IV. — ÉVOLUTION DE LA STÉNOGRAPHIE

Courrier, il passa ensuite au Constitutionnel, où il resta cinq ans chargé du compte rendu des sessions parlementaires.

« Au commencement de 1821, il suivit les cours de musique de Galin, dont il devint bientôt le disciple favori, et sur les indications duquel il étudia les ouvrages de Destutt de Tracy et de Lemare. En lisant, dans un des livres de ce dernier, l'éloge de Grégoire de Fénaigle, il se souvint qu'Andrieux, dans un de ses cours, avait signalé les procédés mnémotechniques de ce professeur comme dignes d'examen. Il étudia la théorie de Fénaigle ; puis à sa numération, basée sur les conventions orthographiques et sur une classification vicieuse des lettres de l'alphabet, il substitua la décomposition des mots en articulations et, par ce fait seul, la face de la science fut entièrement changée. Il mit bientôt ses moyens en action, et les résultats dépassèrent son attente. Nommé en 1822 professeur à l'Athénée royal de Paris, il ouvrit des cours publics dont le succès le détermina à parcourir la France dans l'intervalle des sessions et à faire dans les grandes villes des conférences sur la mnémotechnie et la sténographie. Il avait déjà reçu un accueil empressé à Lyon et à Rouen, lorsqu'il se rendit à Nantes. Son cours y était très suivi, quand le préfet du département, M. Brochet de Verigny, le fit fermer brutalement, donnant pour motif que les points de repère, lithographiés, contenaient des allusions malveillantes pour le gouvernement de Louis XVIII. Vainement, Aimé Paris lui lit remarquer que ces emblèmes étaient dus à Fénaigle qui les avait imaginés et publiés en 1808, à une époque où personne ne songeait à une restauration ; le préfet tint bon et soutint que Fénaigle, ayant imaginé pour le numéro 15 un pauvre diable empalé, pour le numéro 16 un enfant faisant monter et descendre un jouet qu'on nomme rémigrant, et pour le numéro 17 un larron à une potence, avait voulu dire que les émigrés devaient être empalés ou tout au moins pendus. Aimé Paris revint à Paris, mais ses démarches pour obtenir justice du préfet de Nantes aboutirent à un résultat singulier. Le ministère Corbière, Villèle et Peyronnet non seulement maintint la mesure prise contre le sténographe d'un journal de l'opposition beaucoup plus que contre le professeur de mnémotchnie, mais il 1 étendit à toute la France. L'interdiction ne fut levée qu'en 1828 par M. de Vatimesnil, sous le ministère Martignac. Dans l'intervalle, Aimé Paris dut aller faire ses cours en Belgique, en Hollande et en Suisse.

Vers 1835, il délaissa quelque peu mnémotechnie et sténographie pour se consacrer plus complètement à l'enseignement du système musical de Galin, qu'il perfectionna beaucoup, et engagea, pour sa propagation, des luttes ardentes qu'il soutint seul jusqu'au mariage de sa sœur Nanine avec Emile Chevé. Cours gratuits en grand nombre, polémique incessante et parfois d'une violence extrême, voyages continuels, composition d'ouvrages didactiques, fabrication d'ap-

Javal.

pareils d'enseignement, correspondance énorme, rien ne l'a Fatigué ou refroidi un seul instant.

Recueilli par M. et Mme Chevé depuis 1859, Aimé Paris vécut chez eux, à peu près dénué de toutes ressources personnelles ; ses cours de mnemotechnie et de sténographie avaient pourtant été productifs; en 1831, par exemple, ils lui rapportèrent, dans onze villes différentes, la somme totale de 33,620 francs.

La propagation des doctrines galinistes avait peu à peu englouti toutes les ressources de M. Paris. Son corps avait vieilli avant l'âge, mais sa vigueur intellectuelle était restée intacte, et il continuait à travailler chaque jour, ou plutôt chaque nuit, jusqu'à trois heures du matin, afin, disait-il, de n'être pas dérangé par les visites. Sa tête continuait à être remplie de projets; il voulait faire une histoire de la Société chorale d'Emile Chevé, un dictionnaire mnémotechnique, et d'autres ouvrages de longue haleine. Mais son imagination exubérante l'entraînait sans cesse sur la voie de nouvelles inventions, qui venaient ajourner ses beaux projets. Ces inventions avaient d'ailleurs toujours pour objet la démonstration facile ou la simplification de vérités scientifiques. Malgré toutes les déceptions, il n'abandonna jamais le but éducatif, moralisateur de son œuvre. C'est ainsi qu'ayant commencé à s'occuper dès son jeune âge, dans une brochure devenue introuvable, de l'éducation des femmes comme préparation à celle des hommes, il finit, devenu vieux, par un cours de musique aux prisonnières des Madelonnettes, qui y puisèrent des sentiments de régénération.

Atteint le 17 novembre 1866 d'une congestion des poumons et du cœur, il garda la chambre et n'en continua pas moins ses cours, rue Visconti, 18, à son domicile, c'est-à-dire chez sa sœur, veuve d'Emile Chevé. Dans la nuit du 23 au 24, il fut frappé d'une violente attaque, et ne quitta plus le lit. Il expira sans agonie, le 29 novembre 1866, à midi et demi. Il était âgé de 68 ans et quelques mois. Il est mort pauvre, ayant vécu péniblement avec sa sœur du maigre produit de quelques leçons et d'une pension annuelle de 1,200 francs accordée par le ministère de la maison de l'empereur à la veuve d'Emile Chevé.

Aimé Pâris repose aujourd'hui à côté de M. et Mme Emile Chevé, sous le monument de granit qu'une souscription populaire leur a élevé au Père-Lachaise, à côté de la chapelle.

Si j'ai reproduit cette biographie, c'est pour mieux attirer l'attention, non seulement sur la sténographie Aimé Paris, dont il sera question tout à l'heure, mais aussi sur la notation musicale Galin-Pâris-Chevé, qui sera exposée dans l'article suivant. Je suis un des rares survivants, parmi ceux qui ont eu le bonheur d'approcher Aimé Pâris. Comme l'a dit Francisque Sarcey, c'était un des hommes les plus

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extraordinaires que nous eussions connu. Sa Mnémotechnie, dont j'ai parlé dans mon petit livre : « Entre aveugles », est un instrument d'une ingéniosité ainsi que d'une puissance remarquables. C'est, suivant son expression, un levier qui, multipliant la force de la mémoire, permet à ceux qui l'ont mauvaise de retenir beaucoup et à ceux qui sont mieux doués sous ce rapport, d'emmagasiner, comme l'avait fait le Maître, une somme de connaissances numériques tout à fait fantastique. Il m'est doux de rendre ici un hommage reconnaissant à l'homme à la fois ingénieux et bon, qui, par son exemple plus encore que par ses paroles, nous enseignait à chercher constamment le moyen d'arriver par le moindre effort au rendement maximum de nos aptitudes dans l'intérêt d'autrui.

Revenons à la sténographie.

On peut ranger les systèmes sténographiques en deux catégories : les sténographies purement professionnelles et les sténographies usuelles.

Les premières, dont le principal type français est la Prévost-Delaunay (1), présentent, dès le début, des difficultés considérables et leur étude demande beaucoup de temps. Ce ne serait pas une raison suffisante pour les rejeter, car pourquoi la profession de sténographe devrait-elle exiger un apprentissage moins long que n'importe quel métier manuel ?

Dans la seconde catégorie, je rangerai les sténographies qui comportent des échelons successifs. L'élève commence par une sténographie élémentaire, laquelle est une phonographie, pour passer, au moyen d'abréviations simples, à une sténographie plus rapide, dite commerciale, laquelle se transforme finalement en sténographie rapide, dite parlementaire.

Quelle que soit la méthode adoptée, forcément sujette à déformation, les défauts résultant de la vitesse de l'exécution, ont toujours pour effet de rendre la sténographie très peu lisible, si bien que les sténographes se hâtent de transcrire leur écriture en clair et que s'ils arrivent encore à se relire,

(1) H. Prévost perfectionna en 1826 le système de Bertin et l'employa pendant 40 ans comme sténographe parlementaire. Le système a été lui-même perfectionné, vers 1876, par A. Delaunay, ancien sténographe du Sénat.

ils n'arrivent guère à lire les notes sténographiques prises par leurs collègues. C'est ce que le romancier anglais Ch. Dickens a exposé, par un exemple pris sur le vif, dans son roman de David Copperfield, dont le héros raconte sa mésaventure sténographique avec d'autant plus de verve que l'histoire est vraie et que c'est à Dickens lui-même que la chose est arrivée.

Il est évident que, par surcroît de malheur, Dickens avait appris une sténographie purement professionnelle ; voici son récit :

« J'achetai un traité de ce noble et mystérieux art de la sténographie; il me coûta bien treize francs; et je me plongeai dans un océan de difficultés qui, au bout de quelques semaines, m'avaient rendu presque fou. Tous les changements que pouvait apporter un de ces petits accents qui, placés d'une façon, signifiaient telle chose et tracés d'une autre, avaient une signification différente, tous ces caprices merveilleux figurés par des cercles, les conséquences énormes résultant d'une marque grosse comme une patte de mouche, les terribles effets d'une courbe mal placée, non seulement me troublaient pendant mes heures de travail, mais encore revenaient m'assiéger en rêve pendant mon sommeil. Lorsque je fus enfin parvenu à trouver ma voie au milieu de toutes ces difficultés et à savoir l'alphabet qui était à lui seul un temple d'hiéroglyphes égyptiens, je vis apparaître une procession de nouvelles horreurs appelées caractères arbitraires, les plus despotiques caractères que j'aie jamais vus : ils exigeaient absolument qu'une ligne plus fine qu'une toile d'araignée signifiât expectation, et qu'une espèce de chandelle romaine se traduisît par dîsadvantageous (1).

« Au fur et à mesure que j'avais fixé ces signes dans ma mémoire, je m'apercevais que j'avais oublié mon commencement; je le rapprenais donc, et alors j'oubliais le reste; si je cherchais à le retrouver, c'était aux dépens de quelque autre partie de la méthode qui m'échappait.

« Au bout de trois ou quatre mois, je me crus en état de tenter une épreuve sur un de nos bavards orateurs du tribunal. Je n'oublierai jamais comment, pour ce début, mon homme s'était déjà rassis avant que j'eusse seulement commencé, laissant mon crayon imbécile se trémousser sur le papier comme s'il avait des convulsions.

« Cela ne pouvait pas aller, c'était tout à fait évident; j'avais visé trop haut, il fallait en rabattre. Je revins à Traddles et lui demandai conseil; il me proposa de me dicter des discours, tout doucement, en s'arrêtant de temps en temps de

(1) Les anciennes méthodes anglaises, notamment celle de Mason, à laquelle Dickens fait allusion, contenaient des centaines de signes arbitraires.

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manière à me permettre de le suivre. Très reconnaissant de son aide amicale, j'acceptai la proposition et tous les soirs, pendant bien longtemps, nous eûmes, dans Buckingham Street, une sorte de parlement privé, lorsqu'ayant quitté mon bureau j'étais revenu à la maison. Il fallait voir quel singulier parlement nous avions là. Ma tante et M. Dick représentaient le gouvernement ou l'opposition suivant le cas, et Traddles, avec l'assistance d'un recueil de discours ou d'un volume des discussions parlementaires, les foudroyait de ses invectives. Debout, près de la table, avec le doigt sur la page pour marquer la i3lace, et son bras droit gesticulant au-dessus de sa tête, Traddles, imitant M. Pitt, M. Fox, M. Sheridan, M.Burke, lord Castlereagh, le vicomte Sidmouth ou M. Canning, se livrait aux plus violentes colères et prononçait de mortelles dénonciations contre la scélératesse et la corruption de ma tante et de M. Dick, pendant qu'assis à peu de distance, mon cahier de notes sur le genou, je m'efforçais de le suivre de mon mieux. Jamais l'inconstance et la versatilité de Traddles n'ont été dépassées par aucun politicien; dans le courant d'une semaine, il aArait été de tous les partis !

« Bien souvent nous poursuivions nos débats jusqu'à ce que la pendule sonnât minuit et que les bougies fussent à bout. Le résultat d'une pratique si assidue fut que je finis par suivre assez bien Traddles, et j'aurais été tout à fait triomphant si j'avais eu la moindre idée de ce que signifiaient mes notes. Loin de pouvoir en rétablir le sens, c'était comme si j'avais copié ces inscriptions chinoises que l'on voit sur les caisses à thé, ou les lettres d'or qui ornent les grandes fioles rouges et vertes dans les boutiques des pharmaciens. Il fallait tout recommencer. C'était dur, mais en dépit de mon ennui, je parcourus de nouveau laborieusement et méthodiquement tout le chemin que j'avais déjà fait, m'arrêtant pour examiner minutieusement le plus petit signe et faisant des efforts désespérés pour traduire ces caractères perfides.

« ... Il ne m'appartient pas de raconter avec quelle ardeur je m'appliquai à faire des progrès dans tous les menus détails de l'art sténographique. J'ajouterai seulement à ce que j'ai déjà dit de ma persévérance et de la patiente énergie qui commençait dès lors à devenir le fond de mon caractère, que c'est à ces qualités surtout que j'ai dû plus tard le bonheur de réussir. J'ai été très heureux dans tout ce que j'ai entrepris; beaucoup d'hommes ont travaillé davantage et n'ont pas réussi de moitié aussi bien, mais je n'ai jamais rien fait sans être bien décidé à consacrer tous mes efforts à l'étude que je commençais. »

Si j'ai reproduit ce long récit, c'est pour bien marquer les difficultés inhérentes aux sténographies professionnelles, et pour justifier ma prédilection pour la méthode Aimé Paris. Elle lutte de vitesse avec celle de Prévost-Delaunay

et elle a l'immense supériorité d'être beaucoup plus facile à apprendre. Elle est applicable à toutes les langues européennes.

L'abbé Duployé, dont la méthode est plus généralement connue, n'a guère fait que modifier les signes graphiques d'Aimé Paris, si bien que, sauf pour l'aspect des signes, les sténographies élémentaires Aimé Paris et Duployé sont à peu près identiques.

Tandis que les groupes Duployé ont formé des milliers d'élèves, les adeptes de la méthode Aimé Paris se sont exercés les uns les autres, pour ainsi dire dans l'intimité, ce qui ne les a pas empêchés d'avoir un grand nombre de candidats admis dans les concours par lesquels se recrutent les grands services parlementaires.

A la base delà sténographie, on rencontre deux éléments: le graphisme et le système des abréviations.

Le graphisme consiste à remplacer les lettres usuelles par des signes plus simples, et l'illustre Conen de Prépéan a fait choix de lignes droites et courbes diversement inclinées, pour représenter les consonnes, et de petites lignes courbes pour écrire les voyelles. Mais comme le nombre des positions possibles des lignes était inférieur aux besoins, il a fait une classification des consonnes et des voyelles en principales et secondaires.

Prenons par exemple les consonnes dures :

te, che, ke, je, pe et se.

Elles ont pour analogues les douces :

de, je, gne, ve, be et ze.

Dans Conen de Prépéan, ces dernières six consonnes sont^ représentées par les mêmes traits que les six premières. Elles s'en différencient par un petit trait transversal surajouté, qui porte le nom de sécante, et qui, exigeant une levée du crayon, ralentit considérablement l'écriture. Dans la rapidité, le sténographe supprime les sécantes, ce qui ne nuit guère à la lisibilité, car, en gros, la sténographie s'écarte de la phonographie en exprimant des mots estropiés par des vices de prononciation; au lieu, par exemple, de : « Dites bonjour à Jean », le sténographe aura écrit : « Tites ponchour à Chan ».

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Il existe aussi, dans la sténographie élémentaire, pour représenter les sons nasalés, tels que an, in, etc., des signes modificateurs des voyelles, jouant un rôle analogue aux sécantes, et qu'on supprime dans la sténographie rapide.

La rapidité de la sténographie provient de ce qu'elle ne reproduit que les sons et en supprime même une partie, ce qui diminue le nombre des signes et, d'autre part, de ce qu'elle remplace les lettres usuelles par des caractères plus simples. L'orthographe purement phonétique ne donne pas lieu à plus d'incertitude.

Voici le tableau des voyelles et des consonnes :