L ECLAIRAGE

Le double bam de lumière.

Nous avons considéré jusqu'ici les différences de formes ; passons aux différences d'éclairage. Le reflet lumineux ne tombe pas, pour chacun des yeux, sur la môme partie d'une carafe pleine d'eau ; mais la fusion des deux lumières produit un reflet plus brillant et plus vibrant. C'est là un résultat de la concurrence des deux champs visuels. On l'a reconnu dans le stéréoscope, où, deux images de couleur complémentaire — d'intensité lumineuse différente — étant données, c'est tantôt la gauche, et tantôt la droite, qui prévaut. Le stéréoscope ne nous présente que le phénomène extrême, et plus frappant, d'un processus régulier. La concurrence des images est inévitable, nécessaire : on ne conçoit pas sans elle le merveilleux appareil de la vision.

La lutte des images ne se produit qu'accidentellement, d'après la théorie de l'identité. Si l'on excite l'une des rétines avec une couleur intense, l'autre perçoit plus vivement la complémentaire. Ce fait constitue l'argument principal en laveur de la thèse ; il prouve bien une association préexistante, il ne prouve pas la correspondance directe des rétines. Il suffit de placer l'organe associant dans le cerveau, pour expliquer ce fait, et d'autres encore. Helmholtz a montré qu'une excitation électrique continue de la rétine, dans le sens des bâtonnets aux ganglions, produit la sensation de Tobscur; dans le sens inverse, celle du clair. Pourquoi n'attribuerions-nous pas à l'œil intérieur la propriété de recevoir les courants, de les distribuer et de les interrompre? Ne pourrait-on pas dire que, si les images sont préparées par les rétines, elles sont achevées par l'œil intérieur ; que les sensations, en d'autres termes, consistent dans le changement d'énergie chimique en énergie électrique, et que le tra-

vail principal de ce processus — la batterie gai vano-op tique — a lieu dans le cerveau ? On s'expliquerait alors que Toeil intérieur évoque à gauche la complémentaire d'une couleur perçue à droite, d'après la règle générale que la fatigue et le rétablissement ne résultent pas de sensations de môme espèce. On comprendrait pourquoi, dans le stéréoscope (le fait y est plus frappant que dans la ^ ue oi'dinaire), les images claires reçues par Tune des rétines emportent la victoire sur les images foncées reçues par l'autre, et paraissent, d'après la loi de l'irradiation, flotter au-dessus comme éclat; pourquoi aussi, dans les essais avec des figures dissemblables, de couleur complémentaire, tantôt l'image droite et tantôt la gauche remportent dans leur totalité, l'œil intérieur ne se trouvant plus, cette fois, partagé entre des courants homogènes.

On comprendrait enfin les fluctuations A^w^Y addition des lumières senties par chacun des yeux. M. Hirth pense que cette addition a lieu, malgré les autorités contraires. Il est difficile de la constater pour un fort éclairage, mais ce n'est pas une raison pour la rejeter : la loi de Weber et Fechner nous apprend qu'on perçoit mal de fortes augmentatiqns lumineuses ; il se peut aussi que notre œil intérieur ait le pouvoir d'empocher le grand afflux de lumière qui fatiguerait les yeux, et d'y opérer une soustraction.

Pour nous faire une idée de la masse de lumière qui pénètre dans l'œil « non gardé », tournons-nous vers le soleil, et, après avoir protégé nos yeux avec la main, découvrons-les subitement. L'impression est d'abord extraordinaire ; le disque du soleil nous semble agrandi, et tout le firmament baigné d'une lumière aveuglante. Après cette première surprise, il se fait une accommodation graduelle. La lumière est entj-ée à flots par les pupilles ouvertes : elles se rétrécissent ensuite par l'etTel d'un mécanisme spontané, afin de laisser passer moins de rayons lumineux. Le rétrécissement de la pupille ne se produit doncpas seulement en vue de l'adaptation à la distance, mais aussi en raison de l'éclairage. La pupille ouverte du dormeur se rétrécit, dès qu'une lumière plus vive tombe sur ses paupières fermées.

Lorsque, à la pleine clarté du jour, nous couvrons un de nos yeux avec la main, la pupille de l'autre œil se dilate; mais elle se rétrécit, aussitôt que nous ouvrons l'œil fermé. C'est là un fait riche en conséquences. Force nous est d'accorder à l'œil intérieur le pouvoir de dilater et rétrécir la pupille. Comment expliquer, sans cela, que

INTRODUCTION XXIII

la pupille de Fœil resté ouvert se rétrécisse quand on découvre l'autre? Elle resterait dilatée, si l'excès de lumière n'avait provoqué une souffrance. C'est notre organe central qui mesure à chacune des rétines sa ration de lumière. Remarquez l'effet que produit, dans l'obscurité, une clarté soudaine, sur un œil ou sur les deux veux : l'excitation est plus faible, lorsque la source lumineuse ne frappe qu'un seul œil. Il faut attribuer à ce môme partage do la sensation la facilité plus grande avec laquelle nous supportons l'éclat aveuglant d'un champ de neige ou d'un reflet dans l'eau, en fermant les veux alternativement. C'est un phénomène, certes, bien admirable, que cette soustraction du trop et cette addition du trop peu.

Autre circonstance curieuse. On ne remarque une différence d'ouverture des pupilles dans la vision avec un seul œil ou avec les deux yeux, que pour un assez fort éclairage. On en peut conclure qu'elles restent largement ouvertes pour un éclairage faible. Elles ne se rétrécissent pas, môme dans le jour, si l'on regarde d'abord un objet très brillant dans le lointain, puis un objet sombre à une petite distance.

Il n'est pas douteux que le rétrécissement des pupilles pour la fixation d'objets rapprochés, à un éclairage fort, a pour effet d'éteindre l'excès de clarté qui gênerait la vue. Mais, la nuit, ce motif n'existe plus, et les lentilles doivent être disposées de manière à recevoir le plus de rayons possible. La contradiction n'est donc qu'apparente. Si les pupilles se dilatent dans un cas et se rétrécissent dans l'autre, les deux phénomènes tendent au môme but, qui est d'établir la « balance de lumière ».

Il y a deux motifs pour le rétrécissement de la pupille : le rapprochement du point de fixation, et la clarté^ qui ne dépend pas de la distance. Ne pourrait-on pas les ramener à une cause unique, plus profonde, la composition de la lumière réfléchie, avant qu'elle n'entre dans les milieux réfringents de l'œil? La lumière qui vient de loin est plus dispersée; le phénomène de l'irradiation joue ici, bien certainement, un rôle principal.

Ces problèmes sont pleins de difficultés. Peut-être les changements de courbure des milieux réfringents de l'œil dans l'adaptation sont-ils plus considérables que Helmholtz ne l'a pensé. En tous cas, il nous faut bien retenir que le relief apparent de l'image la plus claire, dans le stéréoscope, n'est qu'un grossissement du processus normal. Il n'existe pas, ni dans la nature, ni dans l'art, une seule vue où les lu-

mièros perçues à droite et à gauche ne soient différentes, où par conséquent elles puissent être fusionnées. Nos yeux baignent toujours dans une mer lumineuse qui a deux faces. Pour la réceptivité, personne n'ignore qu'il faut faire la part du facteur personnel, de Tàge, de l'allention, de la disposition accidentelle et de l'exercice. Celui qui a pris l'habitude de travailler dans l'obscurité, finit par y voir aussi clair qu'un « liseur de jour », bien que la quantité de lumière extérieure ne soit pas la même pour les deux. Peut-ôtre la nuit n'est-elle pas aussi noire qu'elle nous paraît. Si les chats et les chouettes y distinguent quelque chose, la dilatation de leurs pupilles ne fait pas tout le miracle. Il intervient, à coup sûr, des changements dans l'innervation de l'appareil visuel. L'œil intérieur possède peut-être aussi la faculté d'affaiblir ou d'exalter la sensation. Ce n'est qu'une conjecture, mais elle pourrait devenir féconde * .

La couleur et Vénergie complément ai7'e.

U équation lumineuse.

Les physiciens distinguent, dans les phénomènes colorés, la clarté, le ton, la saturation. L'impression qu'une lumière mélangée quelconque fait sur notre œil peut être représentée, selon eux, comme fonction de trois variables, qu'on exprime en nombres. Cette analvse a le tort, non seulement d'introduire l'intensité et la force comme éléments parlicuhers de la qualité, mais de supposer une différence entre la couleur et la lumière, qui n'existe pas. De toute façon, elle n'offre aucun intérêt au point de vue artistique. Il s'agit d'abord, pour l'artiste, de saisir chaque apparition colorée particulière en sa pleine valeur, et d'établir son plein contraste avec une autre dans le champ visuel. Les couleurs complémentaires fondées par les physiciens sur les longueurs d'onde, n'offrent donc aussi qu'un moyen menteur. Comme ils ne considèrent que les degrés du spectre, non les clartés et les saturations, il manque au peintre les éléments du contraste qui l'intéressent le plus.

Que signifie cette attribution de complémentaires aux couples dont le mélange produit du blanc ? Un blanc ne serait donc pas une couleur ; ou si le blanc résulte de la quantité de

1. M. HirUi introduit ici encore la considération de courants régulateurs. II est porté à penser qu'ils jouent un rôle dans la vision, et il estime qu'on en arrivera, en photographie, à régler la sensibilité des plaques par des courants galvaniques.

INTRODUCTION XXV

lumière, cette quantité serait alors la chose essentielle dans les couleurs que l'on mélange ? Ne sait-on pas, enfin, qu'il est des mélanges de couleurs non complémentaires, qui, à un certain degré d éclairage, donnent la sensation du blanc?

M. Hirth a dressé un tableau d'après un autre principe. Ce tableau comprend tous les éléments du contraste, — degré, saturation et clarté, — à un éclairage donné. « La couleur tout à fait complémentaire serait la réunion quantitative et qualitative des rayons qui ont été absorbés par l'objet en vue », ou plutôt le contraste le plus agréable à notre sens visuel. Un certain rouge clair répond donc à un certain vert foncé, un certain blanc à un certain noir, etc. Je ne reproduirai pas ici le tableau* donné par l'auteur, et qui est déjà de grande importance pour l'artiste ; — je passe tout de suite à un autre aspect de la question, à ce qu'il appelle le c< couple d'énergie ». La portée en est plus grande encore, dans la pratique, que celle de la couleur complémentaire.

Bien souvent. Tune ou l'autre des deux couleurs que l'on compare est trop faiblement lumineuse ou trop peu saturée pour qu'elles forment un couple achevé. Qu'est-ce donc qui leur manque? Un contraste d'énergie complémentaire. Dans la nature, il existe rarement de puissants contrastes de couleur ; c'est nous qui les y cherchons et les y introduisons artificiellement. Et non seulement notre œil pousse les contrastes à la limite, mais il désire toujours quelque chose de plus. Le peintre ne saurait se borner à transporter dans son œuvre les énergies qu'il découvre dans la nature ; il faut qu'il les traduise en art pour nous donner l'impression de la réalité, c'est-à-dire que, suivant les cas, il les renforce ou les affaiblisse. Les moyens mômes dont il dispose lui en font une nécessité.

Ce qu'on voit d'abord, remarquons-le bien, ce ne sont pas des formes^ mais des lumières, — couleurs, couleurs contrastantes, couleurs rompues. La sensation de l'étendue colorée conduit à celle de l'image solide. Toute œuvre d'art est essentiellement une « équation de lumière ». Or, ces faits sont bien connus, l'échelle lumineuse de la nature n'est pas en-

1. M. Hirth se propose de le publier dans un travail à part. Il l'avait donné une première fois dans le Deutschen Zimmer, paru eu 1878, et parvenu à la 3" édition. — Voici d'ailleurs la loi pratique : « Lorsque deux couleurs qui se complètent agissent l'une près de l'autre, chacune d'elles révèle son caractère plus fortement qu'elle ne le pourrait faire seule ; si deux couleurs juxtaposées ne se complètent pas, chacune d'elles perd quelque chose de son propre caractère et prend en revanche quelque chose du caractère de la couleur compUmentaire de Vautre. »

fermée dans la palette ; alors que la clarté du soleil est 800 mille fois plus forte que celle de la pleine lune, les clairs les plus vifs du peintre contiennent cent fois plus de lumière à peine que ses noirs les plus intenses. Helniholtz en a conclu que la transcription de la lumière est impossible. Pourquoi donc ? Il est vrai que le peintre ne dispose pas d'une gamme étendue, et qu'il affaiblit ses blancs par les pigments avec lesquels il les mélange. Mais remarquons ceci. Le peintre de plein-air a l'impression que son blanc, son vert, son jaune, ne s'éloignent pas trop de l'éclat réel des objets, tant que son tableau se trouve baigné directement par les rayons de l'astre. Pour le peintre du clair de lune, la valeur des tons est affaiblie, au contraire, par l'éclairage ambiant plus pale ; il emploie, pour rendre le blanc de la nuit (800 mille fois plus faible que celui da jour), le môme blanc que le peintre de plein-air pour ses effets de soleil. Lorsque leurs peintures seront enfermées dans une salle dont l'éclairage est moitié plus faible que celui du soleil et moitié plus fort que celui de la lune, les tons pris absolument y brilleront juste autant qu'ils le faisaient sur nature ; l'effet de soleil gagnera autant par l'obscurité relative de la salle que l'effet de lune perdra pas son éclairage relativement supérieur.

Comment se fait-il pourtant que, dans une galerie, un désert inondé de soleil et un paysage au clair de lune produisent pour nous un effet vrai de lumière, quoique le peintre soit resté si loin de la nature, au-dessous ou au-dessus? La raison en est dans la grande facilité de notre organe visuel à s'accommoder à des échelles diverses, quand il s'y trouve une certaine proportion. La loi de Weber et Feclmer, nos lecteurs le savent, a été exprimée par Helmlioltz sous cette forme, que le rapport 100 : 50 : 10 de trois tons absolus dans la nature * peut ôtre remplacé par le rapport 10:5:1 dans la peinture, sans que l'impression produite sur nous soit essentiellement différente. Il faut d'ailleurs tenir compte, dans la pratique, des dispositions individuelles et des conditions de l'éclairage. La sensibilité de la rétine et de l'œil intérieur, la

1. M. Hirth m'écrit à cet égard : « On a commis r erreur de comparer les mesures obtenues par le photomètre, un appareil de physique, aux sensations de notre organe visuel. Mais quel droit avons-nous de supposer que le nerf visuel soit capable de conduire au centre cortical la lumière telle qu'elle est projetée sur la rétine ? N'est-ce pas plutôt un écho affiiibli (jne nous recevons dans l'œil intérieur, comparable aux rapports du téléphone, où un coup de pistolet ne nous est jamais rendu dans sa jmissance originale ? Je pense que le pouvoir du conducteur visuel cliange beaucoup, — «pi'il augmente avec l'Age de l'individu. »

INTRODUCTION XXVII

rnotilité de l'iris, ne sont pas pareilles cbez tous les hommes. Le peintre doit prendre garde aussi que ses valeurs de ton pourront n'être pas les mômes pour lui et pour le spectateur, selon qu'il aura peint en des condilions d'éclairage qui ne seront plus celles de la toile mise en place.

D'une façon générale, notre appréciation des dégradations lumineuses est plus délicate à un éclaii'age modéré. L'échelle favorable est celle qui n'oblige pas les pupilles à se dilater ou à se rétrécir extrêmement. Nous pouvons jouir des grands «effets aveuglants de la nature dans l'échelle lumineuse du ])einti-e, qui est plus réduite, avec une ouverture normale des pupilles.

Ces transpositions dans l'équation du peintre sont indisj)eiisables pour la représentation des énergies complémentaires, sans lesquelles la peinture perd une grande partie de ses effets. Ces énergies sont senties par nous, là où elles se trouvent indiquées ou supposées dans la nature. Le peintre (pii travaille pour une chambre fermée, où ses tons ne pourraient jamais évoquer les contrastes qui se produisent dans la nature, doit peindre ces contrastes : sa palette nous restitue l'effet rouge qu'un vert saturé étend sur son voisinage.

Le dessin et la gravure ne réclament pas, à cet égard, un moindre sens artistique ; l'équation lumineuse y est encore plus difficile à trouver que dans la peinture. La photograj)hie, en revanche, n'est qu'une manière de règle à calcul, donnant une équation très simple. Si un portrait photographique ne ressemble pas, cela tient à ce que la plaque traduit les valeurs objectives des divers tons d'une autre façon (pie notre organe visuel. Tout éclairage qui satisfait nos yeux ne donne pas une bonne équation photographique *.

Mais l'équation du peintre ne comprend pas seulement les effets de lumière objectifs et subjectifs ; elle comprend aussi les effets du relief. Les premiers s'obtiennent plutôt par des simplifications, les derniers par des exagérations. Il s'agit de produire, sur une surface plate, la sensation d'espace que nous donnent les deux yeux. La mimique de l'artiste est bien significative : il ferme un œil, penche la tôte de côté ; mais il ne sait pas que la difficulté de son travail vient de l'interposition des images monoculaires avec leur plus grand effet d'éloignement et des dislocations générales dans le sens de la largeur. Force lui est, pour rendre ces effets, d'introduire dans son équation un partage de la lumière plus ou moins

1- M. Hirth examiuc ici, en^ quelques pages, rinfluence que peuvent avoir, daus l'équation pittoresque, la cécité partielle pour la couleur, la fatigue de Torgane, la couleur des yeux, etc.

XXVm PHYSIOLOGIE DE LART

conventionnel. Il faut que le tableau, ou le dessin, nous rende non pas seulement la perspective monoculaire, mais encore la perspective binoculaire, laquelle n'est pas susceptible d'ôlre tracée géométriquement. Malgré tout, nous avons pourtant bien l'impression que ce n'est toujours là qu'une image plate. Le cadre, les objets situés hors du tableau, empochent l'illusion complète. On favorise l'effet stéréoscopique en regardant à travers un cornet, ou avec un seul œil. Comme la nature môme semble plate, vue d'un seul œil, nous pouvons comparer alors les effets de la peinture avec nos souvenirs. Essayez de verser du vin dans un verre posé sur une table, en fermant l'œil droit ou l'œil gauche ; vous porterez la main sur le verre afin de ne pas verser à côté ; mais si le tableau est peint, l'effet en a été si bien exagéré par l'artiste, que vous croirez pouvoir emplir le verre sans recourir au toucher. Ainsi le peintre exagère, grossit toutes les sensations d'espace. Il marque les lumières en avant plus fortement, accuse les ombres. Il a d'autres ressources encore, noyer les contours, centraliser l'effet, etc.

Quant à l'art plastique , il est aussi , déclare M. Hirth, une « équation lumineuse ». Seulement le sculpteur acquiert sa connaissance du modèle par de nombreuses observations prises de tous les côtés. Le modeleur ne réussira jamais, s'il ne possède à quelque degré le don d'aperception du peintre. L'un et l'autre, ils doivent étudier avant tout, et essentiellement, les couleurs d'après la nature, non d'après les plâtres.

Je laisse là bien des remarques intéressantes, pour aborder aussitôt une des questions capitales de ce livre. Il s'agit de la faculté attribuée à l'œil de mesurer les colorations discontinues.

La faculté 7nensiiratr*ice de Vœil,

Tout ce que l'on comprend sous ces formules, — faculté mensuratrice de l'œil, arrangement des points et mesurage des lignes du champ visuel, projection, perspective, etc., M. Hirth, on le devine déjà, prétend le ramener d'abord, ainsi que les illusions optiques, à la nature de la sensation lumineuse. Ce problème a occupé, depuis des siècles, une foule de chercheurs. Il a été résolu diversement par les deux grandes théories nativiste et génétique *.

1. La première accepte, comme on sait, que notre idée d'espace est innée ; la seconde, qu'elle est acquise. La dernière demande du temps, l'autre n'en demande pas : c'est la principale différence entre les deux. {N. du Trad.)

INTRODUCTION XXIX

• La théorie génétique avait pensé trouver une preuve dans le renversement dos images sur la rétine. L'homme aurait appris à les redresser, à voir en haut ce qui est en bas, à droite ce qui est à gauche, etc. Mais cet argument de fantaisie ne vaut plus rien*. La petite image rétinienne n'est qu'un matériel ; l'acte de la vision se passe ailleurs. Avant qu'elle n'arrive à la perception, il se pourrait bien que l'image fût renversée plusieurs fois. Mais cette objection écartée, en supposant môme que notre entendement fasse comme un singe le tour de notre rétine, les défenseurs de celte opinion naïve auraient tort encore, car si l'on veut voir e7i haut la pointe d'un clocher, il faut en réalité se placer en has, et si l'on veut voir, au théâtre, le côté droit de la scène, il faut choisir une place au côté gauche de la salle. L'attenlion parquée dans les loges de nos deux rétines se trouverait exactement dans un cas pareil.

La théorie nativiste a donc gagné du terrain «. Sans refuser toute valeur à Texpérience, à l'exercice, on a incliné de plus on plus à admettre comme innées la représentation des directions et, dans les deux yeux, celle du relief des surfacescolorées. C'est un avantage pour l'homme d'avoir à apprendre lentement, péniblement, des actes que l'animal accomplit avec sûreté dès la première heure; le long développement de ses facultés l'oblige à un effort qui sert son intelligence. Les images visuelles élémentaires n'en paraissent pas moins « innées », parce qu'elles ne mûrissent que sur le tard, même chez les aveugles-nés devenus voyants 3. L'homme ne doit pas ses perceptions à ses raisonnements d'enfance, mais sa raison se développe graduellement avec ses perceptions, quand celles-ci, toutefois, se développent : à cet égard, combien des gens restent des hannetons ! Les philosophes, il est vrai, font leurs réserves. La faculté innée (le s'orienter dans l'espace, c'est-à-dire le rapport de nos impressions visuelles aux objets extérieurs, qui semble quelque chose de surprenant dans le poulet (Jui vient de bri-