CHAPITRE II

De la Gamme mineure.

Sa véritable origine et de l'Accord parfait mineur.

Qu'est-ce en réalité qu'une gamme mineure ?

Pour répondre à cette question, rappelons ce que nous avons dit, page 6, des deux tierces superposées de l'a ce. parf. raaj., dont nous connaissons maintenant exactement l'origine et la constitution. Nous avons vu que la première, fournie directement par la nature, est majeure, la seconde est mineure, c'est-à-dire composée d'un ton et demi au lieu de deux ainsi que le fait voir l'exemple suivant :

Ex. 1

Ceci établi, si au lieu de faire commencer une G., quelle qu'elle soit, sur une Fondamentale, comme c'est toujours le cas pour toutes les gammes majeures, nous la faisons commencer sur une tierce harmonique, nous aurons une G. mineure naturelle, identique à celle des anciens grecs, la dorienne, et c'est précisément le fait que la première tierce d'une G. est mineure, c'est-à-dire formée par Tinter, d'un ton et demi, compris entre les 3+ et 5 de Tonique, qui donne à cette dernière ce caractère tout spécial, cette nuance triste qui la distingue d'emblée de sa mère, la G. majeure.

Ainsi une G. mineure ayant pour base une tierce harmonique, dépend avant tout de la Fond, de la tierce sur laquelle elle est construite, et non pas, comme on l'a cru jusqu'ici, de la note tonale située à la tierce mineure supérieure, c'està-dire de la quinte de même base.

La relative directe de Do n'est donc pas la G. dé la-, mais celle de mi- (— signe mineur). La dépendra donc en première ligne de Fa+ etc., nous y reviendrons tout à l'heure, en meilleure connaissance de cause.

Ceux de mes lecteurs qui ne sont pas encore au courant des anciens tons grecs, datant depuis plusieurs siècles avant J.-C, auront été surpris en apprenant que la G. min. naturelle mentionnée plus haut était comprise dans un de leurs 4 modes principaux: le dorien. Ce mode, devenu beaucoup plus tard, au moyen-âge, le mode phrygien, commentait sur le miy harm. 3+ de Do+ (mode lydien), plus tard encore : mode ionioi. Ce n'est certes pas dans la connaissance, de la part des Grecs, des lois qui régissent les sons, qu'il faut chercher l'explication de ce fait, mais dans la construction de leur échelle musicale, laquelle se composait de tétracordes (tétra = 4) tantôt réunis, tantôt séparés par un ton. Chacun de leurs tétracordes commençait sur une tierce harm. (hypale = Fond.) de sorte que le demi-ton se trouvait toujours de la première à la seconde corde, et ceci était fort rationnel, car la tierce harmonique ou note sensible, n'est-elle pas la clef, la porte du Ton, dirai-je. Ainsi les anciens (irecs entraient dans un ton par la porte, de façon à mieux l'aflirmer.

Si nous remontons au VI'* siècle avant Jésus-Christ nous trouvons la lyre pythagorique due à Pythagore, chef et fondateur (h' la secte des pythagoriciens (professant les idées de la métempsycose).

Cette lyre pythagorique se compose de deux tétracordes séparés par 1111 Ion :

l"^" tétracorde : mi-fa-^ol-la "J" » si-dn-rc-nn

et la réunion des deux tétracordes: mi-fa-sol-la-si-do-ré-mi, constitue dans l'échelle plus étendue des temps d'Aristoxène (IV^ siècle avant J.-C), le mode dorien, un des plus anciens, et dont on s'est servi, concurremment avec les 3 autres, jusqu'au IV^ siècle de notre ère.

Du IVe au XI« siècle, ils deviennent modes ecclésiastiques et prennent le nom d'autenthiques avec une dénomination différente. Ainsi le mode dorien devient phrygien, nom que nous maintiendrons pour désigner la G. min. naturelle ancienne.

Voici sur la portée, la G. min. phrygienne avec la Fond, dont elle dépend en première ligne.

Ex. 2.

Base de la G. —

Le demi-ton, dans cette Gamme, se trouve du l^^" au 2"ie degré, de sorte que l'oreille le percevant au commencement de la période montante et à la fin de la descendante est pleinement satisfaite, et il est superflu d'altérer le 2^ degré, ce demi-ton précédant le retour à la tonique, constituant en outre un excellent point final.

Je trouve que cette gamme phrygienne ne manque pas d'un certain charme, et en la choisissant telle quelle est constituée pour la composition d'une œuvre quelconque, on ne manquerait pas d'obtenir des etYets aussi inattendus qu'originaux.

Qu'est-ce donc que notre gamme mineure moderne? me demandera-t-on. Ce n'est pas autre chose qu'une G. à la fois modulante et altérée, tant l'harmonique que la mélodique.

La faisant commencer à l'instar des anciens, sur la tierce harmonique d'un ace. parf.+, nous modulons par attraction dans la Dom. en transformant le '2*^ degré en note sensible

oo

par l'apposition d'un C' ou d'un ^, suivant l'ai-mure à la clef, et puisque de cette façon, nous supprimons l'intervalle de */j ton placé entre le l^»" et le 2"''^" degré nous sommes forcés de le rétablir à la fin par une altération élevant d'un * » ton, le 7^ degré de la gamme. Au lieu de l'entendre au début nous l'entendons à la lin de la période montante et comme cette altération chromatique du 7'' degré produit nécessairement une seconde augmentée entre les 6'' et 7' degrés, intervalle difficile à entonner isauf pour les Orientaux qui l'afTectionnent tout particulièrement et non sans raison), nous avons dans la G. mélodique remédié à cet inconvénient en altérant également le 6«degré, ce qui engendre une succession de quatre tons entiers (Tétraton) du 3« au 7^' degré.

Voici, à la page suivante, un exemple de nos G. min. modernes, auquel nous ferons suivre un spécimen de la gamme hongroise, confirmant ce que j'ai dit plus haut à l'égard des Orientaux, car nous le constatons d'emblée, non contents de la seconde augmentée des (>« et T»" degrés, ils trouvent à propos d'en intercaler une deuxième entre les 3* et 4'' de^zrés, cotte dernière tenant lieu de sensible et de Dom.

Fa-, .t.

Gamme de mi- harmonique.

2jl

Alléntlion modulante

m # ^ tr *

1' (^) :*+basse

.MU'ralion A\\ 7« dcjrrc

On descend comme on monte.

Gamme de mi mélodique.

Irli'.iloii

!•' .1 4- basse Kn descendant, l'altération des 6" et 7« degrés est annulée, et celle du 1^ degré est maintenue.

Gamme mineure hongroise.

Mi mineur

F 2Ji

Il est donc incontestable que notre G. min. moderne, bien que nous la fassions moduler dans la Dom. de l'ace. + auquel elle emprunte sa base, ce qui la rend plus variée et moins monotone, n'en dépend pas moins en première ligne de la Fond, qui lui fournit cette dernière, puisqu'elle commence et finit sur cette même tierce harmonique, soit à l'aigu, soit au grave.

Gomment vouloir faire dépendre une tierce + d'une quinte ? Le 3^ degré dépend donc du \^\ le 6^ du 4^, le 7^ du 5e, autrement dit, chaque note tonale (Fond. S.-D. et D.), engendre par sa tierce harmonique une gam. min. relative directe, la parenté avec la D. existant réellement, mais ne venant qu'en seconde ligne par attraction, et moyenant une altération modulante.

La cadence naturelle du majeur au mineur sera donc celle-ci :

r -U ' -r-iS'^-^j^ — xr

Ex.

Maintenant que nous connaissons la vraie nature de la G. mineure, il nous sera facile détablir celle de ïaccord parfait mineur, lequel se trouve être mixte, une sorte de conjonction sonore servant d'intermédiaire entre l'accord de Tonique et celui de Dominante.

De même que la G. min. il dépendra en première ligne de la Fond, à laquelle il emprunte la tierce harm. qui lui sert de base, et, en seconde ligne, de la D. dans laquelle module notre G.— moderne.

L'exemple suivant mettra en évidence ce que je viens d'établir, faisant voir que l'ace, min. appartient à celui de Tonique par sa moitié inférieure et à celui de Dom. par sa moitié supérieure, ce qui démontre son caractère mixte.

L'accord du milieu mi, sol, si, est ïaccord mixte. La tierce inférieure de cet ace, mi, sol, ai>partient en réalité à l'ace. (le Tonique. Par contre la tierce supérieure so/, s/, appartient à l'ace, de Dominante et la note centrale se trouve ainsi remplir le double rôle de quinte harmonique et de Fondamentale, suivant qu'elle appai*tient à la tierce inférieure ou à la tierce supérieure dont elle devient la base.

Nous ferons observer en outre que l'accord min., bien qu'ayant également deux notes communes avec l'accord de Tonique et celui de Dom., peut moduler dans le premier directement, sans altération, en faisant monter sa quinte laquelle est la sensible du ton, tandis que pour passer à la D. il faudra faire descendre la T. d'un ton entier sur la quinte de D.

<i) sensible I Tonique

Kx. 7.

^:^^^^j~ Notes coiiimuiies

F m I ({'' renv.)

' .\olrs communes

III V (2« renv.)

Héciproquement on passera de Face, de 7'. dans Face, du 3»^ de^jré, en faisant descendre la Fo^ni. d'un '/« ton sur la tierce de Dom. toujours sensible du ton, tandis (|ue, pour moduler convenablement au 6<^ degré, il faudra altérer la

quinte ou procéder par ton entier, ce qui est moins satisfaisant. 6

^.^^ 5 4 ou 6- 5

Ex. 8.

Modulation directe au 3e degré.

- ^' , sensible III- I

Modulation au 6e desrré min

Moins satisfaisant.

Enfin nous remarquerons que la quinte de l'ace, iinin. peut être, concurremment avec son rôle de tierce harm. sensible du ton, quinte harm. de la base qui la supporte (mod. à la D.) et que la base elle-même peut, à côté de son rôle de tierce harmonique, jouer celui de véritable basse F. (modul. à l'ace. + de D. ou à la S.-D.) (Voir h. et c\)

Rôle de 5 Ex. 10. ^ ^

Rôle de Tonale

Rôle de Fond.

Je me résume : L'accord mineur pourra être ainsi constitué par une tonale ou Fond, enclavée entre deux tierces harmoniques (3« et 7e degrés) dont la supérieure pourra, de par sa distance de quinte juste de la base, jouer le rôle de quinte, et l'inférieure, en qualité de l^"" degré d'un ton mineur, remplir celui de Fondamentale.

C'est ce que nous établirons d'une façon complète, en temps et lieu, y montrant de nouvelles et irréfutables preuves tant à l'appui de ce qui précède que pour la démonstra-

tion de la loi unique vers laquelle nous tendons ; j'espère ï»onr le moment, avoir suffisamment établi la nature réelle de la G. mineure et de l'accord mineur, ce qui n'est pas sans une grande importance pour l'intelligence des rapports entre accords majeurs et mineurs et n'a pas été compris jusqu'ici, ni abordé sérieusement dans aucun traité d'harmonie.

Post-scriptum.

Hépunse à (juelques objections ewiniant lir hunt.

Dans un trop court entretien que j'ai eu l'honneur d'avoir récemment avec quelques-uns des maîtres de l'art musical, j'ai rencontré de l'opposition sur certains points relatifs aux considérations qui précédent.

Je conçois fort bien, qu'après avoir enseigné toute sa vie une science selon une méthode que l'on a crue bonno en toute sincérité, on se sente peu disposé d'adopter de nou- Teaux principes présentés sans préparation et à brùle-|>ourpoint, pour ainsi dire, surtout alors que ceux-ci semblent vouloir renverser l'ordre établi.

Je n'adresse donc aucun blâme aux grands artistes qui ont bien voulu m'entendre, et bien plus, suis certain qu'à leur place, et dans les mêmes conditions, j'eusse agi de même en toute conscience.

Toutefois il m'est permis de répondi'e aux objections qui m'ont été faites, y ayant, mûrement réiléchi, et puisé en elles de nouvelles et plus irréfutables prouves en faveur de ce que je suis ronvaijic!! être la vérité.

Le 'V degré mineur ne saurait ilependre du l*"^ mais du 5*', conformément à l'ordre établi, puisque l'armure h la clef, est toujours celle du .V, c'est-à-dire de la tierce supérieure

Réponse. — Vouloir maintenir cette façon de voir est incompatible avec l'origine scientifique de Vacc. de 3 sons, origine connue de tout théoricien. En effet, dans tout ace. parf. maj. quel qu'il soit, il est établi de manière certaine que la tierce et la quinte dépendent toutes deux de la Fond, mère, dont elles sont issues. Une tierce majeure ne saurait donc dépendre d'une quinte, et c'est pourtant ce que l'on affirme contre tout bon sens, en voulant faire dépendre le 3^ degré du 5^, c'est-à-dire, mi de Sol, la de Do, ou ré de Fa, etc. N'importe quelle gamme mineure, nous l'avons vu, et chacun peut s'en assurer, commence sur la tierce d'un ace. i^arf. maj., et par je ne sais qu'elle erreur générale on la fait dépendre de la quinte du même accord. Ainsi dans l'ace. Do, mi, sol, mi dépendrait de Sol, quinte de Do, dans Fa, la, do^ la min. dépendrait de la quinte Do, issue de la même Fond. Qu'on y réfléchisse bien, c'est contre la science de l'acoustique et supposerait, à l'instar de Riemann, des harmoniques inférieures, moins admissibles encore, vu que dans le cas qui nous occupe la tierce inférieure fournie par la nature serait mineure.

Si maintenant nous mettons toujours l'armure delà quinte à la clef, c'est parce que, ainsi que je l'ai exposé page 25, nous modulons dans le ton de la quinte ou D. ce qui établit avec elle une parenté de second degré.

Une G. mineure ne dépend donc de la quinte que par voie de modulation, et rien n'empêcherait de mettre devant la note le signe d'altération du 2^ degré, ainsi qu'on le fait pour l'altération du 7^ degré, bien que ce soit là un changement d'habitude injustifié, malgré tout ce qui précède, et pourquoi? C'est que, ainsi que nous le verrons dans un autre chapitre, toute la modulation se rapporte aux tierces majeures lesquelles ont, de par leur constitution, la primauté sur les mineures.

Ainsi, dans l'ace, min. mixte, l'intervalle de tierce majeure de Dom. occupant la partie supérieure de Vacc, prédomine de telle façon que la succession diatonique commen-

çant sur la base de lace, ne peut faire autrement que dy moduler. Il y a là une attraction inconsciente, mais des plus réelles, laquelle entraine l'altération du 2« degré. En efîet, et c'est encore là la meilleure des preuves, du moment que la note centrale de l'accord mineur est toujours une note tonale, (la Dom.) on ne peut l'aborder sans passer par la note sensible, qui n'est autre, clans ce cas, que le 2'" degré altéré (transformé en note sensible). Ceci arrive cbaque fois (à moins qu'on n'écrive dans la G. phrygienne) qu'on aborde une note tonale en montant, en partant d'une tierce harmonique, et comme c'est toujours le cas pour la G. mineure, il n'y a pas lieu de modifier l'habitude prise. Ce qu'il faut éviter, c'est de voir dans cette habitude la preuve de l'erreur physiologique que je m'efforce de corriger.

C'est aussi pour la raison que la timc de l'ace, min., en réalité une quinte iDom.), est une note tonale, qu'il est possible de la doubler autant que l'on veut. Il faut donc distinguer entre tierce harmonique et //e/vc mityeure, cette dernière n'étant tierce que sur le papier, mais en réalité une quinte et Fond, à la fois, et en remplissant les rôles.

La tierce hann. en temps que basse de l'ace, mineur, peut également être doublée autant qu'on le désire, à cause de son contact avec une quinte juste, et le rôle de tonique mineure qu'elle emprunte. En contact avec la sixte, elle n'est plus que tierce harmonique, et ne peut se doubler, sauf dans le passage par mouvement contraire d'une position ;i l'autre, on à la lin «l'une phrase.

iSecondr cl principale objection.

Puisque l'altération du 7'' degré peut se supprimer en redescendant la gamme mineure, et que celle du 2« degré est maintenue, la tierce majeure et par conséquent la G. mineure y commenrant dépend do la quinte et non de la Fond., ou en d'autres termes, car on se sert de mots plus propres à voiler la véritable nature des intervalles qui entrent ici en jeu: le 6«degré dépend du l'-r, comme si le & degré n'était pas in-

variablementlati(îrce harm. de S.-D. et le l^^" degré la quinte de cette même S.-D., et cela de par la nature de notre système tempéré, de génération des tons et des Gammes.

Voici une objection, qui, loin d'ébranler ma conviction, la fortifie, me donnant l'occasion de lui fournir une nouvelle preuve.

Pourquoi altère-t-on le 7^ degré de la G. mineure ? est-ce seulement pour restituer au sommet de l'échelle le demi-ton supprimé a la base par l'altération du 2« degré ? Non, et c'est en grande partie pour la raison que l'on donne à la tierce harmonique le caractère d'une Tonique, puisque l'on en fait un mode spécial, un ton à part, dans l'art de composer. Ainsi donnant à cette tierce le caractère d'une véritable basse, d'une tonale même, il est tout naturel, indispensale même, qu'on l'aborde comme telle, par le demi-ton ou une note sensible. Quitte-t-on cette tierce tonale, pour redescendre la gamme, que la sensible n'est plus nécessaire, c'est-à-dire que l'altération peut se supprimer, la tierce du sommet de l'échelle cessant d'être tonale, et reprenant sa fonction de tierce. Qu'elle est la fonction d'une tierce ? Nous en faisons plus loin l'objet d'un chapitre spécial, toutefois, je me vois forcé d'en dire ici quelques mots.

Remarquons une chose, c'est que toute tierce majeure est incontestablement située entre le 2® degré quinte de Dominante, et le 4« degré, S.-Dom. de l'accord qui la renferme. Module-t-on à la Dom.? elle ne peut que descendre d'un ton sur cette quinte, accompagnant sa Fond, laquelle, en qualité de note tonale, descend toujours d'un demi-ton sur la tierce de sa Dominante. (7^ degré.)

Va-t-on maintenant à la S.-D., elle y montera naturellement, étant toujours sensible de S.-D.

Or, dans le cas qui nous occupe, c'est la première de ces deux marches qui a lieu ; notre tierce cessant d'être tonale, et n'étant plus que tierce, descend tTun ton sur la quinte de Dom. c'est-à-dire sur le 2« degré ou sus-Tonique.

Il n'y a jamais qu'une tierce + qui puisse descendre sur

— sonne quinte, nous le verrons assez plus loin, de même qu'il n'y a jamais qu'une quinte qui puisse monter sur une tierce +.

Ainsi le fait qu'en redescendant la gamme, on supi>rime l'altération du 7»-' degré, constitue une nouvelle et irréfutable preuve de la dépendance du 3'' degré du l*^"" et non du 5^', et si l'altération du 2« degré est maintenue, c'est pour la même raison ijui Ta produite en montant.

Il y a là un phénomène d'attraction, dû à ce que la note centrale de l'ace, min. est toujours une note tonale (D.) et du moment que cette note centrale est une tonale réelle, on ne peut Vaborder ni la <]i(iitci' sans passer par sa note sensible.

Si on le fait en jouant une (i. majeure, c'est qu'il y a juxtaposition à distance d'un ton, de deu.\ trétracordes égaux et qu'en partant de la fondamentale la tonalité est nettement établie. La dominante dans ce cas est abordée en qualité de quinte de Tonique, cédant le pas au l®"" degré dont elle dépend. En commençant sur la tierce harmonique, la tonale centrale étant seule, entre deux tierces, ne peut qu'exercer une influence prépondérente dans la marche de la mélodie, exigeant son abord aussi bien que son abandon par la note sensible. Dans la G. mineure phrygienne, on module d'emblée à la S.-D. tangente à la tierce harmonique basse, ce qui restitue à la Dom. son caractère de Sus-Tonique de S.-D. ou ce qui est la même chose de quinte harm. de Tonique.

Voilà qui est clair et de nature à dissiper tous les doutes qui pourraient encore persister. Qu'on y réfléchisse mûrement ; (lu l'osle, nous donnerons dans un autre cha|>itre de nouvelles et tout aussi irréfutables preuves.