CLAUDE PERRAULT

considère surtout que, dans les tuyaux à bouche, c’est la colonne d’air seule qui, par ses vibrations propres, donne le son.

Quoi qu’il en soit, Perrault a classé l’instrument vocal dans cette dernière série, et c’est là que nous devons l’examiner.

« La voix, dit-il, est un bruit de verbération que l’air enfermé dans la poitrine excite en sortant avec violence et frôlant les deux membranes dont la glotte est composée, en sorte qu’il en ébranle les parties et en froisse les particules, dont le retour cause une agitation dans l’air capable de faire impression sur l’organe dé l’ouïe. Or, cet air, agité avec la promptitude qui est particulière au ressort des particules, va frapper dans la cavité du palais les particules des membranes qui le revêtent, et le retour de ces particules produit une nouvelle agitation qui est ce qu’on appelle la réflexion. Or, cette réflexion, causée par un si grand nombre de particules froissées dans tout le palais, fait l’augmentation du premier bruit causé par le froissement des particules de la glotte. Et la modification de ce bruit ainsi augmenté se fait par le mouvement des lèvres et de la langue, qui sont les organes qui donnent la forme aux accents de la voix et aux syllabes dont la parole est composée. »

Pour compléter cette définition déjà si longue, il ajoute : « Le son des instruments à vent, qui dépend de l’augmentation d’un premier bruit réfléchi tel que le son des flûtes est pareil au son de la voix en ce qu’il se fait par l’impulsion de l’air serré en sortant par la fente de la bouche de la flûte qui va frapper le tranchant de la languette dont il ébranle les parties et les particules, qui, par la promptitude de leur retour, agitent l’air avec une force capable d’ébranler un assez grand nombre d’autres particules au dedans de la flûte pour faire que leur ébranlement cause l’agitation de l’air qui fait le son. » (P. 142.)

Pour ce qui regarde les tons de la voix, Perrault l’explique par les différentes longueurs de la glotte et par les différentes

2o6 DES différentes théories de la voix.

tensions des rubans. « Leurs ondoiements sont rares ou lents, d’où il s’ensuit que les parties émues ne froissent les particules que de loin en loin, ce qui fait le ton grave. Le ton aigu se fait par des causes opposées. » (P. 146.)

D’après ce que nous venons de dire, il est évident que Perrault comparait le mécanisme de la voix à celui des flûtes, et cependant la manière dont il comprenait le mouvement des rubans vocaux semblait devoir l’amener à la théorie des anches. Mais il faut croire que la formation du son n’était pas bien claire dans son esprit. Il dit, en effet (p. 142), que le ton aigu est produit par l’émotion d’un certain nombre de particules dans un certain espace, et le grave par des causes opposées. Cette manière de voir, comprise d’une certaine manière, paraît assez rationnelle ; mais-anHfond, et dans l’esprit de Perrault, elle était fausse ; car le changement de densité ou de tension d’un même corps pouvait lui donner un démenti formel. Ainsi, par exemple, les tons graves seraient en proportion directe de la tension.

Toujours préoccupé de l’émotion des parties invisibles des corps sonores, Perrault négligeait les parties visibles, qui, dans ce mouvement, ont une importance si grande. Il ne connaissait pas enfin les lois des vibrations des membranes, et les connaissances anatomiques paraissent lui avoir fait complètement défaut.

Dodart, né en 1634.

Dodart était membre de l’Académie des sciences, médecin de la duchesse de Longueville , du prince de Conti et du roi Louis XIY. En 1700, il lut devant la noble compagnie dont il faisait partie un mémoire sur la voix, accompagné de plusieurs

LODART.

suppléments dans le courant des années suivantes. Ges mémoires furent ses derniers travaux ; car il mourut en l’année 1707. Nous devons trouver, par conséquent, dans ce travail, le fruit d’une longue expérience, fécondé par une intelligence vaste et cultivée. D’ailleurs, les idées de Dodart sur la production de la voix sont de celles qui se lient tellement bien avec leur sujet, qu’elles en deviennent inséparables. Ne pas parler de Dodart à propos de la voix, ce serait supprimer une des principales bases d’un édifice. Malheureusement ses travaux n’ont pas toujours été bien appréciés. N’étant pas suffisamment pénétrés du véritable esprit de sa théorie, beaucoup d’auteurs l’ont cité mal à propos, et, pour se donner une autorité favorable, ils lui ont fait dire ce qu’il n’avait jamais dit. C’est le propre de beaucoup de citations.

Ges différents motifs nous engagent à donner une analyse complète des travaux de Dodart, et nous le faisons avec d’autant plus de plaisir, que, à notre avis , il était un des écrivains les plus distingués du dix-septième siècle. Son style, simple sans être vulgaire, élevé sans prétention et sans recherche, est un véritable modèle de style scientifique. Le style c’est l’homme, a dit Buffon. On voit à travers le style de Dodart le savant momodeste, parfois naïf, mais convaincu et de bonne foi.

Dodart était l’élève de Perrault ; il en avait adopté toutes les idées sur l’acoustique; c’est pourquoi nous croyons devoir passer légèrement sur cette partie du mémoire. Nous nous bornerons à citer textuellement les huit propositions sur lesquelles Dodart l’a établi :

1° La voix est un son.

2° Tout son est l’effet de l’air battu violemment.

3° La matière de la voix est l’air contenu dans les poumons, poussé de bas en haut, de dehors en dedans.

4° Le résonnement de quelque son que ce soit, et par eon-

Fourmé. — Physiol. 17

258 des différentes théories de la voix.

séquent celui delà voix, suppose la voix déjà formée et n’est que la suite du son.

5° Les corps résonnants qui sont visibles sont ceux qui, étant frappés de l’air porteur du son, sont capables de réflexion et de ressort, et par conséquent de vibration.

6° Les corps sonnants et résonnants visibles sonnent et résonnent suivant leur dimension en longueur.

7° C’est cette dimension qui leur donne le ton.

8° Les corps résonnants résonnent particulièrement selon l’égalité ou la proportion harmonique de leurs dimensions, c’est-à-dire de leur ton avee le son auquel ils répondent plus ou moins, selon le degré de cette proportion, depuis l’unisson et les propriétés harmoniques les plus proches jusqu’aux proportions harmoniques les plus éloignées.

Anatomie. — Dodart avait confié à son secrétaire Mery le soin d’élucider tout ce qui concerne la partie anatomique de la voix.

Ce dernier lui avait montré des larynx de tout âge et de tout sexe ; mais lui-même n’en avait disséqué que deux, très-complètement, il est vrai ; « les disséquant par le dedans du larynx, entr’ouvert par les cartilages postérieurs » Cette dissection était loin d’être suffisante, si l’on en juge par les résultats. « La plus grande partie de tout cela est fort différente de tout ce que j’ai lu autrefois dans les anatomistes... La glotte était formée d’un écheveau de fibres presque charnues dans l’un des deux sujets, et dans l’autre, tendineuses, très-fortement attachées au devant, vers le bas du cartilage antérieur, et par derrière tout au bas des cartilages postérieurs .

« Les muscles extérieurs propres du larynx naissent tous du cercle cartilagineux, sur lequel les autres cartilages, tant l’antérieur que le postérieur^ sont fondés, étant tout leur jeu. Ces

1 Note 9 .

DODART

muscles intérieurs sont attachés au tord inférieur des cartilages mobiles; leurs fibres, dirigées de bas en haut, s’écartent obliquement du milieu des deux faces .opposées antérieure et postérieure du cartilage annulaire, pour s’attacher aux parties latérales inférieures du cartilage antérieur et du cartilage postérieur.

« Quant aux muscles intérieurs du larynx, les auteurs les ont peu examinés, dit-il, et il ne connaît que Riolan qui ait dit que dans l’homme, « la glotte est formée par l’extrémité du muscle thyro-arythénoïdien. »

Cependant Mery, qui avait, à sa prière, disséqué la cavité laryngienne, lui montra le muscle thyro-arythénoïdien ayant trois directions différentes et, de plus, un plan de fibres transversales au-dessus de l’écheveau tendineux ; mais il comprenait si peu le fonctionnement de ces différentes parties, qu’il ajoute : « Tout ceci demande un plus sérieux examen ; car je ne suis pas encore assuré si l’écheveau tendineux, qui est une corde très-forte, quoique très-délicate, fait un muscle à part, bien circonscrit et distingué du plan charnu qui l’accompagne dans la même direction. Mery soupçonne cet écheveau tendineux de n’être qu’un simple ligament. Mais la nécessité indispensable d’un mouvement de tension dans cet endroit peut justifier une structure extraordinaire, qui ne peut manquer, au besoin, à la mécanique du créateur, et dont on voit tant d’autres exemples dans l’anatomie comparée. En attendant que M. Mery démêle tout cela, il me semble que j’en connais assez pour oser dire qu’il me paraît certain que l’usage des muscles extérieurs du larynx à l’égard de la voix est de tenir ferme la caisse composée des cartilages du larynx et là mettre en état de donner un fondement suffisant au jeu des muscles propres de la glotte, qui sont seuls capables de faire la manœuvre de cette merveilleuse ouverture, en la bandant de devant en arrière et en la contre-bandant par

les côtés, sous tous les degrés nécessaires à la voix et à tous les tons dont elle est capable. Nous sommes obligé d’être plus sévère que ne l’était Dodart vis-à-vis de lui-même et de trouver qu’il ne connaissait pas suffisamment l’anatomie du larynx, et cela avec d’autant plus dé raison, que, six ans plus tard, malgré les recherches de M. Mery, il persistait dans les mêmes erreurs dans la Ve addition. Ici encore, les muscles externes ne servent qu’à tenir ferme et ouverte la caisse composée des cartilages du larynx, et, ceci est loin d’être un progrès, il refuse aux muscles de la glotte toute participation aux phénomènes vocaux. « Ces muscles, dit-il, ne servent qu’à la respiration et à l’expulsion des crachats. » La fonction d’ouvrir et de fermer la glotte, il la donne au ligament, à l’écheveau, à la Corde vocale elle-même, bien qu’il n’ignorât pas que les muscles seuls ont la propriété de se contracter ; mais comme il n’est rien qu’on ne fasse avec l’aide de la puissance divine, Dodart considère ces tendons comme des muscles extraordinaires, « dont la structure singulière, dit-il, ne servira qu’à relever encore à nos yeux l’intelligence infinie qui brille dans la machine de tous les animaux. Pour resserrer le diamètre de la glotte, ces tendons ont un mouvement délicat que la grossière contraction des muscles ne pouvait effectuer ; aussi ils sont formés d’un tissu plus blanc, plus fin, qui se gonfle plus facilement par la plus légère augmentation de là quantité des esprits qui y coulent. »

Nous pouvons dire déjà que la théorie de Dodart sur la voix était erronée, puisqu’il méconnaissait les véritables instruments de cette fonction.

La description superficielle de la glotte n’exigeant pas de dissection et des connaissances anatomiques spéciales, Dodart l’a si bien décrite qu’on croirait qu’il l’a vue fonctionner sur le vivant : « La figure de cette fente, dit-il, lorsqu’elle s’est mise en état de produire la voix, semble être composée de l’intersec-

DOD ART.

tion de deux cercles égaux, p. 232... » Dans la note 6, il dit : « Quand il suffit de respirer, ou de parler bas, ou de souffler, cette ouverture est à peu près comme un triangle isocèle mixte, à peu près rectiligne par la base, curviligne par les deux côtés. Alors le muscle thyro-arvthénoïdien est relâché , et les deux côtés écartés au fond de la gorge forment la base de ce triangle ; mais quand on veut former la voix, alors le double muscle arythénoïdien s’accourcit, et les deux côtés du triangle écartés se joignent ensemble au fond de la gorge et se fixent au bord inférieur de l’arythénoïdien ; comme ils sont toujours joints en devant où la jointe de l’angle antérieur est fixée vers le bas du thyroïde. »

Si Dodart eût connu l’excellente monographie de Fabrice d’Aquapendente, qui avait paru bien avant son mémoire, peutêtre nous eut-il donné la véritable théorie déjà voix ; car il s’en est beaucoup rapproché, comme on va le voir.

Physiologie. — Pour Dodart, la glotte seule produit la voix. « L’âpre artère, dit-il, ne fait que fournir la matière à la voix. » A la page 243 il va plus loin, lorsqu’il dit : « La trachée-artère ne résonne que dans la voix inspiratrice, et la voix ne peut être comparée à aucun instrument. » La concavité de la bouche n’a non plus aucune part à la production de la voix ; mais il en appréciait très-bien les fonctions : « et c’est ce qui donne lieu d’entrevoir, dit-il, que toutes les différentes consistances des parties de la bouche, même de celles qui sont les plus délicates et les plus fluettes, contribuent au résonnement chacune en leur manière et très-différemment, en sorte qu’on peut dire que c’est de cette espèce d’assaisonnement de plusieurs différents résonnements que résulte tout l’agrément de la voix de l’homme, inimitable à tous les instruments de musique. C’est ce que les organistes cherchent à imiter, en ajoutant un jeu à un autre dans l’exécution d’un air. » Cependant il

convient que si la ‘bouche ne fait rien à la production de la voix, elle favorise les tons en s’y proportionnant et leur donne de la force et de l’agrément. Mais le résonnement de la bouche ne consiste pas en une réflexion simple, comme pourrait être le résonnement d’une voûte, mais un résonnement proportionné aux tons jetés dans la bouche, après avoir été formés par les différentes ouvertures de la glotte; car la concavité de la bouche et des narines s’allonge et s’accourcit, et elle s’allonge toujours à l’occasion des tons bas et s’accourcit toujours à l’occasion des tons hauts.

Ainsi donc, la glotte produit seule la voix ; voyons comment il considérait cette formation. Cherchant d’abord à comparer le mécanisme vocal avec celui de quelque instrument de musique, il jette les yeux sur l’anche du hautbois, à laquelle il trouve une certaine ressemblance avec la glotte, si l’on ne considère que l’ouverture de Tune et de l’autre. « Mais, dit-il, p. 250, comme l’effet de l’anche du hautbois vient pour le moins autant de la profondeur que de son ouverture, cette comparaison n’expliquera jamais l’usage de la glotte, et, déplus, il est certain que l’anche du hautbois n’a nulle part au ton de cet instrument, qui vient tout entier de la longueur précise du hautbois, mais seulement au son, puisque sans anche il ne parlerait jamais. » Il n’accepte pas non plus la comparaison avec les jeux d’anche des orgues; car ici comme précédemment, la longueur de l’anche déterminée par un ressort de cuivre nommé rasette donne ses tons par sa longueur, nullement comparable à celle de la glotte; « car la glotte, p. 251, n’a nulle profondeur, que la double épaisseur d’une membrane et de l’écheveau de fibres charnues et tendineuses dont l’intervalle de ces deux membranes est fourré, et tout cela ensemble ne forme pas, à beaucoup près, l’epaisseur d’une ligne. Ce n’est pas assez pour tenir lieu de la profondeur de la moindre anche du plus haut dessus, à plus

DOD ART.

forte raison de 1 anche la plus profonde, du basson le plus creux. G’est donc trop peu de profondeur pour être comparée avec quelque autre anche que ce soit. » Il est clair que Dodart ne considérait pas la glotte comme une anche. « Mais c’est trop d’épaisseur, p. 25i, continue-t-il, dans une si petite étendue pour être capable de vibrations proportionnées au grand effet de cette ouverture; puisque ces vibrations, jointes à une certaine dimension d’ouverture sont, dans certaines voix de basse, jusqu’à l’unisson du G sol ut d’en bas, c’est-à-dire au ton qui résulte des vibrations d’un tuyau de 8 pieds de long. » Ici encore Dodart pèche par le défaut de connaissances anatomiques. Il méconnaissait le rôle de la muqueuse, qui, se détachant du ligament, est assez mince pour engendrer les vibrations. Cependant, p. 282, il ne rejette pas complètement les vibrations des rubans vocaux, mais il les considère comme tout à fait accessoires. « Il ne peut y avoir de vibrations dans la glotte, qui est une espèce singulière d’anche, que celles des lèvres... Ges vibrations seront causées par le frottement de l’air (analogie avec Ferrein) qui s’échappe avec violence d’entre ces deux lèvres, et ces vibrations doivent être diversifiées par les différents degrés d’approche ou d’éloignement mutuel de ces lèvres diversement bandées et eontre-bandées pour cet effet. On peut admettre ces vibrations, et l’on peut même admettre, dans ces vibrations si courtes et si pressées, une proportion musicale infiniment éloignée avec les tons de la voix, semblable à peu près à celle qui doit se supposer entre l’ouverture de l’anche d’un basson ou de toute autre partie de hautbois et le ton du hautbois même. » Tout cela est très-explicite, et il conclut que, puisque l’on ne peut comparer le larynx ni aux anches, ni aux flûtes, caria bouche, considérée comme tuyau vocal, a trop peu de profondeur pour produire les tons qu’on remarque dans la voix de l’homme, « on ne peut comparer la cause qui met en branle

les lèvres de la glotte qu’à celle qui fait résonner cette espèce d’instrument (si toutefois on le peut ainsi nommer), qui résulte de l’effet d’un vent impétueux donnant dans le papier entr’ ouvert qui joint un châssis mal collé avec la baie d’une fenêtre. J’appellerai cet instrument châssis bruyant , pour abréger1. » Dans cet instrument, les sons sont produits par la vitesse de l’air, et les tons par les seuls degrés d’une vitesse inégale. Cependant cet instrument ne ressemble pas tout à fait à la glotte, et en voici les différences, selon Dodart : dans le châssis bruyant, les tons étant subordonnés au degré de la vitesse, le fort ne peut avoir lieu que dans les tons hauts, et le faible dans les tons bas : la même chose ne se passe pas dans la glotte. «La glotte humaine, dit-il, p. 255, n’est capable que d’un mouvement propre, c’est celui de ses lèvres, qui consiste à s’approcher l’une de l’autre par la contraction de leurs fibres, qui est toute leur action 2. » Ce mouvement, il le définit bien en disant : « Elles ont, quand on veut, assez de force pour changer en ligne droite la courbure naturelle qui tient les lèvres de la glotte toujours entr’ouvertes pour la respiration et pour la voix ; mais alors elles se touchent l’une l’autre dans toute leur éten-

1 Pour nous, cet instrument n’est qu’une anche irrégulière, une de ces anches auxquelles Muller a imposé plus tard le nom d’anche membraneuse en remplaçant le papier par des lamelles de caoutchouc. Le son est évidemment produit par les vibrations du papier, car, si on l’empêche de vibrer, le son n’a pas lieu, et s’il est vrai que l’on voie le ton monter avec l’impétuosité du vent, cela tient à ce que la longueur du corps vibrant se trouve diminuée par l'incurvation du papier qui obéit à une plus forte impulsion : la même chose arrive avec les rubans de caoutchouc fixés à l’extrémité d’un tube.

2 Dans la note 11, il compare la glotte à un ajustoir conique, qui, par l’effet de cette disposition, éparpille l’eau à sa sortie du cône ; et car, dit-il, ce qui doit arriver à l’eau, doit à plus forte raison arriver au jet d’air poussé de bas en haut à travers de l’ajustoir de l’âpre artère. La partie inférieure de la glotte qui regarde la trachée est contournée en voûte en tiers point, dont la clef est un angle aigu curviligne. »

DODART

due. Ce contact est pour l’effort, dit-il, et non pour la voix. Pour la voix, c’est un mouvement d’approche, qui varie selon lestons. »

Voyons à présent comment il comprend la formation des tons. La glotte, selon lui, n’étant capable que d’une seule modification, 1 éloignement et le rapprochement mutuel de ses lèvres, ce doit être nécessairement par là qu’elle produit les différents tons de la voix. « Cette modification, dit-il p. 256, comprend deux circonstances : l’une est capitale ; c’est que, depuis le plus bas jusqu’au plus haut, les lèvres se bandent de plus en plus ; la seconde, que plus elles se bandent, plus elles s’approchent.

« 11 résulte évidemment de la première que les vibrations des lèvres seront d’autant plus fréquentes qu’elles approcheront de leur ton le plus haut, et que la voix sera juste quand elles seront également bandées, et fausse quand elles le seront inégalement, ce qui s’accorde parfaitement avec la nature des instruments à cordes ; il suit de la seconde que plus elles hausseront de ton, plus elles s’approcheront, ce qui s’accorde parfaitement avec les instruments à vent gouvernés par des anches L »

Ainsi donc, le degré de contention est la première et la principale cause des tons. Les degrés d’approche ne sont que des suites inséparables de la contention. Il est plus aisé de concevoir et d’assigner ces degrés, et il admet alors que l’on peut diviser à l’infini ce petit intervalle qui sépare les deux cordes vocales et qui doit, par ses modifications, produire les différents tons. La .preuve qu’il en est ainsi, il la demande : 1° aux larynx de différents âges et de différents sexes qui, en effet, présentent une glotte différente. La glotte de ceux qui chantent le dessus doit être nécessairement petite ; c’est pour-

1 II est impossible de ne pas reconnaître dans ce passage la théorie de Ferrein.

266 DES DIFFÉREiNTES THÉORIES DE LA VOIX.

quoi on la trouve chez les femmes et chez les enfants ; 2° par ce que l’on ressent soi-même en passant du silence à la parole ;

3° par ce qui a lieu, quand du médium on passe aux tons les plus élevés ; 4° par la différence des anches dans les instruments de musique qui donnent naissance à différents tons ; 5° parce que, pour faire parler une anche, il faut la serrer ; 6° il dit qu’on peut tirer plusieurs tons d’une anche par le changement de pression, et il cite Filidor père, qui parcourait tous les tons et demi-tons d’une octave avec l’embouchure seule du basson et rien que par le pressement des lèvres. De tout cela il tire trois ' conséquences : 1° que dans la glotte humaine, comme dans les instruments artificiels, les différentes ouvertures de la glotte produisent ou accompagnent les différents tons; 2° que l’augmentation d’ouverture baisse le ton, tandis que la diminution le hausse. La manière dont il explique ces divers phénomènes laisse beaucoup à désirer : « Une moindre ouverture hausse le ton, parce que l’air y passe plus vite et par conséquent avec plus de violence..., etc.; et de là vient que si on donne le vent plus faiblement à quelque anche que ce soit, le ton baisse, et qu’il hausse quand on pousse le vent plus fortement. » Gela est évidemment faux ; car on peut avec une même ouverture de glotte produire différents tons en modifiant la tension des rubans vocaux.

La seconde différence établie par Dodart entre le châssis et la glotte consiste en ce que, dans le porte-vent de l’homme, il n’y a nulle précipitation de l’air. « L’air, dit-il, se présente à la glotte sans impétuosité. » Cependant, comme les tons dépendent des différents degrés de vitesse, c’est la glotte qui se rétrécit, et alors évidemment l’air passe plus vite, ce qui permet au poumon une grande économie d’air. La troisième différence avec le châssis, c’est que la glotte produit le fort et le faible de chaque ton ; il explique cela par un système de compensation incompa-

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tible avec sa théorie. « C’est que, dit-il p. 260, la glotte se dilate pour laisser échapper plus d’air et se resserre pour en laisser échapper moins, et se dilate précisément autant qu’il faut pour le degré de force qu’on veut lui donner, et se resserre précisément autant qu’il faut pour passer du fort au faible, sans changer le ton. Peu importe la quantité d’air, pourvu qu’il ait la vitesse voulue. »

Il s’extasie ensuite sur les merveilles de la nature, sur cette délicatesse de mouvement, et il en arrive à cette fameuse division du diamètre transverse de la glotte en 9,632 parties, e Si quelqu’un trouve ce calcul outré, dit-il, qu’il considère qu’il s’agit ici de la glotte d’un dessus, qui ne peut guère avoir dans la voix actuelle qu’un quart de ligne d’intervalle, ce qui quadruplerait le nombre ci-dessus. »'

Le Mémoire que nous venons d’analyser est suivi de notes nombreuses dans lesquelles Dodart développe ses idées ; nous compléterons notre critique en les parcourant. On lui avait reproché de n’avoir tenu compte que des variations de l’ouverture de la glotte pour le son et les tons. « Un savant homme de mes amis, dit-il dans sa dernière note, ne trouve pas ces conditions suffisantes. Il ajoute à l’ouverture de la glotte les vibrations de ses lèvres, et, à ces deux causes, deux autres causes : le raccourcissement de la glotte et les mouvements de l’épiglotte considérée comme faisant à l’égard de la glotte ce que font ces avances de plomb ou d’étain que les facteurs d’orgue nomment oreilles et qu’ils appliquent aux deux côtés de quelque tuyau d’orgues. »

Il est d’accord pour les deux premières causes, mais il ne peut admettre la troisième, « parce que la glotte ne se rétrécit pas, dit-il ; car si les cartilages se rapprochaient d’avant en arrière, la glotte serait relâchée; elle ne serait donc pas en état de produire la voix. Les museles extérieurs eontrebandent la

glotte en écartant le premier cartilage du troisième. Quant à la deuxième, qui est le mouvement prétendu de l’épiglotte contribuant aux tons bas par son approche vers la lumière de la flûte, c’est à-dire vers la glotte, il est certain et avoué par tous les anatomistes les plus exacts que ce cartilage n’a point de mouvement volontaire dans l’homme. Or, la cause de la voix est une action, et cette action est volontaire. » Après avoir établi dans la même note « que les lèvres de la glotte ne sont pas des cordes faites pour sonner, mais pour frémir et briser l’air, ce qui suffit pour le son et pour varier les tons par les divers brisements, » il ajoute : « les tons sont indépendants de la mesure du canal et dé celle des lèvres considérées comme une espèce de cordes... ; les vibrations des lèvres de la glotte donnent le son comme l’anche le donne au corps du haut-bois ; et les vitesses et les quantités de l’air, mues au travers de la glotte, donnent les tons et dominent les frémissements de la glotte, comme les dimensions du haut-bois dominent les frémissements de son anche et forment les tons de l’instrument. Aussi suis-je persuadé que, dans tous les instruments de musique, tous les tons ne viennent que des quantités et des degrés de vitesse de l’air brisé. .»

Après avoir longuement exposé la théorie de Dodart sur la formation de la voix, il reste bien établi que, dans la pensée de ce savant, la glotte était un instrument du genre des flûtes et du genre des anches tout à la fois ; mais il est évident que, pour lui, l’instrument à anche était très-accessoire, « donnant des frémissements toujours dominés par le son produit par la vitesse de l’air à travers la glotte. » D’ailleurs, les tons n’étaient formés rien que par les degrés de cette vitesse. Son erreur vient de ce qu’il n’avait pas bien apprécié son instrument type, son châssis bruyant, qu’il considérait comme ne donnant des sons que par la vitesse de l’air. Cet instrument fonctionne évidemment à

DOD ART.

la manière des anches membraneuses, et si le ton est modifié par les changements dans l’impulsion de l’air, c’est que le papier obéit par son élasticité à ces différentes impulsions et donne des tons différents sous l’influence d’une tension différente. Cette erreur a engagé Dodart dans une mauvaise voie et elle l’a empêché de trouver une vérité qu’il méritait si bien d’atteindre. Son travail n’en conserve pas moins une grande valeur ; il a servi de base à tous ceux qui ont été publiés depuis, et il sera toujours consulté et médité avec fruit.

Dans le supplément, article 1er, p. 137, Dodart expose la théorie de la voix de fausset, et il la définit : « Une voix étrangère entée sur la voix naturelle pour en multiplier l’étendue au delà des bornes naturelles de la voix. » La voix de fausset n’est pas une voix étrangère , elle est aussi naturelle que la voix pleine, tout au plus on aurait pu dire que ce n’est pas la voix habituellement employée.

« Elle se distingue de la voix ordinaire par le son, le ton et la force qui, dans cette dernière, est beaucoup plus grande. » Tout cela est vrai : le son est bien différent ; le ton est plus élevé ; quant à la force, il est également certain que la voix de poitrine est plus forte, parce quelle est produite par une anche beaucoup plus grande; mais la disposition du tuyau de renforcement, c’est-à-dire de la bouche, donne au registre de fausset un retentissement souvent plus considérable que certaines notes de la voix de poitrine. Cette dernière tire sa force des grandes dimensions des parties qui produisent le son à son origine ; la première est produite par un instrument beaucoup plus petit.

Mais quand il veut expliquer la formation de cette voix, il est fort empêché ; car, fidèle à sa théorie de 1700 sur la voix pleine, il va essayer d’expliquer le fausset par le même principe, et il arrive à dire des choses très-extraordinaires. « Le son de la voix de fausset, dit-il, est produit par une glotte rétrécie outre

mesure, le larynx étant porté en haut et la tête renversée en arrière pour favoriser l’envoi du son dans le canal supérieur, c’est-à-dire dans les fosses nasales. Par rétrécie outre mesure , . Dodart entend parler du petit diamètre de la glotte, et nullement du diamètre antéro-postérieur, comme il le dit plus bas ; de sorte que la quantité d’air passant à travers la fente glottique était beaucoup moindre et passait beaucoup plus rapidement que dans la voix de poitrine, ce qui, d’après la théorie de Dodart, devait donner un ton plus élevé ; mais nous avons démontré que la formation du son par ce procédé était impossible. Quant au passage du son dans les narines plus spécialement que dans la bouche, la plus simple expérience en démontre la fausseté ; s’il en était ainsi, il faudrait qué nos chanteurs possédassent une langue articulée dans l’intérieur des fosses nasales pour prononcer les paroles pendant l’émission de ce registre. Mais la position inclinée de la tête en arrière prouve que Dodart avait fait sa théorie dans son cabinet et loin des personnes qui auraient pu lui montrer expérimentalement qu’il n’en est point ainsi. Cette position inclinée de la tête en arrière serait au moins très-disgracieuse, impossible au théâtre, si elle n’était pas une condition très-défavorable à la production de ce registre. L’explication qu’il donne du degré d’intensité de la voix de fausset n’est pas moins erronée. Il compare la glotte qui produit cette voix à celle d’un enfant dè dix ans quant à son petit diamètre, ou diamètre trânsverse. Il nè pensait pas que le grand diamètre pût être modifié à cause de l’insertion fixe des rubans en avant et en arrière, et il était obligé, pour expliquer la diminution delà glotte, de faire intervenir un resserrement plus considérable sur les côtés, de manière à obtenir une ouverture moins large ; « et comme chaque ton, dit-il, dépend de la quantité et de la vitesse de l’air sonnant, l’ouverture doit diminuer pour hausser lé ton ; » dé sorte

DODART

que cette ouverture, presque inappréciable pendant rémission de la voix, ayant été déjà divisée par Dodart en neuf mille parties pour la production dé toutes les notes de la voix de poitrine, devrait encore subir presque autant de divisions pour fournir toutes les notes de la voix de fausset !

Dans cette théorie, quelque chose aurait dû l’embarrasser : Si les registres de la voix ne sont que le résultat de la quantité et de la vitesse de l’air à travers la glotte, il arriverait un moment où la lame d’air passant à travers la glotte serait tellement mince, quelle ne produirait plus un son appréciable, et cependant, on peut entendre des chanteurs qui remplissent une salle de spectacle aussi bien en registre de fausset qu’en registre de poitrine. Dodart lui-même avait sous les yeux un exemple remarquable de fausset extraordinaire, de l’étendue de douze tons. Ce fausset, à son grand étonnement, ne haussait pas et ne renversait pas la tête, et sa voix était assez forte pour tenir sa partie contre toutes les basses d’un grand chœur de musique. Gela lui paraît opposé à sa théorie ; mais il ne se décourage pas pour si peu, et, après avoir dit qu’on ne trouverait pas un autre exemple en tout un siècle, il va tout concilier avec les idées qu’il a déjà émises.]

Il explique l’absence du renversement de la tête par l’ascension du larynx, qui supplée au renversement. Quant à la force extraordinaire de cette voix, il en trouve la raison dans les principes qu’il a déjà posés . « Si les principes de la voix sont bien posés dans le mémoire du 13 novembre 1700, la force vient de l’ouverture extraordinaire de la glotte dans cette espèce de fausset, et le ton de l’extraordinaire vitesse de l’air poussé, pour la production de ces tons, par cette ouverture, et de l’extraordinaire contention des lèvres de la glotte pour contrebander les dilatateurs du larynx et produire les vibrations proportionnées à ces tons. P. 141. a II est à remarquer que, toutes les fois que

272 DES différentes théories de la voix.

Dodart est embarrassé pour expliquer un phénomène vocal au moyen de la seule vitesse de l’air, il invoque de suite les vibrations; mais il les retire dès qu’il peut s’en passer. C’est un jeu sans doute innocent, mais que, en justice, on ne peut pas se dispenser de signaler.

Ainsi, pour expliquer la force de la voix de fausset, il admet une ouverture extraordinaire de la glotte ; mais comme les tons dépendent aussi des degrés de cette ouverture, si la glotte est plus large, le ton doit baisser. Il est vrai que, dans ce cas, l’air est poussé avec plus de violence, et que cette violence fait regagner, ce que l’augmentation de l’ouverture avait fait perdre. Malheureusement l’observation démontre parfaitement que, pour produire le fausset, on dépense beaucoup moins de force, à ce point que les chanteurs considèrent ce registre comme un instrument de repos. Telle est la première partie du mémoire de 1706 : beaucoup de travail, beaucoup de connaissances ; mais, esclave d’une idée, Dodard dépense inutilement des efforts admirables pour la faire triompher.

Dans le courant de la même année, Dodart donna une nouvelle addition à son mémoire, pour soutenir et appuyer par des arguments nouveaux sa théorie. Ici il débute par une de ces erreurs graves que nous n’aurions pas voulu trouver sous sa plume, car, à elle seule, elle détruit le laborieux édifice qu’il avait élevé. Tout ce qu’il dit dans cet article prouve ce que peut une imagination féconde abandonnée à elle-même et nullement retenue par l’observation exacte des faits naturels. En attendant la décision des anatomistes, il ne dissèque pas lui -même pour chercher à s’éclairer de ses propres yeux; il réfléchit, et voici ce qu’il trouve : P. 394. ce Les muscles propres des cartilages du larynx, dit-il, ne donnent aucun mouvement à la glotte qui ne soit contraire à la formation de la voix ou qui y contribuent immédiatement. Les muscles, tant

DODART

internes qu’externes, ne peuvent que nuire à la production delà voix, et, en attendant que les anatomistes se soient prononcés, voici ce qui m’est revenu dans l’esprit : tout ce que j’ai lu d’anatomistes imprimés qui sont entrés dans le détail des organes de la voix ont cru que l’usage des muscles propres du larynx est de dilater la glotte et de la resserrer ou de raccourcir et la dilater pour les tons bas, et de l’allonger et rétrécir pour les tons hauts. Il me paraît impossible que cela soit. »

Basé sur la mécanique, qui, à cette époque, commençait à asservir la physiologie à ses lois, il fait une démonstration trèscompliquée, et il arrive à cette conclusion étrange que, «les rubans vocaux sont des muscles extraordinaires, des muscles spermatiques inventés par le Créateur et destinés à montrer une fois de plus la richesse infinie de ses ressources. »

Dans le mémoire que Dodart fit paraître l’année d’après, en 1707, à propos de la théorie du sifflet, il confirme la théorie qu’il avait émise les années précédentes. « La glotte, dit-il, p. 66, produit tous lés tons de bas en haut par les seuls degrés de l’approche mutuelle de ses deux lèvres. » Il avoue que, bien que suffisantes à ses yeux, les preuves qu’il a données seraient encore plus positives si l’on pouvait voir fonctionner la glotte sur le vivant ; mais cela n’étant pas possible, il va décrire une glotte que l’on peut voir en action; cette glotte est celle qui produit le sifflet ou glotte labiale . « Pour produire le sifflet, les lèvres se froncent, dit-il, pour accourcir leur ouverture naturelle et pour l’entr’ouvrir en devant. » Il compare les mouvements de cette ouverture aux mouvements de la glotte vocale : «Quand elle entre en action, les lèvres se froncent, dit-il, pour former cette ouverture, elles deviennent plus fermes et, par conséquent, plus capables de ressort et de frémissement (p. 67). » L’ouverture suffit pour la plupart des tons ; mais lorsqu’il faut faire beaucoup de notes rapidement, la langue intervient, et, par ses mouvements Fournie. — Physiol. *8

déliés, elle supplée à ce que les lèvres ne peuvent pas faire. Les tons élevés se font visiblement par la diminution du petit diamètre de la glotte labiale et les tons bas par son agrandissement, ce qui prouve bien que la même chose se passe dans la glotte vocale.

Il parle aussi d’une troisième glotte qu’il appelle linguale et qui est constituée par l’application de la langue contre le palais de la bouche. Le sifflet qui en résulte est plus petit, plus mince que le précédent ; mais il donne à ce sujet des explications impossibles, qui montrent qu’il n’a pas étudié suffisamment ce phénomène. « Ces trois instruments : glotte vocale, glotte labiale et glotte linguale, ont cela de commun, dit-il, p. 72, qu’ils sont également indépendants de toutes les dimensions d’où dépend l’effet des instruments de musique artificiels. » Cette proposition nous semble erronée ; car il est incontestable, comme nous le démontrons plus loin, que la cavité laryngienne fait partie de l’instrument. Malheureusement, il en déduit deux propositions qui sont la base de ses idées, et, la base étant fausse, tout est faux. La première est que, « le passage de l’air lancé d’une certaine vitesse dans l’air dormant, écarté par l’air lancé, suffit pour le son, étant joint avec le frémissement que ce passage cause dans l’ouverture par où l’air est lancé, et peut-être encore avec le frémissement mutuel de ces deux airs l’un par l’autre et l’autre contre l’autre. » La deuxième proposition est que, «la seule différence de vitesse de l’air sonnant dans l’air dormant, jointe aux différents intervalles dé vibration qui résultent des différents degrés de fermeté dans le ressort de l’instrument, c’est-à-dire dans la seule ouverture frémissante, sans aucun autre corps d’instrument, suffit pour produire tous les tons, p-. 73. o Comme on le voit, Dodardn’a changé ni d’idées ni de système, c’est toujours la vitesse de l’écoulement de l’air qui produit le son, et il ajoute toujours le concours des vibrations,

DODARD.

dont il ne parle que pour la forme, et dans la crainte qu’on ne lui reproche de n’avoir pas tenu compte de ce phénomène visible ; mais il se contente de le mentionner sans dire et sans préciser l’influence que ces vibrations doivent avoir sur l’air qui les provoque.

Dans une note, il dit que la première proposition n’est pas nouvelle, qu’elle a été exprimée de la manière suivante par Anaxagore, soixante-douze ans avant Platon : « La voix se fait, le souffle étant poussé avec force dans l’air solide et retournant à l’oreille comme par contre-coup. » Dans cette même note, il dit que « les corps solides ne donnent du son par leur rencontre qu’en lançant l’air dans l’air dormant, et l’air dormant peut être considéré comme solide ; la preuve en est dans l’ascension des fusées volantes à chapiteau et dans la natation des poissons. »

Mais à présent il va revenir dans ses contradictions ; on dirait qu’il s’y plaît, car il les répète souvent, et ce sont toujours les mêmes : « Quand on siffle, il arrive parfois que les notes les plus élevées ou basses ne sortent pas et sont remplacées par un souffle. Gela tient à ce que les lèvres sont trop ou pas assez bandées pour le frémissement ; de sorte qu’ici il n’y a pas de son, s’il n’y a pas de frémissement. » 11 ne dit pas vibration, ce qui l’engagerait trop, mais frémissement de l’ouverture.

Bien que nous ayons constaté de nombreuses contradictions dans l’œuvre de Dodart, il n’est pas possible de se méprendre sur sa pensée ; ce savant considérait : 1° que, dans tous les instruments, le son est produit par le mouvement de l’air ; 2° que les tons sont produits par les degrés de vitesse, et 3° que la quantité d’air donne l’intensité. Cependant, il ne méconnaissait pas l’influence des vibrations des corps solides, et, sans les admettre complètement, il savait les invoquer dans l’occasion. Cette particularité explique pourquoi certains auteurs ont pu penser

que Dodart avait comparé le mécanisme vocal à la formation du son dans les anches. Il y a du vrai cependant dans cette opinion, car le châssis bruyant est une anche membraneuse; mais Dodart ne s’en douta jamais.

Ferrein.

( Mémoires de l’Académie des sciences, 1741.)

Ferrein, comme Dodart, était membre de l’Académie des sciences, et si Dodart était célèbre comme médecin, Ferrein ne l’était pas moins comme chirurgien et professeur d’anatomie. •M Pénétré des travaux de Mersenne, Perrault et Dodart, — Ferrein eut l’avantage, sur ces derniers, de n’avoir qu’à choisir dans leurs travaux les éléments de sa théorie et de lui donner, avec des traits anciens, une physionomie toute nouvelle. Ses prédécesseurs, en effet, avaient émis toutes les suppositions possibles sur la formation de la voix, mais leur esprit, suffisamment éclairé pour féconder isolément les éléments de ce difficile problème, ne l’était pas encore assez pour faire un choix judicieux, propre à amener une solution. Donc Ferrein choisit ; il emprunta à Mersenne et à Dodart le peu qu’ils avaient dit sur l’analogie du système vocal avec les instruments à cordes, et il adopta la théorie que nous allons exposer.

Dodart, dans son mémoire, semble chercher toujours à se prouver à lui-même une vérité qui ne lui paraît pas bien démontrée, de là l’indécision pénible qu’il fait partager à ses lecteurs. Ferrein, au contraire, est sûr de son fait ; il expose clairement sa théorie et l’appuie sur des expériences tellement frappantes, qu’il semble ne devoir dire que la vérité.

Après quelques considérations sur le fonctionnement des divers instruments de physique, Ferrein aborde les théories delà