HISTOIBE DES SYSTÈMES DE PERCEPTION ARTISTIQUE

plus répandit U- dédain dt- la nature — mot dur, mais vrai — partout on, dans le retour k des périodes d'art antérieures, on a confondu lo style avec le fond. En cela réside la grande différence entre la tendance antique des Florentins du Cinquecento et celle des Allemands, Fi-ani.'ais, etc., à la fin du siècle dernier et dans la première moitié du nôtre. Au quinzième siècle et sui' le sol de l'Italie, on avait su reconnaître, dans les restes de l'art antique, avec quel amour les artistes grecs avaient sern'' de près la nature, et leurs créations s«iilimcs enflammaient les esprits à suivre leur exemple dans l'étude de la réalité ; la prétendue « renaissance » de l'antiquité d'il y a cent ans, dans le Nord, n'était, au contraire, qu'une reproduction grotesque non seidement de la nature, mais même de l'art antique, ou plutôt elle était une erreur, une convention érudite, qui détourna du vrai chemin un grand nombre de talents, désormais perdus pour l'art pi-o- |)rement dit.

« Idées sur Vimitatton des œuvres grecques dans la peinture et dans la sculpture », tel est le titre donné par le Prussien gi'écisant Winckelmann à l'écrit, paru à Dresde dès 1753, par lequel il inoculait à l'art, dans une plus large mesure que jamais, le bacille du plAtie, GrAce à l'assistance d'un Raphaël Mengs, d'uu Carsteus, puis d'un David, enfin d'un Cornélius, etc. (chacun y contribua A sa manière), la contagion devint peu à peu générale et plut si bien à nos aïeux et mi^me à nos pères, qu'on s'babilua insensiblement à stigmatiser du nom de " péi'iode de décadence » l'art du siècle dernier, oi'i respirait pourtant une vie si pleine et si vraie en dépit de toute recherche de manièi-e; quant aux maîtres, trop peu nombreux, qui avaient pu sauver quelques épaves solides de ce naufrage n de l'activité créatrice », on les méprisa et ou les laissa mourir do faim. Je dois ici faire toujours une exception pour l'Angleterre, dont l'art florissait précisément h cette époque, mais aussi était totalement ignoi-é du continent; de raôme l'Espagne, od Goya dominait la situation, présentait un meilleur aspect que lo cœur du continent atteint de maladie d'art.

i. Voir Carl-Justi, Wiiii^kclninnn, I, page 3SG.

Il serait faux sans doute de refuser sans réserve tout intérêt aux œuvres des partisans du carton et du contoui', des classîcistes et Nazaréens, ou de condamner tout ce que cette tendance a produit dans les arts inférieurs et les différentes industries. Chez les « petits fils de la nature » aussi, nom donné par Léonard aux imitateurs d'art étranger, le talent réel apparaît au grand jour et son apparition demeure toujours intéressante pour l'histoire do l'art, quand môme le contenu de ses œuvres n'a pas une saveur particulière. Puis plus d'un aussi suivit Winckelmann sans en avoir la pleine conviction, et continua à entretenir secrètement syecldinuda Veritas un commerce plus ou moins intime. Mais dans les académies, il fallait, jusque dans la mise en pose, s'afflubler des prétendues lunettes antiques (d'ailleurs inconnues des Grecs eux-mômes !) : la palme resta pourtant au plâtre moulé, car c'est « un modèle passif et tranquille ». Tel est le bon conseil que Cornélius donnait encore au jeune Schwind !

On a coutume de dire (peut-être l'ai-je fait moi-môme jadis) de la tendance antique superficielle, qu'elle a « substitué le vouloir au pouvoir ». Cette assertion n'est pas exacte. Car, en premier lieu, les représentants de cette tendance pouvaient si bien ce qu'ils exposaient avec enthousiasme, qiul ne serait guère facile aujourd'hui de les égaler; et, en second lieu, ils ne voulaient non plus rien d'autre. Comment peut -on vouloir une chose qu'on ne comprend pas, c'està-dire pour laquelle on n'a à sa disposition aucune image mnémonique? Peut-être avaient-ils une idée obscure que l'antique véritable leur demeurait malgré tout supérieur; mais en quoi consistait cette supériorité, c'est ce qu'ils ne sentaient guère ; ils ne reconnaissaient pas qu'en dépit de tout leur enthousiasme, leur art n'était qu'un artifice habile, qu'une imitation extérieure des proportions rythmiques, mais non la vie palpitante des œuvres antiques. Il leur manquait, à cet efl'et, la condition préalable, l'amour de la vérité. Ils voyaient avant tout, dans les œuvres de l'antiquité, non pas des interprétations ingénieuses de la nature, mais des symboles de toutes les idées possibles, des incarnations de « l'es"

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prit supérieur » des anciens, une esthétique pétrifiée, le principe premier de la métaphysique du beau * , La nature avec ses lumières et ses mouvements ne leur paraissait qu'un moyen secondaire, non entièrement négligeable, de prêter une expression plus nette à cet esprit supérieur. Aussi prenaient-ils volontiers de deuxième et de troisième main, dans les statues de marbre antiques, cet élément indispensable, mais toujours mal compris d'eux parce qu'ils ne l'étudiaient jamais bien; et ils ne savaient pas en cela trouver une juste différence entre des chefs-d'œuvre véritables et des copies du temps des Adriens.

L'explication psychologique de cette incapacité est la suivante : les artistes et partisans de cette tendance n'avaient appris et ne voulaient apprendre qu'à étudier et à copier des équations de lumière déjà faites ; ils ne voulaient pas s'exercer à en faire eux-mêmes d'après nature ; aussi leur fonds de souvenirs ne contenait-il pas le matériel primaire (fourni par l'observation directe de la nature) nécessaire à la critique personnelle. D'après ce qui précède, je n'ai guère plus besoin d'entrer ici dans la différence incommensurable qui sépare les modèles de la nature des modèles sortis de main d'homme. Je veux ici seulement prévenir une objection qui pourrait sans peine devenir funeste à la réforme représentée par moi : « Pourquoi ne doit-il pas suffu^e que le jeune artiste forme son œil, sa main, son goût à l'école d'œuvres d'art reconnues bonnes, puisque la nature se révèle à lui en dehors de ses études artistiques, à chaque pas, dans les champs et dans la forôt ? La nature ne demeure-t-elle pas son amie et sa conseillère constante, même sans qu'il cherche à la reproduire directement par le burin? »

Cette objection est sans doute d'apparence spécieuse; mais elle ne peut cependant résister à l'examen. Elle est peut-être soutenable en une certaine mesure, si nous songeons à l'amateur ou au connaisseur qui contemple seu-

1. Winckelmann : Le contour est « l'intention capitale de l'artiste » : « la notion suprême dans la belle nature et dans l'idéal ». « Diversité (dans la peinture des caractères), draperies, coloris, lumière et ombre ne donnent pas autant de prix à un tableau que le noble contour. »

lement par la pensée les œuvres de la nature comme de Fart, et peut alors faire pleinement droit aux deux sources de souvenirs. Mais le cas de l'artiste au travail est tout autre. L'exécution, le travail même lui fournissent des ressources mnémotechniques essentielles. Ce que l'imagination ne pourrait dessiner, la main réussit à le dessiner. Grâce au contrôle exercé par cette seconde vision en formation, palpable, pour ainsi dire, tous les souvenirs rythmiques et toutes les analogies requises se groupent ensemble comme en jouant. En môme temps, tous les phénomènes, objet d'une équation de lumière réelle, s'impriment plus nettement et plus j)rofondément dans la mémoire que les objets perçus sans un essai de reproduction effective. L'attention la plus soutenue ne peut remplacer à elle seule le travail manuel. Que la raison en soit la coopération d'une mémoire pratique spéciale, ou simplement la dotation plus riche de l'image générique au moyen d'aperceptions différenciées, toujours est-il que le résultat est incontestable. L'esquisse la plus fugitive, au crayon ou coloriée, suffit à fixer le souvenir de l'éclairage et des dimensions d'un objet dix fois mieux que la simple contemplation ; cependant, la simple vue avec des gestes fictifs peut déjà produire une mémoire plus sûre : l'innervation plus ou moins forte de la main semble n'être pas sans importance dans le dernier cas.

Or, que sert à l'élève la contemplation accidentelle de la nature, si sa substance mnémonique est occupée par d'autres images, plus fixes, de la supériorité incomparable desquelles il est, déplus, fermement convaincu? Ne sera-t-il pas bien plutôt porté à façonner, à ennoblir « les formes grossières, sans beauté », de la nature, d'après ses images idéales ? Pourra-t-il, d'ailleurs, considérer encore la nature sans préjugés et reconnaître en elle d'autres finesses que celles qu'il a appris à admirer dans son idole? L'histoire des artistes de tous les temps fournit des illustrations éclatantes en réponse à ces ([uestions. C'est au point qu'avec quelque pratique nous pouvons, d'une œuvre d'art (un portrait, par exemple), dans la- ([uelle l'artiste a dû rechercher la ressemblance du modèle, tirer une conclusion sur le caractère de son éducation anté-