CHAPITRE XII

Séquences.

Ainsi que nous l'avons annoncé p. 160, nous terminerons cet ouvrage par la démonstration physiologique des séquences, qui ne sont autres qu'une succession complète ou abrégée des accords de septième des sept degrés de la gamme. Ces sortes de successions, d'un effet souvent magistral et solennel, au point que la musique religieuse en offre le plus d'exemples, se rencontrent surtout chez les maîtres classiques. Bach, Hândel et Haydn, les emploient constamment; Mozart les affectionne aussi tout particulièrement et leur prête un caractère de mélancolie, empreinte de grâce et de noblesse, dont lui seul a le secret.

Pour bien comprendre en quoi consistent réellement ces suites si précieuses au compositeur, à cause des inépuisables ressources qu'elles lui offrent dans le contrepoint, je vais d'abord faire suivre un exemple présentant une succession régulière des sept accords de tierce et sixte établis naturellement sur les sept degrés de la gamme descendante, en ayant soin de prolonger la sixte de chacun d'eux sur la première moitié de la mesure suivante, contenant la tierce

située un degré plus au grave. Nous aurons de celte façon sur la première moitié de chaque mesure un accord de tierce et septième, la septième descendant selon son rôle naturel sur la sixte, à la deuxième moitié de la mesure, les deux parties graves restant en place. Ainsi :

Ex. 147.

^ i^ À'À jrj. rj rj ri

Commentons un peu ce tableau au point de vue de la nature physiologique des septièmes qu'il renferme.

Nous avons au n" 1 : une tonale sensible (ici la Tonique), descendant d'un demi-ton sur la tierce de sa Dom., et retardant le I*" renvers. de i'acc. diminué du 7*' degré.

Au n'^ 2 : une tierce trilonique relardant le \^^ renvers. de Tacc. min. mixte du G""" degré.

Au no3: une quinte descendant sur la Ton. de l'ace, de Dom. dont elle relarde le l^r renvers. En elTet, du moment que nous n'avons ici (pf une succession d'ace, de trois tons, au l'"'' renvers. les septièmes retardant la Fond, d'un des trois ace. parf. niaj. constitutifs de la gamme ne peuvent être autre chose que la Sus-Tonique de l'une de ces Fond, et par conséquent une quinte descendant sur le l*"* degré.

Il en est autrement si une S.-l). vient s'intercaler entre la tierce et la septième ; mais ici, nous sommes dans le Ton de la Dom. et si nous voulions intercaler une quinte il faudrait mettre un /'a j.

Même explication pour le n« 4, nous sommes ici dans le ton de I'acc. parf. maj. de S.-D. en />/, et la septième en est une septième (juinte descendant sin- le l*'* degré. Ces deux derniers renversements ne sont donc que des ace. de 7"' incomplets de III« degré en sol (D.) et fa (S.-D.) et si on les complétait, ils auraient un résolution naturelle identique à celle de l'ex. IIS, p. 111.

Ainsi :

Voici qu'il importe de bien comprendre, et ces dernières remarques ne sont pas sans importance.

Au no 5. La septième n'est autre que la S.-D. descendant sur la tierce de Tonique... Elle retarde le 1^^ renvers. de l'ace, min. mixte de III^ degré.

Au no 6, nous avons de nouveau une Septième-majeure, toujours un 7e degré comme nous le savons, et par conséquent une tierce tritonique descendant sur le 6« degré.

Cette Septième retarde en effet l'ace, min. mixte de II® degré, dont la tierce maj. supérieure, ici à la Basse, n'est autre que la S.-D.

Si nous avons bien compris tout ce qui précède, d'une importance capitale pour la compréhension des séquences, nous ferons suivre un second exemple, analogue au premier. Seulement, ce ne sera plus une succession d'ace, de sixte, mais d'accords fondamentaux tels que les comportent les différents degrés de la G., avec retard des tierces et basses, afin d'éviter les successions de quintes inévitables qui résulteraient d'une marche semblable. On s'arrangea de façon à ce que les retards s'effectuent sur la seconde moitié de la mesure, afin d'avoir les quintes retardées sur le temps faible de la mesure, et de les éviter sur le temps fort où elles seraient intolérables.

Nous aurons :

Ex. 148.

Cette succession nous donne sur le temps fort de chaque

mesure un accord dissonant de 3, produit du mouvement

anticipé de la quinte située au temps faible de chaque mesure. Il s'agit donc chaque fois d'une quinte descendante (sur le papier du moins), son complément harmonique restant en place pour former avec la quinte suivante une dissonance de tierce-quarte, et si nous examinons de près ce tableau, nous verrons que le retard est représenté par les tierces, tandis que la quinte anticipe. En effet, prenons n'importe quel temps fort des mesures ci-dessus, et nous verrons qu'elles sont composées de la quinte de l'accord du temps faible, combinée par anticipation avec les Fond, et tierce prolongées de l'accord qui précède, cela pour éviter une succession de quintes directes.

Cette suite d'accords est d'un effet désagréable à trois voix, telle que je viens de la donner. A peine serait-elle plus admissible au renversement, où nous aurions sur le temps

fort une — et au temps faible une — . La succession des

quintes des temps faibles serait remplacée par une succession de quartes, peut-être moins choquante.

Il en est tout autrement, si l'accord est complété par une septième, car la sixte de résolution atténue de beaucoup par sa consonance agréable le mauvais effet des quintes ou quartes successives, ne perdant qu'en partie ce qu'il a d'incohérent en étant éloigné jusqu'au temps faible de la mesure. L'on peut même, et c'est ainsi qu'en usent le plus souvent les grands maîtres, alors que la fondamentale se trouve à la basse, faire succéder alternativemtMit un accord complet à un privé de sa quinte, profilant dans ce but de la faculté do la quinte de sauter sur la Fond, alors qu'elle occupe la partie grave de l'accord. Nous verrons cela plus loin et nous allons montrer dans le tableau suivant comment les séquences ne sont atilre chose qu'une combinaison des deux suites dont nous venons de parler; seulement comfn»^ il s'agit de placer aux temps faibles les quintes retardées, nous sommes forcés de placer la résolution de la septième sur les temps forts, la consonance si douce de la sixte atténuant de beaucoup

l'intervalle si dissonant de seconde provenant dans chaque premier accord du mouvement anticipé de la quinte —

Nous aurons ainsi une suite d'accords dissonants; au l^"^ temps, la sixte de résolution de la septième qui précède adoucira ce qu'il y a de trop heurtant, et au temps faible, renfermant toujours un accord de septième fondamental, la tierce de résolution de la seconde qui précède, atténuera de même.

Ex. 149. I

:iSi^^=g^g^=lSi^===fcg:

'\;=iz\;=±^z^±=^^^=^^^

Cette marche pourra se transposer à tous les renversements et à toutes les positions, et de quelque façon qu'on s'y prenne, on aura toujours, selon que je l'ai fait voir p. 411, dans la seconde moitié de la mesure : le second renversement qui suit relativement à la position du l^»' accord.

Les parties constitutives suivront, comme nous le savons, partout la même marche, où qu'elles se trouvent placées par le fait de la transposition ou du renversement.

Au fond les séquences ne sont pas autre chose qu'une suite diatonique et descendante de tous les accords de septième que comportent les 7 degrés de la gamme, leurs fondamentales respectives suivant une marche régulière et alternative de quarte ascendante suivie de quinte accendante, selon que nous allons le démontrer, et de par la raison indiquée plus haut.

En effet, si dans la combinaison i, 3, 5, 7, on fait descendre 7 sur 6 et 5 sur 4, en laissant en place les degrés 1 et 3, on aura inévitablement la succession 1, 3, 4, 6, laquelle représente le 2'' renversement de l'ace, de sept., et comme nous savons également que dans le renvers. de l'ace, de sept, l'intervalle de seconde a toujours la Fond, à la partie supérieure,

elle sera dans notre deuxième accord, représenté par 4, la

quarte. Dans le l*"^ accord, nous avons donc le i*""" degré comme Fond, et dans le 2^ le quatrième. Si nous continuons à procéder de la sorte, nous aurons la progression suivante : 1,3,1, 6,-7,2,4,0,- 7,2,3,5,- 6, 1, 3, 5,- 6, 1, 2, 4, — 5, 7, 2, 4, — T), 7, 1, 3, ce qui nous donné les autres degrés de la G. dans l'ordre indiqué. Jai souligné cette note dans les séries ci-dessus, et si on les place les unes à la suite des autres, y compris celle du premier groupe figurant un peu plus haut, nous aurons la succession de Fond, mentionnée, à savoir les sept degrés de la gamme dans l'ordre suivant: I-IV-VII-III-Vl-II-V-I, c'est-à-dire, en notes écrites et transposable dans tous les tons :

Ex. 150.

ISL

Le dernier degré, le ô« supporte en cette qualité l'ace, de sept, de D. préparant le retour à la Tonique, et ce que j'ai dit p. 111, ne se rapporte qu'au.x accords de sept., retardant l'ace, de sept, de I). (+7), à la condition toutefois qu'une fois dans ce dernier, on retourne à la Tonique. Mais si l'on continue la progression sans résoudre l'ace, de +7, comme cela arrive en n, df l'ex. 149, ou a toujours alTaire à des séquences, et alors c'est bien l'alternance régulière de 1, 3, devenant 5, 7, et 5, 7 devenant l, W.

Remarquons encore que la quinte située entre les 4« et 7« degrés de la gamme est toujours diminué»*, selon que lecom portent ces degrés de la G., lesquels représentent ici un échange des deu.v sensibles opposées, l'une se substituant à l'autre.

La série des séquences n'est pas toujours complète, ainsi qu'elle est représentée dans l'e.x. 141), mais assez souvent abrégée. Cela arrive surtout lorsqu'on module au 6* degré mineur,ce qui nécessil»' l'altération de la quinte de Tonique. Dans ce cas-là, on part ordinairement du II« degré ; une fois parvenu au 1II« degré, on considère ce dernier comme V** deg.

en mineur et comme tel porteur d'un ace. Sept, de D. mixte (—7). Cela revient à considérer le Vil® deg. comme 11^ en mineur et retard de l'accord de +7 résolu en mineur de manière que les degrés 4 et 6 sont des tonales sensibles relardant 1 et 3, tandis que ce qui est sur le papier 1 et 3, est dès le début 5 et 7 (point de vue physiologique).

En effet, seul l'accord de Sept, tritonique à résolution immédiate est susceptible d'être retardé; les autres n'étant que des notes de passage, nécessitent un ou deux accords intermxédiaires pour arriver à une résolution satisfaisante.

Etant eux-mêmes des relards, ils ne sauraient être retardés et ils ne peuvent qu'évoluer autour de l'ace, de +7, leur centre commun d'attraction, un retard aussi, si l'on veut, mais d'une nature tout à fait à part à cause des deux sensibles opposées qu'il renferme, dont l'une avec son cadre harmonique. Impossible sans lui de prendre possession d'une tonalité ou d'y revenir, et tous les autres ne sont que des chemins pour parvenir à lui. Il a donc seul le droit d'être retardé parmi les accords de septième, avec celui de ? son épouse, jouant dans les tons mineurs le rôle qu'il joue dans les majeurs. Il va maintenant de soi que l'ace, de sept, de D. en mineur (—7) jouit des mêmes privilèges que son équivalant d'aspect du mode majeur.

Nous ferons suivre deux exemples : le premier, renfermant une suite abrégée de séquences modulant au VI^ degré mineur, le second, une suite complète avec élémination de la quinte dans chaque deuxième accord, l'échangeant avec sa Fond., ce qui nous donnera la progression de Fond, indiquée p. 170 et ne peut se faire que lorsque l'accord de départ se trouve dans la position fondamentale.

Ex. 151.

rt'

-frr

-^^^-5;gz

Ex. 152.

/TN

rrr fs^r^^^^^r«"?3

jz:

Ces deux exemples n'offrent rien de nouveau en euxmêmes, toutefois ils étaient nécessaires comme illustration de ce qui précède, et vus sous leur véritable aspect physiologique, ils acquièrent une portée nouvelle.

Remarquons dans les deux derniers exemples que les quintes, quoique placées en dépit de la règle sur les temps forts, n'ont rien de choquant. Cela provient de la disposition des parties, plaçant la tierce de la Basse à la partie sui>érieure, cette tierce formant simultanément une sixte avec la 'M partie, laquelle n'est autre que la quinte litigieuse. De cette façon, la quinte des temps forts étant toujours accompagnée d'une tierce et d'une sixte, toutes deux mises en évidence puisque la tierce de la Basse placée au soprano est en même temps la sixte de la quinte, est si bien masquée et atténuée qu'elle peut sans inconvénient et même avec avantage occuper la première moitié de la mesure, la mélodie gagnant à n'être pas syncopée.

Cette disposition prévaudra toujours alors que la position des parties amènera à l'aigu la tierce ou la sixte de la Basse. Dans l'ex. 1-49 c'est le second accord de la série qui présente celte disposition et c'est pourquoi il est placé sur le temps fort. Nous pouvons dire encore, à projios des séquences, cpi'elles sont à la fois: \^ une suite diatonique des accords de \\ sons des sept degrés de la gamme descendante, complète ou abrégée par voie de modulation, avec quinte anticipée pour chacun d'eux à partir du deuxième, et 2" une suite de septièmes des sept degrés de la gamme dans l'ordre régulier

de quarte ascendante suivie alternativement de quinte descendante, juste ou diminuée suivant le degré de départ.

Dans les exemples de séquences donnés et commentés au début de ce chapitre, il ne s'agit, ainsi que nous l'avons fait remarquer, que d'interv. composés de tierce et septième, groupement représentant toujours le retard d'un accord de trois sons. Il en est tout autrement si l'interv. de septième est composé à 4 sons, car ce quatrième son oblige à se placer au point de vue de la Tonalité, laquelle, bien que renfermant trois accords parf. maj. distincts, n'en forme pas moins une échelle de sons une et indivisible et dans laquelle l'ace, de Tonique représentant la triade centrale joue un rôle prépondérant, les deux autres lui étant subordonnés. C'est ainsi qu'on ne peut déterminer la nature physiologique de ces ace. de 4 sons indépendamment de la gamme à laquelle ils empruntent leurs parties constitutives, le degré leur servant de Basse important avant tous. Même parmi les ace. de sept, de 3 sons, il n'y a que ceux qui retardent un ace. parf. maj. qui soient réellement indépendants de toute gamme, les autres, retardant un accord mineur mixte ou un ace. diminué du 7e degré, au premier renversement, étant hétérogènes.

Ainsi, au point de vue de la Tonalité, nous aurons, comme nous l'avons appris déjà dans les chapitres consacrés aux différents intervalles composés de Septième à 4 sons:

1» La Septième-quarte, descendant toujours d'un demi-ton sur la tierce de la Dominante, et placée sur les 5^ et 2^ degrés de la gamme en majeur; en mineur sur les 2«, 4^ et 7'degrés.

2» La Septième-quiîite descendant d'un ton sur I (ton d'un ace. parf.) placée en majeur sur les S^et 6« degrés; en mineur sur les 5e et 1^^ degrés, représentant les mêmes notes.

3^ La Septième-tierce accompagnant sa Fond, (celle de la tierce représentée) dans sa marche sur la tierce de Domin. et placée en majeur sur les 7'^ et 4^ degrés, en mineur sur le 6e degré.

4« La Septième-tierce Iritonique descendant d'un ton sur le 6'"® degré et placée sur le l®"" déparé en majeur.

5° La Scpiirtiie (fjuinte-tierce) montant d'un demi-ton ou descendant diin ton, placée sui- le 3« degré en mineur. Il était bon de rappeler l'attention sur la nature intime de ces cinq sortes de septièmes, quant aux autres notes constitutives toutes parties d'un ace. de trois tons majeur, mineur, augmenté ou diminué, nous en connaissons suffisamment le rùle et la nature pour qu'il soit nécessaire d'y revenir.

Nous avons donné au chapitre XI, que nous pouvons considéi'er comme une introduction à une partie pratique de ce livre, un tableau complet de l'accord de Septième type à tous les renversements et aspects des positions serrée et large, avec indication des moyens de tranformer instantanément ce tableau en celui de n'importe quel autre intervalle composé de septièmes, les parties constituantes étant constamment soumises au.x mêmes lois que dans l'accord fondamental, où qu'elles se trouvent transposées. Nous savons également distinguer d'emblée les notes essentielles à n'importe quel aspect et avons vu à l'œuvre notre loi unique dans toutes les cadences connues et employées, et cela d'une façon continue et selon les rapports constamment les mêmes qui lient Fondamentales et harmoniques. Il me serait donc facile de donner ici un tableau complet des séquences à tous les renversements et dans toutes les positions. Toutefois nous estimons (|iie nos émules en savent assez pour composer eux-mêmes cet intéressant tableau, voyant dans ce travail une excellente occasion pour eux d'appliquer les connaissances acquises.

Nous nous contenterons donc de les mettre sur le chemin, leur donnant à titre d'exemples quelques renversements dans les deux positions et à tel ou tel aspect de l'ex. 151. Mes adeptes se rendront compte que les choses se passent bien ici comme ailleurs ainsi que je lai fait voir dans la marche des parties de tous les intorv. composés de septième étudiés dans cet ouvrage et cela selon la loi cl corollaires exprimés p. 72 et suivantes. Je conseillerai aussi à mon élève d'éviter

ceux des renversements ou aspects qui amèneraient les quintes directes entre les parties extrêmes, choisissant ceux dans lesquels les parties sont disposées de la façon la plus favorable, amenant les intervalles de sixte ou de tierce aux temps forts de la mesure, entre la Basse et l'aigu. Veut-on exprimer des sentiments violents ou tragiques? on choisira ceux des renversements qui placent une septième ou une seconde aux temps forts, entre les parties extrêmes, la sixte ou tierce de résolution des temps faibles leur donnant une cadence très satisfaisante.

Prenons donc notre série abrégée de l'ex. 451, p. 171 transposée pour plus de commodité à l'octave grave, et dont le l^r accord représente le 2^6 aspect de la position fondamentale de l'ace, de septième type donné au tableau XII, p. 148, le transcrivant successivement, i^ Dans l'aspect 3 de la Position fondamentale large. 5» Dans l'aspect 2 du l'^'" renversement, position large. 5** Dans l'aspect 2 du 2'ne renversement, position serrée. 4"^^ Dans l'aspect 3 du 2"»e renversement, position large. 5» Enfin dans l'aspect 3 du 3'ne renversement, position large.

Une fois le i^^ accord transcrit en son nouvel aspect, et dans la position indiquée de tel ou tel renversement, nous n'aurons qu'à donner aux parties constituantes que nous savons distinguer une marche identique à celle qu'elles ont dans notre exemple type n^ 151, et nous essayerons de jouer le résultat obtenu au piano.

Voici d'abord l'ex. 151 transposé à l'octave grave.

Ex. lolô.

/Tn

Nous aurons

1er

Ex. 163.

Kv. 154.

Ex. 157.