FERRE 1 N

voix qui ont été émises jusqu’à lui. Il remarque avec juste rai- .son que la formation de la voix est le sujet sur lequel les anciens et les modernes ont été le moins partagés. « C’est un même langage, dit-il, depuis plus de 2,000* ans, et il semble que Dodart, membre illustre de cette Académie, a dissipé tous les doutes qui auraient pu naître sur ce sujet, p. 409. » Aussi sa critique va porter essentiellement sur les travaux de Dodart. Il s’agit pour lui de démontrer avant tout que la théorie de Dodart est erronée, et il cherche à y arriver par l’observation stricte des faits et par des expériences sur le cadavre : jamais personne avant lui ne s’était avisé de faire rendre des sons au larynx d’un cadavre. Il expérimenta d’abord sur un chien. « Je rapprochai les lèvres de la glotte, dit-il, et je soufflai fortement dans la trachée-artère ; à ce coup, l’organe parut s’animer et fit entendre, je ne dis pas seulement un son, mais une voix éclatante, plus agréable pour moi que les concerts les plus touchants. » Il expérimenta aussi sur des cadavres, sur des bœufs, sur des cochons : « Ces larynx, dit-il (p. 417), se sont encore fait distinguer par la force et par la qualité des sons qui les ca ractérisent. »

« Avant de rechercher le mécanisme de la production du son ainsi obtenu, je voulus, dit-il, éprouver s’il était vrai que l’élargissement de la glotte réglât la force du son, comme on l’a cru depuis Aristote ; je repris donc mes expériences, j’examinai l’effet^ des différents degrés d’ouverture de la glotte, et je découvris, au contraire, que l’éclat de la voix augmentait beaucoup par le rétrécissement et qu’il diminuait par l’élargissement. Je donnai ensuite un vent tantôt plus fort et plus rapide, tantôt plus faible et plus lent, et je vis ce que la raison et l’exemple des instruments m’avaient déjà fait comprendre, c’està-dire que la force du son dépendait aussi de celle du vent. »

Ces faits, bien observés et confirmés aujourd’hui par l’ex-

ploration laryngoscopique sur le vivant, réduisaient à néant la théorie de Dodart. Mais poursuivons l’intéressante description d’après laquelle Ferrein va établir sa théorie. « L’air, gêné dans son passage, pressant les lèvres du dehors au dedans, les forçait de s’étendre, de se courber et de s’écarter l’une de l’autre, et je vis que le son montait plus ou moins sensiblement, suivant que la distension était elle-même plus considérable. C’est ainsi qu’une corde plie sous l’archet, et qu’elle peut monter plus- ou moins suivant le degré de force qui la presse. L’action de l’air qui traverse la glotte ne peut se déployer que sur ces parties, d’où j’ai conclu que cette action devait exciter dans les rubans, je ne dis pas précisément un frémissement ou une vibration des parties insensibles, mais des vibrations totales et les faire sonner comme les cordes des instruments de musique. »

Il a constaté les vibrations avec la loupe, « et leur image, dit-il, semble effacer la cavité de la glotte. » Ferrein aurait-il vu la glotté avec le laryngoscope sur le vivant, qu’il n’aurait pas mieux décrit ses mouvements.

Il constata ensuite qu’en touchant les cordes vocales avec une pince, le son cesse; puis, en diminuant la longueur de leur partie vibrante, il obtient l’octave du son qu’elles donnent quand elles vibrent dans toute leur longueur, et, enfin, il constate que le son frappe ou cesse de frapper l’oreille au moment où l’on voit commencer ou finir les vibrations.

S’il monte d’une quinte, d’une octave, il observe que les vibrations sont beaucoup plus promptes ; s’il souffle plus ou moins, l’amplitude des vibrations augmente ou diminue. En un mot, il découvre avec facilité presque tous les changements qui surviennent dans la glotte par rapport au ton et au son, mouvements, nous le répétons, dont l’exactitude est vérifiée par l’examen laryngoscopique.

FERREUX.

Ces expériences si frappantes établissaient une grande analogie entre l’organe vocal et les instruments à cordes. Il n’y avait que la forme des rubans vocaux qui pût éloigner de l’esprit cette comparaison. Ferrein dut être arrêté un instant par cette difficulté, car il dit : « Ces rubans , que je nommerai dans la suite cordes vocales , peuvent donc être comparés aux doubles cordes isochrones du clavecin : la glotte n’en est que l’intervalle. Le vent qui choque les cordes fait la fonction des plumes qui pincent celles du clavecin ; la colonne qui pousse celui qui précède dans la glotte tient lieu du sautereau qui fait monter la languette et les plumes : enfin, l’action de la poitrine et du poumon fait l’office des doigts et des touches qui élèvent le sautereau. »

Au premier abord, cette comparaison paraît impossible, tant il y a de différences apparentes entre un clavecin et l’organe de la phonation ; mais en faisant la part de la différence qui existe entre le mode de vibration des cordes et celui des rubans, différence peu grande, la comparaison est soutenable. Nous nous garderons bien de critiquer Ferrein sur ce point, car son idée est essentiellement bonne. Nous aurons à juger un peu plus sévèrement la manière dont il comprenait la formation des tons. « On ne peut pas, dit-il, p. 423, supposer que le changement de ton soit produit par une division des cordes, ni par la contraction volontaire des cordes vocales ; mais cette contraction est une propriété réservée aux fibres charnues, et ces rubans n’ont rien qui en approche. Le troisième et dernier moyen, le plus simple et le plus aisé de tous, est rallongement, ou plutôt la distension produite par l’allongement des cordes vocales, en supposant deux puissances qui les tirent en sens contraire ; c’est le seul mécanisme qu’on puisse imaginer avec quelque vraisemblance. »

Ferrein appuie cette opinion sur les expériences cadavériques. Nous les admettons. Nous savons qu’en agissant sur le

thyroïde et sur le cricoïde on tend les rubans vocaux, et que, par ce moyen, le ton s’élève ; mais on obtient seulement quelques notes d’une qualité médiocre, quelle que soit l’habitude et l’adresse de l’expérimentateur. Ferrein appuie, d’ailleurs, son opinion sur ce fait : « si l’on applique le doigt dans l’intervalle crico-thyroïdien pendant que l’on monte la gamme, l’on sent les deux cartilages s’approcher l’un de l’autre progressivement à mesure que le ton monte. » Rien n’est plus vrai, sans doute, mais là seulement ne se bornent pas les actions laryngiennes pour la production des tons. Par trop dominé par la comparaison des rubans vocaux avec les cordes, il pense que la glotte ne peut produire ses tons qu’à la façon de ces dernières, c’est-à-dire par la tension longitudinale, ne voyant pas de touches capables de diminuer la longueur de la corde et oubliant complètement que la contraction du muscle thyroarythénoïdien pouvait remplir si bien cet emploi; il n’a égard qu’à la tension longitudinale, dont l’insuffisance est parfaitement reconnue aujourd’hui.

La théorie de Ferrein, bonne dans son principe, c’est-à-dire en assimilant le larynx à un instrument membraneux, vibrant sous l’influence du passage de l’air à travers la fente glottique, pèche par l’interprétation des moyens qui président au fonctionnement de l’organe de la voix : les uns sont méconnus, les autres sont mal expliqués; mais nous devons reconnaître que ce savant était entré dans une voie nouvelle et qu’il est, en somme, un des inventeurs de la théorie moderne la plus accréditée. Peut-être son plus grand tort a été d’employer l’expression cordes vocales ; il les appela d’abord lèvres de la glotte , rubans , et ce ne fut que plus tard, lorsqu’il eut trouvé un instrument analogue , selon lui , à l’instrument vocal , qu’il se décida à leur donner cette dénomination vicieuse sans contredit, mais qui ne devait pas être si mal inter-

DUTROCHET.

prêtée qu’elle l’a été. Quelques critiques intéressés ont trouvé un moyen facile d’enlever à Ferrein un mérite incontestable, en se bornant à dire que sa théorie était absurde, puisqu’il l’établissait sur les vibrations des cordes. Rien, en effet, ne ressemble moins à des cordes que les rubans vocaux ; mais, pour être juste, on aurait dû ajouter que ces rubans, ces membranes se conduisent à peu près comme les cordes dans la production du son. Quant à la comparaison de l’air avec l’archet, elle est exacte.

Dutrochet.

(. Mémoires de l’Académie des sciences, année 1806.)

Dutrochet définit le son : « La cause prochaine de la sensation que nous appelons son réside dans le mouvement des molécules de l’air. » Il admet trois manières selon lesquelles ce mouvement est imprimé : 1° Les molécules de l’air peuvent recevoir le mouvement d’un corps solide, mû préalablement : corps vibrants, corde, cloche; — 2° le mouvement peut être imprimé aux molécules de l’air par le choc que l’air lui-même, animé d’un mouvement, produit sur des corps solides et immobiles : tuyaux sonores ; — 3° un gaz comprimé et subitement rendu à son état naturel, ou bien un gaz subitement développé frappe l’air environnant par son rapide mouvement d’expansion : détonation, explosion. Cette division des sons en trois classes avait été déjà exposée par Euler ( Tentamen novœ theoriæ musicœ, I, ch. vu). L’art n’a employé que les deux premières, mais il est dès instruments qui semblent appartenir aux deux classes ; tels sont le cor et les instruments à anche. Dutrochet a très-bien exposé les caractères qui appartiennent à ces deux classes d’instruments ; nous le laisserons parler.

« Les sons qui doivent leur origine aux vibrations d’un corps sonore ont un caractère particulier auquel il est facile de les reconnaître, surtout quand ils sont très-graves; l’oreille y distingue des tremblements dus aux petits intervalles qui existent dans le son et qui font qu’un son qui paraît continu n’est, en effet, que l’assemblage de sons courts et rapides qui se succèdent à de très-petits intervalles de temps. Il n’est personne qui ne distingue parfaitement ces intervalles dans les sons donnés par les gros tuyaux à jeux d’anche de l’orgue, par les cordes d’une contre-basse et même dans les tons très-graves de la voix humaine. Quand le son est aigu, il paraît continu, parce que l’oreille ne peut plus percevoir les intervalles des vibrations, devenus très-petits. Ces intervalles n’existent point dans le son produit par les tuyaux sonores non compliqués de corps vibrants; il est continu, quelle que soit sa gravité ; c’est ce qui fait la douceur du son des flûtes. » Dutrochet conclut de là, avec quelque apparence de raison, que l’on peut aisément, d’après la nature du son, reconnaître la classe d’instruments à laquelle il appaiv tient. « Le larynx, dit-il, est un instrument vibrant ; car il est facile à l’oreille d’apprécier des frémissements dans les sons trèsgraves des basses-tailles. Ils sont encore plus sensibles dans la voix des grands quadrupèdes. »

Dans la description succincte qu’il donne du larynx et de ses muscles, nous remarquerons qu’il accorde une grande utilité à l’insertion^ sur une ligne oblique, du sterno-thyroïdien ; il reconnaît également des fonctions importantes au constricteur inférieur du pharynx, Le crico-thyroïdien ne nous paraît pas avoir été bien compris, « Fixé en bas au cricoïde, en haut, au bord inférieur du thyroïde, il a pour usage de fléchir ce dernier en avant, en faisant décrire un arc de cercle à son bord supérieur. L’articulation du thyroïde avec le cricoïde est le centre de ce mouvement. » Nous avons démontré plus haut que ce

DUTROCHET.

mouvement de- bascule était effectué par les muscles stemothyroïdien. Les crico-arytbénoïdiens postérieurs ont été mieux définis : « Ils sont, dit-il, dilatateurs de la glotte et tenseurs de ses lèvres. » Le crico - arytbénoïdien latéral laisse à désirer. « Il tire la base de l’arythénoïde en dehors et en avant. » C’est tout a fait le contraire qui a lieu. Dutrochet avait une idée bien exacte de l’action du thyro-arythénoïdien , car il pensait « qu’il tend à amener en devant la partie externe de l’arythénoïde; ce qui ne se peut faire sans que la pointe antérieure de ce cartilage ne se rapproche de son analogue du côté opposé. Par conséquent, il rétrécit la glotte par degrés jusqu’au contact de ses pointes. » Pour lui, la corde vocale n’est qu’une aponévrose qui s’insère d’un côté au bord supérieur du cricoïde et finit sans se fixer, après avoir formé ce repli. « Ce n’est, dans le fait, qu’un repli de l’aponévrose, qui n’est pas beaucoup plus épaisse dans Get endroit que dans le reste de son étendue. Cette aponévrose, différente des aponévroses d’enveloppe, est du genre de celles que la nature a placées sur les parties qui sont exposées à des frottements violents, telles que les aponévroses plantaire et palmaire. »

Cette manière de considérer les rubans vocaux joignait au mérite de la nouveauté celui d’être très-rationnelle.

Faisant ensuite l’examen critique des différentes théories de la voix, il adresse à celle de Cuvier des arguments très-plausibles, et il parvient à démontrer que, contrairement à ce que pensait ce grand homme, les tons rendus par le larynx ne sont point les uns, des tons fondamentaux, les autres, des tons harmoniques, et que ces tons ne sont point déterminés par les diverses longueurs, du canal vocal, non plus que par ses changegements de diamètre ni par les occlusions plus ou moins complètes de ses ouvertures extérieures.

Pour Dutrochet, le larynx est un instrument vibrant, et

lui seul est chargé de produire tous les tons variés de la voix. D’ailleurs, sa théorie est basée sur le mécanisme de la production du son dans les instruments de la classe des cors : « Dans le jeu du cor, dit-il, la cause première du son réside dans les vibrations des muscles orbiculaires des lèvres, et les téguments qui les recouvrent les accompagnent passivement dans ce mouvement... Fondé sur cette observation et guidé par. l’analogie, je pense que ce sont les muscles thyro-arythénoïdiens, et non les membranes aponévrotiques qui les recouvrent, qui sont les parties vibrantes du larynx humain. Les aponévroses laryngées n’ont d’autre usage que de garantir les muscles subjacents des collisions trop fortes qu’ils auraient éprouvées s’ils eussent vibré l’un contre l’autre dépourvus de cette enveloppe. »

Dans cette théorie, Dutroehet s’éloignait de toutes les opinions admises jusqu’à lui. Il est facile de voir qu’il s’était surtout inspiré des travaux de Ferrein ; mais une étude plus approfondie de l’anatomie du larynx lui avait permis d’établir une distinction, à laquelle personne n’avait songé, entre la membrane fibreuse et les muscles qui constituent les rubans vocaux. Cette distinction avait son importance, comme nous le verrons plus tard; mais elle était en quelque sorte effacée par l’erreur grave que soutenait Dutroehet, en disant que les vibrations sont fournies par les muscles contractés. Cette erreur a été malheureusement admise comme une vérité jusqu’à nos jours. Nous nous réservons de la combattre dans le livre de la Physiologie.

Voyons comment il expliquait la formation des tons. Persuadé que ces derniers sont produits par des modifications survenues dans les dimensions et dans la force élastique du corps vibrant, il va chercher ces modifications dans les cordes vocales. Réfléchissant que les mouvements d’approche des arythénoïdes

DUTROCHET.

vers le thyroïde sont trop limités pour expliquer le raccourcissement nécessaire à la production de certains tons, il songe à la contraction des muscles thyro-arythénoïdiens, et, remarquant que ces muscles ne peuvent pas se développer en avant, à cause du thyroïde, il suppose qu’ils se développent en dedans pour fermer la glotte. Geci est un fait vrai mal interprété. Mais cette contraction ne lui suffît pas, et il fait intervenir un second moyen : l’influence de l’angle thyroïde.

« Plus l’ angle thyroïd e ser a aigu , plus les lames se rapprocheront l’une de l’autre, et l’occlusion ne sera que plus facile par là. Cet angle est modifié par deux puissances : la première est le constricteur du pharynx, qui rapproche les deux lames et porte tout le larynx en haut, car son attache fixe est à l’apophyse basilaire * en même temps, le muscle thyro-hyoïdien, qui s’insère aux branches de l’hyoïde, exerce aussi une pression latérale. » Pour démontrer la réalité de l’influence de ces différentes actions, il décrit ce qui se passe dans les différents âges de la vie : «A la puberté, dit-il, les cartilages du larynx, comme toutes les autres parties, prennent plus de solidité, spécialement chez les hommes, et cela concourt, avec les changements de dimension du larynx, à produire la mue de la voix. Par les progrès de l’âge, les cartilages du larynx s’ossifient, et le thyroïde perd entièrement sa flexibilité ; aussi les vieillards n’ont-ils plus la faculté de produire des tons élevés, quoique, dans les efforts qu’ils font pour les donner, le larynx monte aussi haut qu’il le faisait auparavant. Pour donner les tons graves, le larynx ne revient pas naturellement à sa position, lorsqu’il a été élevé pour les tons aigus; il y est sollicité par les muscles sterno-thyroïdiens, dont l’insertion oblique de bas en haut favorise, en effet, la dilatation des lames. » Dutrochet est le premier qui ait bien compris cette dernière fonction.

Jusqu’ici Dutrochet n’a parlé que des différentes dimen-

sions de la glotte pour la production des tons. Ges moyens ne lui suffisent pas, et il va en faire intervenir un nouveau. Ce moven est la tension des rubans, opérée d’abord par le rapprochement des lames du thyroïde. « Plus on diminue, dit-il, la base d’un triangle isocèle, plus la hauteur augmente ; donc les thyro-arythénoïdiens sont distendus. » Gela serait vrai si les deux extrémités des rubans étaient fixées sur le thyroïde ; mais l’une d’elles prend son point d’insertion sur les arythénoïdes ; de sorte que l’influence tensive des lames n’existe pas. Dutrochet fait bon marché, d’ailleurs, de ce moyen; « il est très-borné, dit-il, et il en complète les effets par le renversement en arrière des arythénoïdes. » On ne peut pas nier, en effet, que, dans leur mouvement de dedans en dehors, les apophyses arythénoïdiennes ne tendent les rubans par cette raison géométrique que, dans un triangle isocèle, la perpendiculaire abaissée d’un angle sur le milieu d’un des côtés est toujours plus courte que l’un quelconque de ces côtés. Il invoque aussi, pour expliquer la tension, le renversement du thyroïde en avant, déjà si- . gnalé par Ferrein.

« Un autre moyen de tension, dit-il, réside dans la contraction des muscles thyro-arythénoïdiens, qui durcissent, se. gonflent et augmentent aussi leur élasticité. Plus un muscle est contracté, plus il oppose de résistance aux puissances qui tendent à l’allonger; plus, par conséquent, il a de force pour revenir à sa position quand il a été déplacé; or, cette dernière force est l’élasticité. » Dutrochet ne se trompait pas quand il invoquait le phénomène de la contraction des muscles sur l’élévation du son, et il a raison d’exalter, à cette occasion, les merveilles de la nature, car 1 industrie de l’homme n’a pas pu trouver encore un corps vibrant susceptible de varier ses propriétés physiques de manière a donner, par ce moyen, plusieurs sons successifs.

GEOFFROY SAINT-HILAIRE

Le travail que nous venons d’analyser est, sans contredit, un des plus remarquables . Dutrochet connaissait parfaitement lès lois de la production du son, en général, et il avait sur l’anatomie du larynx des notions très-précises. Ces avantages lui ont permis de donner à la -théorie des cordes vocales de Ferrein un degré de certitude qu’elle n’avait pas jusque-là, et en même temps il lui a imprimé un cachet d’originalité qui en faisait une théorie toute nouvelle. Ferrein n’admettait que les vibrations des ligaments; Dutrochet voulut démontrer que les vibrations étaient fournies par les muscles eux-mêmes. Cette vibration musculaire est impossible, comme nous le démontrerons plus tard. Nous dirons seulement que des muscles épais, contractés et fixés à leurs extrémités et par leur côté externe ne peuvent point vibrer. Si ce n’était cette erreur grave, le travail de Dutrochet, surtout la partie qui concerne la formation des sons par l’occlusion de la glotte et par la tension des rubans, ne laisserait presque rien à désirer. Cette théorie, déjà très-complète, a été développée, quelques années après, par Muller.

Geoffroy Saint-Hilaire.

( Philosophie anatomique, t. II. 1818. )

Geoffroy Saint-Hilaire pensait avec Lamarck ce que les vibrations de l’air sont inadmissibles comme formant la cause unique du son, et qu’il existe, pour nous donner l’idée des sons qui nous affectent à chaque moment, un produit materiel à part, une sorte de fluide qui a le même mode de circulation que tous les fluides élastiques qui se manifestent dans les phénomènes de l’électricité, du magnétisme et du galvanisme1. » Il

1 Philosophie anatomique, t. U, p. 288.

288 DES différentes théories de la voix.

ne pouvait pas admettre que de simples mouvements vibratoires pussent donner à l’oreille autre chose que la sensation de vibrations fortes ou faibles, lentes - ou rapides, et l’explication du timbre surtout lui paraissait impossible par la théorie des ondulations. Aujourd’hui la science a fait un pas déplus, et toutes ces difficultés qui ont provoqué, dans l’esprit de Geoffroy, la conception d’une nouvelle théorie, n’existent plus pour nous. Sa théorie est si éloignée des idées reçues, qu’il hésite à la faire connaître, en disant « que, n’étant point placé pour faire autorité dans de pareilles questions, il a dans cette entreprise beaucoup plus à craindre qu’à gagner h » Voyons cette théorie.

Geoffroy Saint-Hilaire pensait qu’il existe entre les molécules de tous les corps différents fluides, parmi lesquels il compte celui qui produit le son. Tous ces fluides sont tenus en dissolution par un agent spécial, le calorique. Le calorique, selon lui, est composé de sept éléments primitifs différemment pondérables et oxygénables. La lumière, par exemple, est du calorique faiblement oxygéné.

Les moyens dont on se sert pour produire le son dans les instruments de musique ne sont que des procédés particuliers pour amener les molécules de l’air . dans un état de polarisation analogue à celui de la lumière, et cette polarisation n’est, autre chose que la division du calorique dans les sept éléments qui le composent.

En d’autres termes, la matière du son est de l’air dans l’état de désunion des molécules caloriques, c’est-à-dire composé de sept fluides distincts pendant que dure le phénomène de leur polarisation.

• Dans les flûtes, 1 air est d’abord condensé entre les lèvres, et

GEOFFROY SAINT-HILAIRE

il vient se briser ensuite sur le biseau, ce qui favorise la désunion des molécules. Ainsi séparés, les sept fluides caloriques renfermés dans le tuyau s’y arrangent parallèlement, selon un ordre qui est réglé par leurs diverses attractions pour les parois de ce tube, ou, ce qui revient au même, dit-il, parleur capacité de pondération.

« La colonne d’air étant ainsi changée en colonnes partielles de différentes longueurs, il en résulte qu’une de ces colonnes a plus d’aptitude pour s’échapper par l’un des trous du tuyau : et Ce fluide, s’échappant seul, frappe notre oreille d’un son qui se trouve être l’un de ceux de l’échelle musicale.

Dans ce cas, l’oreille a un terme de comparaison. En effet, si l’air est dans son état naturel, c’est-à-dire s’il est dissous par un calorique entier, l’oreille, plongée dans son fluide habituel, reste dans l’indifférence : rien ne l’excitant, elle ne ressent rien dont elle puisse être impressionnée. Au contraire, les impressions lui arrivent quand il lui parvient une substance fractionnée, un fluide modifié, une chose enfin dont, par comparaison, elle puisse acquérir une connaissance distincte. Cependant ce n’est point par un simple écoulement de la matière et uniquement par un acheminement à l’oreille, favorisé par l’air général agissant comme corps conducteur, que la perception de ce fluide peut être acquise parles nerfs acoustiques ; il se passe, en outre, entre le départ et la perception du son par l’oreille, un événement dont je ne saurais rendre compte qu’en traitant des phénomènes de l’électricité ; je me borne à poser en fait qu’une union de l’air extérieur et de l’air polarisé qui sort par un des trous d’un tuyau de flûte forme la matière du son1. »

Ainsi le son des flûtes et instruments analogues est de 1 air

1 P. 298, loco cilalo.

Focrnië. — Physiol.

290 DES DIFFÉRENTES THÉORIES t)Ë LA VOIX.

préalablement condensé et polarisé par le fait de son brisement sur le biseaü. Les tons sont produits par l’écoulement, à travers les trous du tuyau, des divers fluides qui composent le Calorique.

Dans les instruments à cordes, le soii dépend* d’après lui, du mouvement vibratoire imprimé aux cordes de l’instrument. Il suppose que le fluide interposé entre les molécules du corps vibrant se portent a la surface du corps, s Ce fluide, composé de calorique à l’état de subdivision* së mêle aux molécules de l’air environnant et en Opère la subdivision. Une corde en vibration â cette action sur de l’air polarisé, qu’elle change l’ordre de superposition des molécules des couches environnantes pour les disposer tout le long et autour des Corps vibrants dans l’ordre de leur pondération respective; Ce Cylindre d’air polalarisé sé porté de gauche à droite, suivant l’impulsion de lâ corde, mais avec moins de vitesse quelle, à cause de l’attraction des couches d’air situées en dehors de lâ scène ; »

Il admet ensuite que ces différentes parties de l’air polarisé Venant à se croiser, ce choc dorme lieu à Uii phénomène électrique qui rend l’air sonnant, parce que la matière du son e§t produite.

Les instruments à anche participent dés deüx classes d’instruments dont il vient de parler, mais surtout de lâ dernière.

Telle est, en résumé, la théorie d’après laquelle Geoffroy Saint-Hilaire va expliquer [la formation de la voix. Nous nous abstenons de toute critique, parce qu’il nous semble inutile de combattre une hypothèse qui ne s’appuie sür aucun fait, sur aucune preuve expérimentale.

Geoffroy Saint-Hilaire reconnaissait donc deux classes d’imstruments, et c’est dans l’une de Ces deux classes qu’il doit ranger l’instrument vocal. Après avoir examiné cet instrument, il y trouve les deux systèmes de vibration des corps dont- il a

GEOFFROY SAINT-HILAIRE

parlé : vibrations de l’air et vibrations des cordes, dé sorte que, sans se prononcer catégoriquement, il suffît qu’on lui accorde la justesse de sa théorie sur le son, moyennant qiioi il fait bon marché dé sâ théorie de la voix, Cependant, nous allons voir qu’il se rattache plus volontiers à la théorie de Féfrein, pour la production de la voix de poitrine, et à la théorie lu son dans les flûtes, pour la voix de fausset,

« Chaque individu, dit-il, est reconnu au timbre de sâ voix, et cela tient à ce que les sons du larynx peuvent être rapportés au système vibratil et que, dans ces instruments, On reconnaît facilement la cause qui le produit, tandis que dans lés instruments à vent on ne la reconnaît pas. Dans le larynx humain, ce qui donne le timbre né peut être lés lèvres de la glotte, dont l’action se borne à donner le son, La véritable causé, il l’attribue àu cartilage thyroïde dont les vibrations correspondent li celle des rubans vocaux : « L’air est polarisé de façon que les nuances les plus imperceptibles sont reproduites^ d’iine part, parce que l’écoulement est soustrait à l’empire de la volonté et, de l’àütre, parce qu’il dépend entièrement dès qualités individuelles dü corps sonorë, » Comparant les rubans vôcâüx aux cordes d’un violon, il dit : « Dé même qu’ën Changeant les cordes d’un violon on ne changé pas lé timbré de l’instrument, de même les rubans vocaux peuvent être différents sans que le timbre soit changé ; » et si on lui objecte qiie lé timbre change avec l’âge, a cela tient, dit-il, à l’ossification du cartilage thyroïde. Ménager son instrument, dit-il, suivant une expression du langage des chanteurs, ce serait donc chercher à User dé précaution contre les progrès trop rapides dé l’ossification dü thyroïde ; et, au contraire, en abuser, comme font lis criéurs des rues, c’est provoquer ce développement et l’exposer en eë point à ressentir avant le temps les atteintes de la vieillesse, » Il attribue à l’inflammation de la muqueuse Une grande ifi*

fluence sur l’ossification du thyroïde. Toutes ces considérations ne sont rien moins que problématiques ; mais Geoffroy Saint- Hilaire en a conclu que le thyroïde est une des principales pièces qui jouent le rôle de corps sonore et que le timbre, dans chaque espèce, est réglé par les qualités et d’après les modifications des principales pièces du larynx.

Considérant que la voix de poitrine est effectuée par le système vibratil, c’est-à-dire par les vibrations des rubans vocaux, il va chercher à expliquer comment ces rubans sont modifiés pour produire les différents tons. 11 invoque trois moyens : 1° le renversement des arythénoïdes en arrière qu’il compare aux chevilles d’un violon. « Les muscles crico-arythénoïdiens postérieurs, dit-il, s’employant à écarter ces cartilages et à les rendre saillants en dehors, il en résulte une tension plus forte des rubans vocaux et, par conséquent, une voix montée sur un ton plus haut. Les arythénoïdes, de cette manière, règlent le ton fondamental pour le chant ; et, de plus, ils peuvent aussi le faire varier en retranchant un tiers de la corde. » Il explique cette dernière action en disant que, par une légère contraction de l’arythénoïdien, l’apophyse de l’arythénoïde se porte sur les rubans et agit comme le doigt sur la corde d’un violon. Il ajoute modestement qu’il ignore si ce fait produit la quinte , comme dans un violon, ou l’octave, en l’assimilant à une anche; il ne veut se permettre aucune conjecture là-dessus, et cependant il était en si bonne voie, qu’il aurait bien pu continuer. Il est difficile de comprendre qu’après les travaux de Ferrein et de Dutrochet on ait pu se tromper ainsi sur les agents de la tension des rubans vocaux.

2° cc Les muscles crico-arythénoïdiens latéraux concourent dans le même sens ; leur gonflement diminue la longueur de la partie vibrante et ils agissent comme la rosette sur les lames de tuyaux à anche. » Cette action opérée réellement par les

GEOFFROY SAINT-HILAIRE. 293

muscles thyro-arythénoïdiens est impossible delà part des cricoarythénoïdiens latéraux.

Par ces deux actions, il explique la production des sons fondamentaux et de leurs harmoniques; mais cela ne suffit pas. Pour compléter les tons, il divise le tuyau vocal en deux chambres : l’une pour l’articulation de la voix, l’adjectif du son ; l’autre circonscrite par le thyroïde, l’os hyoïde et le voiie du palais pour les différents tons. Cette dernière chambre présente des dimensions très-variables : elle est on ne peut plus grande, lorsque le thyroïde, tiré en bas par les muscles sterno-thyroïdiens, tend la membrane thyro-hyoïdienne ; elle est on ne peut plus petite lorsque le muscle thyro-hyoïdien ramène le thyroïde en haut et fait disparaître l’espace inter-hyoïdien. D’après Geoffroy Saint-Hilaire, ces deux dimensions extrêmes constituent deux corps sonores différents, qui doivent contribuer à la production des octaves successives ; « tantôt l’instrument vocal a ses vibrations répétées par un corps sonore porté à son maximum d’étendue, c’est-à-dire par le thyroïde et la membrane thyroïdienne réunis ensemble, et l’appareil, ainsi gouverné, fait entendre les différents tons de la basse octave, tons qui sont produits de même par le joueur de violon quand il s’en tient à son grand jeu ; ou bien les mêmes vibrations sont ressenties ou répétées par le corps sonore restreint à sa plus petite dimension, c’est-à-dire par le thyroïde seul, et la voix qui en résulte s’élève à tous les tons de l’octave supérieure, tout comme il arrive au violon de les faire entendre quand le doigter se renferme dans le jeu de diverses anches1. » Toutes les raisons que donne Geoffroy Saint-Hilaire pour expliquer la formation des tons sont séduisantes au premier abord, parce qu’elles s’appuient sur des principes d’acoustique parfaitement démon-

Loco cilalo, p. 369.

très ; mais elles ne prouvent rien quant à ce qui concerne Fin-? strument vocal, comme nous le démontrerons tout à l’heure.

Tout ce que nous venons de dire s’applique à la voix de poitrine ; » mais il existe, dit-il, une autre voix comparable aux tuyaux sonores, une voix que les chanteurs appellent voix flûtée par opposition à la voix anehée, i

Pour expliquer la formation des tons de ce registre, il suppose que les arythénoïdes sont renversés en avant et portés dans la cavité du larynx, de manière à rétrécir la glotte d’avant en arrière* « eu même temps l’épiglotte est refoulée du côté du larynx par la base de la langue et montre alors une saillie ; en-, fin les muscles thyro-arythénpïdiens, et peut-être l’un sans l’assistance de l’autre, procurent de leur côté un bord tranchant aux ligaments supérieurs1. » Q’est par la réunion de ces circonstances que Geoffroy Saint-Hilaire prétend établir une analogie entre l’instrument vocal pendant la voix de fausset et les flûtes à bec : « I/air, diHl, dans un larynx ainsi arrangé ne frappe plus que contre d§ l’air 5 il fait lui-même, et à son égard, fonction de corps sonore. Bien ne vibrant dans le voisinage, ni perdes vocales, ni thyroïde ne peuvent rendre des sons et, par conséquent, trahir le timbre de la voix, Mais d@ ceci il résulte que, g§ qui est impossible dans le parier usuel fondé sur les vibrations des rubans vocaux, nous pouvons le faire quand, par 1 abaissement des arvthenoïdes, lp larynx est changé en un instrument à vent et se gouverne à la manière des tuyaux sonores. Nous parvenons facilement de cette manière à déguiser notre voix habituelle ; pratique qui fait le charme des plaisirs qu on goûte sous le masque et qui n’exige que de l’attention pour réussir, »

Nous répéterons, à propos de la voix de fausset, ce que nous

x Loco citato, p. 342.

FÉLIX SAVART.

avons dit au sujet de la voix de poitrine : l’opinion de Geoffroy se résume dans une hypothèse à l’appui de laquelle il ne donne aucune preuve satisfaisante.

En. résumé, le côté vraiment original du travail de Geoffroy Saint-Hilaire réside dans la théorie nouvelle qu’il a essayé de donner, non sans crainte, sur la formation des sons en-général. Cette théorie n’a jamais été acceptée, que nous sachions au moins, par les physiciens. L’application qu’il en a faite à la production du son vocal est tout à fait accessoire, puisque la théorie de la voix ne dépend ras précisément de la manière dont on considère la nature du son, niais surtout de la connaissance des parties dont le mouvement produit le son. Or, Geoffroy Saint-Hilaire n’a rien ajouté, sur cette question, à ce que les travaux de Ferrein, Cuvier, Dutrochet avaient déjà fait connaître. Il a emprunté la formation de la voix de poitrine par le système vibratile à Ferrein, et il a expliqué d’après Cuvier la formation de certains tons par la modification du tuyau vocal.

Félix Savart.

( Annales de chimie et de physique, t. XXX. 1825. )

Parmi les savants de notre époque, F. Savart est un de ceux qui ont contribué le plus aux progrès de l’acoustique ; mais ses travaux comme physicien sont trop connus de tous pour qu’il soit utile d’en dire ici quelque chose. Nous nous bornerons, par conséquent, à analyser le mémoire sur la voix, que nous trouvons imprimé dans les Annales de physique et de chimie , t. XXX, année 1825. A l’instar de tous ceux qui prétendent jeter un jour nouveau sur une question, Savart commence par critiquer ce qui a été fait avant lui. — Nous ignorons s’il craignait que l’on trouvât quelque analogie entre la théorie qu’il

donne comme nouvelle et celle de Dodart, mais il s’empresse de dire que presque tous ses prédécesseurs ont tourne autour de la même idée, et cette idée est que la glotte fonctionne à la façon d’une anche. — Cela posé, il va démontrer que la glotte humaine n’est pas une anche. «D’après la théorie admise, dit-il, p. 66, et d’après l’expérience, il est indispensable, pour qu’une anche rende un son, que la languette soit presque en contact avec les parois de la gouttière dans laquelle elle se meut, afin que l’écoulement de l’air ne se fasse que périodiquement : cette périodicité de l’écoulement de l’air est line condition hors de laquelle il n’y a point d’anche. Il faudrait donc, pour que F analogie fût admissible , que le larynx ne pût rendre aucun son , tandis que les ligaments vocaux inférieurs sont écartés l’un de F autre; il faudrait , quand on chante , qu’ils fussent presque en contact, et que l’air comprimé dans la trachée , faisant effort pour se ménager une issue, le contraignît à s’écarter , et qu ensuite, insuffisant pour surmonter celle des ligaments, il se fît une nouvelle condensation dans la trachée , et ainsi de suite. Voilà ce qui devait arriver si l’organe de la voix était une anche libre. » Et c’est ce qui arrive, en effet ; si Savart avait pu employer le laryngoscope dans ses investigations, il aurait vu que, pendant la phonation, les ligaments inférieurs sont en contact, et que le son n’est plus possible s’il existe un écartement tant soit peu considérable.

Mais il ne croyait pas que cela fût possible. « Il est évident, dit-il, que si les choses se passaient ainsi, il faudrait faire de très-grands efforts pour produire des sons ; car les muscles thyro-arythénoïdiens, qu’on décore du titre de rubans vocaux, de cordes vocales, sont fort épais et très-puissants, et quand on les considère sans prévention, on ne peut guère admettre qu une fois contractes, ils soient disposés à s’infléchir sous l’influence d un courant d air qui est quelquefois animé d’une

FÉLIX SAVART.

AÎtesse très-peu considérable ; car chacun sait par sa propre expérience qu’on peut émettre des sons, même en retenant en partie sa respiration. »

Dans cette seconde partie de sa critique, Savart avait raison ; mais elle ne pouvait atteindre que Dutrochet, qui, comme nous l’avons vu, avait admis la vibration des muscles thyro-arythénoïdiens. — -Il nous paraît inutile de répéter ce que nous axrons dit précédemment sur ce sujet; qu’il nous suffise de rappeler que les muscles ne doivent être considérés que comme des instruments capables de modifier les parties vibrantes. — Ils sont pour les rubans vocaux ce qu’est la rasette pour la languette métallique des tuyaux à anche.

Savart ne s’en est pas tenu au raisonnement plus ou moins juste pour combattre la théorie qu’il n’acceptait pas ; il a invoqué également l’expérience, l’expérience sur le cadavre. Il montre ici combien l’on doit se mettre en garde contre les idées préconçues, lorsqu’on emploie la méthode expérimentale. — Gomme Ferrein, comme Dutrochet, il obtient des sons en soufflant de l’air dans la trachée d’un cadavre et en rapprochant les ligaments vocaux l’un contre l’autre ; mais ce résultat, qui porte une. atteinte si grave à sa théorie et à sa critique, il le repousse comme mauvais. « Ce sont bien des sons d’anche, dit-il, mais ils sont criards. » Ils crient contre sa théorie! aurait-il dû dire. « Si on laisse toutes les parties du larynx dans leur état naturel, qu’on rapproche seulement les arythénoïdes, et qu’on souffle légèrement avec la bouche par la trachée, on obtient des sons beaucoup plus doux et qui approchent bien plus de la voix humaine ; cependant, dans ce cas, les muscles thyro-arythénoïdiens sont relâchés, ils laissent entre eux un orifice elliptique dont le petit diamètre a au moins deux et quelquefois trois lignes, tandis que le grand en a six à sept. Il est impossible d’admettre que les sons soient alors produits

298 DES DIFFÉRÈNTES THÉORIES DE LA YOTX.

par un mécanisme d’anche , et on est forcé de reconnaître que les parties du larynx situées au-dessus des ligaments inférieurs jouent un rôle important dans la formation de la voix. »

Nous ne devons pas nous inscrire en faux contre les résultats obtenus dans cette seconde expérience; mais nous pouvons expliquer l’erreur de Savart. — Tous ceux qui ont expérimenté sur le cadavre savent combien il est quelquefois difficile de retirer des sons, même en rapprochant fortement les arythénoïdes; cette difficulté tient à ce que l’absence de contraction des muscles thyro-arythénoïdiens laisse un trop grand écartement entre les rubans vocaux ; cet écartement, qui n’est que de deux ou trois millimètres, est suffisant pour que l’air, en passant, n’ait plus la force de faire vibrer les rubans. — C’est pour remédier à cet écartement et suppléer autant que possible à l’action vitale que nous avons eu l’idée de pratiquer sur le cartilage thyroïde, au niveau de cordes vocales, deux ouvertures à travers lesquelles nous agissons sur les muscles thyro-arythénoïdiens au moyen de deux morceaux de bois. — Par ce procédé, nous effectuons l’affrontement des rubans vocaux, et nous obtenons des sons d’anche très-beaux et très-variés.

Nous pensons que si Savart a obtenu des sons approchant bien plus de la voix humaine, en laissant entre les rubans un certain écartement, c?est que le phénomène aura été mal observé ou mal interprété ; car, malgré la grande habitude de ces sortes d’expériences, nous n’avons jamais obtenu un son pendant l’écartement trop considérable des cordes vocales.

La troisième objection de Savart n’a aucune portée ; bien au contraire, elle pourrait être invoquée à plus juste raison par ses adversaires contre sa propre théorie. — En effet, ce une objection assez importante, dit-il, qu’on peut faire à ceux qui prétendent que la voix est produite par un mécanisme d’anche, est que la qualité du son de la voix est loin d’être la même que

FÉLIX SAVART.

celle du son des anches, quelque perfectionnées qu’on les suppose. » Cette assertion n’est basée sur rien, et s’il faut ici s’en rapporter à ses propres sensations, la voix de l’homme ressemble plutôt aux jeux d’anche de l’orgue qu’aux jeux de flûte. Savart continue : cr Les sons de la voix ont un caractère particulier qu’aucun instrument de musique ne peut imiter ; et cela doit être, car ils sont produits par un mécanisme fondé sur des principes qui ne servent de base à aucun de nos instruments. Nous allons voir, en effet, que la production de la voix est analogue à celle du son dans les tuyaux de flûte, et que la petite colonne d’air contenue dans le larynx et dans la bouche est susceptible, par la nature des parois élastiques qui la limitent ainsi que par la manière dont elle est ébranlée, de rendre des sons d’une nature particulière, et en même temps beaucoup plus graves que la nature 11e semblerait le comporter. » La contradiction flagrante renfermée dans ce passage indique suffisamment l’embarras de l’auteur : a Un instrument fondé sur des principes qui ne servent de base à aucun de nos instruments. . . » Et un peu plus loin : cc La production de la voix est analogue à celle du son dans les tuyaux de flûte! »

Savart avait une idée préconçue ; lui aussi avait comparé dans son esprit la voix à un petit instrument, et cette comparaison le séduisait d’autant plus, qu’elle était neuve et originale. Get instrument est l’appeau des oiseleurs ; c’est un vase hémisphérique en bois, en os ou en métal, percé sur ses deux faces d’un orifice ayaut environ deux lignes de diamètre. Dans cêt instrument, la vitesse du courant d’air influe sur les tons, et on arrive à produire une octave et demie a deux octaves par l’addition d’un petit porte-vent cylindrique. Le diamètre des ouvertures a une grande influence sur les tons. La gravité est proportionnelle à la grandeur des orifices dans des proportions qui n’ont point été précisées.

Mais avant de comparer la voix au son produit par cet instrument, il était indispensable d’expliquer le mécanisme de ce dernier. Savart nous donne son opinion ; mais, chose très-grave, il ne paraît pas certain de ce qu’il avance : « Il semble , dit-il, qu’elle (la formation du son) soit due à ce que le courant d’air qui traverse les deux orifices, entraînant avec lui la petite masse de fluide contenu dans la cavité, en diminue la force élastique et la rend, par conséquent, incapable de faire équilibre à la pression de l’atmosphère, qui, en réagissant sur elle, la refuse et la comprime jusqu’à ce que, par son propre ressort et sous l’influence du courant qui continue toujours , elle subisse une nouvelle raréfaction suivie d’une seconde condensation, et ainsi de suite. On conçoit que ces alternatives d’état étant assez rapprochées, elles doivent donner naissance à des ondes qui se répandent dans l’air extérieur, et qui deviennent susceptibles de procurer la sensation d’un son déterminé. »

Cette théorie paraît très-ingénieuse au premier abord ; mais qu’on y réfléchisse un peu, et l’on verra qu’elle ne repose pas sur l’observation d’un fait bien établi. En effet, rien n’est moins certain que cette alternative de raréfaction et de condensation ; et ces ondes qui se transmettent dans l’air pour nous donner la sensation du son, ne se montrent pas avec assez de preuves pour que notre esprit puisse les accepter.

Cet appareil est pour nous une clef forée de forme particulière, dans laquelle la formation du son s’explique absolument par la théorie des tuyaux à bouche de l’orgue. Savart , ne voyant pas cette ressemblance, qui aurait pu le conduire directement à l’assimilation de l’appeau avec un tuyau à bouche, cherche néanmoins à établir cette analogie, qui lui sera utile pour expliquer certains phénomènes de la voix. Il trouve surtout cette analogie dans la direction des orifices de l’appeau : « Lorsqu on les incline, dit-il, en sens contraire, de manière

FÉLIX SAVART.

qu’ils soient dirigés obliquement vers l’intérieur de la cavité, les sons sont en général plus graves et moins éclatants. Dans cette disposition, le bord de l’orifice, contre lequel le courant d’air se précipite, semble faire le même effet que le biseau dans le tuyau d’orgue. »

Après avoir trouvé la production du son, il va expliquer la génération des tons, et, dans ce but, il remarque que si, dans les tuyaux très-longs, la matière du tuyau n’a aucune influence sur le son, par contre, dans les tuyaux courts et à biseau membraneux, on peut faire descendre d’une quarte et de plus d’une octave en mouillant le parchemin. Ce fait prépare l’explication des tons avec un tuyau aussi court que le tuyau vocal. Le second fait préparatoire est que les tuyaux cylindriques ne donnent que l’octave en bas si on vient aies boucher; tandis que les tuyaux coniques, forme qu’affecte le tuyau vocal, descendent beaucoup plus bas. « Ces faits étant bien établis, il est facile, dit Savart, de se rendre raison de la formation de la voix en considérant l’organe vocal, composé du larynx, de l’arrière-bouche et de la bouche, comme un tuyau conique dans lequel l’air est animé d’un mouvement analogue à celui qu’il affecte dans les tuyaux de flûte d’orgue. Ce tuyau jouit de toutes les propriétés nécessaires pour que la masse d’air qu’il renferme soit susceptible, malgré son peu de volume, de rendre un assez grand nombre de sons, même fort graves ; sa partie inférieure est formée par des parois élastiques qui peuvent affecter toutes sortes de tensions, tandis que la bouche, en s’ouvrant plus ou moins et en changeant par conséquent les dimensions de la colonne d air, exerce aussi une influence notable sur le nombre des vibrations, conjointement avec les lèvres, qui, en se rapprochant ou en s’écartant, transforment à volonté le tùyau vocal en un tuyau conique, tantôt ouvert, tantôt presque fermé. »

Constatons dès à présent que, dans l’esprit de Savart, les dimensions du tuyau vocal avaient une influence notable sur les tons. Plus tard il sera catégorique, et il dira que ces conditions sont indispensables. « La seule différence iiotable qu’il y ait entre un tuyau à bouche membraneux et le tuyau vocal consiste dans le mode d’embouchure, qui, pour de dernier, est analogue à un appeau d’oiseleur à bords supérieurs rentrants. La trachée est terminée supérieurement par une fente, qui peut devenir plus ou moins étroite par le rapprochement ou l’écartément des arythénoïdës et par la bon* traction des muscles thvro - arythénoïdiens; Cette ouverture joue évidemment le même rôle que la lumière des tüyalix à bouche < Le jet d’air qui en sorj traversé l’intervalle qui existe entre les ventricules et va frapper contre les ligaments supérieurs qui, quoique arrondis, ne laissent pas dè remplir la même fonction que le biseaii de tüyau d’orgue : alors l’air qui est contenu dans les ventricules entre en vibration et rend un son qui, s’il était isolé, serait sans doüté assez faible, mais qui acquiert ensuite de l’intensité, parce que les ondes, qui partent de l’intervalle situé entre les ligaments supérieurs, se propagent dans le tuyau vocal placé âü-dessüS et y déter* minent un mode de mouvement analogue à celui qui existé dans les tuyaux courts et en partie membraneux.

« Pour que le son définitif ainsi produit réunisse toutes lés qualités qu’on lui connaît, il faudra que là tension de la partie extensible des parois du tuyau vocal soit dans un rapport cùttvenable avec celle des parois des ventricules, ainsi qu’avec celles des ligaments inférieurs et supérieurs, ët que l’étendue des orifices à travers lesquels l’air s’échappe puisse aussi varier et s’approprier convenablement poür donner le meilleur résultât possible.

« D après 1 explication que nous vënùhs de donner du ffléca-

FÉLIX SAVART.

nisme de la voix, il est clair que si l’on retranchait les partiës supérieures du tuyau vocal, que si on le réduisait même aux seuls ventricules, on ne diminuerait pas le nombre de sons que la voix peut parcourir ; les plus gravés deviendraient seulement plus faibles. Geci expliqué comment on a pu faire de pareils retranchements sur des animaux vivants, sans qu’ils cessassent de faire entendre dés sons. L’air contenu dans les ventricules pouvant résonner indépendamment de celui qui est dans le tuyau vocal, il est très-présumable que, même sans que ce tuyau ait subi aucune altération, certains sons peuvent être produits par les ventricules seuls, particulièrement ceux qui sont arrachés par la douleur et peut-être aussi ceux qu’on fait entendre lorsqu’on chante en fausset. »

Telle ést la théorie de Savart sur lâ formation dé la voix. Nous avons peu dê chose à dire pour la réfuter. En examinant l’organe vocal avec le laryngoscope pendant la phonation, il ne présente nullement les dispositions indispensables pour que le son se produise selon la théorie des flûtes. En effet, les rubans vocaux sont presque au contact l’Uû de l’autre, et les ligaments supérieurs qui, dans cette théorie, doivent jouer le rôle de biseau, ne se trouvent pas du tout dans la direction de la fente, mais beaucoup trop Sur lès côtés pour qué le jet d’air vienne se briser sur eux. A cette objection nous joindrons la suivante 3 qui ne supporte aucune contradiction. Ne sait-on pas que la plus légère altération des rubans inférieurs, l’inflammation la plus légère, suffisent pour altérer le Son, tandis que des ulcérations profondes, des végétations parfois considérables, peuvent siéger sur les rubans vocaux Supérieurs sans que lâ voix soit altérée? Ce sont des faits aujourd’hui trop souvent constatés âvêc lé miroir laryngien, pour qu’il soit possible d’en douter. Ainsi donc, le son n’est point formé dans l’organe de la voix selon la théorie de là flûte ou de l’appeau. Tl résulte dé là

que la formation des tons n’a pas non plus la même origine. Cependant nous devons dire que Savart a fait une heureuse application de ses expériences sur les tuyaux d’orgue à forme conique et composés de substances membraneuses.

On s’explique, en effet, l’influence de la conicité du tube sur l’intensité de la voix, et l’accommodation facile du tuyau vocal à la formation de tous les tons par les rubans vocaux.

Magendie.

( Eléments de physiologie. )

Bien que le plus grand physiologiste de son époque, Magendie nous semble avoir considéré les phénomènes de la phonation plutôt en physicien qu’en physiologiste. Sans doute il s’est préoccupé de l’organe vivant beaucoup plus que ne l’avaient fait Savart et Cagniard de Latour, mais, comme eux, il n’échappe pas à cette vive tentation de comparer l’organe de- la voix à un instrument de musique, et dès qu’il a trouvé son terme de comparaison, dès qu’il a judicieusement établi ses analogies par des expériences sur le cadavre et sur le vivant, il croit avoir suffisamment fait.

L illustre physiologiste n’a eu qu’à vérifier les expériences de Dutrochet, dont il a accepte la théorie. Pour lui, la voix est un son d anche, et il considère les lèvres de la glotte, composées du muscle thyro-arythénoïdien et du ligament du même nom, comme étant les lames vibrantes de cette anche. Nous avons prouvé , à l’occasion de Dutrochet’, que cette vibration totale des lèvres delà glotte est impossible; nous n’y reviendrons pas ici.

L’organe vocal étant reconnu appartenir à la classe des in-

M. MALGAIGNE

struments à anche, le son et les tons doivent se produire comme dans ces derniers. Malheureusement la théorie de ces instruments était elle-même encore assez obscure, et celle de la voix devait s’en ressentir.

Cependant les travaux de Savart avaient étendu le domaine de l’acoustique; le génie de Magendie sut s’approprier l’ensemble des connaissances nouvelles, et, dans le chapitre qu’il a consacré à la voix, il est plus clair, plus savant que ne le fut Butrochet dans son mémoire. Ses vivisections sur les chiens permettent d’établir pour la première fois, d’une manière formelle, les vibrations des rubans vocaux pendant la production du son.

M. Malgaigne.

(Mémoire sur la voix, Archives générales de médecine, t. XXV. 1831.)

Le travail que nous allons analyser est sans contredit un des plus complets que nous ayons étudiés jusqu’ici. L’illustre professeur a mis dans son œuvre le talent et la méthode qui caractérisent son enseignement, et, s’il n’est pas arrivé à la découverte de la vérité, il s’ën est approché mieux que personne.

Après les travaux de Lauth, Butrochet, la partie anatomique de l’organe vocal laissait peu de chose à désirer. Néanmoins M. Malgaigne a voulu laisser des traces de son passage dans cette question, mais il n’a pas été toujours heureux dans ses innovations : nous ne voyons pas, par exemple, pourquoi il tient à ranger l’épiglotte parmi les cartilages. Au sujet de ces derniers, il critique Bichat sur l’importance que ce grand anatomiste accordait au cricoïde ; un peu trop passionné peutêtre dans ses attaques, il va jusqu’à dire : « On peut le retrancher (le cricoïde) totalement sans détruire, au moins'

Fournie. — Physiol. 20

pour les regards, aucune des parties essentielles de cet appareil... Le thyroïde est d’une tout autre importance quoiqu’il soit échappé à Bichat d’écrire qu’il concourt à peine à la formation du larynx. » Cette manière rappelle un peu les discussions scolastiques sur des questions secondaires et de peu d’importance; il- importe peu, en effet, de savoir lequel des deux, du thyroïde ou du cricoïde, l’emporte sur l’autre dans cette lutte cartilagineuse.

Nous préférpns lire la description d’une petite éminence découverte par M. Malgaigne sur la partie antérieure et externe du sommet des arythénoïdes. Cette éminence servirait de point d’insertion aux fibres les plus supérieurs des faisceaux obliques du muscle arythénoïdien. Nous lisons avec non moins d’intérêt une remarque qui nous paraît très-juste : « L’épiglotte et le cricoïde changent peu, tandis que le thyroïde et les arythénoïdes changent beaucoup. »

A propos des ligaments supérieurs, M. Malgaigne se demande s’ils n’auraient pas une influence sur la production des tons graves et sonores ; il se demande aussi s’ils ne seraient pas l’organe du ronflement du chat qui sommeille.

La description des muscles est irréprochable, mais il nous semble que M. Malgaigne s’est un peu trop laissé aller au désir d’innover, lorsqu’il prétend que le thyro-arythénoïdien est le muscle vocal par excellence, tandis que les autres ne sont que des muscles respirateurs : « Seul, entre tous, dit-il, le thyroarythénoïdien n’obéit qu’à la volonté ; les autres, quoique soumis à la volonté, peuvent cependant agir en son absence, propriété commune d’ailleurs à tous les muscles respirateurs. »

Contrairement à cette assertion, nous pensons que le muscle thyro-arythénoïdien est un muscle respirateur au même titre, sinon plus, que les autres. Si, pendant l’inspiration, la glotte s agrandit sous 1 influence des crico-arythénoïdiens postérieurs,

M. MALGAIGNE

elle se rétrécit pendant l’expiration, et ce rétrécissement ne peut être effectué que par les erico-arythénoïdiens latéraux et les thyro-arythénoïdiens.

Au sujet du muscle arythéno-épiglottique, il a fait une remarque très-importante : « Le faisceau supérieur du muscle arythéno-épiglottique est une réunion de fibres rares, pâles, qui paraissent être la continuation des faisceaux obliques de l’arythénoïdien, et qui, de l’éminence supérieure du cartilage du même nom, se rendent au bord de l’épiglotte. »

Après avoir exposé la partie anatomique, M. Malgaigne, procédant toujours avec méthode, va rechercher d’abord les conditions de la production du son vocal. A Limitation de Bichat et de Magendie, il expérimente sur des chiens, mais par un procédé différent. Bichat pratiquait une ouverture entre l’hyoïde et le thyroïde, tandis que lui, il coupe la mâchoire inférieure, détache les muscles de la langue et parvient ainsi à voir la 'glotte; ajoutons que, pour compléter le procédé , il excitait les cris de l’animal avec un fer rouge, afin de mettre les rubans vocaux en mouvement. Grâce au laryngoscope,, ces opérations cruelles sur les animaux ne sont plus nécessaires aujourd’hui, et, ne serait-ce qu’à ce point de vue, la découverte de cet ingénieux appareil est un bienfait inestimable.

Dans son expérimentation, M. Malgaigne est arrivé à constater, contrairement à ce qu’on disait avant lui, que, pendant le cri, les rubans vocaux vibraient par leur partie antérieure. Gela est très-vrai, mais lorsqu’il en tire cette conclusion, que le son ne se produit pas si l’air passe par la partie postérieure, il va un peu trop loin. Nous voyons, en effet, avec Te miroir laryngien, que les rubans peuvent produire des sons, bien qu’ils soient séparés en arrière.

Examinant ensuite les différentes parties du tuyau vocal, il accorde une grande influence aux cavités nasales sur le reten-

308 DÈS différentes théories de la voix.

tissement du son ; il établit même en principe que le développement de ces cavités est en rapport direct avec le développement du larynx, ce qui expliquerait, selon lui, ce fait inexpliqué que le chantre cynique de l’amour a érigé en axiome : Noscitur ex naso quanta sit hasta viri.

M. Malgaigne conclut de ses expériences que l’organe vocal est un instrument à anche ; et comme cette opinion déjà émise par Dutrochet, Magendie, Biot, Despiney, n’a pas été suffisamment démontrée, il va compléter l’œuvre de ses prédécesseurs.

Son premier soin est d’imiter la glotte humaine, qui est une anche double, dit-il, avec deux rubans de parchemin. Disposant ces deux rubans l’un en face de l’autre sur un cadre en bois, il souffle avec la bouche dans l’intervalle que les deux rubans laissent entre eux, et il obtient ainsi des sons criards, il est vrai; mais en ajoutant un tuyau sonore, il parvient à les modifier, et l’analogie avec la voix est complète selon lui.

Très-satisfait de son invention, c’est d’après ce larynx artificiel qu’il va expliquer le mécanisme vocal : les ventricules représentent l’intervalle qui sépare les deux paires de rubans ; il les comparerait volontiers à l’embouchure du cor, mais il prétend que les lèvres sont une anche muette (?) et il s’en tient à sa première comparaison avec le bocal des anches. « Ainsi une anche double et flexible, surmontée d’un bocal et d’un tuyau de retentissement, voilà, en résumé, tout l’instrument vocal. »

Quant à la production des tons, il l’explique par les modifications de 1 anche : « Construisons, dit-il, avec des tuyaux et des anches vivants un peu analogues à celui de la régale de 1 orgue, les basSes-tailles représenteront les tons bas; puis viendront les voix moins graves, puis les voix de femme, puis les voix de castrats et d enfants. Quels sont les changements opérés dans ce jeu pour produire tous les tons divers? Je trouve chez les basses-tailles des rubans vocaux qui ont jusqu’à 10 lignes

M. MALGAIGNE

de longueur ; l’épaisseur qui influe aussi sur le ton des anches est ici la plus grande possible. Les hautes-contre offrent déjà le larynx moins développé; les rubans vocaux décroissent d’une manière sensible. Ils n’ont guère que 5 à 6 lignes chez la femme. Moindres encore chez l’enfant et surtout très-minces, je les ai trouvés à l’époque de la naissance ayant à peine 2 lignes de longueur.

« Les variations du tuyau sont soumises à la même loi de décroissement. Chez les basses-tailles, il est le plus allongé possible; le larynx descend presque jusqu’au milieu du cou, la bouche est vaste, le nez allongé, les sinus nasaux bien développés ; les femmes ont la -figure beaucoup plus petite : le larynx remonte sous la mâchoire. Il est situé encore plus haut chez les enfants ; la bouche est moins élargie, les sinus nasaux non développés et les narines à peine assez ouvertes pour permettre la respiration. » Une fois lancé dans cette analogie, M. Malgaigne ne s’arrête plus, il la poursuit dans tous' ses détails, et il parvient ainsi à nous faire connaître bien mieux le mécanisme des instruments à anche que celui de la voix humaine. C’est ainsi que les dimensions du ventricule doivent varier comme les embouchures des divers instruments.

Nous ne ferons à cette exposition qu’une simple objection. M. Malgaigne prétend que l’épaisseur des lames ou des rubans a une grande influence sur le son des instruments à anche. Rien n’est plus vrai sans doute ; mais quel est ce genre d’influence? L’acoustique nous apprend que, plus une lame, un ruban sont épais, plus le son qu’ils donnent est élevé. Or, M. Malgaigne gratifie les basses-tailles de rubans vocaux plus épais que ceux des femmes, donc la voix des basses-tailles doit être plus élevée que celle des femmes.

Mais jusqu’ici nous n’avons parlé que de la production du son chez les différents individus. Pour être conséquent avec

lui-même, M. Malgaigne doit s’appuyer sur les mêmes principes pour expliquer la formation des tons. En effet, la tension des rubans vocaux et leur amincissement lui suffisent pour rendre compte de toutes les variations de tons. « Cette tension des cordes vocales, contribuant à les amincir, donne, au reste, un résultat semblable à celui qu’obtiennent les luthiers en amincissant les lamelles de l’anche ; dans les deux cas, le son est plus aigu. Je ferai observer, enfin, que la longueur de la fente qui sépare la lamelle n’est pas sans influence sur la formation des tons ; plus la fente est large, plus les cordes vocales ont d’espace pour vibrer, et cette disposition coïncide d’ailleurs avec l’épaisseur plus grande de ces cordes et avec leur moindre tension : ce sont là les trois causes principales des sons graves. » Comme on vient de le voir, l’esprit toujours préoccupé de sa comparaison, M. Malgaigne fait de la physiologie en physicien et oublie tout à fait la nature vivante. Il ne parle que des lamelles plus ou moins amincies ; et que font pendant ce temps les muscles thyro-arythénoïdiens ? Il est vrai qu’il établit sés assertions sur des expériences, mais quelles expériences! Après avoir coupé la mâchoire à un chien, il excite ses cris avec un fer rouge, et il note avec un flageolet les cris de la douleur pour nous apprendre que l’expression musicale de l’agonie d’ün chien répond aux notes /«, sol , ré. La tension nécessaire pour

l’élévation des tons est effectuée, d’après lui, par les crico-thyroïdiens, C’est la vérité, mais l’action de ces muscles n’est pas la seule employée à cet effet.

Ainsi, pour M. Malgaigne, la glotte produit les tons; il explique mal cette formation, mais c’était déjà quelque chose que d avoir acquis cette certitude. Le tüyàU vocal, par conséquent, ne peut avoir d' autre rôle dans le chant que celui d’accommoder favorablement ses dimensions à sa production de chaque note. Toujours esclave de sa théorie physique, M. Malgaigne

M. MALGAIGNE

voit- qu’à mesure que le son monte, le larynx monte aussi de manière à raccourcir le tuyau vocal, et il le fait si bien monter, qu’arrivé aux notes les plus élevées et dans la voix de fausset particulièrement, il se montre presque au fond de la gorge ; en ce moment, le voile du palais s’applique si bien contre le pharynx que le son, ne pouvant plus retentir dans les narines, se développe tout entier dans la bouche, et le tuyau vocal se trouve raccourci d’autant. Il se passe bien quelque chose d’analogue lorsqu’on parcourt de bas en haut tous les tons de la gamme, mais il ne faut pas être exclusif, car l’on voit beaucoup de chanteurs qui parcourent une grande partie de l’échelle vocale sans que leur larynx ait changé de place. Si M. Malgaigne eût été plus physiologiste dans l’étude de ces phénomènes, il ne se serait pas montré si exclusif, et peut-être serait-il arrivé à trouver la vérité.

Pour nous résumer, nous dirons que M. Malgaigne aurait donné une explication irréprochable du mécanisme vocal, si ce dernier eût été en tout point comparable à celui des tuyaux à anche. Mais l’analogie qui existe entre ces instruments s’arrête là ou la vie commence, et c’est ce que M. Malgaigne paraît avoir oublié. Si l’on ne fait pas intervenir la vie dans le mécanisme vocal, le larynx ne peut en aucune façon être comparé à une anche ; ses rubans n'ont' au premier coup d’œil aucun des caractères obligés pour la production des vibrations sonores, et ce n'est qu’en, les analysant élément par élément et en faisant intervenir l’action physiologique que l’on peut établir réellement les analogies qui les rapprochent des instruments parmi lesquels on a voulu les classer.

Bennati.

[Mémoire sur le mécanisme de la voix humaine pendant le chant. Paris 1852.)

En lisant ce titre, on pourrait croire au premier abord que l’auteur, fidèle à son programme, s’est occupé véritablement du mécanisme de la voix ; point du tout. Bennati ne parle que d’une partie du tuyau vocal, de cette partie qui est accessible à l’œil, en un mot des régions hyoïdienne, pharyngienne et bùccale. Quant au mécanisme de la voix par les rubans vocaux, il , n’en est nullement question, et le peu qu’il en dit nous prouve qu’il était homme trop habile pour toucher à ce point délicat. Cependant Bennati fit longtemps autorité dans la science, et il a été cité par des hommes recommandables. Il est des réputations si bien et si mal établies par la mode, que la critique la plus- consciencieuse n’est pas toujours bien venue. C’est pourquoi nous allons fournir à nos lecteurs les éléments de leur appréciation, en citant textuellement le passage que notre auteur consacre au mécanisme de la voix.

« Prenons, dit-il, p. 19, d’abord le larynx dans son isolement et montrons-le dans tout le déploiement de son jeu. La série des sons qui peuvent être modulés au moyen des muscles du larynx doit évidemment s’épuiser entre ces deux limites : celle de son rétrécissement et de son élévation simultanés par lesquels s’opère le rapprochement des lèvres de la glotte, et celle de sa distension et de son abaissement également simultanés, d’où résulte leur écartement. Or, examinons ce qui se passe quand le larynx est porté en haut dans l’exercice le plus éminent de ses fonctions, je veux dire dans le chant.

Si nous nous en rapportons à ce qu’on a admis jusqu’à ce

BENNATI.

jour sur le mécanisme de la voix humaine, la contraction de f hyo-ihyroïdien ayant lieu simultanément avec celle des muscles crico-arythénoïdiens latéraux , de l’ ar y thénoïdien oblique , de l’ ary thénoïdien transverse et du thyro-épiglottique , produirait le rétrécissement de la glotte, le raccourcissement de la cavité laryngienne et de la trachée-artère, enfin l’abaissement de l’épiglotte; de là résulteraient exclusivement la formation des sons aigus dont la modulation ne serait due qu’ au jeu plus ou moins prononcé de toutes ces parties réunies.

La contraction des muscles sterno-thyroïdiens ayant lieu simultanément avec celle des muscles crico-thyroïdiens ou dilatateurs antérieurs de la glotte , des crico-arythénoïdiens postérieurs ou dilatateurs postérieurs de la glotte, produirait l’inverse de ce qui se passe pour les notes aiguës, c’est-à-dire rélargissement de la glotte, le prolongement de la cavité laryngienne et -de la trachée-artère, l’élévation de l’épiglotte et, par suite, la formation de notes graves, dont la modulation ne serait due, à son tour, qu’au travail plus ou moins prononcé de la réunion de toutes ces. parties. »

Après avoir lu cette entrée en matière, notre premier mouvement a été de fermer cet opuscule, ne comprenant pas qu’il fût possible d’écrire de semblables hérésies, après les travaux de Dutrochet, de Magendie, Malgaigne, Gerdy. Un auteur peut se laisser séduire par la fausseté d’un système, d’une doctrine, mais ici ce sont des erreurs de fait qu’un médecin, et un médecin qui se flatte d’écrire sur un sujet spécial, ne doit pas commettre.

L’espoir de trouver quelque fait nouveau capable de nous faire oublier cette mauvaise impression nous a remis le livre en main, et nous l’avons parcouru jusqu’au bout. Notre conclusion est celle-ci : Bennati s’était adonné plus particulièrement au traitement des maladies de la voix ; mais il ne connaissait

pas suffisamment l’anatomie de cet organe pour donner une idée rationnelle touchant le mécanisme vocal.

Cagniard de Latour.

Cagniard de Latour, successeur immédiat de Savart à l’Académie des sciences, s’est beaucoup et longtemps préoccupé de la formation de la yoix humaine. Il nous dit lui-même que, pendant huit ans, il s’est exercé à produire des sons avec un instrument dont il comparait le fonctionnement à celui de l’organe de la voix. Dans ses premières publications, Cagniard de Latour ne paraît pas avoir une opinion bien arrêtée ; on voit bien qu’il a une tendance marquée pour la théorie des anches ; mais soit qu’il n’osât pas critiquer ouvertement les idées de Savart, généralement adoptées sur ce sujet, soit qu’il ne fût pas encore suffisamment édifié sur ses propres opinions, il parle toujours sous la forme dubitative.

Dans le journal Y Institut, n° 181,4836 : « En supposant, dit-il, que la voix se produise selon la théorie des anches, j’ai trouvé le motif pourquoi le son de la voix se produit plus facilement que celui de ces instruments. Cela tient aux conditions particulières de contractilité, de souplesse et d’élasticité dans lesquelles peuvent se trouver les parties essentielles de cet organe à l’état de vie et à 1 influence des lèvres inférieures sur les supérieures. » Cette idée lui est venue à la suite de ses expériences sur un larynx artificiel, qui consiste en un conduit membraneux élargi et aplati vers son sommet, à peu près comme une anche de basson, et terminé à sa partie inférieure par un collier rigide, dans lequel on pousse de l’air avec la bouche lorsqu’il s’agit de