V . lie la Ir»" tiercf

Si nous avons bien coniijris, nous verrons d'emblée que raccord a) ci-dessus, n'est autre que Taccord de 7« de D. en mi\i majeur, (siky ré, fa, la 1?) avec altération de la Fond. si\i en si:}, tierce majeure de sol, atin d'aborder le 6« degré mineur, ici Ut mineur, considéré comme l*^"" degré du mode mineur.

Nous avons donc dans cet accord : deux tierces aux parties graves, selon que nous l'avons déjà fait voir, puis une quinte et une septième (tonale sensible), les trois notes supérieures <onstituant l'accord du 1^ degré en miti nécessaire pour aborder la tierce majeure ini2-sol, laquelle joue toujours, comme nous l'avons fait remarquer déjà, un rùle prépondérant dans la modulation. Or, si en h) du dernier exemple, nous supprimons la septième sensible ia i2(S.-D. en mi iz) et la remplaçons à la base par sol dominante d'Ut majeur et Fond, de la tierce inférieure si c^ nécessaire pour conduire à la tonique de l'accord mineur mixte de résolution, nous aurons constitué l'accord de septième de Dominante propre à moduler en mineur, d'apparence tout à fait semblable à celui d'une Tonalité majeure, mais combien dilTérent au point de vue physiologique? Au lieu d'une basse, tierce sensible, quinte et S.-D. à l'aigu, nous avons : une Fond., deux tierces sensibles au centre et une quinte à laigu, ici descendante, et c'est là une nouvelle et éclatante preuve de l'imité de la Uni harmonique, toujours la même dans les cas vn apparence les plus contradictoires, car il était facile de s'imaginer une quarte ou sens, de départ descendant d'un ton, contrairement à son rôle physiologique, vu l'identité des <ieux accords de septième de I). sur le j^apier. Nous l'avons

vu et compris maintenant, cette septième, dans le cas présent, n'est qu'une quinte et tout rentre dans l'ordre. Il fallait seulement le faire voir pour que la vérité se manifeste pleine et entière, dissipant tout doute à ce sujet. Nous désignerons cette septième sous le nom de septième-quinte, celle de D. en majeur étant une septième-quarte.

Voici un exemple, avec chiffrage physiologique, résumant Août ce que je viens de dire.

a) ?(4) Ji b) n

V (ton) 3+ .V+ F{i)

C'est donc évident : par la suppression en b) de la sens, de départ la 12 et son remplacement au grave par la Fond, de la tierce basse de l'accord, les deux tierces formant la partie inférieure de l'accord de ? en a) se sont déplacées, occupant le milieu du nouvel accord, la quinte du premier se trouvant à l'aigu du dernier, lequel se trouve privé de tonale sensible (S.-D.)

On peut la rétablir si l'on veut, ce qui nous donnera un accord de neuvième mineure à cinq parties, à savoir : une Fond., deux tierces sensibles, une quinte et une tonale sensible, le tout marchant sur le même accord du 6^ degré mineur, empruntant le rôle d'un l^^ degré dans le mode mineur servant de tonalité à une œuvre musicale. Cet accord de neuvième mineure est du reste le même dont nous avons parlé déjà dans ce chapitre, page 109, et sur lequel il est inutile de revenir. En le faisant intervenir de nouveau, j'ai voulu appuyer les considérations qui précèdent et le faire voir dans la pleine lumière physiologique.

'^- ''• Jfe^llîl:

Cet exemple est le complément de l'exemple 90, nous montrant cet accord de 9« à un point de vue dilTérent. On le connaîtra maintenant dans son essence et sous toutes ses faces.

Il est une autre façon encore plus simple de démontrer la septième quinte. Puisque, ainsi que je Tai exprimé plus haut, toute tierce majeure est invariablement amenée par l'accord diminué du 7« degré, composé comme chacun le sait, des tierce, quinte et 7« de Dominante, il sera de toute évidence que la quinte du milieu restera une quinte partout où se trouvera cet accord de 7« degré.

Dans l'exemple 93, il s'agit de la tierce majeure mib-sol, amenée par l'accord diminué du 7«^ degré en mi t, lequel n'est autre que ré, fa, lafe, tierce, quinte et 7® de D. en mit?, c'est-à-dire de .si'l?. Notre fa est donc et ne peut être qu'une quinte. Du reste, si l'on se souvient que tout accord min. se compose d'une tonale comprise entre deux tierces harni.. toute note descendant d'un ton sur cette note tonale ne peut que représenter un second degré, et nous l'avons vu, dans toute gamme le second degré est quinte de Dominante.

En voulant faire obstinément de cette septième quinte une septième de D., toujours une quarte descendant sur la tierce harmonique située un demi-ton au-dessous d'elle, on commet l'absurdité de vouloir faire descendre une S.-D., ou quarte conjointement sur un premier degré. Qu'on y réfléchisse.

Ainsi, tous les accords de septième de D. d'un ton mineur dérivent de la Fond, centrale ou tierce mineure dont ils prennent l'armure, cette tierce mineure étant toujours comme nous l'avons suffisamment dcinontré, une note tonale, quinte de Tonique et Fond, de la tierce supérieure formant la quinte de l'accord min. mixte à l'état fondamental.

Ht'.ni(H'(]iic i}n}}orta)itr :

Au deuxième renversement de l'accord de 7* de D. mixte (c'est ainsi que nous appellerons l'accord de 7«de D. du mode mineur), nous avons la quinte à la basse, et si nous nous sou-

venons de ce que nous avons dit pages 105 et 106 relativement à cette quinte apparente, laquelle se trouve être en réalité une tierce sensible, nous serons surpris de la voir descendre d'un ton sur la Tonique min. à la façon d'une quinte réelle, comme s'il s'agissait de l'accord de 7« de D. en majeur.

Quelle contradiction ! Une tierce sensible descendant d'un ton dans la modulation à la S.-D.? Voilà qui paraît anéantir tout ce que j'ai exposé jusqu'à présent, et cependant en y regardant de près, la contradiction n'est qu'apparente, ainsi que nous le ferons voir tout-à-l'heure, nous trouvant en face d'un cas spécial ne se présentant que lorsque cette tierce-quinte fait partie d'un accord de 7^ de D. mixte.

Donnons d'abord un exemple.

(chiffrage physiolog"ique)

Ex.

3+ F 3+ Ton. min.

Cet exemple nous fait voir la deuxième tierce de l'accord Fond, a) devenue base du deuxième renv de cet accord en h) et descendant sur la Tonique mineure en c) à la façon d'une quinte. Y a-t-il là une exception à notre loi ou une erreur flagrante? nullement, et la raison pour laquelle cette marche anormale est peu sensible, se trouve dans le fait que cette tierce sensible se trouvant former avec la Fond, de l'accord et la première tierce un accord parfait majeur, acquiert le droit d'une quinte réelle et se confond avec la véritable quinte de Dom. Ainsi, dans l'accord qui nous occupe, elle est à la fois tierce majeure du silz altéré et quinte de sol, ce qui lui donne la faculté de prendre à volonté le rôle d'une tierce en montant ou d'une quinte en descendant seulement, ce qui la distingue d'une quinte réelle, laquelle ne peut monter que d'un ton entier, jamais d'un demi-ton, comme c'est le cas pour la tierce en question, et que nous désignerons sous le nom de tierce-quinte.

Sa contre-partie serait la quinte-tierce dont nous avons parlé p. 80, à propos de la modul. d'un accord parfait maj. à celui de S.-D. mineur. Le cas nous montre en effet une quinte juste réelle, montant d'un demi -ton sur la tonale centrale de l'accord mineur où l'on va.

Ainsi :

La (juinte-tierce s'explique tout naturellement par le fait de l'altération du l"" degré du mode mineur, ce qui a pour résultat de lui donner un accord majeur de Dom., alors qu'il devrait être naturellement mineur. Or si nous examinons d»» près cet accord majeur de D. en mineur, nous verrons qu'il est constitué par les tierce majeure, quinte altérée et sensible (1* degré) du mode majeur où module d'abord la gamme mineure pour rentrer dans le ton mixte de début, appartenant de moitié à la Tonique mère et à la Dom., et cette sensible et quinte augmentée représentent toutes deux les altérations des 2« et l'' degrés, nécessaires pour entrer dans le ton de la quinte et réintégrer le ton mineur initial. La quintetierce est donc engendrée par notre gamme mineure harmonique et, concurremment avec le second degré transforme en sensible de Dom. de la Tonique mère, amène l'accord mineur mixte et l'affirme, conformément à sa structure.

L'exemple suivant va nous le montrer.

i' deg. allért'. .5^ de D. i»' dcg.

ik=5êi

É^i^fe=^

F. T. de D. 3-f- de D. 7* dcg. altéré,

où l'on va.

Nous le voyons: le si î3, 2« degré altéré est sens, de la D. u( (de la Fond, fa) où l'on module Le 7« degré sol ^ est en même temps quinte augmentée de Dom. et sens, de la tierce

harm. basse, ta. Les deux altérations si ^ et sol^ sont donc les deux sensibles indispensables pour prendre possession de l'accord min. mixte dont la tierce harmonique de Basse est abordée à la façon d'une tonique mineure, sans que pour cela la tonale réelle centrale (D.) soit privée de la sienne.

Voilà donc qui est clair et d'une importance capitale pour l'intelligence complète des phénomènes harmoniques.

Il n'y a donc, soit pour la tierce-quinte de l'accord de septième de D. mixte, soit pour la quinte-tierce, sa réciproque, ni erreur ni contradiction, mais au contraire importante confirmation.

Pour ce qui est de la tierce-quinte, rien n'empêche de la traiter en tierce pure. Ainsi :

Ex. 98.

2^ renvers. résolu avec tierce montant logiquement.

Nous donnerons à la fin de l'étude physiologique des intervalles composés de septième un tableau de tous les renversements dans les positions large et serrée. Qu'il nous suffise de dire pour le moment, que la marche des différentes parties constituantes est éternellement la même, où qu'elles se trouvent transposées. Il suffira donc d'indiquer le moyen de reconnaître d'emblée la place de la Fond., les autres intervalles se trouvant très vite, puisqu'ils vont toujours dans l'ordre de 3% 5« et 7^. Ainsi, si l'on a le rc, comme Fond, on cherchera les notes /'a, la, do, et suivant l'armure à la clef, le chiffrage et le degré de la gamme représenté par la Fond, on saura tout de suite à quel accord on a affaire, et comment en faire marcher les parties.

L'accord de ? que nous avons étudié aussi à fond que possible, sera le plus souvent placé sur le 7^ degré altéré de la

— us -

gamrrje mineure, suit directement, soit indirectement, le plus souvent comme nous l'avons vu, par altéi'ation de la Fond, de l'accord de 7® de D., laquelle est transformée ainsi en 7« degré de la gamme mineure. Dans les cadences détournées, le chiffrage indique toujours l'intention du compositeur ou du maître, et ces dernières sont nombreuses et variées dans l'accord de ? diminuée, à cause du groupement d'intervalles d'un ton et demi «jui !<■ com|)osent.

Cette particularité permet de considérer les 3»', ^ et ? de cet accord tour à tour comme des Basses, ce qui a pour effet de changer le rnle des autres parties; ce ne sont là au fond que des substitutions et cela ne change en rien les rapports immuables entre Fond, et harm. Je renvoie pour cela à un bon manuel d'harmonie où toutes ces cadences sont traitées au !uii^% ne voulant pas refaire ce qui a été fait dans ce domaine, el voulant m'en lenii- au lei-rain strictement physiologique et naturel, l-ne fois ancré dans ce terrain, l'élève corrrigera de lui-même les erreurs qui pourraient se trouver dans ces différentes cadences ou dans leur orthographe, et parviendra rapidement à en user lo'zi(iuement et en connaissance de cause.

Je donnerai en terminant ce chapitre quelques e.xemples de cadences logiques sans enharmonie afin de rester dans le domaine strictement naturel et exempt d'artifices.

Premières cadences se rapportant à celles de l'intervalle simple, e.xpliquées et indiquées p. 101, ex. 83 en d) et e).

Interv. siinplrs. Inicrv. composes.

Ex. «11». :; i\^ »•

~ 4 etc.

On le voit, ces cadences sont de tous points conformes à la nature de l'intervalle simple type, lequel de par la nature des notes (pij le composent est susceptible de |)lusieurs ré-

solutions, toutes parfaitement logiques. Celle que nous venons d'indiquer est placée sur le second degré augmenté et réintègre l'accord de Tonique, soit fondamental, soit à l'un de ses renversements, suivant la position du premier accord.

Dans cet exemple et ceux qui suivent, les parties constituantes suivent constamment la même marche, excepté l'une de celles qui limitent l'intervalle simple pour les raisons indiquées p. 101, à laquelle nous renvoyons le lecteur.

Ex. 100.

Interv. simples.

Interv. composés.

fe

si"

-si-

etc

Ceci peut se faire à tous les renversements de l'accord fondamental. Cette cadence-là transforme l'accord de ? en le renvers., suivant de l'accord de septième de D. que nous connaissons. Ainsi, en 1) nous passons du 3^ renversement de l'accord de ? au 1«>' de celui de l"" de D., et en 2) de l'ace, fondamental de ? au l^»" renv. de celui de 7® de D., etc. Reste à résoudre ces derniers selon nos principes logiques, exposés p. 72.

Si nous nous souvenons qu'au renversement la septième devient seconde et vice-versa, on n'aura pas de peine à trouver la Fond, et en conséquence les autres parties.

Voici encore d'autres exemples logiques, tirés du même tableau des intervalles-types, j). 101.

Ex. 83 a) et h).

Ces deux derniers exemples ne sont pas autre chose que U» résolution retardée sur le 3« degré mineur. Ainsi :

CIIAIMTHK Mil

De l'intervalle composé de Septième de VII^ degré en majeur on de Septième mineure

avec quinte diiniiHK'e I j.

Cet intervalle composé est le 3*^^ et dernier des accords de- Septième triton'uiucs, renfermant ainsi que les deux que nous avons déjà étudiés: celui de Dominante et celui de VIl^ degré en mineur, l'intervalle de quinte diminuée, renversement du triton. Kn effet, si nous relisons, p. 72, l'explication que nous avons donnée de l'accord de 9"" de D., nous verrons tout de suite que l'accord dont nous allons parler n'est pas autre chose que ce dernier privé de sa Fond., la D.

Il se compose donc des 3 +,5 el 7 de D. ou accord diminue du VII' degré, et de la 9" de D. ou 3 + de S.-D.

Les deux parties graves représentent donc les 3+ et 5 de l'accord parfait majeur de D. et les deux aiguës la S.-I). complétée de sa tierce harmonique, le iY degré. Or comme nous .savons que dans la résolution de l'accord de Septième de D., la Septième, toujours quarte descendant sur la tierce, n'est autre qu'une tonale sensihie modulant à la tierce de saDom. la tierce uiajeure de cette tonale sensible, c'est-à-dire le ()•* degré, devra forcément et selon notre loi de modulation, marcher parallèlement avec elle, taudis que les autres partie.-

marcheront selon les principes de modul. à la S.-D. puisqu'elles appartiennent à la Triade de D. et marchent à la Tonique.

Remarquons une fois pour toutes, et cela est très important, que dans tout intervalle composé des fragments des deux triades extrêmes, la partie appartenant à celle de S.-D. marche forcément à la Tonique par voie ascendante (c'est-àdire de modulation à la D.) et celle appartenant à la Triade de D. ne peut que marcher à cette même Tonique par voie descendante ou de retour; ceci tient à l'essence même de notre loi, que nous serons de plus en plus aptes à comprendre.

Il est maintenant évident que si l'un des fragments de l'intervalle composé de Septième appartient à la Tonique, il pourra garder sa position, tandis que le fragment étranger viendra rejoindre sa triade par voie ascendante ou descendante suivant qu'il fait partie du ton de la S.-D. ou de la D.

Nous reviendrons à ces faits importants au fur et à mesure que l'occasion nous en fournira des exemples, et nous allons

reprendre notre accord de — où nous l'avons laissé.

La Septième de 7« degré est donc une Septième-tierce, descendant logiquement selon son rôle propre dans la modul. directe à la D. où nous savons que ce n'est plus elle qui conduit les parties mais la Fond, dont elle n'est plus que le satellite.

Cette tierce descendante opère, dans la plupart des cas, et toujours dans les renversements, une marche anticipée, sa Fond, descendant après coup, avec retard, sur la tierce de Tonique, nous verrons plus loin pourquoi. Cette résolution anticipée de la Septième-tierce, fait de l'accord de Septième

de 7^ degré un retard du premier i-enversement de l'accord

() de Septième de Dom. ou , selon le chiffrage usité. Cette Sep-

tième-tierce descendra donc invariablement sur la Dom., alors qu'on la traitera en tierce descendante, selon sa qualité et son rôle naturels.

— ni -

Voici un exemple propre à mettre en évidente tout ce qui précède.

i<* Passage immédiat à la Tonique, sans marche anticipée de la Septième- tierce, c'est-à-dire sans passer par l'accord

de -.

2" En passant par l'accord de ^, par la marche anticipée

de la Septième-tierce.

s. n. 3+ (le s.-i).

(le f).

7« «lei?-. (sens, i

Ir iil)

Acr. <le lonicjue.

Nous voyons dans le 2""^ exemple, la marche anticipée de la Septième tierce sur la Dom. de Tonique, qu'elle retarde, conformément à ce que nous avons vu p. 97. exemple 77, dans l'intervalle simple de même nature.

On peut aussi résoudre cet accord sur le 6« degré mineur, en laissant en place la Septième-tierce, les autres parties marchant selon leur nMe sur la tiei-ce majeni'o de Tonique.

.Ainsi :

VII ne (fer renvcrs.)

Kx. I(»'i

Voir p. IK), ex. 80. l'inlcrvalle simple (h^ même nature, résolu de façon identique.

Cela peut se faire chaque fois et des plus logiquement, alors que la note supérieure (rime sjM'onde on inférieure d'une

septième, son renversement, se trouve être une tierce sensible.

11 est d'autres cas de Septièmes résolues par mouvement ascendant de la note inférieure, amenée par des notes de passage. L'accord de Septième dont nous venons de traiter peut être lui-même le produit de notes de passages comme le montre l'exemple suivant:

Ex. 105.

renvers.

1 — nz:r-\