LE DRAME CHANTÉ

On lit dans Rousseau : <( Dans les anciens temps , où la persuasion tenait lieu de force publique, l'éloquence était nécessaire. A quoi servirait-elle aujourd'hui , que la force publique supplée à la persuasion? L'on n'a besoin ni d'art ni de figure pour dire : Tel est mon plaisir. Quels discours restent donc à faire au peuple assemblé ? des sermons. Et qu'importe à ceux qui les font de persuader le peuple, puisque ce n'est pas lui qui nomme aux bénéfices? Les langues populaires nous sont devenues 1. 24

aussi parfaitement inutiles que l'éloquence. Les sociétés ont pris leur dernière forme; on n'y change rien qu'avec du canon et des écus, et comme on n'a plus rien à dire au peuple , sinon : Donnez de l'argent^ on le dit avec des placards au coin des rues ou des soldats dans les maisons ; il ne faut assembler personne pour cela : au contraire , il faut tenir les sujets épars, c'est la première maxime de la politique moderne. » Modifiez ce passage selon les circonstances actuelles , et vous aurez la preuve que deux révolutions n'ont pas changé grand'chose. Cette conclusion doit soutenir l'espoir des hommes bien intentionnés. Rousseau demandait ce qu'il fallait au peuple assemblé. A cette question nous répondons , aujourd'hui, ce qu'on a répondu parles faits, dans tous les pays , à toutes les époques : un culte ou des spectacles, le temple ou le théâtre. Aujourd'hui nous avons l'un et l'autre , parce qu'on ne croit pas plus à l'un qu'à l'autre , parce que tous deux dépendent de l'autorité. La chaire chrétienne n'est pas plus libre que le théâtre, et les sujets sont épars partout où ils se rassemblent, puisqu'on ne sait plus les relier dans une même idée, pour un but commun.

La langue parlée qui exprime la nationalité d'un peuple et son but d'activité qui lui donne son influence sur les autres peuples , est , ainsi que nous l'avons vu, le moyen du théâtre dans les quatre catégories , la tragédie, la comédie, le drame et la farce, qui composent la première division de notre sujet ;

la seconde se base en grande partie sur la musique , langue universelle , et de tous les beaux>arts le plus propre à impressionner les peuples et à les exciter au. bien, à les pousser dans la voie qu'ils doivent suivre pour jouer leur rôle dans Tbistoire du monde. Dans ces derniers temps , les gouvernants n'ont pas assez redouté la puissance de la musique, peut-être d'après cet axiome de Figaro : Ce qui ne vaut pas la peine d'être dit, on le chante; mais les miracles de la MarseUlaisej et la révolution belge entreprise spontanément à la suite d'une représentation de la Muette de Portici, après les chants patriotiques de ce pécheur napolitain qui, pour un moment, délivra son pays, doivent faire réfléchir sur la force révolutionnaire des mélodies , et nous exposer incessamment à voir censurer les dièses et les bémols.

Qu'on nous permette quelques considérations générales sur un art dont le goût se développe chaque joiir parmi nous, et qui promet de suppléer à l'exaltation que la langue parlée ne saurait plus nous procurer.

La musique , premier langage , fut le premier art social. Le langage social fut la première science. La voix, en devenant l'expression de la raison humaine, a perdu une partie de son caractère musical. Les instruments de musique ont été inventés en imitation de la voix de l'homme, et tous les perfectionnements dans leur fabrication ont tendu à s'en rapprocher davantage. Si les tamtams, et les diverses espèces de

^80 PHYSIOLOGIE DU TBÉATRE.

tambours eu usage chez les sauvages, n'out rien du caractère de rhomme , c'est qu'ils doivent inspirer la terreur au nom du dieu dont ils semblent la voix, brève ou prolongée , aiguë ou sourde ; et leur ioûuence comme moyen religieux est indubitable.

Rien n'offre mieux l'image de la société à une époque d'ordre que l'orchestre du Conservatoire exécutant les admirables symphonies de Beethoven , avec un ensemble si parfait , avec un sentiment si bien exprimé dans les nuances les plus légères, qu'on pourrait douter de la coopération de deux cents instruments : il semble qu'une seule voix exprime la pensée de l'artiste; et, cependant, des sons qui dififèrent , des individualités nombreuses la rendent avec leurs facultés particulières. Mais cette pensée est une, elle relie toutes les voix , et un chef habile les dirige. Dans cet accord, chacun, en acceptant une partie , se borne à son exécution la plus consciencieuse ; la petite ûùte ne prétend pas aux effets du trombone ; nul ne vient manifester une volonté discordante : le ton une fois donné, la mesure indiquée, tous les moindres écarts prévus et signalés avec exactitude, il faut suivre ces lois et s'y soumettre pour arriver au but que s'est proposé le génie. De là l'ensemble, c'est-à-dire la réalisation de la pensée : l'éducation, a disposé toutes les intelligences à comprendre et à exécuter, et l'instruction en a facilité les moyens.

Si notre comparaison est vraie, et nous la donnons

PHYSIOLOGIE DU TJUaTKE. 38t

pour telle , od doit donc regarder Tétude de la musique comme très-importante dans la jeunesse, parce qu'elle a , en premier lieu , la faculté de prédisposer au développement intellectuel. £n effet , avec ses innombrables variétés , elle nous saisit dans toutes les circonstances de la vie ; elle nous inspire un saint recueillement ; elle nous porte à l'accomplissement de nos devoirs religieux , à Fexaltation , au dévouement , aux actions les plus morales ; et peutêtre serait-^lle un préservatif contre cet égoïsme qui , depuis longtemps , désole notre état social , si Ton cherchait à faire entrer la musique dans l'éducation publique , non comme art d'agrément, ainsi qu'on l'enseigne aujourd'hui , mais comme combinaison, comme système.

L'action de la musique sur les animaux , et les résultats qu'elle a produits comme moyen d'éducation sur les plus féroces d'entre eux , ne permettent pas de supposer que l'homme y soit moins sensible, lui dont l'organisation physique est si parfaitement en harmonie avec l'étendue de ses facultés morales , et chez qui l'invention des instruments , effet de la pensée , doit réagir sur la pensée. Ainsi , par l'habitude , cette excitation précoce de douces émotions , cette vibration continuelle de la sensibilité, rendraient infailliblement les hommes plus religieux , c'est-à-dire plus sociaux, plus disposés à s'entr'aider et à remplir leur destinée terrestre. Peut-être il en serait de la musique comme de tout ce qu*on étudie

38â mrsiOLOGiE ou ratAm.

dans l'enfance : délaissée, dans le tourbilloti des intérêts matériels , elle ne serait pas plus pratiquée par tout le monde qu'elle ne Test aujourd'hui, mais elle serait plus sentie ; mieux comprise , elle aurait plus de puissance sur l'âme ; et il s'agit de considérer ce qu'elle aurait produit, durant l'âge où les facultés s'ouvrent et s'épanouissent, sur la jeunesse, tige où viennent s'enter successivement tous les faits qui constituent les rapports sociaux , conséquences de notre situation morale et politique ; il s'agit sui^ tout de prévoir quels fruits résulteraient de cette culture à son nouveau point de vue.

On a justifié la prolongation de l'étude des langues mortes par le secours qu'elles ofiErent à l'étude de notre langue. Contentons-nous de cette solution; ce qu'elle a de vrai milite en faveur de ce qu'elle a de spécieux. II en serait de même de la culture des beaux-arts, et particulièrement de l'étude de la musique , non-seulement pour telle ou telle ^lécialité, mais pour toutes celles qui forment l'éducation sociale. Gomme moyen d'impression , ses effets seraient rapides , inmienses , sur des masses préparées par un enseignement spécial, élémentaire, et le théâtre , où seraient représentés les drames chantés, deviendrait, pour le chef de la société, l'université, la chaire , le centre de toutes les émotions morales , le temple où les actions individuelles s'inspireraient de sa pensée. Mais c'est surtout par son enseignement élémentaire que la musique aurait une grande

raT8I0L0«lK hV TBtATRK. 385

force de prédisposition, qu'elle tendrait à Téducation simultanée , dans laquelle toutes les connaissances diverses- seraient regardées comme les parties séparées d*une même symphonie, combinées pour le même effet. L'art musical a une précision mathématique; la position des notes, leur marche ascendante ou descendante, la différence des clefs, obligent d'abord à reconnaître des lois sous lesquelles l'élève doit s'assouplir. Cette obéissance, bientôt récompensée par un accord d'harmonie , ne fût-il que l'échelonnement de la gamme, convaincra l'esprit naturellement rebelle de l'enfont de la nécessité de suivre une méthode. £t tout est tellement positif et régulier dans la science de la musique , que cet enseignement le disposera de bonne heure à la rectitude qu'on cherche à lui donner au moyen des mathématiques , pour lesquelles d'ailleurs cet enseignement deviendrait une préparation favorable. Allouions que l'étude des sciences exactes ferme quelquefois Fâme aux émotions les plus salutaires; les conséquences rigoureuses des calculs la rendent étrangère aux circonstances qui, pour le savant froid, semblent des accidents et des exceptions, et qui, pour l'homme religieux ou seulement impressionnable et sympathique, sont des occasions offertes afin de l'entretenir dans une pieuse disposition de dévouement aux autres. L'étude de la musique a cet avantage immense que, tout en accoutumant l'écrit à des règles sévères auxquelles on ne saurait manquer sans qu'il

284 PHYSIOLOGIE OU THÉATBB.

en résulte une dissonance , elle ofiEre cependant des cas où un dièse , un bémol , c'est-à-dire une circonstance fortuite, devient une beauté, Fanalogue d'une action d'éclat, 4<»^l '^ prévoyance appartient à Dieu et à l'artiste. Et ce serait souvent prévenir cette insensibilité si révoltante au milieu de nos misères, que de commencer l'éducation par l'art qui nous porte le plus en dehors de nous-mêmes; qui, par ses expressions les plus énergiques, est pourtant assez vague dans ses détails, pour que chaque individualité y trouve sa corde sympathique et se laisse entraîner vers le but.

Ainsi, sans vouloir remonter dans l'antiquité pour rappeler les titres historiques de la musique depuis l'origine du monde, et l'érudition est facile sur une matière dont on s'est occupé de tous les temps ; sans vouloir décrire des lyres antiques, des hazurs du peuple hébreu , des sistres dorés de Memphis , des kinnors de Tyr , des nables de Sidon ; sans parler d'Amphion et de Thèbes , de Josué et de Jéricho, d'Orphée et d'Eurydice , de David et de Saûl ; nous bornant à prononcer le nom de Tyrtée, et à dire que Socrate, dans sa vieillesse, apprenait à jouer du luth, tant les Grecs avaient la musique en honneur , nous pensons qu'on doit envisager la question de J'art musical à son point de vue social, par son influence sur les mœurs et sur l'imagination ; et il suffit de citer la Marseillaise comme un fait irréfragable dont les conséquences furent immédiates. C'est qu'en elTet

il n'y a pas de circonstance dans Ijl vie civile où la musique ne doive intervenir avec une puissance dédsive. Dans la vie privée, c'est une source d'émotions qui entretiennent l'âme dans une disposition favorable à cette réciprocité de devoirs, à cet échange continuel de services qui constituent la société ; et , nous le pensons sans crainte d'être contredit , tous les êtres qui viennent en troubler l'ordre par des crimes ou par l'émission d'idées subversives, sont privés de la faculté d'être impressionnés par la mélodie. Cette conclusion rigoureuse est un dernier argument en faveur de la musique comme moyen d'éducation sociale, car, l'éducation, c'est l'harmonie des hommes en société.

Après avoir été dans l'église au moyen âge un secours puissant pour la direction morale de la société, la musique est intervenue dans le théâtre , dès qu'il a réalisé quelque chose de régulier pour le but commun. Cultivée en Italie comme par l'effet d'une prédisposition naturelle du climat, elle pénétra en France par les divertissements scéniques, à la suite des reines Médicis, et dès lors devint partie inhérente à toute représentation théâtrale. Ensuite, elle forma le principe d'un genre nouveau , dont le goût se développa de plus en plus , à mesure de la répartition plus égale du bien-être social ; de façon qu'aujourd'hui, par les concerts, la musique se passé de prestige et du secours de tous les autres arts, u C'est un des plus grands avantages du musicien, dit J.-J. Rous-

seau, de pouvoir peindre les choses qu'on ne* saurait entendre , tandis qu'il est impossible au peintre de représenter celles qu'on ne saurait voir , et le plus grand prodige est d'en pouvoir former jusqu'à l'image du repos. Le sommeil , le calme de la nuit , la solitude, et le silence même , entrent dans les tableaux de la musique. » Si donc l'effet de la science musicale est , sinon de représenter toujours directement les choses qui agissent vivement sur nos sens, mais d'exciter dans l'âme les mêmes sentiments qu'on éprouve en les voyant ; si elle forme une langue d'autant plus propre à nous impressionner qu'eUe s'infiltre dans l'âme en se modifiant, selon nos propres sensations , d'après nos manières d'être individuelles, on ne saurait trop lui donner d'importance , surtout dans nos théâtres , ni trop songer aux effets que peut produire le drame chanté , lorsque la foule se montre sensible aux beautés de la musique. Ce que nous avons à dire de l'opéra doit nous convaincre de cette vérité. Mais, avant d'entreprendre une sorte d'historique de celte spécialité, qu'on nous permette la narration d'un fait qui n'est point étranger à la question.

On se rappelle le succès qu'eut madame Pasta à son arrivée àParis. L'opéra italien, après un moment d'interruption, venait de renaître aux accents de Garcia, de Pellegrini , de Levasseur et de mesdames Mainvielle-Fodor, Naldi et Cinti. Vjignese de Paër avait produit une sorte d'engouement en faveur du

drame chanté, et quelques petits libretti, gentiment brodés de musique légère , préludaient à la révolution que devait amener Rossini, avec sa manière à la fois vive , gracieuse , spirituelle , large , passionnée, pathétique, déchirante.

C'est de Tannée 1820 que date en France la nouvelle ère musicale. Le succès du Barbiere di Siviglia ouvrait une voie nouvelle à nos plaisirs : les partitions de Rossini et les romans de Walter Scott nous arrivaient en même temps pour nous distraire de nos malheurs , pour nous faire supporter le joug de la restauration , peut-être aussi pour façonner au cosmopolotisme de la pensée , cette France vagabonde qui avait planté son drapeau au Capitole romain, au faite des pyramides d'Egypte, à Lisbonne , et sur la croix des coupoles dorées de la ville des czars. C'était au tour des étrangers de venir nous visiter ; Louis XY III nous donna une leçon de politesse ; nous fîmes bien les honneurs de la maison.

La vieille France, rajeunie par la révolution, avait besoin de se reposer de ses fatigues illustres. Après avoir marché dans sa gloire, elle sommeillait sur ses lauriers , avec ses rêves de l'empire. Mais pour la France rien n'est perdu jamais, ni ses agitations dans la liberté , ni sa soumission sous le despotisme ; elle ne vit pas seulement pour vivre, comme tant d'autres nations, mais pour sentir, pour penser, pour savoir, pour agir de nouveau; toujours reine dans ses vicissitudes, toujours prête à se dévouer, selon sa fonc-

988 PBTSrOLOGIK DU TBÊATAB.

tion catholique , quand on ne la détourne pas de ses devoirs et de ses droits, quand on ne la corrompt pas par des jouissances égoïstes.

Les arts, sous les premières années de la restauration , durent reprendre Tautorité d'une aristocratie naturelle ; vis-à-vis d'une société où les souvenirs , comme les intérêts, se trouvaient confondus, agités, au sortir d'une époque désastreuse , à l'entrée d'une existence où tout était à créer , lois et mœurs , le champ était immense pour le théâtre. Talma n'y représentait que le passé. Un homme jeune, ardent, en était l'avenir et s'en emparait , non conune Corneille , après la Fronde , pour y donner des chefsd'œuvre et pour mourir pauvre, mais pour en détruitre l'autorité morale, pour n'y voir qu'un moyen de fortune .: Germanicus et le Combat des moniagnesy la révolte des gardes du corps et celle des commis marchands , furent les deux grands événements littéraires avant que la musique vint calmer les esprits pour les ouvrir à des clartés nouvelles.

Nous aurons, plus tard, l'occasion déjuger l'auteur du Cofnbat des monttignes ; occupons - nous ici de l'acteur qui sut donner à la tragédie d'un proscrit une importance politique.

Talma n'était plus ce jeune acteur qui , en 89 , rappelait au public la fonction du théâtre, qui, avec le peuple, jouait un rôle dans le drame de la révolution ; il avait donné des leçons au nouveau César , mais , comme tant d'autres, ébloui de la gloire, fas-

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ciaé par la puissance , il avait appris au contact de Tempereur à représenter les héros de Corneille ei de Racine. Qui n'a pas vu Talma dans sa dernière création, Charleg yjj ne peut se figurer la force d'entrainement , le magnétisme intellectuel de cet acteur. Tout était réflexion, inspiration, combinaison, dans la manière dont il étudiait un rôle ; personne dans ces derniers temps n'a exercé plus d'empire sur la foule , personne n'a mieux compris l'art théâtral.

Lorsque Judith Pasta parut sur le théâtre Lpuvois, on vit une femme belle H noble dans sa personne et dans son maintien ; quand on l'entendit , sa voix souple, accentuée, sa méthode large, igoutèreot, au plaisir de la voir, le charme indicible de l'entendre. Le public n'avait pas seulement à juger l'actrice, mais encore la partition d'OMlo, la première tragédie chantée qu'on exécutât de l'auteur du Barbiere, On ne jugea pas, on se sentit prendre d'admiration pour r<Buvre et pour l'actrice , et le succès fut immense.

Taneredi vint ensuite continuer l'enthousiasme pour le maestro et pour la prima donna.

Un jour, dans une loge du rez-de-chaussée , se trouvait Talma, lui qui avait joué Tancrède, lui qui connaissait toutes les difficultés de l'art tragique et toutes ses ressources : surpris à la première entrée , dès les premiers pas de cette femme si fière et si gracieuse sous l'armure et le casque d'un héros, il resta attentif à ses gestes, à ses moindres mouvements de

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390 PHYSIOLOGIE DU TUÉATBE.

physionomie , comme à tous ses accents : lorsque madame Pasta fit entendre ces mots :

0 patria ! doice e ingrate patria i alfine A te ritorno ; io ti saluto , o cara Terra degli avi miei ! ti bacio ; e questo Per me giorno sereno , Comincia il core a respirarmi in seno!

Amenaide !

il y arait dans son regard , dans son attitude , dans sa Yoix une telle puissance d*émotion , un sentiment si sérieux et si vrai, un tel accord de mélancolie pour les regrets et la joie , pour les souffrances du chevalier et pour les espérances de . Tamant , qu'il était impossible de résister aux impressions, soit qu'elles vinssent du génie de Rossini , de la mâle accentuation de Tactrice, de la précision de l'orchestre ou de l'ensemble d'un tel concours. Talma, l'œil fixe , le visage contracté , la poitrine haletante, fut immobile. L'acte fini , le rideau baissé , il garda le silence; aux différentes questions qui lui furent adressées au sujet de l'œuvre et de madame Pasta , il répondit par un monosyllabe laconique approbateur, mais prononcé d'un air froid , d'un ton triste même.

Après la pièce, Talma dit en baissant la tète : C'est une bien belle chose I

Le lendemain il fut sombre et préoccupé. Quelques jours après il était près de madame Pasta : on

PBTSIÛLOGIE DU TH£aTRS. 391

les présentait l'un à l'autre. Il faut l'avoir entendu s'adresser à la grande tragédienne , lui faire part des sensations qu'elle avait excitées en lui , pour se faire une juste idée de la supériorité du drame chanté sur le drame parlé , de l'opéi-a sur la tragédie. Les yeux remplis de larmes, les traits noblement affectés d'une émotion vive et d'une sorte d'enthousiasme senti , il parla de cette voix grave et mélancolique dont il savait si bien exprimer les mystères de l'âme et de l'esprit : Madame , lui dit-il en serrant sa main dans la sienne avec une affection mêlée de respect , je ne pensais pas qu'il fût possible de produire sur la scène toutes les impressions que vous faites naître. Vous réalisez mes rêves , vous possédez les secrets que je cherche depuis que la carrière théâtrale s'est ouverte pour moi , depuis que je regarde l'art d'émouvoir comme un art saint et sacré. Je vous ai vue dans Tancredi^ je vous ai vue dans Desdemanaj j'irai vous voir toutes les fois quevous jouerez et que je ne jouerai pas. Dans VOtello^ vous êtes femme et ' Vénitienne , je m'étonne moins des effets que vous produisez ; vous êtes là dans une nature vraie vis-àvis de Garcia qui est un More dans toute la rudesse de sa passion ; il y a , d'ailleurs , dans ce drame , de ces situations fortes qui , soutenues, par le secours de l'harmonie , vous permettent des élans tragiques , des mouvements d'exaltation , la tristesse des vagues pressentiments : on impressionne ainsi les spectateurs jusqu'au fond de l'âme. Je comprends vos ef-

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fets dans cette pièce, les supplications aux pieds d'un père , l'orgueil spontané qui domine en apprenant le triomphe d'Othello ; les véhémences et les moindres intentions de ce beau rôle tragique, jè sens que vous avez pu les sentir et les exprimer. Plus ou moins bien rendues , je me les explique. Une grâce qui vous est personnelle y ajoute le charme et l'énergie. J'ai joué Othello , je l'ai vu joaer à Kemble. La scène italienne, comme la scène anglaise, moins restreinte que la nôtre , donnent une liberté que je n'ai pas eue ; cependant j'ai excité la terreur dans la tragédie de Ducis , même avec une actrice réduite à débiter froidement des alexandrins. Je vous admire avec tout le monde; je vous comprends avec moi-même ; d'autres femmes vous imiteront et aa* ront des succès; en vous imitant elles pourront peut-être faire plus , sinon mieux que vous ; rien ne m'étonnerait à cet égard. Mais ce qui me confond par la persévérance des méditations sérieuses auxquelles je me suis livré pour l'étude de mes rôles en particulier , et pour celle de notre littérature dramatique , c'est la puissance de votre art dans ce drame de Tancrède, avec sa proportion et sa convention toute française, dont l'intérêt repose sur une seule situation , sans qu'il y trouve de ces mouvements excentriques propres à agir fortement sur l'âme , dû moins quand on dénude cette tragédie de ces beautés de détail qui font de notre tragédie une œuvre éternelle. Gomment un libretto italien a-t-il

HTSIOLOGIK BU THÉÂTRE. 393

plus ée puissance sur la foule que le drame si touchant de Voltaire? Voilà ce qui occupe ma pensée depuis que j'ai vu Judith Pasta sous Farmure du chevalier. J'y songe malgré moi. Je vous revois en souvenir à votre entrée en scène , et si j'osais, après vous, si l'âge m'en permettait encore l'audace, je voudrais reparaître dans ce r61e..» Mais, non... non, c'est impossible... Je le pressens et je m'en attriste, la tragédie est morte en France ; vous l'avez tuée , madame , vous et Rossini... On ne sait plus écouter que la musique... Ahl la musique! la musique a fait tant de miracles! Je les comprends tous maintenant... Depuis la représentation de Tancredije n'ai eu que de sombres pensées. J'ai , pour la première fois, comparé l'acteur tragique et le chanteur tragique , le drame déclamé et le drame chanté. Je me croyais quelque chose , je ne suis rien.

Madame Pasta, qui n'avait jamais prononce le nom de Talma qu'avec respect, ne pouvait se défendre d'une émotion involontaire à cette triste confidence ; elle balbutia quelques paroles avec un accent italien qui colorait notre langue ; mais le Roscius français l'interrompant avec une expression de bonhomie et de résignation qui trahissait la conviction la plus profonde :

— Non , non , continua-t-il en souriant avec tristesse, parler en ce moment, ce n'est pas le moyen de me convaincre davantage. Je m'explique tout : vous ères belle de traits , d'expression , d'attitude ,

de gestes nobles et gracieux ; vous avez une voix bien pure , bien étendue , bien flexible ; vous sentez vivement , vous vous exprimez de même : toutes ces qualités font madame Pasta, c'est elle et point une autre. Mais, avec les mêmes facultés, une tragédienne française produirait-elle sur la foule les mêmes transports? Voilà la question que j'ai résolue. Nous parlons une langue peu sonore, monotone, qu'il faut lire et ne pas entendre; elle se prête mai au contraste des sentiments ; elle ne peut rien par elle-même; il faut en produire les effets par des moyens factices ; elle ne commande le silence que par la force des pensées ; elle s'accentue moins pour l'oreille que pour l'esprit, enfin elle gêne les muscles du visage et le mouvement des bras. Mais cette force de pensée , mais ces sentiments , ils nous grandis sent quelquefois, je le sais. Nous avons une sorte de tact et de génie des convenances qui fait de nous, en général , de bons acteurs , des acteurs au-dessus de tous ceux qu'on peut voir en Italie , en Angleterre , en Allemagne , au-dessus même de tous les chanteurs qui ne sont que des chanteurs ; cependant dès qu'on joindra ^ comme vous , le sentiment des nuances à l'énergie de l'âme, la grâce de la personne, la puissance incisive de la voix à la toute-piiissancc de l'harmonie , on surpassera tous nos efforts. La déclamation des vers , dans une langue sans euphonie , comme la nôtre , sera toujours .fatigante ; le rhythme veut do l'accent plus encore que de la me-

PBT8I0L0GIE DU TUÉATBE. 295

sure : Roscius se faisait toujours accompagner d*un joueur de flûte , et je comprends Tenthousiasme des Grecs pour la mélopée , dans leurs tragédies : c'était le récitatif de Tancredi, c'était VOpatria! de madame Fasta... Oui, madame , vous avez une manière de dire Jmenaide qui fait tressaillir ; j'ai essayé de vous imiter en prononçant ce beau nom... mais l'orchestre m'a manqué.

l'opéra.

On a beaucoup écrit sur la musique ; on Ta régardée comme une voix divine, comme un moyen d'intervention du génie de Thomme sur sa destinée terrestre , enfin comme un art social et universel. À quelques exceptions près , tous les fils de la grande famille humaine sont sensibles aux talents qu'elle anime. Aussi serait-il facile de répondre à cette question , Qu'est-ce qu'un opéra ? si quelque Huron venait aujourd'hui la poser. Cependant , comme rien n'est plus propre à l'analyse de chaque genre , c'cst-

FHTSIOLOGIK DU THÉÂTRE. 297

à-dire, de chaque partie du théâtre, à mesure qu'elle se présente à nous , supposons la question , pour y répondre, dans le but que nous nous sommes proposé.

Nous trouvons, dans une ancienne histoire de Fopéra, c«tte définition que nous copions textuellement : <( Un opéra est une pièce de théâtre en vers , mise en musique et en chants, accompagnée de danses, de machines et de décorations. C'est un spectacle universel , où chacun trouve à s'amuser, dans le genre qui lui convient davantage. Les partisans de la musique, qui composent le plus grand nombre , trouvent de quoi se contenter par la variété des airs, soit du chant ou de la symphonie ; les amateurs de la danse , uniquement attentifs aux divertissements, par la fréquente répétition et gayeté des ballets , et par les grâces des danseurs et des danseuses. Les décorations occupent les admirateurs d'un célèbre machiniste. Il serait à souhaiter que le poëme répondu à tous les agréments dont l'opéra est composé, ce serait de tous les spectacles qu'a imaginés , et qu'imaginera jamais l'esprit humain , non-seulement le plus magnifique , mais encore le plus beau et le plus capable de nous plaire : aussi l'on peut assurer que l'opéra est une réunion des beaux-arts , de la poésie, de la musique , de la danse , de l'optique et des mèchaniques; en un mot, c'est le grand œuvre par excellence , comme son nom le désigne , et le triomphe de l'esprit humain. »

298 PHYSIOLOGIE DU TBÉATBB.

Il ne resterait plus rien à dire après cette apologie, qui date de 1754, si Ton n'avait pas continué de faire des opéras depuis cette époque, et nous pourrions croire à Topera comme à tout ce qu'on raconte des effets de la musique dans l'antiquité. Les hommes ou la musique sont bien changés. Malheureusement, à côté de ce tableau , on se rappelle celui qu'en fait Jean-Jacques à la même époque : u Figurez-vous , dit Rousseau , une gatne large de quinze pieds , et longue à proportion; cette gatne est le théâtre de l'Opéra. Aux deux côtés, on place par intervalle des feuilles de paravent , sur lesquelles sont grossièrement peints les objets que la scène doit représenter. Le fond est un grand rideau peint de même, et presque toujours percé ou déchiré, ce qui représente des goufifres dans la terre ou des trous dans le ciel , selon la perspective. Chaque personne qui passe derrière le théâtre et touche le rideau , produit en l'ébranlant une sorte de tremblement de terre , assez plaisant à voir. Le ciel est représenté par certaines guenilles bleuâtres , suspendues à des bâtons ou à des cordes , comme l'étendage d'une blanchisseuse. Le soleil (car on l'y voit quelquefois), est un flambeau dans une lanterne, etc. Une chose plus étonnante encore , ce sont les cris affreux , les longs mugissements dont retentit le théâtre durant lajeprésenta^ tion. On voit les actrices , presque en convulsions , arracher avec violence ces glapissements de leurs poumons , les poings fermés contre la poitrine , U

tète en arrière , le yisage enflammé , les vaisseaux gonflés , etc. A ces beaux sons , aussi justes qu'ils sont doux , se marient très-dignement ceux de l'orchestre. Figurez vous un charivari sans fin d'instruments sans mélodie, un zonzon traînant et perpétuel de basses , chose lugubre et assommante , etc. Les ballets font la partie la plus brillante de cet opéra , et, considérés séparément, ils font un spectacle agréable, magnifique et vraiment théâtral ; mais en les considérant comme partie constitutive de la pièce, ce n'est plus de même. — Les plus graves actions de la vie se font en dansant. Les prêtres dansent , ks soldats dansent, les dieux dansent, les diables dansent, on danse jusque dans les enterrements, et tout danse à propos de tout, etc. »

Grâce au ciel, nous ne sommes plus au temps d'une exagération si grande pour l'éloge et pour la critique, et nous avons le tableau de nos jours pour tout rectifier. Reprenons le raisonnement qu'exige le genre de l'opéra, comme pour tout ce qui fait partie du théâtre.

La musique une fois admise comme une sorte de révélation de ces pensées voilées et mystérieuses qui, faute de noms, s'attachent à toutes les formes et s'unissent sympathiquement à toutes les choses pour les brillanter , il faut dire que l'opéra est non-seulement une action de la musique, mais encore la musique mise en action , par le secours de la voix , du langage , du geste et des instruments qui doivent

produire la mélodie et Tharmonie dans l'ensemble d'un spectacle où toutes les spécialités des autres spectacles se combinent.

On a chanté de tout temps. La voix est un instrument naturel, dont les modulations servent merveilleusement cette fonction instinctive de l'âme appelée sentiment : joie ou tristesse, supplication ou remerciment , la voix exprime tout avec des nuances délicates, mais si vivement senties, qu'elles n'échappent pas à l'oreille qui les perçoit. Le sauvage chante sous la hutte ; le pâtre des montagnes , étranger a toute préoccupation sociale , chante en gardant ses bestiaux , et il est à remarquer que leurs airs , inspirés ou retenus, ont un caractère mélancolique , rêveur, plaintif. L'homme, gardien de troupeaux, n'a pas encore atteint le seuil de la vie intellectuelle ; c'est une machine sans moteur , dont quelques rouages agissent par l'effet d'une impulsion végétale. Les airs qu'on peut appeler naturels ont en tout lieu le même mouvement, et presque le même nombre de notes. Cette analogie appuie ce que nous avons dit relativement à l'identité des facultés de l'homme.

Tous les peuples ont eu leur musique, tous également ont eu des danses , qui se sont réglées sur le rhythme musical , tous ont eu leurs poésies, u Les premières histoires, les premières harangues, les premières lois, furent en vers, dit Jean-Jacques; la poésie fut trouvée avant la prose ; cela devait être ; puisque les passions parlèrent avant la raison. » Mais

riTSIOLOGIB DU TBiATftI. 301

UD peuple est très^vancé daos la civilisation quand il assiste à la représentation d'un opéra. Selon Strabon, dire et exécuter étaient d'abord la même chose : en ce sens l'opéra devrait être regardé comme le doyen des genres dans l'art dramatique; cependant en France il vint après la tragédie , et concurremment avec la comédie.

Ce fut le cardinal Mazarin qui fit représenter à Paris les premiers opéras et nous donna la première idée de ce spectade absolument inconnu en France; cependant il était fort à la mode en Italie , à la cour des princes : on avait représenté une tragédie en musique, à Venise, en 1574, dans le palais du doge, devant Henri 111 , lorsque ce prince revint de Pologne, et des pastorales en musique avaient été exécutées à Florence pour le mariage de Marie de Médicis avec Henri lY . Les trois opéras italiens que Mazarin fit jouer au Louvre , 4 différentes époques , par des musiciens et à l'aide de décorateurs venus d'Italie , ne produisirent d'autre effet que d'ennuyer à grands frais la cour et la ville. Mais c'était faire connaître une nouveauté, et ces tentatives renouvelées depuis, sans succès , furent les premiers fondements de l'édifice élevé par Lulli et Quinault. Avant eux cependant, le marquis de Sourdeac , qui avait voyagé en Italie, engagea Corneille à composer un drame mêlé de musique et de machines , dans le but de naturaliser en France le genre de l'opéra. Corneille fit à cet e£fet la Toison d'or, pièce qui fut représentée 1. 26

302 FBTSIOLOGIE OC THÉÂTRE.

chez le marquis, à son château de Neubourg en Normandie. Ce marquis de Sourdeac s*étant associé avec un abbé qui faisait des vers , et un musicien nommé Cambert, et lui se chargeant de la partie des décorations , ils représentèrent sur le théâtre de la rue Guénégaud , sous le privilège d'une aceuiémie royale de musique^ Pomoney et les Peines et les plat-sirs de l'amour. Ces opéras donnèrent l'idée d'un spectacle qui pouvait être agréable. Mais les entrepreneurs s'y ruinèrent et cédèrent leur privilège à Lulli , surintendant de la musique du roi. Les auteurs d'Armide, et de dix-huit autres pièces , furent plus heureux que leurs prédécesseurs ; alors le genre s'établit en France. Après eux, J.-B. Rousseau, Lamotte, Danchet, Fontenelle, Pellegrin, Bernard (Gentil) et autres pour les paroles ; Colasse, Campra, Rebel , Rameau et autres pour la musique , soutinrent l'opéra jusqu'à l'arrivée des Italiens, qui débutèrent le !•' août 1752, par la Serva padrona de Pergolèse, sur le théâtre du Palais-Royal , qui avait été donné à Lulli immédiatement après la mort de Molière, en 1675, pour y exploiter le privilège de l'Jcadémie royale de musique.

L'arrivée de ces Italiens, qu'on surnomma tes bouffons, signala la première querelle musicale qu'on vit en France, «t Dès les premiers jours qu'ils jouèrent sur ce théâtre, raconte l'historien déjà cité, il s'éleva dans le parterre de l'Opéra une guerre intestine pour et contre eux, sous le nom des bouffo-

PBTSI0L06IB DD THtàTKI. SOS

nistes et des LuUistes, au sujet de la musique italienne et de la musique française. Ceux qui donnèrent le ton aux premiers furent des gens d'esprit et des savants du premier ordre, qui tenaient ordinairement leurs séances au coin de la Reine, ce qui les fit appeler messieurs du coin; pour les seconds, ils n'avaient point de place marquée, mais par opposition on les nomma du coin du roi. Ceux du coin de la reine, abusés par une espèce de succès que la singularité attira aux bouffons, plutôt que leur mérite personnel, crurent entrevoir une révolution dans le goût qui les flattait, parce qu'il était le leur; ils hasardèrent quelques écrits, qui ne furent guère applaudis que de leurs auteurs ou de leurs partisans, mais qui indisposèrent ceux qui aiment la raison. — Les amateurs de la musique française restèrent quelque temps sans répondre, et le coin de la reine commençait déjà d'en tirer avantage, lorsqu'il parut une réponse du Coin du roi au Coin de la reine ; réponse sanglante à leur Petit prophète (brochure de Grimm) qui avait annoncé la dynastie et la décadence de la musique française. Cette brochure piqua messieurs du coin beaucoup plus qu'elle ne devait naturellement le faire ; ils crurent y reconnaître des personnalités, et cet écrit fut le signal de la guerre : et les tètes s'échaufiEant, on fit des épigrammes, des chansons, des critiques vives, des satires, des prophéties;, on se tympanisa réciproquement, on se dit des choses dures et piquantes, l'on en vint presque

304 niTSIOLOGIE BU TBAaTBE.

aux injures, et, i la honte de l'esprit et du cœur humain, d'anciens amis s'indisposèrent, se refroidirent et finirent par se brouiller et se haïr, et le tout pour des sons qui aflEectaient des oreflles différemment organisées. »

Ainsi, on voit par ce tableau quelle était l'occupation de la France, tandis que les hommes sérieux se disposaient à frapper les grands coups à l'édifice social : la musique de Lulli, de Campra et de Rameau contre celle de Pergolèse, de Léo, d'Orlandini et de Jomelli ; la manière de chanter de mademoiselle Fel et de la Tonelli, voilà l'occupation de la ville et de la cour. Madame Fayart eut un grand succès à la comédie italienne, dans les parodies des opéras italiens. Après deux années les bouffons cessèrent leurs représentations, mais ils avaient fait connaître un nouveau genre de musique; Jean- Jacques avait donné le Devin du village^ et la réforme que cet effort fit naître prépara les succès que Gluck et Piccini obtinrent à si juste titre. Alors, à leur sujet, de nouvelles querelles s'animèrent plus vives que par le passé, et c'était chez un peuple de qui Rousseau avait dit , Les Français n'auront jamais de musique; et s'ils en ont une, ce sera tant pis pour eus;, qu'on attachait une telle importance à l'opéra. Revenons au mérite du genre, à sa pratique et à ses effets.

L'opéra, nous l'avons dit, se compose donc du poëme, de la partition et du ballet, qui s'y trouve joint pour ajouter à la pompe du spectacle. « Quoi-

qu'on ait comparé notre opéra à la tragédie grecque, dit la Harpe, et qu'il y ait entre eux ce rapport générique, que l'un et l'autre est un drame chanté, cependant il y a d'ailleurs bien des différences essentielles. La première et la plus considérable, c'est que la musique sur le théâtre des Grecs n'était évidemment qu'accessoire, et que sur celui de l'Opéra français elle est nécessairement le principal, surtout en y joignant la danse qu'elle mène à sa suite, comme étant de son domaine. — De cette différence de principe a dû naître celle des effets. Les Grecs, se bornant à noter la parole, ont eu la véritable tragédie chantée, et, en la déclamant en mesure, lui ont laissé tout ce qui lui appartient, n'ont restreint ni l'étendue de ses attributs, ni la liberté du poëte. Au contraire, l'opéra, quoique nous l'appelions tragédie lyrique, est tellement un genre particulier, très-distinct de la tragédie chantée, que, lorsqu'on a imaginé de transporter sur le théâtre de l'Opéra les ouvrages de nos tragiques français, il a fallu commencer par les dénaturer au point de les rendre méconnaissables : en conservant le sujet, il a fallu une autre marche, un autre dialogue , une autre forme de versification. Nous n'avons certainement point de compositeur qui voulût se charger de mettre en musique Iphlgénie et Phèdre y telles que Racine les a faites ; et les musiciens d'Athènes prirent la Phèdre et Vlphigénie des mains d'Euripide , telles qu'il lui avait plu de les faire. L'opéra, tel qu'il a

été depuis Quinault jusqu'à nos jours, est donc une espèce particulière de drame, formé de la réunion de la poésie et de la musique, mais de façon que la première étant très-subordonnée renonce à plusieurs de ses avantages, pour laisser à l'autre tous les siens. C'est un résultat de tous les arts qui savent imiter par des sons, par des couleurs, par des pas cadencés, par des machines ; c'est l'assemblage des impressions les plus agréables qui puissent flatter les sens. »

Ces passages de la Harpe , et surtout le zèle qu'il met à relever Quinault des injustes préventions que BSileau avait fait peser sur lui , auraient peutêtre suffi dans la première moitié du dix-huitième siècle, tant qu'on put croire que la langue française n'était pas faite pour la musique ; erreur prolongée depuis par Rousseau qui fit le Devin du village tout exprès pour prouver le contraire de ses assertions à cet égard. Mais depuis que Gluck , Piccini , Sacchini, Grétry, pour ne parler que des compositeurs de la seconde moitié du siècle, eurent occupé la société française à ce point de produire cet enthousiasme passionné qui va jusqu'à diviser des amis et des parents, il nous semble qu'il faut attacher plus d'importance à la musique : car tout ce qui préoccupe les citoyens, tout ce qui les impressionne, tout ce qui flatte les sens, peut servir à les diriger , et doit être envisagé sérieusement par le critique, d'après les effets. La Harpe déclare la prééminence incontestable de la poésie sur la musique, ne veut pas

médire d'un aussi bel art^ mais cependant affirme que ce sont les atours de la muse de QuinauU qui ont fait oublier Lulli. a L'un n'est plus chanté, dit-il, et l'autre est toujours lu. Il est demeuré le premier en son genre , quoiqu'il ait eu pour successeurs des écrivains de mérite : c'est là surtout ce qui a fait reconnaître le sien. }> Soit , quant à QuinauU ; mais qu'est-ce que cela prouve quant à Lulli ? Qu'il n'est pas demeuré le premier de son siècle. Aujourd'hui , si nous savons toujours les noms û*Jrmidey é*jilceste, d'Orphée^ c'est parce qu'ils se trouvent sur la musique de Gluck. Tous les amateurs de musique chantent encore les partitions de Gluck, et nous doutons que, à moins d'être poète par métier, on lise les opéras de QuinauU. Quelque talent qu'ait d'ailleurs Quinault, les vers de Boileau doivent conserver toute leur autorité, parce que le poète doit être l'esclave du musicien dans le drame où la musique est le principal.

Les auteurs qui sont à la fois poètes et musiciens devraient, à cet égard, décider la question, si la chose est possible. Jean- Jacques ne nous a rien dit là-dessus; mais il est probable qu'il a fait simultanément la musique et les vers de son Devin du village, et que la mélodie le guidait pour le rhythme des paroles. Disons en passant , pour montrer l'importance des petites choses et l'influence de la musique, que le succès de l'intermède du Genevois, joué à la cour, devant le roi, à Fontainebleau,

308 PITSIOLOQIK SU THÉÂTRE.

valut à ion auteur d'être lu et apprécié , et surtout d'être recherché des gens de qualité. Ainsi, sans un ouvrage que nous regardons aujourd'hui comme une pauvreté musicale et littéraire, les écrits du philosophe seraient peut*>être restés inconnus. Rousseau fut ingrat de toutes les façons. ^

Le grand art du poète pour le drame chanté est de chercher des situations fortes, de combiner des effets, d'opposer des contrastes, d'assembler des mots sonores, de mettre en relief, s'il est permis de le dire, les sentiments et les passions, de former des groupes; enfin, de réunir dans un seul cadre tout ce qui peut exciter les sensations les plus vives et les plus diverses : la mélancolie et le rire , la solitude et le tumulte, le bruit des armes et les murmures plaintifs du ruisseau. Les éloges donnés à Quinault sont sans doute mérités , mais on a fait d'excellente musique sur des poèmes médiocres ; et de nos jours, parmi les genres nombreux qu'il exploite, M. Scribe a réussi particulièrement dans celui des libretti. Nous savons qu'un membre de l'Académie française lui donna sa voix à cette seule considération. Il est sans doute inutile de dire que ce n'est pas l'auteur de la Vestale ^ de Femand Cortez et de Guillaume Tell,

Le poème d'un opéra n'est pas ce qui décide d'ordinaire le succès ; nous devons cependant à la vérité de dire qu'il ne peut y avoir de succès véritable qu'autant que le libretto secondera le génie du corn-

PHYSIOLOGIE DU TitATBK. 30U

positeur. Autrefois, dans le dernier siècle , la tragédie lyrique ne fournissait pas une assez grande rarîété de tons pour que le musicien y trouvât le texte de ses mélodies diverses, qui font écouter une partition d'un bout à l'autre, sans ennui. Aussi, s'ennuyaijt-on beaucoup à l'Opéra, malgré la mode.— On s'ennuyait aux opéras de Rameau, personne n'en doute. — On s'ennuyait aux opéras de Piccini, à ceux de Gluck, à ceux de Saccbini. — £h ! qui de nous n'a bâillé aux beautés de VOEdipe à Cokme ? — On s'ennuyait aux opéras de Salieri. La faute en était au poète d'abord , puis au musicien qui n'exigeait pas ce qui lui était utile , ainsi qu'on le fait à présent. Ce n'est pas que les operthêeria italiens soient plus variés que nos tragédies lyriques quant au libretto ; mais les Italiens aiment plus que nous la musique pour elle-même, et l'usage en Italie était d'écouter certains morceaux de prédilection, avant que Rossini et ses imitateurs eussent fait de leurs œuvres une succession non interrompue d'airs, de duos et de morceaux d'ensemble importants. Un homme qui a fait de tout, qui a parlé de tout avec esprit et profondeur, qu'on trouve sur la route du théâtre , à quelque genre qu'on aille demander une émotion , et le nommer c'est tout dire, Beaumarchais, fit aussi un opéra , sans doute pour avoir l'occasion de faire une préface. Eh bien , Beaumarchais explique à merveille tout ce que nous pensions de l'opéra avant de lire ce qu'il en écrit ; pourquoi on s'en«

s 10 PHYSIOLOGIE DU TBÉATEI.

nuyait jadis, pourquoi on s*ennuie encore à l'yàcademie royale de musique, La préface de Tarare y adressée spirituellement aux abonnés de l'Opéra qui voudraient aimer repéra, est plus près de nous que du prétentieux Jean- Jacques, pln§ près des œuvres de Rossini et de Meyerbeer que du Devin du village; et nous nous voyons forcé ( le moyen de faire autrement?) de citer ce que l'auteur du Mariage de Figaro écrivait en 1787 ( n'oublions pas la date), comme tout ce qu'on peut écrire de plus nouveau en 1859 sur la question de l'opéra. Le public , les faiseurs de libretti, M. Scribe tout le premier, les feuilletonistes , y trouveront des idées tout arrangées, comme nous-méme qui en profitons pour nous étayer de l'autorité d'un homme qui a toujours eu raison longtemps à l'avance. Pourquoi ne pouvonsnous tout prendre ! <c II s'agit moins pour moi , ditil, d'un nouvel opéra que d'un nouveau moyen d'intéresser à l'Opéra. — Essayons, s'il se peut, d'améliorer un grand spectacle. — Je conviendrai naïvement, pour qu'on ne me dispute rien , que , de toutes les frivolités littéraires, une des plus frivoles est peutêtre un poëme de ce genre. Je conviens encore que si l'auteur d'un tel ouvrage allait s'offenser du peu de cas qu'on en fait , malheureux par ce ridicule, et ridicule par ce malheur, il serait le plus sot de ses ennemis. Mais d'où natt ce dédain pour le poëme d'un opéra ? car, enfin, ce travail a sa difficulté. Serait-ce que la nation française , plus chansonnière

PHYSIOLOGIE DU T0ÉATRB. 311

que musicienne, préfère aux madrigaux de la musique répigramme et ses vaudevilles ? Quelqu'un a dit que les Français aimaient véritablement les chansons, mais n'avaient pas la vanité d'un prétendu goût de musique. Ne pressons point cette opinion de peur de la consolider.— Le froid dédain d'un opéra'ne vient-il pas plutôt de ce qu'à ce spectacle la réunion mal ourdie de tant d'arts nécessaires à sa conformation, a fini par jeter un peu de confusion dans l'esprit, sur le rang qu'ils y doivent tenir, sur le plaisir qu'on a droit d'en attendre? La véritable hiérarchie de ces arts devrait, ce me semble , ainsi marcher dans l'estime des spectateurs : premièrement , la pièce ou l'invention du sujet , qui embrasse et comporte la masse de l'intérêt ; puis la beauté du poëme ou la manière aisée d'en narrer les événements ; puis le charme de la musique , qui n'est qu'une impression nouvelle ajoutée au charme des vers ; enfin, l'agrément de la danse, dont la gaieté , la gentillesse embellit quelques froides situations : tel est, dans l'ordre du plaisir , le rang marqué par tous ces arts.

«1 Essayons d'expliquer pourquoi les amateurs les plus zélés (moi le premier) s'ennuient toujours à l'Opéra. Voyons pourquoi, dans ce spectacle, on compte le poëme pour rien , et comment la musique , tout insignifiante qu'elle est , lorsqu'elle marche sans appui , nous attache plus que les paroles , et la danse plus que la musique. Ce problème, de-

319 FHTSIOLOGIB DU TBÉATKE.

pais longtemps, avait besoin qu'on l'expUguât ; je rais le faire à ma manière. D'abord je me suis convaincu que, de la part du public, il n'y a pmnt d'erreur dans ses jugements au spectacle , et qu'il ne peut y en avoir. Déterminé par le plaisir, il le cherche, il le suit partout. S'il lui échappe d'un c6té , il tente à le saisir de Tautre. Lassé, dans Topera, de n'entendre point les paroles, il se tourne vers la musique. Celle-ci, dénuée de l'intérêt du poème , amusant à peine Toreille, le cède bientôt à la danse, qui, de plus, amuse les yeux. Dans cette subversion funeste à Teffet théâtral , c'est toujours , comme on le voit, le plaisir que l'on cherche : tout le reste est indifiérent. Au lieu de m'inspirer un puissant intérêt, si Topera ne m'o£fre qu'un puéril amusement , quel droit a-t-il à mon estime? Le spectateur a donc raison ; c'est le spectacle qui a tort. — Boileau écrivait à Racine : « On ne fera jamais un bon opéra. La musique ne sait pas narrer. » 11 avait raison pour son temps. Il aurait pu même ajouter : <c La musique ne sait pas dialoguer. » On ne se doutait pas alors qu'elle en devint jamais susceptible. — Dans une lettre de cet homme qui a tout pensé, tout écrit, dans une lettre de Voltaire à Gideville, en 175â, on lit ces. mots remarquables : » L*Opéra u n'est qu'un rendez-vous public où Ton s'assemble « certains jours sans trop savoir pourquoi : c'est «< une maison où tout le monde va, quoiqu'on pense <t mal du maître et quoiqu'il soil assez ennuyeux. »

PITMOLOGIS DU THiATl«. 315

Âvaot lai, la Brayère avait dit : » On voit bien que <( l'opéra est Tébauche d'un grand spectacle ; il en t< donne l'idée ; mais je ne sais pas comment l'oie pérji, avec une musique et une dépense toute u royale , a pu réussir à m'ennuyer. » — Quant à moi , qui suis né très-senjsible aux charmes de la bonne musique , j'jii bien longtemps cherché pourqucH l'opéra m'ennuyait , malgré tant de soins et de frais employés à l'effet contraire. Voici ce que j'ai cru voir : il y a trop de musique dans la musique du théâtre. — Une abondance vicieuse étoufife , éteint la vérité ; l'oreille est rassasiée et le 0€ear reste vide. Voilà pourquoi tout languit. Sitôt que l'acteur chante, la scène se repose (je dis , s'il chante pour chanter) ; et partant , où la scène repose, l'intérêt est anéanti. Mais , direz-vous , si fautil bien qu'il chante, puisqu'il n*a pas d'autre idiome? Oui; mais tâchez que je l'oublie. L'art du compositeur est d'y parvenir. —Souvenons-nous, d'abord , qu'un opéra n'est point une tragédie , qu'il n'est point une comédie, qu'il participe de chacune et peut embrasser iom les genres. — Or , dans mon système d'opéra , je ne puis être avare de musique qu'en y prodiguant Fintérét. — Si la première éloquence, au théâtre, est celle de situation , c'est surtout dans le drame chanté qu'elle devient indispensable, par le besoin pressant d'y suppléer aux mouvements de l'autre éloquence, dont on est trop souvent forcé de se priver. »

SI 4 FHTSIOLOCrlI DU THÉATHB.

On comprend toute l'importance de ces passages ajoutés les uns aux autres. Qu'eût dit Beaumarchais, contre l'opinion de Boileau, La musique ne sait pas narrer j s'il eût entendu le récit àMM&ise de Rossini , Grand roi^ délivre-nous des plus cruels fléaux ? que n'eût-il pas écrit en faveur de la puissance de la musique dans l'art du dialogue, s'il eût assisté a cette conversation politique du premier acte de Guillaume Telly Où vas-tu? Quelle ardeur r agite? et le frémissement involontaire qu'on éprouve à la mâle et franche accentuation musicale de ce vers , Sais-tu Men ce que c'est que d'aimer sa patrie? par tout ce qu'il laisse pressentir ; et le trio du second acte, quel transport d'enthousiasme n'eût- il excité ch^z Beaumarchais, très-sensible aux charmes de la banne mi#sique ! et tout le final de cet acte, cette conspiration d'où dépend la liberté de la Suisse, de combien d'émotions n'eût-il pas noyé son âme !

Si Beaumarchais écrivait de Boileau, // avait raison pour son tempSy n'en pouvons-nous pas dire autant de nos contemporains s'ils citaient maintenant la Caravane, ou tous les opéras oubliés qu'on représentait encore en 1820, bien que les auteurs et compositeurs eussent profité des conseils de Beaumarchais? Mais revenons à ces conseils, ils sont excellents, on verra que tout en parlant de plaisirs, l'homme sérieux est au fond. Après avoir recommandé de prendre un milieu entre le merveilleux et le genre historique, « Ah ! si l'on pouvait cou-

FHYSIOLOGIS DU -TUtATBE. 315

ronner l'ouvrage d'une grande idée philosophique, poursuit-il, même en faire naître le sujet ! je dis qu'un tel amusement ne serait pas sans fruit; que tous les bons esprits nous sauraient gré de ce travail! Pendant que l'esprit de parti, l'ignorance ou l'envie de nuire armeraient la masse aboyante, le public n'en sentirait pas moins qu'un tel essai n'est pas une œuvre méprisable ; peut-être irait-il même jusqu'à encourager des hommes d'un plus fort génie à se jeter dans la carrière, et à lui présenter un nouveau genre de plaisir, digne de la première nation du monde. — Quoi qu'il en puisse être des autres, voici ce qu'il en est de moi : Tarare est le nom de mon opéra, mais il n'en est que le motif. La dignité de l'homme est le point moral que j'ai voulu traiter, le thème que je me suis donné. » Après avoir expliqué le sujet et le plan de Tarate^ Beaumarchais continue en faisant l'éloge de la musique de Salieri : <c Ce grand compositeur, l'honneur de l'école de Gluck, ayant le style du grand maître, avait reçu de la nature un sens exquis, un esprit juste, le talent le plus dramatique, avec une fécondité presque unique. — Nous cherchions seulement à faire une musique dramatique. Mon ami, lui disais-je, amollir des pensées, affermir des phrases, pour les rendre plus musicales, est la vraie source des abus qui ont gâté l'opéra. Osons élever la musique à la hauteur d'un poème nerveux et très-fortement intrigué ; nous lui rendrons toute sa noblesse : nous atteindrons, peut-être, à ces

316 FBYSIOLOGIB J»l] THtATKE.

graods efibris tant vaotés des anciens spectacles des Grecs. Voilà les travanx ambitieux qui nous ont pris plus d'une année. — Nos discussions, je crois, auraient formé une trés*bonne poéti([ue à Tusage de l'opéra : car M. Salieri est né poète, et je suis un peu musicien. Jamais, peut-être, on ne réussira sans le concours de toutes ces choses. —Simplifier le chant du récit, sans contrarier Tharmonie, le rapprocher de la parole, est donc le vrai travail de nos répétitions ; et je me loue publiquement des efforts de tous nos chanteurs. A moins de parier tout à fait, le mu> sicien n'a pu mieux faire : et parler tout à fait eût privé la scène des renforcements énergiques que le compositeur habile a soin de jeter dans Torchestre à tous les intervalles possibles.— Orchestre de notre Opéra! noble acteur dans le système de Gluck, de Salieri, dans le mien ! vous n'exprimeriez que du bruit si vous étouffiez la parole : et c'est du sentiment que votre gloire est d'exprimer. — Le meilleur orchestre possible, eùt-il à rendre les plus grands effets, dès qu'il couvre la voix, détruit tout le plaisir. — Deux maximes fort courtes ont composé, dans nos répétitions, une doctrine pour ce théâtre. A nos acteurs pleins de' bonne volonté, je n'ai proposé qu'un précepte : Proitonccz Bit5. Au premier orchestre du monde, j'ai dit seulement ces deux mots : Ataisbzvous, n

Le succès de l'opéra de Tarare se calmait à peine^ que bientôt la révolution française éclata. Quand

PHTSIOLOGIB .DU THÉÂTRE. 317

Napoléon eat transformé radministration de FOpéra en Académie impériale de musique^ de noureaux eompositetirs, pleins de la puissance de leur art, y maintinrent le goût phis simple que Grétry, après les Italiens de 1752 et par Texemple des Italiens de la troupe de MonHeur, en 1789, atait introduit là, comme à rOpénhComtqae. Plus tard, Spontini vint agrandir la scène par une orchestration plus vigoureuse ; mais on connaissait Mozart, le />ofi Oiatanni, ieNoBxe di Figaro; on avait apprécié Paësiello, Gimarosa, Fioravanti^ et rien ne devait plus nous arrêter dans la route du progrès. Cependant, il s*en fallait de beaucoup que les conseils de Beaumarchais fussent mis en pratique ; le Pnmoncez bien et le jpaiêBXHMue s^étaient perdus dans le tumulte révolutionnaire, et, malgré la présence des chanteurs parfaits qui se faisaient entendre dans la salle de rOdéon, malgré Texerople des Crescentini, des Tachinardi, des Nozsari, et de la ravissante madame Barilli, MM. Laîs , Laine, Nourrit père, Dérivis, mesdames Branchu, Albert, Maîllart, etc., crièrent la f^estaUij le Triomphe de Tr^'an, VOEdipe à Colone à tue-tète, avec un orche^re étourdissant, devant des spectateurs étourdis, tout le temps de l'empire et de la restauration, sous la voûte de la salle de la rue Richelieu. Enfin on éloigna ce tintamarre du voisinage de la salle Louvois, où madame Mainvielle- Fodor et Bordogni se faisaient remarquer par le goût de leur chant et la pureté de leur méthode ; où ma-

dame Pasta et Galli venaient opérer une réforme si nécessaire et si impatiemment attendue. IlBar&ierey la Gazsa LadrOf YOteliOf la Cenereniolay la Semira^ midCy MoâCy la Donna M Lagoy ces chefs-d'œuvre placèrent en France , comme en Ita^e , Rossini comme le maître d'une école nouvelle, et vingt années n'ont pas encore altéré sa vogue, ni dëtr6né son nom.

La révolution musicale opérée par Rossini fut importante : on écoutait à l'Opéra italien, l'usage s'intro* duisit d'écouter à l'Opéra français, et bientôt leSiége de Carinthe, le comte Orx^Moïae et GuiUatune TeU^ sanctionnèrent les innovations. Après ces chefsKi'œavre , Meyerheer profita des heureuses disposition» pour nous y maintenir, pour perfectionner notre éducation ; et l'inunense succès de Robert le Diable et des Huguenots prouve nos progrès et notre goût pour la musique dramatique sérieuse. C'était peu connais tre le génie de la France que de douter de la délicatesse de notre organisation relativement à l'art des grands compositeurs scéniques. La société parisienne avait au contraire fait autorité par ses jugements a cet égard. Mais pour que ce genre se popularisât, il fallait un génie souple, qui répondit au caractère national par la vivacité de ses touches et la grâce de ses formes. Rossini produisit le miracle de nous rendre attentifs en masse, à une partition, d'un bout à l'autre ; sans lui, jamais on n'aurait écouté la Juive, ni Guido et Ginevra, ni même les Huguenots,

PHTSIOLOGIl DD THfXTBE. 319

malgré les efforts des compositeurs pour tenir éTeillés les bons bourgeois qui, des quartiers tes plus étrangers aux arts, viennent aujourd'hui à l'Opéra pour la musique, et non plus, comme jadis, une fois dans leur vie, pour le spectacle. L'Opéra n'est plus le théâtre d'une société à part ; l'Opéra italien lui-même a ses'dilettanti dans les classes intermédiaires; et la prospérité de l'Odéon, sous la direction de M. Bernard, aYec\e Robin des Bois de Wétfer^ et les traductions des œuvres de Rossini et de quelques œuvres allemandes, suffirait pour faire admettre, comme une vérité, que la musique est aussi chez nous un besoin de première nécessité. Ce qui a retardé en France les progrès de la musique dramatique, c'est l'antériorité du genre intermédiaire de l'Opéra-Comique, malgré les beautés que Chérubini et Méhul y jetèrent, trop tard, avec profusion.

Maintenant, on ne saurait plus le nier, nods comprenons, nous sentons, nous aimons, nous cultivons l'opéra, c'est-à-dire, le drame chanté, non plus avec l'esprit de système, mais d'après le besoin d'impression, selmi nos sentiments ; non plus comme à l'époque des grandes querelles du Coin du roi et du Coin de la reine, des Gluckistes et des Piccinistes, mais comme une source de sensations délicieuses, d'après la loi physiologique de l'exercice des organes , pour le développement des facultés. Nous cultivons et nous comprenons la musique, parce que c'est la langue intellectuelle des facultés dans ce

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qu'elles ont de plus dégagé de la matière, de plus vague, de plus infini. L'opéra est un spectacle né~ cessaire, parce qu'il satisfait à cet exercice des organes, parce qu'il contribue au bonheur social, en répondant à l'appel des citoyens pour les délasser de leurs travaux, pour les distraire noblenoient, pour les tenir dans des dispositions indispensables & l'organisation et aux conventions de la société. C'est un moyen de les exciter, quand il le faut, à des actions de bienveillance et de mutualité de secours; de les émouvoir et de les raffermir dans toutes les résolutions courageuses ; enfin c'est surtout un moyen de combattre l'égoïsme dont l'envahissement menace de plus en plus la France révolutionnaire, c'est4-dire, la France dévouée aux grands intérêts de l'avenir des peuples.

La mode en France est toujours le pressentiment de quekpie grande réforme, soit qu'elle se manifeste dans les arts, dans les usages ou dans les vêtements. Celle qui accueillit Rossini en France a influé plus qu'on ne pense sur le goût général de la nation ; elle a substitué la cavatine au couplet, ce qui est peu de chose en apparence, mais si l'on réfléchit que tout ce qui peut initier les classes intermédiaires aux jouissances des classes élevées est un acheminement vers la réalisation du principe fondamental de la constitution , on comprendra la fonction sociale du plaisir par rémancipation politique : réunir les hommes dans les mêmes jouissances, par les mêmes sensa-

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tions, quelque frivoles qu'elles soient;, c'est inces* samment les amener au partage des mêmes besoins et des mêmes droits. D'an autre c6té, TinOttence rossinienne, en descendant logiquement, nous ne dirons pas des grands aux petits comme jadis, mais des riches aux moins riches, et de ceux-ci i la masse populaire, a changé tout à coup le caractère de ce qu'on appelait la musique française t Bofeldieu imita Rossini, et la Dame blanche eut un de ces succès qui annoncent les transformations ; Hérold s'inspira de l'école italienne; M. Auber lui-même adapte gentiment le petit cêté de la manière du fnaestro, à son genre de demi-opéra et d'opéra-comique, et ses succès prouvent, autant pour lui que pour nos dilettanti du dimanche. Mais c'est surtout dans l'art du chant, dans la méthode vocale, que le goût s'est épuré par le contact des Italiens, à l'Opéra d'abord, puis, selon les degrés hiérarchiques, jusqu'au boulevard. Nous ne savons guère, aujourd'hui, comment chantait Sophie Arnoud ; madame Saint-Huberti, malgré sa grande réputation, n'exerça pas, que nous sachions, de réforme sur le chant français; ce que nous avons cité de Beaumarchais le prouve. Mais madame Damoreau-Cinti , Nourrit et Levasseur, étaient pour Rossini des interprètes trop intelligents pour qu'on continuât de crier à l'opéra français. Moïse et le Comte Orx commencèrent la réforme et Guillaume Tell l'acheva. Si l'on réfléchit d'ailleurs, à toutes les innovations que ce chef-d'œuvre musical

532 niYSIOLOGlB DU THtATRE.

introduisit , malgré la nullité du libretto , on comprendra tout ce que nous devons à Rossini. Le premier il voulut que Tatteution ^lencieuse qu'on accordait à la danse de mademoiseUe Taglioni ne fût pas perdue pour la musique ; il fit danser sur un chant, sans accompagnement, comme au village; enfin, comme Corneille, il fit écouter des propositions de politique transcendante à tout un peuple assemblé pour le plaisir.

LF. BALLET.

La représentation d'an ballet , en tant qu'œuvre dramatique, est antérieure à Topera. La danse, comme art, n*est ni plus vieille ni plus jeune que la musique ; on a chanté comme on a dansé de tous temps et dans tous les pays. La musique et la danse s'uniront toujours, chez les sauvages et chez les peuples avancés en civilisation. Cependant, nous devons voir dans la danse un exercice physique plus qu'un art moral ; les sens seuls y sont exercés dans un but matériel , et , sous ce point de vue ,

3â4 PHYSIOLOGIE DU THtATBE.

nous ne comprenons pas pour quelle cause les danseurs publics ont été exemptés de l'excommunication lancée par TÉglise contre les comédiens. Le grand roi Louis XIV, qui dansait sur le théâtre devant sa cour , était plus logique que la papauté , en autorisant, par lettres patentes , tous les gentilshommes , damoiselles et autres personnes^ à chanter sur le théâtre de l'Opéra , sans que pour ce Us dérogent au titre de noblesse y ni à leurs privilèges j droits et immunités j etc.

Les ballets furent très en faveur à la cour de Catherine de Médicis. Le premier où le bon goût commença à paraître fut le ballet dansé et chanté, car on y joignait des récits et des airs, en 1581. Un certain Balthazarini , envoyé d'Italie à la reine mère par le maréchal de Brissac, gouverneur du Piémont , en était l'auteur. Cet Italien , qui était un des meilleurs violons de l'Europe , arriva en France avec toute la bande de violons dont il était le chef. Cathmne de Médicis en fit son valet de chambre , et, sous le nom de Beaujoyeux , il se rendit si célèbre à la cour par ses inventions de ballets , de musique , de festins et de représentations théâtrales , qu'on ne parlait que de lui» Ce fut lui qui conaposa le ballet des noces du duc de Joyeuse et de mademoiselle de Vaudemont , soeur de la reine. Beaulku et Salmon , maîtres de la musique du roi Henri III, Taidèrent pour les rédts et tes airs de ce ballet; Lachesnaye, aumônier du roi , fit une partie des vers ,

niTSIOLOAUE DU TltàTU. 825

et Jacques Patin, alors pdntre du roi, le servit pour les décorations. Un poète du temps publia ces vers à sa louange :

Betujoyeux qui premier des ceBdres de la GrAce Fais retoarner au jour le dessin et l'adresse, Du ballet composé , en son tour mesuré , Qui d'un esprit divin toi-même te devance , Géomètre inventif , uniipie en ta science , Si rien d^honneur s*aequiert » le tien est assuré.

A cette époque on vit également commencer les concerts. Baïf était aussi bon musicien que poète; né à Venise durant Fambassade de son père, il établit, à Paris, une académie de musique dans le goût italien , et Charles IX, qui possédait la musique et qui chantait très-bien , assistait à ses réunions une fois la semaine avec sa cour. Après la mort de ce prince, Henri III honorait également de sa présence les concerts de Baïf, qui furent interrompus par les guerres civiles , lesquelles contribuèrent à faire négliger la musique en France.

Dans ses Recherches sur les Màtres >f» France y Beauchamp donne le détail des ballets , tournois , carrousels , comédies , mascarades , donnés depuis l'année 1548. Mais ce n'est véritablement que sous Louis XIY que la représentation des ballets reçut toute la magnificence à laquelle ce genre peut atteindre. Molière, en faveur auprès du roi, fut chargé de travailler pour les fêtes de la cour , et le poète

PHTSiOL. DU thûatre. 1. 28

.3^ nT8I0L06IE DQ TBtATftE.

comique imagina la ccHuédie-baUet , où les danses sont entremêlées à Fintrigue de la pièce. La première de ces comédies , les Fâcheux ^ fut faite pour la fête que Fouquet donna au roi , à Vaux. Voilà ce que dit Molière à ce sujet : u Le dessein était de donner aussi un ballet; et, comme il n'y airait qu'un très-petit nombre choisi de danseurs excellents , on fut contraint de séparer les entrées de ce ballet , et Favis fut de les jeter dans les entr'actes de la comédie, afin que ces intervalles donnassent le temps aux mêmes baladins de venir sous d'autres habits ; de sorte que , pour ne point rompre aussi le fil de la pièce par ces manières d'intermèdes , on s'avisa de les coudre au sujet du mieux que l'on put , et de ne faire qu'une seule chose du ballet et de la comédie. — C'est un mélange qui est nouveau pour nos théâtres , et dont on pourrait chercher quelques autorités dans l'antiquité. » Après ce premier essai , vinrent la princesse d'Élide^ comédie-ballet en, cinq actes , le Mariage forcé, appelé le BaUet du roi, parce que le roi y dansa un rôle d'Égyptien; les plus grands seigneurs figurèrent aussi dans ce divertissement. V Amour médecin fut donné ensuite. C'est à propos de cette pièce que Molière dit au lecteur : u II serait à souhaiter que ces sortes d'ouvrages pussent toujours se montrer à vous avec les ornements qui les accompagnent chez le roi : vous les verriez dans un état beaucoup plus supportable , et les airs et les symphonies de l'incomparable Lulli,

PHYSIOLOGIE DU Tll£ATftS. 327

mêlés à la beauté des V(hx et à Fadresse des dan^ seurs , lear donnent sans doate les grâces dont ils ont toutes les peines du inonde à se passer. » Mélicertey le Sicilien , George Dandin, M. de Pawceaugnac^ les Jmants ftmgnifiques ^ le Bourgeois gentilhomme y la tragi-comédie-ballet de Psyché et le Malade imaginaire furent des ouvrages composés pour la cour , et toujours accompagnés d'un divertissement chanté et dansé , que le sujet s'y prêtât mal ou bien. Cette nécessité où se trouva notre poète comique de divertir sans cesse un roi et sa cour , et de éomparattre au milieu des danses , nous a privés sans doute de quelques chefs-d'œuvre dans le genre sérieux du Misanthrope et du Tartufe, sans que la danse gagnât rien à se trouver mêlée à la comédie. Cependant on peut voir par la description des fêtes de la cour, et principalement de celles de Versailles, que les intermèdes étaient exécutés avec une pompe extraordinaire. La seule description de la cérémonie turque du Bourgeois gentilhomme, représenté à Chambord , en peut donner une idée.

Mais ce n'était pas là le ballet dans sa valeur intrinsèque, Lullia composé la musique de vingt-cinq ballets dont voici quelques titres : UAmiour malade; Xercès; Hercule amoureux; la Noce du viUage; la Naissance de Fénus; V Impatience; les Saisons; les Nations; les Jrts; les Muses; les Gardes; la Fête de Versailles, Y avait-il là ce que nous appelons aujourd'hui un ballet d'action, un ballet pantoiwtme?

328 pvrsiouocu bc TitArai.

il serait facile de le recheiclier ; mais il nous semble peu important de le saroir. La dioréf^rapliie n*a laissé aucun nom célèbre dans le dix-septième siède ; dans le dix-huitième la danse a illustré, parla plume de Voltaire , les noms de Camargo et de Salle; celui de Yestris est devenu célèbre même par l'exagératimn-de Féloge qu'il faisait de lui-même : Je sauU le àtou de la danse. Ce' qu'il y a de singulier , c'est qu'aucune femme n'avait dansé sur le théâtre de l'Académie royale de musique avant 1781 , devant le roi, à Saint-Germain, dans le Triomphe de Parmour. Ce fut la demoiselle Fontaine qui la première commença. Jusqu'alors les rèles des femmes avaient été remplis par des hommes habillés en femmes. La bizarrerie des costumes rendait tout possible à cet égard. Ajoutons que , dans le même baUet , monseigneur le Dauphin , madame la Dauphine , Mademoiselle, madame la princesse de Conti, et autres princes et princesses, seigneurs et dames, dan^ sèrent devant la cour. La demoiselle Subligny suivit de près mademoiselle Fontaine, et obtint comme elle beaucoup de succès. Mademoiselle Guyot lui succéda; cette noble danseuse se retira bientôt dans un couvent : Françoise Prévost brilla plus de vingtcinq ans sur le théâtre de l'Opéra , mais Sallé et Camargo firent les délices pour la danse haute et brillante y selon l'expression de l'historien.

Noverre a eu beaucoup de réputation dans son temps, mais Dauberval est le seul chorégraphe dont

mSIOLOGIB BIT T8£.\TIII. 3^

le nom soit resté populaire , son ballet de la Fille mal gardée se voit encore avec plaisir. C'est un tableau villageois plein de naturel , de grâce et de gaieté. Âprè&lul, Oardel retraça, pour les yeux, tout ce que l'esprit conservait des sujets connus qu'il mit en scène avec beaucoup de talent. P»)rchè surtout attira longtemps la foule. Le ballet de Flore et ZéphirCy par Diderot, dut son succès à une machine au moyen de laquelle le dieu léger s'envelait à tire d'ailes. Mais dans le genre drsunatique, le ballet de Nina eut ton» les honneurs du drame , grâce au talent mimique de mademoiselle Bigottîni, qui savait arracher les larmes.

La danse pour la danse, et comme moyen de spectacle dans les opéras, est employée aujourd'hui avec plus d'habileté que par le passé. Dans Gustave y par exemple, le bal masqué est lié au sujet, et toutes les ressources du chorégraphe y sont à leur place. La Muette de Portici a été combinée pour faire valoir le talent mimique d'une danseuse. Le Dieu et la Bayadère de même. La Sylphide est un tableau gracieux. Nous voyons avec joie qu'on renonce aux grandes évolutions des ballets historiques et mythologiques, anacréontiques et soporifiques^ M. Scribe est intervenu dans ce genre comme dans les autres, et il y a réussi. Partout où il ne faut que du savoirfaire et de l'esprit , cet auteur est à la hauteur de tout le monde. Molière a fait des ballets , mais M. Scribe n'a pas fait le Misanthrope,

350 PHTSIOLOGII DU TBtATftB.

Nous ne nous livrerons fMS sur ies ballets à des considérations morales ; cependant comme on peut parler à Tâme et Timpressionner avec des gestes secondés par la musique, nous ^aurions une couronne à décerner à tout faiseur de pas, à quiconque les règle pour nous émouvoir , s'ils parvenaient à leur but. Dans le Globe ^ devenu le journal des s:aint-simoniens, on lisait que madem(»selle Taglioni avait chrUHanisè la danse , que dira-t-on de la Cachucha de mademoiselle Ëssler? Si la danse peut attirer la foule à rOpéra, rappelons-nous que Molière fit le Médecin malgré lui pour Mre goûter son chef^l'œu* vre. J.-J. Rousseau, cet ennemi des spectacles, nV t-il pas dit : » Je m'estimerais trop heureux d'avoir tous les jours une pièce à faire âifïler , si je pouvais à ce prix contenir pendant deux heures les mauvais desseins d'un seul spectateur? » La danse occupe et fatigue, même à la voir. C'est toujours ça.

Pour la danse, l'école française est, depuis un temps immémorial, réputée la meilleure, la seule classique. Sans doute, on le sait, dUllustres étrangers ont brillé dans cet art ; mais ce n'est qu'après s'être perfectionnés à l'Opéra de Paris, qu'après avoir reçu la sanction du public français , qu'ils ont obtenu leur gloire européenne. Louis Kiccoboni écrivait, en 1758 : u Lorsqu'on voulait jadis, en Italie, en Allemagne et ailleurs, introduire des danses dans les opéras, on faisait venir exprès des danseurs de Paris. Au bout de quelque temps, et quel-

PHYSIOLOGIE OU THÉàTES. 331

qoefûis même de plusieurs années, qes danseurs s'en retournaient en France , sans avoir laissé d'élèves assez habiles pour établir dans Je pays le goût de la danse française ; à la réserve du menuet, de la bourrée, de la courante , etc., il fallait toujours pour les op^as rappeler des danseurs français. Mais aujourd'hui les seigneurs italiens qui voyagent, et qui autrefois étaient enchantés des danses de l'Opéra de Paris, non-seulement n'en sont plus surpris , mais encore prétendent-ils que leur nation est présentement plus habile dans cette science. Cela me parait d'autant plus insoutenable que quand on leur demande en quoi consiste la danse d'Italie pour la tant vanter, ils répondent que pour une excellente danseuse qui cabriole à l'Opéra de Paris , ils en ont une douzaine en Italie qui valent pour le moins autant qu'elle. D'où je conclus que cette espèce de danse n'est pas la meilleure et la plus difficile, puisque les étrangers trouvent tant de facilité à l'imiter ; ce qu'ils n'ont jamais pu faire , lorsqu'elle était simple , mais ornée de toutes les grâces imaginables. )> Depuis un siècle , les choses en sont toujours au même point ; c'est pour lés danses de l'Opéra qu'un grand nombre d'étrangers accourent à Paris, centre des arts, pour y admirer les artistes nés à tous les bouts du monde, et Ton connaît le mot d'un Anglais de vieille roche qui voulait bien reconnaître Vécole française pour la danse et pour la cuisine. Mais avec une telle supériorité , au point de vue de la morale

533 PHYSIOLOGIE BU TIÉATRE.

actuelle des directeurs sociaux, par le moyen des ressorts diplomatiques , on peut encore régenter le monde et faire la leçon aux peuples comme aux rois.