LE MOUVEMENT

La perception des lumières en mouvement.

Strictement parlant, il n'y a pas de lumière immobile. Ou pourrait dire que la lumière, c'est le mouvement, — électrique ou non, peu nous importe. On n'entend pas ici le flot lumineux ininterrompu qui se renouvelle à chaque millième de seconde, mais le changement de lieu perçu (les flots lumineux qui sont constants en apparence dans notre représentation, ou, d'une manière plus brève, les déplacements dans l'image psychique.

La théorie de ces phénomènes suppose qu'on a réussi à distinguer, autant qu'il est possible, entre l'impression originelle et la perception finale, — M. Hirth dirait plus volontiers, entre l'image rétinienne et l'image psychique. Pour l'appareil de réfraction de l'œil extérieur, il est assez indifférent que le courant lumineux suive toujours le môme chemin ou qu'il soit projeté tantôt ici et tantôt là sur la rétine; l'appareil fonctionnera d'autant mieux que l'angle d'incidence (le la lumière sur la cornée sera plus petit, et d'autant moins bien que la lumière viendra de côté. Or, la rétine so comporte, à l'égard des lumières en mouvement, à peu près comme la plaque sensible du photographe : l'iuie et l'autre reçoivent des impressions instantanées d'une grande netteté. Si nous négligeons les imperfections bien connues de la lejitille humaine et des autres parties de l'appareil visuel, nous pouvons accepter, par exemple, qu'un éclair lumineux laisse sur la rétine à peu près la môme image, avec de petites lignes en zigzag et des ramifications, que nous voyons sur la i)hotographie négative. Mais autre est l'image psycliique. Ici nous ne voyons qu'en masse et en gros l'apparition lumineuse puissamment irradiante; nous ne pouvons distinguer, dans l'image qu'elle laisse, que son aire générale. Il se produit môme, en quelque sorte, dans l'rt^il intérieur, une se(!onde impression instantanée, essentiellement différente de celle du photographe. Nous ne voyons que cette image intérieure, et ne pouvons rien dire avec pré(*ision de l'image rétinienne, sinon qu'elle ne sau-

G. HIRTH. D

rait jamais avoir (Hé moins nette et s'être produite moins rapidement que l'autre.

Pour déterminer le degré d'achèvement où arrivent ïios impressions intérieures instantanées, iJ ne faut point se borner à ouvrir et fermer la paupièi-e le plus rapidement possible. Mùme après quelque exercice, l'exposition dure loujours encore de i/iO à 1/8 de seconde, temps beaucoup troj) long pour reconnaître comme immoJ)iles des phénomènes à mouvement rapide, teJs que \c saut d'un cheval, la marclic d'un train express, le vol dune hirondelle, etc. Si nous em])loyons, au contraire, les appareils récemment invenlés pour obtenir des impressions photographiques instantanées, il nous est possible de limiter l'impression lumineuse à i/100 de seconde et moins encore. Il se produit alors b' lait surprenant, qu'un tel intervalle de temps, de la brièveté duquel on ne peut, d'ailleurs, se faire aucune idée, sulïil pour nous laisser percevoir, non pas seulement les couleurs et leur distribution générale, mais des images nettt^s. M. Hirth Irouve môme ici, poiu* les objets vivement éclairés, les images plus nettes qu'elles ne sont dans le coup d'œil ordinaii'e, qui dure plus longtemj)s, sans doute parc»» que, daïis le mouvement d'ouvi'ir et de fermer la paupière, l'œil ne peut j)as demeurer aussi tranquille. L'expérience conduite d'une façon mécanique montre bien que l'œil ouvert, avec la pupille grandement dilatée, attend le momeni qui n'aura que? la durée d'un éclair.

Malgré la brièveté de l'exposition, et bien que nous lu^ soyons pas en état de fixer un point à notre choix, commr dans le coup d'œil ordinaire, l'image vue par la trappe esl si aigu(% que nous percevons, à un éclairage vif, les contours et les couleurs du centre du champ visuel à peu près aussi nettement que dans la vision libre. Les défauts de netteté ne doivent pas tant être mis au compte de Timage que de la lenteur de noire i)erception. A cause de la courte durée de l'image, nous n'avons ])as le temps de fixer des' points déterminés, non plus que de nous orienter, mais un expérimentateur exercé distinguera aisément des autres images celle qui tombe accidentellement sur la tache jaune.

D'une durée encore plus courte (infiniment courte, puisqu'elle est indéterminable) sont les images instantanées, produites par une machine à induction électro-magnétique. Les jets de lumière sont si courts (ils ne durent pas 1/1001) de secoiule), qu'ils nous font paraître comme immobiles les objets dont le mouvement est le plus rapide (disque

INTRODUCTION LI

tounianl, roue, plume qui vole, etc.). Si les étincelles se suivent avec rapidité, les objets en mouvement apparaissent alors à plusieurs reprises; mais comme chaque étincelle montre l'objet dans la position qu'il avait au moment de l'éclairage, et que, d'autre part, les jets de lumière ne peuvent être distingués dans notre représentation, mais sont sentis simultanément, nous percevons aussi comme simultanées les images produites l'une après l'autre. Or, nous n'avons pas d'étalon dans notre représentation pour ces durées d'exposition minima; à peine pouvons-nous distinguer le temps d'une très rapide ouverture de paupière de la durée de l'étincelle électrique, et nos conclusions ne portent que sur l'apparition relative d'objets animés d'un mouvement plus ou moins rapide. La durée de l'impression sur la rétine est donc extrêmement variable, un temps minimum ne saurait lui être assigné ; par contre, le temps minimum de l'image intérieure instantanée est à peu près le même pour toutes les illuminations objectives dont nous ne pouvons plus nous représenter, mais seulement calculer la durée.

Nous sommes ici devant une de ces propriétés merveilleuses de l'appareil visuel, qui compensent largement ses défauts dioptriques. Tandis que la réaction de la plaque du photographe, soit à la lumière instantanée, soit à la lumière constante, s'épuise, l'œil humain, qui est sensible à un si haut degré, supporte un éclairage d'une durée presque illimitée. Que l'on se figure seulement ce qu'il adviendrait d'une plaque à émulsion qu'on promènerait au soleil, la chambre ouverte î La propriété de l'œil ne peut s'expliquer qu'en admettant un processus électro-chimique inépuisable. La périphérie de la» rétine, seulement, ne paraît pas réagir aussi l3ien que le centre, pour une très courte exposition ; les parlies périphériques du champ visuel, qui sont vues assez nettement avec le simple coup d'œil, ressemblent, dans l'expérience mentionnée plus haut, à des taches de couleur indécises, d'où nous pouvons conclure que la périphérie de la rétine, comme les plaques photographiques ordinaires, ne donnent une sorte d'épreuve négative nette qu'à un éclairage assez prolongé, — si toutefois la raison de cette impressionabilité moindre n'est pas à chercher dans l'état des vaisseaux de la périphérie ou dans la substance centrale du sens visuel. Maintes couleurs foncées (notamment le rouge) perdent beaucoup de leur énergie à un éclairage très court.

Ceci ne fait aucun doute. Si nous percevons d'un seul coup d'œil une image très rapide, elle ne peut être qu'une image

Ml PHYSIOLOGIE DE L'ART

positive sur la ivlino, une image instantanée, qui reste à la disposition de Tceil intérieur beaucoup plus longtemps qu'il n'appartenait à l'impression originelle. On peut le prouver, en faisant se succéder rapidement, à l'aide d'un disque rotaloire ou d'appareils stroboscopiques, un grand nombre de réceptions instantanées. Nous ne pouvons déjà plus distinguer nettement Tune de l'autre six réceptions qui se produisent dans l'intervalle d'une seconde ; s'il v en a davantage, elles se confondent toutes ensemble, en sorte que nous ne percevons plus qu'un flot continu de lumière. Si, par exemple, il se produit dix réceptions instantanées en une seconde d'un champ éclairé d'une manière constante, chacune d'une durée de 1/100™^ de seconde, les dix pauses de 9/jOOmo ç^^^ seconde, pendant Ibsquelles nulle exposition n'a lieu, sont occupées dans notre représentation par les images consécutives des réceptions précédentes ; l'image consécutive de la deuxième, et peut-être de la première, occupe encore notre représentation alors que celle de la troisième lui est déjà présenle, etc. Helmholtz a exprimé ce fait parla loi suivante : « Si im point de la rétine est impressionné par des lumières qui changent périodiquement et reparaissent dans le môme ordre, et que la durée de la période soit courte, il se produit une impression continue, semblable à celle qui se produirait si la lumière de chacune de ces périodes était répartie régulièrement dans la durée entière de la période. »

L'image psychique actuelle persiste donc notablement audelà de l'impression rétinienne actuelle. Celte circonstance fait aussi qu'un point brillant, qui se peint en une suite rapide sur des places différentes de la rétine, n'est pas perçu en images x séparées, mais comme un trait lumineux : l'image de la position initiale a est encore présente à l'œil intérieur, quand la position finale cî est déjà atteinte, de telle façon que les images des positions intermédiaires b et c sont perçues en môme temps que a et d. La i)ossibilité de i)ercevoir aussi la direction du trait lumineux dépend de la vitesse avec laquelle l'image du point brillant glisse sur la rétine ; si la vitesse est très grande, la re|)résentation même de la direction nous manque, ainsi qu'il arrive pour les zigzags de certains éclairs qui illuminent suhitement tout res|)ace. Les étoiles filantes nous laissent apercevoir d'ordinaire la direction du trait lumineux ; quant aux gouttes de pluie, aux flocons de neige, aux iiirondelles iilauf dans lair, qui font pour l'œil au repos l'efl'et de traits de lumière — positive ou négative, — nous pouvons au contraire, au moyen des mou-

ISTRODUCTIOM LUI

voniciits rapides ot approprii^s de l'œil, nous déhaiTasser de rimagc du trait et percevoir les lumières objectives en mouvement comme des images immobiles. Nous pouvons de nitîrae suivre du regard une eau qui coule avec rapidité, ow le premier plan d'un paysage vu par la portière d'un coupé de chemin de fer, et les reconnaître de cette façon comme des images nettes, ou au contraire, si nous louons fixé notre , regard, les percevoir comme un trait. Tournons-nous eu rond rapidement et sans remuer les yeux, toutes les images projetées successivement sur la rétine nous semblent alors plus ou moins étirées dans leur longueur, et tout le rbam|4 visuel mobile nous paraît former une mer de traits de lumière borizontaux ; mais si nous fixons notre regard par â-coups, nous réussirons à écarter cette illusion due au£ images consécutives. Ainsi pour la danse, etc.

On peut se défaire artificiellement du flot des images consécutives qui glissent les unes dans les autres, en hitroduîsant un repos entre deiiï éclairages, — un repos pour la rétine et non pour l'œil intérieur, qui doit plutât rester toujours occupé. Il faut mîme prendre gai'de à ceci, qu'une nouvelle réception instantanée n'arrive à la rétine qu'après que l'image de la réception précédente a été perçue nettement par l'œil intérieur. Par IîI s'expliquent les effets amusants du cercle magique, ou de la « roue de vie » (zootrope), jouets cliers aux enfants, et qui nous permettent d'étudier une série de problèmes optiques. Le cylindre tournant poi'lo des échanciTires de 12 à 13 centimètres », dont la largeur est aux parois intermédiaires non transparentes dans le rapport de 1 à tt environ. Dans les mouvements rapides du cylindre, chaque réception sur la rétine est donc suivie d'un développement après-coup huit fois aussi long. Il en résulte que, pour une rotation suffisamment rapide du cylindre, les représentation!; graphiques qu'il nous montre des phases du mouvement se lient entre elles d'une façon en apparence Ininlen-ompuc. Or, M. Hirth prie ses lecteurs de répondre, à ce propos, aui questions suivantes : 1° comment se fait-il que, dans la roue de vie, nous remarquions les pliases du mouvement, non seulement avec un seul œil pour une figure prise <i part, mais aussi avec les deus yeux en même temps pour la série entière des figures .' 2" pourquoi les mouvemenis apparents ont-ils lieu dans la direction opposée au mouvement du cylindre? 3* pourquoi voyons-nous simultanément (avec les deux yeux) dans le cylindre en rotation un plus grand nombre do figures que dans le cylindre en repos? 4° pourquoi enfin les figures dcvionnent-olles d'autant plus petites que nous faisons tour-

lier le cylindre plus rapidement? — Non moins instructives sont les expériences faites avec deux roues tournant dans la môme direction ou dans une direction contraire, ce qui permet d'essayer des éclairages rétiniens d'une durée extrêmement courte.

Si, au lieu de dix ou douze phases du mouvement d'une figure, nous faisons tourner dans la roue plusieurs figures différentes, nous n'obtenons plus à chaque fois qu'un brouillamini d'images. La production de la continuité, dans le premier cas, ne s'explique donc que par ce fait, que les images séparées ne présentent à nos yeux que de petits changements de l'image, correspondant à la marche du mouvement. Notice œil intérieur suit les impressions rétiniennes qui se succèdent avec rapidité, parce que la continuité dans les colorations et le mouvement y est conservée en ce qu'ils ont d'essentiel. Nous ne remarquons plus alors les sauts d'une phase à l'autre, mais nous avons — si la rotation est assez rapide — la représentation d'un passage graduel.

Déjà, par l'observation libre et sans appareils, on peut se ' convaincre que la durée de la perception actuelle dépend essentiellement de l'intensité des apparitions lumineuses. Il est difficile, d'ailleurs, de distinguer, parmi les différentes phases d'images consécutives, celle qui donne, comme primaire, le contenu plein de la perception, et par rapport à laquelle les images suivantes, positives ou négatives, ont un caractère affaibli, schématique, atténué. Mais si nous pouvons reconnaître dans toutes ces phases, sans aucun doute, les membres d'une chaîne unique, l'acceptation d'une certaine proportionnalité se trouve justifiée. Supposons que la dernière image consécutive du soleil disparaisse après 12 secondes, et celle du papier blanc éclairé par le soleil après 3 secondes, nous devrions supposer aussi le rapport 4 : 1 pour la perception primaire et actuelle complète. Il est vraisemblable, en effet, que la durée de la première image consécutive instantanée est déterminée d'abord par l'énergie lumineuse de l'image antérieure, avec cette réserve que l'intensité décroît d'autant plus vite que l'image antérieure avait été plus brillante. Si l'énergie lumineuse du soleil est à celle du papier qui en réfléchit les rayons dans le rapport de 1000 à 100, cela ne veut pas dire que sa dernière image consécutive s'évanouit pour nous dix fois plus tard que sa dernière image réfléchie. L'image consécutive d'un objet très brillant a plus de durée, en somme, mais son intensité décroît aussi progressivement plus vite que l'image sombre. Ainsi s'explique cette observation, que le sombre nous donne, plutôt -que le clair extrême,

INTRODUCTION LV

à un éclairage intormitlcnt, une impression de môme nature.

Les explications de ce genre ne fournissent, en ce qui concerne la reproduction par l'art, que la clef pour une meilleure entente des phénomènes lumineux en mouvement. Ni le dessinateur, ni le peintre, ni le modeleur, ne doivent choisir pour les reproduire des réceptions instantanées quelconques et accidentelles ; ils doivent chercher à rendre les phases du mouvement, telles qu'elles s'immobilisent dans notre représentation comme des images, pour ainsi dire, passagères -constantes. Il est important de faire cette remarque, à propos de Tusage qui se répand des images photographiques instantanées. On y voit, par exemple, un cheval qui saute ou un oiseau qui vole, en des positions où notre vue libre ne pourrait jamais les surprendre, ce qui leur donne quelque chose d'absolument désorientant pour un spectateur non prévenu. Reproduire ces positions en les arrêtant, n'est pas moins faux qu'il le serait de représenter dans une peintui:e la pluie qui tombe avec des gouttes, au lieu de la rendre avec des traits. Mais, à coup sûr, la reproduction du mouvement par l'art exige une. étude particulière et suppose une observation de la nature encore plus attentive que pour l'état de repos; le mouvement n'a point d'arrêt, les traits lumineux mômes qui paraissent constants sont fugitifs et ne pourraient être saisis sans une forte organisation de la mémoire.

Ces remarques pi'ennent plus de valeur, si nous nous représentons bien que reproduire la vie équivaut à reproduire les phases du mouvement de la lumière. Qu'il s'agisse de l'éclat de l'œil, des jeux du sourire sur les lèvres ou sur le front, et surtout de l'expression en apparence intraduisible de la vivacité intellectuelle, ou encore des gestes et de Fallure du corps, de la tension puissante des muscles, etc., l'artiste devrait toujours penser à ceci, qu'il a devant lui des points de repos (des points nuls) des mouvements réels de la lumièi-e, et qu'il ne peut s'acquitter de sa tâche qu'en cherchant à comprendre le mouvement en toutes ses phases comme un tout. Le visiteur qui admire son ouvrage doit reconnaître, en quelque façon, la dépense de force ou de volonté que l'objet en mouvement devrait faire, ou le choc qu'il devrait recevoir du dehors, pour atteindre le moment lumineux choisi par l'artiste. Au point de vue de l'art, nous pouvons considérer aussi comme animée la nature en apparence « morte » ; car la danse changeante des lumières, le brillant des vagues aériennes, l'ombre des nuages, tout cela est encore du mouvi^ment. Et c'est pour cela que ce que

LVl PHYSIOLOGIE DE L^ART

Fartiste représente nous apparaît comme vérité vivante, comme quelque cliose d'animé et de mobile.

Les choses vivantes et mobiles que notre vue perçoit ne peuvent ôtre que la perception d'un état particulier des lumières et des couleurs. De môme que, à proprement parler, nous ne voyons pas des corps, mais des surfaces colorées qui viennent en avant on reculent, de môme nous ne voyons aucun mouvement des corps, mais seulement des lumières mouvantes, d'où nous inférons le mouvement et la vie organisée ; et à vrai dire, nous ne voyons non plus aucune lumière objective en mouvement, mais le mouvement des lumières a toujours lieu subjectivement sur notre rétine, qui le renvoie, agrandi et prolongé, à l'organe de perception central. Nous qualifions néanmoins d'objectif le mouvement lumineux qui est perçu, lorsque notre corps demeure en apparence immobile. A combien d'illusions nous sommes exposés à cet égard, nous en faisons souvent la remarque en chemin de fer; le train qui est arrêté nous paraît en mouvement, alors que celui qui roule à coté du nôtre nous paraît rester en place *.

Le plus souvent, il est malaisé de tracer la limite entre l'apparition nette ou en fusée des lumières en mouvement. Prenons en main, par exemple, un petit miroir, sur lequel nous faisons tomber la lumière du soleil de façon à la réfléchir sur le plafond. Si nous agitons lentement le miroir, la petite image du soleil se promène sur le plafond avec des contours nets, et par contre, :-i nous faisons osciller le miroir rapidement, cette image semble une fusée de lumière en rotation ou en zigzag. Mais nous ne pouvons pas dire, pour les degrés intermédiaires, si nous avons des images nettes ou de simples traits lumineux. Il en est de môme pour bien d'autres phénomènes, que nous ne cherchons pas à expliquer, parce qu'ils nous sont familiers dès l'enfance. La plupart ne viennent pas au premier plan de notre attention ; si l'énergie lumineuse des apparitions en mouvement ne diffère pas d'une manière essentielle de leur énergie au repos, les phases mômes d'un mouvement relativement lent sont difficiles à reconnaître à vue libre. Ainsi nous ne percevons le vol d'une chauve-souris que lorsqu'elle se détache sur le ciel clair du soir ou sur des murailles éclairées. Si elle était au repos ou ne se mouvait que lentement, nous pourrions distinguer aussi

1. On a fait jouer un rôle important au sentiment musculaire dans rappréciation des mouvements. Mais n'est-il pas le plus souvent impossible pendant la nuit de distinguer si nous marehous eu avant ou en arrière ? Ici le sentiment musculaire nous abandonne.

INTRODUCTION LVII

lo corps foncé de la cliauve-souris sur un fond sombre. Il en résulte celte loi, que Fastigmatisme pour les lumières mobiles croît en raison de la rapidité du mouvement. En outre, Tindécision s'accuse encore plus vite, lorsque les lumières s'éloignent continuellement, à cause de l'irradiation et de la perspective aérienne.

Pour trouver le point nul perceptible du mouvement, qui a tant d'importance dans la reproduction artistique, il faut chercher d'abord à établir, — indépendamment de la lumière, de la couleur et de la forme, h l'état de repos, de l'objet en mouvement, — s'il se produit dans toutes les parties du phénomène un mouvement régulier, uniforme, ou bien un mouvement lié et complexe. Nous avons, par exemple, des mouvements lumineux simples dans la lumière réfléchie du soleil promenée sur une surface d'un ton égal. La peinture d'une goutte dans la pluie ou dans le jet d'une fontaine, la chute d'un flocon de neige ou d'une feuille morte, nous offrent déjà des mouvements de lumière très complexes et variables, mais nous pouvons comprendre encore ces phénomènes comme simples par rapport à la vue libre. De môme pour les mouvements lumineux dont l'alternance est régulière, tels qu'un disque en rotation sur lui-môme,' un pendule oscillant, une coiYle de piano qui vibre ; ils ont des points de repos alternatifs en un môme lieu, quoique inégalement animés et éclairés dans leurs diverses parties. Mais c'est toute autre chose d'un arbre tourmenté par l'orage ; avec l'agitation de ses branches, de ses rameaux, de ses pétioles et de ses feuilles, il nous montre des mouvements à côté très variables quant à l'amplitude et à la durée. Dans ce cas, un observateur attentif trouvera que les mouvements à côté prennent souvent une direction opposée à celle du mouvement principal et constituent, pour ainsi dire, des points de repos à rebours. Cette opposition est la règle dans presque tous les changements de lieu actifs des ôtres vivants, pour les voitures à roues, pour les vagues de la mer, pour les draperies flottantes, les sources jaillissantes, etc.

La moitié supérieure de la roue d'une voiture, par exemple, avance plus vite que la moitié inférieure. Dans les grandes roues des vélocipèdes, cette diff'érence dans le mouvement est si frappante, que l'on peut déjà, avec une certaine vitesse, voir encore nettement les jantes d'en bas, tandis que celles d'en haut ne forment déjà plus que des <\appes de traits. Dans une danse en rond, nous voyons les tours tantôt plus rapides et tantôt plus lents, selon que le couple tourne en avant ou retourne eu arrière. Si l'on marche vite en laissant

LVllI PHYSIOLOGIE DE L'ART

ballorles bras, l'une des mains fait un mouvement en avaul deux fois plus rapide que celui du tronc, alors que la main jetée en arrière change à peine de place. La chose est encore plus visible daus les jaml)es, parce qu'ici l'un des pieds demeure réellement en place, tandis que l'autre court en avant du nez. Il en est de môme chez les animaux de toute espèce.

De l'observation de ces différences dans le mouvement, résultent pour le dessinateur des règles tout à fait précises. Il ne doit représenter absolument que ce qu'il voit ; mais, grâce à son observation, il voit mieux et plus juste que l'homme ordinaire. Celui-ci possède, il est vrai, un certain jugement empirique sur les mouvements complexes, pris en bloc, sans se rendre compte de leur liaison et de leur allure ; il remarque bien tout changement essentiel dans l'image totale qui lui est familière, il voit qu'une personne boîte, n'a pas une gymnastique élégante, ou danse mal, sans pouvoir d'ailleurs dire exactement où l'allure commence d'ôtn» fausse.

Les mouvements des mains, des muscles, du visage et des sourcils, les tours de tùte, etc., qui expriment l'état d'esprit dans leur ensemble, quand on parle, rit, ou pleure, sont aussi de nature extrêmement complexe. Wundt a prouvé que chaque mouvement ayant une lin déterminée, se décompose en des mouvements qui sont différents les uns des autres. Léonard a montré que l'espace mesuré par un objet qui se meut, ou ])ar l'œil en mouvement, est une grandeur discrète et partant divisible à l'infini. Mais notre compréhension (sléréotomique) n'épuise en aucune façon la diversité des phénomènes ; car pour chacune des positions infinimeni nombreuses d'un corps en mouvement, des éclairages infiniment nombreux peuvent être imaginés, et par ailleurs le sens visuel ne saisit plus aucune espèce de mouvement, en l'absence de lumièi'e. Comme un éclairage excessif empùche aussi la reconnaissance des rapports et des mouvements très délicats, et qu'il trouble en ouli-e l'harmonie des couleurs, nous arrivons naturellement à choisir les éclairages les plus favorables, ceux qui nous laissent percevoir le mieux les nuances les plus fines. Nous avons un sentiment assez juste du rythme général de ces phénomènes ; mais nous ne pouvons pas retrouver de souvenir les mouvements partiels, el souvent contrarie^, dont ils se comjmsent. Ce que nous lisons dans les romans, de « l'orage qui s'amasse sous les sourcils froncés », du « roulement terrible des yeux », etc., n'est là que pour suppléer à l'observation actuelle, qui n'existe pas.

INTRODUCTION LIX

La reproduction des lumières en mouvement léelame donc un exercice tout particulier de l'attention, directe ou indirecte ; ici intervient ce que Wundt nomme la tension croissante de l'attention. On arrive, par l'exercice, à coordonner les lumières qui se meuvent, à peu près comme le pianiste y réussit pour la lecture des notes. La valeur pratique de rexercice consiste en ceci, que l'attention expectante se développe sans effort avec l'attention rétrospective. L'artiste cjui ne s'est point exercé à saisir très vite le mouvement des lumières, ressemble au chasseur des dimanches, qui ne tire jamais juste, ou au paysan toujours exposé à se faire écraser dans l'encombrement des rues de la grande ville.

Toutes ces remarques prouvent surabondamment la nécessité d'une technique spéciale pour l'observation et la reproduction graphique. Môme les « points nuls » relativement constants du mouvement de l'oiseau qui vole, de l'homme el de l'animal qui courent ou sautent, du guerrier combattant, du David balançant la fronde, ne peuvent être saisis qu'avec Tattention la plus tendue ; l'artiste qui ne veut pas s'en remettre, pour ces choses, à sa longue mémoire, doit chercher à esquisser l'impression immédiate, marquer les contours caractéristiques des phases du mouvement à reproduire, et trouver le reste dans le modèle au repos, dans h*s tHudes anatomiques *.

1. Notre plaucho I montre les artistes japonais occupés à dessiner des animaux en mouvement.