CONSIDÉRATIONS PRÉLIMINAIRES

Les questions d'optique discutées dans cet ouvrage sont ramenées constamment, il importe de s'en souvenir, au point de vue d'une physiologie de l'art. Sous ce titre, il convient d'entendre un ensemble de règles tirées de la composition des sens de l'homme et de ses facultés mentales.

L'art préexiste, il est vrai, aux théories qu'on échafaude sur lui. Une bonne physiologie de l'art n'en offre pas moins un intérêt sérieux. Aux artistes supérieurs qui s'y élèvent d'eux-mêmes elle apporte de nouvelles connaissances, et cela ne gâte jamais rien ; à ceux dont le génie n'est pas développé encore , elle peut rendre les services d'une hygiène. Que de questions, d'ailleurs, attendent d'être résolues î Que d'erreurs sur la vision ont trouvé crédit !

L'art figuratif existe aussitôt que nous entrons plus avant dans l'intimité de la nature par le moyen d'une représentation, assurée et consciente de son but, quoique abrégée et transfigurée. Le caractère spécifique de Vart repose sur les rapports intellectuels de V artiste avec la nature réelle. Comment ces rapports s'établissent et se traduisent, c'est là un vaste sujet de recherches. Les problèmes de la perception, de l'attention, de la mémoire, y sont engagés.

La mémoire, chacun le sait, est le fondement de tout le système psychique. Le cerveau et les nerfs ont la propriété de recevoir les impressions et de les conserver après que l'excitation originelle a disparu. Bref, des images consé-^ cutives persistent durant un certain temps, et notre faculté de percevoir se trouve agrandie par ce fait même. On ne réussirait pas à débrouiller certaines impressions qui se sont succédé rapidement, si elles ne retentissaient encore dans nos nerfs après le coup : ainsi pour la sonnerie d'une pendule, pour un discours ou un accord musical, que l'on retrouve quand on y avait semblé inattentif. Peut-être même pourrait-on dire que la mémoire n'est que la prolongation de la durée des images consécutives, si l'on connaissait le procédé physiologique de l'imprégnation des molécules cérébrales, ou de leur charge électrique.

Le travail d'enregistrement et d'expédition est un peu plus long pour l'appareil visuel que pour les autres appareils des sens. La réaction lumineuse prend cependant à peine un cinquième de seconde, — c'est-à-dire que nous serions inca-

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pables de distinguer Tune de Faiitre plus de cinq excitations lumineuses différentes qui se succéderaient dans l'intervalle d'un soixantième de minute. Mais jusqu'à quel degré avonsnous le pouvoir de raviver — et de reproduire — les images visuelles anciennes ? Plusieurs physiologistes penchent à accorder le premier rang, à cet égard, à la vision plutôt qu'à Touïe. M. Hirth estime, à leur encontre, qu'une comparaison est impossible entre les images dans Vespace et les images dans le temps. Pour celles-là, écrit-il, une foule d'impressions nous arrivent à chaque moment du monde qui nous entoure ; pour les autres, nous n'avons affaire que par intervalles à des images qui sont à peu près exclusivement le produit de la culture humaine. Puis, l'organe articulatoire qui nous sert à la parole, au cri, au chant, etc., a été donné en quelque manière au premier homme pour reproduire les sons, alors que les mains n'ont été employées à cet effet qu'à un stade beaucoup plus avancé de la civilisation. Mais la mémoire des sons trouve surtout un appui considérable dans les lois de la consonnance et de Tharmonie, inhérentes à l'appareil auditif, (»l par où se développe très vite une <( logique instinctive », également importante pour la réception et la reviviscence des images sonores. La mémoire visuelle ne possède aucun secours de ce genre ; tout repose ici plutôt sur l'expérience et sur l'intuition intellectuelle. S'il était possible de comparer une fugue de Bach à une composition de Michel-Ange, on se convaincrait quïl est plus facile à un sujet moyennement doué de se rappeler les détails de la première que de la seconde. Pour dix hommes « musiciens », c'est-à-dire capables de distinguer chaque fausse note dans une symphonie et de reproduire de souvenir une mélodie quelconque, à peine en est-il un qui jouisse d'une faculté de perception et d'une mémoire aussi sûres dans les arts du dessin.

Quoi qu'il en soit, l'intensité des images visuelles est très différente selon les individus. Ce qui persiste, chez les uns, «•'est la tache colorée ; chez les autres, le contour. Mais les images sont certainement plus vives dans la jeunesse, et il n'est pas douteux que leur énergie de reviviscence peut s'accroître aussi par l'exercice. De là cette règle essentielle, qui est d'exercer l'enfant à bien observer et à bien voir, d'après la nature réelle et vivante. Ceci nous amène à l'attention.

Le MerUen, un bon vieux mot allemand que M. Hirth rajeunit pour la psychologie physiologique, signifie à la fois qu'une chose est perçue par les sens, saisie comme image, et présente dans le souvenir. Ce mot n'implique donc pas seule-

ment l'impression, rattention et la mémoire, mais encore l'acte mental qui est lié à toute mise en valeur plus ou moins consciente de la mémoire. C'est cet acte môme qui donne à la mémoire sa direction et sa vigueur, et, par une sorte de choc en retour, vient aiguillonner à nouveau l'attention.

Le Merken serait, en définitive, l'aperception de Wundt prise au plus large sens, — nous dirions l'attention volontaire, avec quelque chose de plus encore. M. Hirth y établit trois degrés, en se plaçant à un point de vue pratique. Il distingue l'aperception purement fortuite; celle qui est voulue et systématique, mais qui a sa fin en dehors d'elle (on perçoit les caractères du livre qu'on lit sans avoir besoin d'en garder l'image nette) ; celle enfin, l'aperception artistique, qui est son but à elle-même, et doit pouvoir être reproduite : les émotions étrangères sont de surcroît pour l'artiste qui observe la nature, et pour le savant c'est le contraire.

Cette attention volontaire de l'artiste, si particulière en ce qu'elle se transforme en énergie musculaire et aboutit à la reproducton des images par la main, formç la première partie d'un processus extrêmement compliqué, et que le mouvement môme de la main n'épuise pas. Reste, en efl'et, le contrôle des erreurs par le sens visuel et par l'organe central de la pensée. Non seulement il s'exerce chez les dessinateurs les plus habiles (on l'a nié, bien à tort, pour l'écriture), mais les idées pittoresques deviennent plus précises d'ordinaire par leur traduction, en sorte qu'on pourrait parler d'une assistance mutuelle de l'organe central et de l'organe moteur. Cela apparaît d'une manière frappante dans les essais de dessin avec la main gauche ; si l'idée pittoresque n'y tourne pas à une caricature informe, ce résultat est dû au contrôle du cerveau, qui s'exerce par l'entremise de l'œil. Il faut, pour se passer de l'œil, que la main ait acquis un haut degré d'habileté. M. Hirth cite à ce propos Konewka, lequel pouvait, tout en causant, découper dans du papier sous la table, avec des ciseaux, des profils ressemblants, sans y regarder môme une seule fois.

Il semble légitime d'attribuer à la main une mémoire spéciale. La pathologie en démontrerait l'existence, si l'on arrivait à observer des incapacités partielles dans l'exécution artistique. Ce qui milite en faveur de cette hypothèse, c'est la difficulté de transporter à volonté l'adresse acquise d'une main à l'autre. Qu'un peintre ait à se servir de la main gauche, il a pour cela tout ce qui est nécessaire, moins l'exercice. On est donc fondé à admettre des éléments nerveux spécia-

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lises, qui supposent aussi une organisation, une éducation et une mémoire acquise particulières.

Notre expérience entière, autant que nous la devons au sens visuel, repose sur la combinaison de perceptions nouvelles avec des perceptions anciennes. Personne n'ignore le rôle considérable de ces dernières dans la pratique. On suppose d'ordinaire que le dessin d'après nature n'exige aucune mémoire. C'est une erreur ; il y faut au moins le souvenir, si court qu'il soit, des parties de l'objet que l'on regarde. Il est vrai seulement que les images consécutives * forment une mémoire « courte », comparée à la mémoire «longue » qui permet de retrouver le matériel nécessaire à la reproduction d'un objet dont on n'a pas le modèle sous les yeux. Selon M. Hirth, la vue immédiate ne donne à un artiste exercé qu'une manière de squelette, qu'il habille avec des images anciennes. Ces images ravivées jouent le rôle principal dans la reproduction artistique.

La mémoire des lignes, — c'est une dernière remarque faite en passant, — s'organiserait plus facilement que celle des couleurs et de l'éclairage. De môme en musique on retient miedx les mélodies que les instrumentations subtiles. Le contour, en effet, repose en partie sur l'abstraction, et la ligne, plus que la danse des ombres et des lumières, est liée aux concepts logiques. Pour dix héros de la ligne, on le sait bien, la peinture compte à peine un magicien de la couleur.

Venons maintenant aux problèmes délicats de la vision. Si l'on veut faire l'éducation des yeux, il importe de bien saisir tout d'abord leur mécanisme.