DES THÉÂTRES ÉTRANGERS RELATIVEIIEIIT A LA FRANCE

L'indifférence des Français pour les langues étrangères est un effet naturel, comme Tardeur des étrangers pour connaître la nôtre; c'est un élan instinctif, sinon le résultat de la certitude d'une supériorité de noire génie national dans son activité et dans son but, relativement aux autres nations et dans leur propre intérêt. L'influence de la France est historiquement prouvée depuis Charlemagne; elle a été séculairement ressentie, malgré les vicissitudes inhérentes à la vie des peuples comme à celle des individus. Notre théâtre ne doit son origine qu'au sentiment chrétien, c'est-à-dire social; et ^, depuis, il emprunta aux Grecs leurs formes sévères, aux Espagnols quelques sujets, aux Anglais quelque licence, et, tout récemment, aux Allemands quelques rêveries, il a rempli noblement .

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sa fonction nationale et internationale; il a contribué à la révolution française, il en a porté les germes hors des frontières ^ il est l'expression de la langue, comme la langue est l'expression de l'esprit : et l'esprit français, c'est la voix de l'avenir. Shakspeare, Calderon, Alfieri, Schiller, sont des noms célèbres; mais quelle révolution politique rappellent-ils à la pensée quand on les prononce? Les théâtres étrangers viennent se perdre dans le nôtre, comme des ruisseaux tributaires dans un grand fleuve.

Cette prétention, fondée sur les faits irréfragables que la France fait hautement valoir , relativement à son influence morale , a été le sujet de nombreuses dénégations de la part des étrangers. C'est notamment en Allemagne que des esprits méditatifs, mais aigris par le succès de nos armes, lorsqu'elles mettaient si souvent en question l'avenir des États , ont tendu noblement , mais en vain , à l'unité germanique. L'occasion s'offre à nous de citer ici le nom du célèbre critique Schlegel; pour parler de lui, nous avions attendu qu'il fût question des théâtres étrangers , moins pour les opposer au nôtre , que pour confirmer toutes nos assertions en sa faveur.

u Le premier but de Schlegel , dit le traducteur du Cours de littérature dranuxtique de cet auteur , est de prouver que des goûts différents , mais égalements fondés sur des dispositions primitives de la

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nature homaine , ne sont point inconciliables , et qu'ainsi Tadiniration pour la tragédie grecque , et pour ce qu*il appelle en général le genre classique , n'exclut pas un yif sentiment des beautés de Shakspeare, de Calderonet de toute la poésie romantique. Il établit des distinctions très-justes et très-ingénieuses entre l'esprit de l'antiquité et celui qui a pris naissance dans le moyen âge , et toute cette partie est digne d'un auteur réputé le premier critique de l'Allemagne. Mais pourquoi donc M. Schlegel ne fait-il aucune part au génie particulier des siècles tout à fait modernes? Pourquoi , sous le rapport de l'art dramatique, n'envisage-t-il les Français que comme des imitateurs des Grecs? L'adoption d'une forme est-elle l'imitation d'une manière ? Et quand un esprit différent a réagi sur cette forme et l'a modifiée, que reste-t-il qui réponde à l'idée de copie? Lors même qu'il serait vrai que les premières tragédies françaises ont été calquées sur des modèles grecs, l'histoire d'un art, de même que celle de plusieurs grands artistes , ne peut-elle pas prouver qu'on se fraye souvent une route nouvelle après avoir commencé par suivre les pas d'un guide? Si, d'après M. Schlegel , le théâtre d'une nation doit , pour être véritablement original , offrir l'expression poétique de ses sentiments et de ses idées, pourquoi ce caractère d'originalité n'aurait-il pas été imprimé au théâtre français par les génies supérieurs qui, les premiers , ont fait entrer la poésie dramatique dans

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la sphère de la civilisation la plus achevée'? Ënfia , si rinspiration poétique mérite surtout notre hommage, si elle doit donner du prix aux ouvrages mêmes qui nous paraissent les plus irréguliers , pourquoi ne la reconnaîtrions-nous pas au travers des formes sociales comme au travers des formes sauvages, et pourquoi la perfection seule mettrait-elle obstacle à cette admiration?

« M. Schlegel prétend que le système dramatique des Français tient à la nature de leur langue et à l'ensemble de leur culture morale. Si cela est, on doit chercher quelle est la force cachée qui a développé , presque simultanément , en France , et la littérature et toutes les branches des connaissances humaines; il faut que ce soit un principe actif, puisque le mou vement prodigieux qui , depuis un siècle et demi , a sans cesse agité les esprits , dans différents sens , ne permet pas d'en admettre un autre. Or , l'imitation est un principe mort et stérile , dont l'influence ne se serait pas d'ailleurs étendue hors des limites de l'art dramatique.

<( Peut-être M. Schlegel se serait-il approché de la vérité si , en reconnaissant le pouvoir qu'a exercé en France la société , il l'avait envisagée autrement que sous le rapport de la gêne et de l'étiquette , s'il y avait vu un foyer d'activité qui multiplie les forces par le mouvement , et fait que les facultés de chacun s'augmentent de celles de tous. Le goût de la conversation, le talent de répandre du charme sur les sujets

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les plus sérieux , comme de l'intérêt sur les plus frivoles, out, à diverses époques, rendu la société française la première de toutes, non-seulement pour l'agrément, mais pour les lumières, et pour la quantité d'idées qui y étaient en circulation. Elle a inspiré et dominé la littérature , parce que les hommes de lettres sentaient ce qu'ils lui devaient , et que leurs ouvrages les plus distingués n'étaient souvent que des interprétations heureuses des sentiments et des pensées de la nation. — Si donc l'on voulait carac* tériser les époques les plus glorieuses pour le genre humain, et que l'on dit avec M. Schlegel que l'esprit classique a régné dans l'antiquité , et que l'esprit romantique, né dans le moyen âge , a encore animé les siècles les plus éclairés qui ont immédiatement suivi cette époque, peut-être pourrait-K>n ajouter que l'esprit social a vivifié les temps tout à fait modernes , et déterminé le genre particulier de culture morale dont la France a été le centre. On examinerait la nature de cet esprit, et l'on chercherait quelles sont les facultés qu'il exalte , et quelles sont les facultés auxquelles il 6te peut-être quelque chose de leur énel'gie; on verrait qu'en électrisant vivement les hommes , il leur donne, comme par inspiration, le sentiment des convenances et du bon goût , et peut-être trouverait-on dans la tragédie française elle-même un symbole frappant de cet esprit. — M. Schlegel montre toujours un sentiment si vrai 4/es beautés de la poésie , il a un discernement toa-

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jours si fia et quelquefois si juste, il sait même si bien relever les avantages des modèles français sur les copies des étrangers , que de telles préventions paraîtraient étonnantes , s'il ne nous aidait pas à les expliquer. On voit qu'elles sont dues, en premier lieu, au ressentiment causé par le mépris avec lequel les admirateurs exclusifs du théâtre français ont souvent parlé de celui des autres nations , mépris qui fait que les critiques étrangers envisagent comme des représailles ce que nous regardons comme une agression ; et ensuite à l'état déplorable où l'art dramatique a été longtemps en Allemagne. La scène allemande était inondée de mauvaises traductions du français, une imitation gauche et empesée des formes françaises envahissait peu à peu les lettres et la société , on perdait toute originalité , sans l'échanger contre de la grâce , lorsque Lessing sonna le tocsin. Goethe et Schiller se réveillèrent et posèrent d'une main plus hardie qu'assurée , les fondements d'un théâtre national. L'esprit des Allemands a pris depuis lors , dans différents genres , un grand essor , qui a toujours suivi la même direction. La nouvelle école allemande , à la tête de laquelle sont les deux Mtt. Schlegel , a fait un corps de doctrines d'une foule d'opinions analogues. Un grand respect pour la haute antiquité et pour celle du moyen âge , le culte des pensées universelles et des sentiments enthousiastes , l'idée que le christianisme est la seule source féconde où la poésie moderne soit à portée de

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puiser (idée que peut au reste revendiquer la France, puisqu'elle a été revêtue d'un grand éclat dans les ouvrages de M. de Chateaubriand et de madame de Staël), une horreur prononcée pour cette théorie, également avilissante et dangereuse , qui fonde la morale sur l'intérêt personnel , une philosophie platonicienne, une métaphysique idéaliste, voilà en peu de mots le système de l'école allemande , tel qu'on peut déjà l'entrevoir dans cet ouvrage ; système qu'un langage parfois un peu mystique , et quelques idées poétiques dont on s'est trop pressé de faire l'application aux sciences naturelles, ont de bonne heure discrédité en France, mais qui n'est pas moins remarquable par une grande élévation de pensées, par des vues neuves , fondées sur de prodigieuses connaissances , et par le noble but de ranimer dans le cœur de Thoaune tous les sentiments qui font la gloire de l'humanité, n

Après avoir si bien fait connaître un critique, il est encore utile de le traduire. Cependant que nous apprendra-Ml que nous n'ayons déjà dit? Qui ne sent tout de suite que nos prétendus novateurs actuels sont les enfants naturels de l'école allemande ? Et qu'ont-ils produit, à l'aide de leur mère, dans lé sens de l'esprit social? Rien. Tout s'est borné à une question de forme, et encore leurs essais pour la résoudre ont-ils été infructueux : ce qu'il y ^ de plus funeste pour un art, c'est qu'on se permet sans génie ce que le génie seul peut oser. Si du point de vue de la

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France et de sa fonction sur le monde, nous nous bornions à un seul mot sur le théâtre anglais et sur le théâtre allemand, nous dirions que, pour influer sur la civilisation européenne, le premier est venu trop tôt et le second trop tard ; entre Tépoque de Shakspeare et celte de Schiller, la France seule a fait Tœuvre de Fémancipation. Mais nous ne croyons pas inutile d'entrer dans quelques considérations spéciales sur le théâtre des Anglais, des Espagnols, des Allemands et des Italiens, non par Tanalyseetla critique des auteurs, notre cadre ne le permet pas, et d'ailleurs ce travail existe, mais au point de vue de la fonction sociale, relativement à leur pays originaire, et relativement aux pays étrangers.

DU THÉATBK ANGLAIS.

On ne peat nier le génie de Shakspeare; et rien ne l'atteste mieux que Fépoque où il s*est manifesté. S'il est le représentant dramatique de la Grande- Bretagne dans le panthéon de la civilisation universelle, pourquoi n'a-t-il pas exercé hors de TAngleterre la même influence que dans cette lie ? et jusqu'à quel point a-^il exercé de l'empire sur les mœurs et sur la civilisation des Anglais? Voilà par quelles questions on peut aider à résoudre celle de l'importance du théâtre en général, et, en particulier, celle du théâtre français.

Le génie social du catholicisme a partout fait naître des conséquences identiques de son organisation; partout les mêmes besoins ont nécessité les mêmes manifestations; partout la forme dramatique du culte a inspiré l'art théâtral :1e saint roi Couard III,

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qui mourut en 1058, ordonna, pendant son règne, <f qu'une assemblée d'hommes nommés Yagrants, gui avaient fuit des mascarades par toute la viUe^ seraient fustigés hors de Londres^ parce qu'ils représentaient des choses scandaleuses dans des petits cabarets, et autres endroits où toute la populace s'assemblait. » Mêmes ordonnances eurent lieu du temps dé Charlemagne en France. Mais on ne peut voir, dans ces tentatives de jeux coupables, rien qui annonce le théâtre : les représentations sacrées seules en sont l'origine à Londres comme à Paris.

Sous Richard II, qui régnait en 1578, le clergé et les enfants de Técole de Saint-Paul présentèrent un placet au roi, priant sa seigneurie « de faire défense à une troupe de gens non experts, de représenter Fhistoire du Vieux Testament, au grand préjudice dudit clergé, lequel a eu grandes dépenses et frais pour la représenter publiquement aux fêtes de Noël. )» L'usage était donc introduit de représenter l'histoire sacrée à Londres, et le clergé et les enfants de l'école de Saint-Paul étaient seuls experts dans ces représentations? Richard II régna jusqu'en 15d9, et ce fut en 1598 seulement que les confrères de la passion donnèrent en France, au bourg de Saint- Maur, les premières représentations des mystères. On peut conclure de ce rapprochement, que si les Anglais n'ont pas précédé les Français dans une manifestation sentimentale des idées sociales par le moyen scénique, du moins on ne doit plus leur eon-

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tester la première intention d*en tirer un profit pécuniaire. La représentation d'un sujet profane eut iieu, pour la première fois, sous Henri YHL Voici ce que les chroniques de Londres disent à ce sujet : « Le septième de mai 15S0, le roi fit préparer une mascarade, et ordonna qu'on élevât un théâtre dans sa grande saUe de Greenwich, etc.; le roi, la reine et les seigneurs y vinrent à la représentation d'une bonne comédie de Plante. » Si l'on se rappelle quel, était le caractère du roi Henri VIII, son pédantisme d'érudition et sa ferveur pour la réforme, pour cette religion dont il s'était déclaré le chef, on ne s'étonnera pas qu'une bonne comédie de Plaute ait été jouée à Londres, à une époque où l'on ne représentait à Paris que des mystères sacrés , car ce fut seulement en 1548 qu'un arrêt du parlement défendit la représentation des sujets sacrés ; cependant rappelons que Jacques Mirlet, étudiant, avait fait jouer, le â décembre 1450,' le mystère de la Desiruction de Troie.

W y avait à Paris comme à Londres, à la fin du xvi« siècle, des comédiens de profession; mais les guerres civiles religieuses désolaient la France pour lui conserver son unité et son influence ; et tandis que le génie social fondait ainsi le sol où devait s'élever le théâtre français, comme nouveau moyen catholique, Shakspeare trouvait dans la reine Elisabeth la protection que Louis XIV devait accorder plus tard à Molière pourra gloire de l'esprit humain.

PBYSI0L06IE OU THt^TaE. 171

Avant de poursuivre, ou, pour mieux dire, avant d'entrer dans aucune considération sur le théâtre anglais, séparons en deux classes le théâtre moderne européen, à savoir : te théâtre catholique, qui comprend les langues française, espagnole et italienne; et le théâtre protestant, qui se compose des langues anglaise et allemande. Cette division nous sert naturellement à confirmer tout ce que nous avons dit de Finfluence du théâtre français, et à bien faire apprécier ce que nous avons à dire des théâtres anglais, espagnol et allemand. Et d'abord, laissons parler M. de Chateaubriand, sur la réformation : « Luther^ dit-il, moine apostat, approbateur du massacre des paysans; Calvin, docteur aigre^ qui brûla Servet; Henri YIIl, réviseur du Missel, et qui fit périr soixante et douze mille hommes dans les supplices : voilà ses trois christs.» Voilà aussi les trois hommes qui doivent, par les langues auxquelles ils correspondent, non pas caractériser les théâtres, mais en quelque sorte donner la mesure des scrupules et des licences, en fait de moyens scéniques. D'un autre c6té, nous avons cité ce passage pour dégager notre conscience d'avoir quelquefois prononcé le nom de Robespierre. « La communion réformée, écrit M. de Chateaubriand, n'a jamais été aussi populaire que le culte catholique ; de race princière et patricienne, elle ne sympathise pas avec la foule.

t( Équitable et moral, le protestantisme est exact dans ses devoirs, mais sa bonté tient plus de la rai>

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son que de la tendresse : il vét celui qui est nu, mais il ne réchauffe pas dans son sein ; il ouyre des asiles à la misère, mais il ne vit pas et ne pleure pas avec elle dans ses réduits les pi as abjects ; il soulage l'infortune, mais il n'y compatit pas. Le moine et le curé sont les compagnons du pauvre ; pauvres conune lui, ils ont pour leurs compagnons les entrailles de Jésus-Christ : les haillons, la paille, les plaies, les cachots, ne leur inspirent ni dégoût ni répugnance ; la charité en a parfumé l'indigence et le malheur. Le prêtre catholique est le successeur des douze hommes du peuple qui prêchèrent Jésus-Christ ressuscité ; il bénit le corps du mendiant expiré, comme la dépouille sacrée d'un être aimé de Dieu et ressuscité à Tétemelie vie. Le pasteur protestant abandonne le nécessiteux sur son lit de mort ; pour lui les tombeaux ne sont point une religion, car il ne croit pas à ces lieux expiatoires où les prières d'un ami vont délivrer une âme souffrante. Dans ce monde, le ministre ne se précipite point au milieu du feu, de la peste ; il garde pour sa famille particulière ces soins affectueux que le prêtre de Rome prodigue à la grande famille humaine.

u Sous le rapport religieux, la réformation conduit insensiblement à l'indifférence ou à l'absence complète de la foi : la raison en est que l'indépendance de l'esprit aboutit à deux abtmes : le doute ou l'incrédulité.

«( £t par une réaction naturelle, la réf((Nrmatiou, à sa naissance, ressuscita le fanatisme catholique qui

FHTSlOlOfi» DO TBÉATBB. 175

s'étdigiiait : elle pourrait donc être accasée d'avoir été la caase indirecte des meurtres de la Saint-Bartbéiemy, des foreurs de la Ligue, de l'assassinat de Henri lY, des massacres d'Irlande, de la révocation de l'édit de Nantes, et des dragonnades. Le protestant ti»ne criait à l'intolérance de Rome, tout en égorgeant les catholiques en Angleterre et en France, en jetant au vent les cendres des morts, en allumant les bûchers à Genève, en se souillant des violences de Munster, en dictant les lois atroces qui ont accablé les Irlandais, à peine aujourd'hui délivrés après trois siècles d'oppression. — La réformation, pénétrée de l'esprit de son fondateur, se déclara ennemie des art»; elle saccagea les tombeaux, les églises et les monuments, elle fit en France et en Angleterre des monceaux de ruines. En retranchant l'imagination des facultés de l'homme, elle coupa les ailes au génie et le mit à pied. — Si la réformai ion, à son origine, eût obtenu un plein succès, eHe aurait établi, du moins pendant quelque temps, une autre espèce de barbarie : traitant de superstition la pompe des autels, d'idolâtrie des chefs-d'œuvre de la sculpture, de l'architecture et de la peinture^ elle tencbit à Élire disparaître la haute éloquence et la grande poéâe, à détériorer le goût par la répudiation des modèles, à introduire quelque chose de froid, de sec, de doctrinaire, de pointilleux dans l'esprit; à substituer une société guindée et toute matérielle, à une société aisée et t(»it intelleetuelle , à mettre

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ies machines et le mouTement d'une roue en {rface des mains et d'une opération mentale. — Shakspeare, selon toutes les probabilités, s'il était quelque chose, était catholique; Pope et Dryden le furent; Milton a imité quelques parties des poèmes de saint Avite et de Masenius ; Klopstock a emprunté la plupart des croyances romaines. De nos jours, en Allemagne, la haute imagination ne s'est manifestée que quand l'esprit du protestantisme s'est affaibli et dénaturé : les Goethe et les Schiller ont montré leur génie en traitant des sujets catholiques. Rousseau et madame de Staël, en France, font une brillante exception à la règle ; mais étaient-ils protestants à la manière des premiers disciples de Calvin? C'est à Rome que les peintres, ies architectes et les sculpteurs des cultes dissidents viennent aujourd'hui chercher des inspirations que la tolérance universelle leur permet de recueillir. — Jetez les yeux sur le Nord de l'Europe, dans les pays où la réformation est née, où elle s'est maintenue, vous verrez partout Tunique v(^onté d'un maître : la Prusse, la Saxe sont restées sous la monarchie absolue; le Danemark était devenu un despotisme légal.

<( Le protestantisme échoua dans les pays républicains ; il ne pénétra point dans la monarchie élective et républicaine de Pologne ; il ne put envahir Gènes; à peine obtint-il à Venise et à Ferrare une petite église clandestine qui mourut : les arts et le beau soleil du Midi lui étaient mortels.

PBYSIOLOGIB DU THfiATBE. 175

« En Suisse , il ne réussit que dans les cantons aristocratiques , analogues à sa nature , et encore avec une grande effusion de sang. Les cantons populaires ou démocratiques, Schwitz, Un et Underwald, berceau de la liberté helvétique, le repoussèrent.

« En Angleterre , il n'a point été le véhicule de la constitution, formée bien avant le seizième siècle, dans le giron de la foi catholique. Quand la Grande- Bretagne se sépara de la cour de Rome , le parlement avait déjà jugé et déposé des rois ; les trois pouvoirs étaient distincts ; Timpôt et l'armée ne se levaient que du consentement des communes et des lords ; la monarchie représentative était trouvée et marchait. »

On comprend quel auxiliaire puissant nous trouvons dans ces passages , où tant de grandes vérités historiques sont si noblement dites, et pourquoi nous les avons cités textuellement. Nous devons en conclure , en faveur du théâtre français , cette vérité non moins importante , qu'il continue l'œuvre de l'Église , la prédication catholique. Ainsi , nous le voyons, en Angleterre le théâtre ne saurait avoir une fonction ^ quand la religion paralyse ses efforts et contrarie ses effets. La religion seule fait naître ce besoin d'excentricité qui donne afu théâtre, par l'imagination et les arts , un caractère de nationalité propre à agir sur les nations étrangères et à inspirer l'espoir d'un but terrestre , d'un mieux-étre moral et matériel. I^ théâtre ne saurait affirmer ce que la

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religion nie à tout moment avec son droit d'intervention dans toutes les actions civiles des citoyens. Pourquoi , en France , le théâtre eut-il une si grapde autorité politique ? C'est que Bossuet et Molière vont au même but par des chemins différents ; c'est parce qu'ils font régner la même idée par la force d'un génie qui prend sa source à la même mamelle. Pourquoi, en Angleterre, le théâtre n'exerce-tril aucune influence sur la société? C'est qu'il est en contradiction avec l'esprit du protestantisme ; Sbak* speare et le banc des évéques ne veulent pas la même chose, ne concourent pas au même but. Et pourquoi Shakspeare lui-même, malgré son génie, est-il resté étranger au mouvement des autres peuples ? C'est parce qu'on peut douter, avec M. de Chateaubriand, s'il était quelque chose, £n effet, on n'impressionne vivement qu'à la condition de bien savoir ce qu'on veut , et de le faire bien savoir à tout le monde. Le s'il était quelque chose de M. de Chateaubriand caractérise à merveille Shakspeare et son époque. Les préfaces dé Molière comme celles de Beaumarchais ne sont-elles pas d'excellents prônes ?

11 faut donc voir dans l'égOAsme de la réformation le principe de l'indifférence si longtemps ressentie pour le théâtre anglais; le contraste offert par M. de Chateaubriand , entre le prêtre catholique et te pasteur {NTOtestant , peut s'aj^^liquer au théâtre français et au théâtre anglais. Le patriarche de f incrédulité, Voltaire , n'a-t-il pas étudié en Angleterre le moyen

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qui devati lui donner ia puissance religieuse qu'il niait dans FÉglise? Mais quel fruit a-t-il retiré de cette étude spéciale? Qu'a-t-il vu dans le théâtre d'outre-mer? Une forme dont il se sert pour élar* gir la voie dans laquelle marche le nôtre. Shakspeare a-t-il échappé au rire de Voltaire , lorsque après l'avoir loué avec admiration , il comprit que tous ne pouvaient comme lui séparer l'alliage de l'or , et se repentit d'avoir auteri la parts à la méâiocrUèy déifié le sauvage itrej placé le monstre 9ur l'autel. Voltaire ignorait-il rien de ce qui intéressait l'esprit , lui qui fut l'âme de son temps? lui qui régnait à Berlin, qui dédiait Mahomet au pape, qui écrivait avec ia même plume VEesai sur les; mceurs , et tant de contes si plaisamment philosophiques? M. de Chateaubriand fait une exception au sujet de Rousseau et de madame de Staêl; mais quelle langue écrivaient-ils? celle de Corneille , de Molière et de Voltaire , celle qui avait produit tant de savants , tant d'orateurs et tant de philosophes! Le mot du ministre de Napoléon qui proscrivait le livre de VAUeniagney est donc plus sérieux qu'on ne le crut dans le temps ; cet ouvrage n^ était pas français^ non par l'expression, mais par l'esprit et par le but. Madame de Staël voulait nous faire connaître ce que nos armées ne voyaient pas en parcourant l'Allemagne ; mais son effort ne devait rien changer. L'indifférence des Français pour les étrangers est la révélation instinctive de leur génie national.

178 PflTSIOLOGlS DU THÉÂTRE.

A la rigueur nous pourrions nous borner à ce qu'on vient de lire relativement au théâtre anglais , en ajoutant toutefois ce que Voltaire disait de Shakspeare : u Le mérite de cet auteur a perdu le théâtre anglais. Il y a de si belles scènes , des morceaux si grands et si terribles répandus dans ces farces monstrueuses qu'on appelle tragédies^ que ces pièces ont toujours été jouées avec un grand succès.» Cependant on a tant parlé de Shakspeare , on a tant écrit sur lui, tant fait diètudes sur son théâtre , que nous ne saurions nous dispenser d'émettre une opinion à cet égard ; et entre tant d'opinions diverses, notre embarras est de choisir. Mais puisque nous avons déjà cité M. de Chateaubriand , appuyons-nous encore de l'autorité de son nom.

«( Irons-nous plus loin dans notre engouement que nos voisins eux-mêmes? dit-il. £n théorie, admirarateurs sans réserve de Shakspeare, leur zèle en pratique est beaucoup plus circonspect : pourquoi ne jouent-ils pas tout entier l'œuvre du dieu? Par quelle audace ont-ils resserré, rogné, altéré, transposé des scènes ôUHamletj de Macbeth j ^'Othello, du Marchand de Fenisey de Richard Illy etc. ? Pourquoi ces sacrilèges ont-ils été commis par les hommes les plus éclairés des trois royaumes? Bryden assure que la langue de Shakspeare est hors d'usage^ et il repétrit avec Davenant les ouvrages de Shakspeare. Shaftesbury déclare que le style du vieux ménestrel est grossier et barbare^ ses tournures et son esprit tout

PHYSIOLOGIE m TfliATBI. 179

à fait posées de mode. Pope remarque qa'il a écrit pour, la populace^ sans songer à plaire à des esprits d'une meilleure sorte ; qu'il présente à la critique le sujet le plus agréable et le plus dégoûtant. Tate s'était approprié le roi Lear, alors si complètement oublié qu'on ne s'aperçut pas du plagiat. Rowe, dans sa Vie de Shakspeare, prononce aussi bien des blasphèmes. Sherlock a osé dire qu't'/ n'x a rien de t/tédiocre dans Shakspeare ; que tout ce qu'il a écrit est excellent ou détestable ; que jamais il ne suivit ni même ne conçut un plan, mais qu'il fait souvent fort bien une scène. Lansdowna poussé l'impiété jusqu'à refaire le Marchand de Fenise. Prenons bien garde à d'innocentes méprises : quand nous nous pâmons à telle scène du dénoùment de Roméo et Juliette, nous croyons brûler d'un pur amour pour Shakspeare, et nos ardents hommages s'adressent à Garrick. Gomme le jeune Diafoirus, nous nous trompons de caresses, de personnes et de compliments : — u Madame , c'est avec justice que le ciel vous a con- «t cédé le nom de belle -mère. -— Ge n'est pas ma (( femme, monsieur, c'est ma fille à qui vous parlez. « — Où donc est-elle? Elle va venir. — Attendrai-je, « mon père, qu'elle soit venue? »

«( Écoutons Johnson, le grand admirateur de Shakspeare, le restaurateur de sa gloire : « Shakspeare Kt avec ses qualités a des défauts, et des défauts ca- <c pables d'obscurcir et d'engourdir tout autre mérite K que le sien... Les effusions de la passion, quand

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« la force de k fiassioti les fait sortir de son génie , (( sont, pour la plupart, frappantes et énergiques ; u mais lorsqu'il sollicite son invention et qu'il tend « ses facultés, le fruit de cet enfantement laborieux u est l'enflure , la bassesse , l'ennui et l'obscurité. >» — Sommes-nous meilleurs juges d'un auteur anglais que le célèbre critique Johnson? Et néanmoins si nous venions dire maintenant en France des choses aussi crues, ne serions-nous pas lapidés, et le malin Aristarque n'anrait-il pas raison quand il soupçonne certains enthousiastes de caresser leurs propres difformités sur les bosses de Shakspeare? »

Les défauts de Shakspeare tiennent à son siècle , et M. de Chateaubriand persuade à cet égard. « Du temps de Shakspeare, poursuit-il, déjeunes garçons remplissaient encore les rôles de femmes ; les acteurs ne se distinguaient des spectateurs que par les plumes dont ils ornaient leurs chapeaux et les nœuds de rubans qu'ils portaient sur leurs souliers. Point de musique dans les entr'actes. Les pièces se jouaient souvent dans la cour des auberges : les fenêtres de la maison donnant sur cette cour , servaient de loges. Lorsqu'on représentait une tragédie à Londres, la salle était tendue de noir, comme la nef d'une église pour un enterrement.

« Quant aux moyens d'illusion , Shakspeare les rappelle en s'en moquant , dans le Songe d^une nuit d'été : un homme enduit de plâtre figurait la muraille interposée entre Pyrame et Thisbé, et l'écarte-

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ment des doigts de cet homme, la crevasse formée dans cette muraille. Un comparse avec une lanterne, un buisson et un chien , signifiaient le clair de la lune. La scène, sans changer, était supposée tantôt un jardin rempli de fleurs , tantôt uu rocher contre lequel se brisait un vaisseau , tantôt un champ de bataille où quatre matamores désignaient deux armées. Pour attirail dramatique, dans l'inventaire d^une troupe de comédiens , on trouve un dragon , une roue pour le siège de Londres, un grand cheval avec ses jambes, des membres de Mores, quatre têtes de Turcs , une bouche de fer , chargée apparemment de prononcer les accents les plus doux du poète. On avait aussi de fausses peaux à l'usage des personnages qu'on écorchait vifs sur la scène, comme le juge prévaricateur dans Cambyse. Un pareil spectacle ferait aujourd'hui courir tout Paris.

« A l'époque de Shakspeare , des getUlemen se tenaient sur le théâtre, ayant pour sièges les planches mêmes, ou un tabouret dont ils payaient le prix. Le parterre, debout et pressé, roulait dans un trou noir et poudreux : c'étaient deux camps hostiles en présence. Le parterre accueillait les gentlemen avec des huées, leur jetait de la boue et leur crachait au nez, en criant, « A bas les sots! » Ces gentlemen ripostaient par les épithètes de stinkards et d'animaux. Les stinkards mangeaient des pommes et buvaient de la bière ; les gentlemen jouaient aux cartes , et fumaient le tabac nouvellement introduit. Le bel air

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était de déchirer les cartes comme si Ton avait fait quelque grande perte, d'en jeter avec colère les débris sur Favant-scène , de rire, de parler haut, de tourner le dos aux acteurs. Ainsi furent accueillies et respectées, à leur apparition, les tragédies du grand maître : John Bull lançait des trognons de pommes à la divinité dont il encense aujourd'hui les images. L'insulte de la fortune fit de Shakspeare et de Molière deux comédiens, afin de donner pour quelques oboles, au dernier des misérables , le droit d'outrager à la fois des chefs-d'œuvre et deux grands hommes.

« Shakspeare a retrouvé l'art dramatique ; Molière Fa porté à sa perfection : semblables à deux philosophes anciens , ils s'étaient partagé l'empire des ris et des larmes, et tous les deux se consolaient peut-être des injustices du sort, l'un, en peignant les travers , l'autre, les douleurs des hommes. — Shakspeare est donc encore admirable en raison des obstacles qu'il lui fallut surmonter. — Le caractère dominant du fondateur du théâtre anglais se forme de la nationalité , de l'éloquence, des observations, des pensées, des maximes tirées de la connaissance du cœur humain, et applicables aux diverses conditions de l'homme ; il se forme surtout de l'abondance de la vie. »

Nous voilà bien fermement convaincus que Shakspeare est un génie : M. de Chateaubriand n'est pas un' homme dont l'opinion puisse être dédaignée.

Gomment se fait-il donc que ce génie a été si longtemps méconnu? comment n'a-t-il pas donné au théâice anglais cette importance sociale que Molière a su imprimer au nôtre? M. de Chateaubriand nous l'apprend lui-même : Le caractère dominant du fondateur du théâtre anglais se forme de la nationalité^ et cette nationalité, déchue de sa puissance catholique , ne doit plus se manifester parmi les nations que par Tégoïsme de sa politique et de ses intérêts commerciaux. D'ailleurs, la manière de composer de Shakspeare a corrompu le goût, M. de Chateaubriand le soutient : écrire est un art, M. de Chateaubriand le prouve, u Cet art a des genres, dit-il; chaque genre a des règles. Les genres et les règles ne sont point arbitraires ; ils sont nés de la même nature : Fart a seulement séparé ce que la nature a confondu ; il a choisi les plus beaux traits sans s'écarter de la ressemblance du modèle. La perfection, ne détruit pas. la vérité. — Cet amour du laid qui nous a saisis, cette horreur de Tidéal , cette passion pour les bancroches , les culs-de-jatte , les borgnes , le&moricauds , les édentés ; cette tendresse pour les verrues, les rides, les escarres, les formes triviales, sales, communes, sont une dépravation de l'esprit ; elle ne nous est pas donnée par cette nature dont ou parle tant. — Arrière donc cette école animaliàée et matérialisée qui nou& mènerait, dans l'effigie de l'objet, à pféférer notre visage, moulé avec tous ses défauts par une machine , à notre res-

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semblance produite par le pinceau de Raphaël ! » Mais à qui deyons-nous cette école, sinon à Timitation du théâtre anglais? Par là s'expliquent « Touiré de la scène moderne, le fac-similé de tous les crimes, l'apparition des gibets et des bourreaux , la présence des assassinats , des viols , des incestes , la fantasmagorie des cimetières, des souterrains et des vieux châteaux , )> plus que Tinsuffisance de la tragédie classique, avec ses unités et ses décorations immobiles. Le théâtre anglais et Shakspeare lui-même ne pouvant rien nous offrir de vrai et de sublime que nous n'eussions déjà par Corneille et Molière, à des degrés plus élevés, le besoin de changement nous a fait imiter des formes ; et nous avons cru voir l'action dans le désordonné, le naturel dans le laid, l'é- ^nergie dans le brutal, et l'intérêt dans la confusion. Rien ne nous est donc plus applicable que ces paroles de M. de Chateaubriand : « Avant et après la civilisation , lorsqu'on n'a pas ou qu'on n'a plus le goût des jouissances intellectuelles , on cherche la représentation des objets sensibles. Les peuples commencent et finissent par des gladiateurs et des marionnettes ; les enfants et les vieillards sont puérils et cruels. »

L'imitation du théâtre anglais , dans l'école dite romantique, loin d'être un progrès, tendrait à nous faire rétrograder au delà du seizième siècle; car Corneille venait au monde quand Shakspeare et Lope de Véga le quittaient ; Corneille a grandi et

rarSlOLOGIE DU THÉÂTRE. 185

s'est posé sur ie sol français comme la statue du dieu Terme, qui ne permet pas de reculer. La France en est-elle venue, au point de vue de Tintelligence , à se replier sur elle-même, à tourner dans un cercle , à ne s'éprendre que pour des formes , alors que ses œuvres dramatiques, toutes nulles qu'elles soient, font encore , par un reste de goût et de mesure, l'admiration du reste de l'Europe? On ne représente guère de pièces nouvelles, en Angleterre, qu'elles ne soient traduites ou imitées du français. Il faut donc que nos auteurs dramatiques aient l'imagination bien épuisée , pour recourir au Fasio de Milman , ainsi qu'on l'a fait récemment. Heureusement le public parisien repousse maintenant toute nouvelle tentative entreprise dans le but de détourner plus longtemps le théâtre de sa fonction.

Avant de passer au théâtre espagnol et au théâtre allemand, qu'on nous permette une citation qui n'est pas sans intérêt , et qui se rattache d'ailleurs à notre sujet :

La haute réputation du théâtre français, nous le répétons, n'est pas due à sa forme , car chaque pays peut désirer plus , sinon mieux, pour répondre à un goût particulier; mais cette suprématie s'expUque par le but philosophique et par le rôle de la France parmi les nations. Sans doute le génie individuel d'un peuple se manifeste par une maniée locale et spéciale dont on peut tirer d'heureux résultats, quant à la moralisation ou à l'amu-

sèment d'une fraction de la grande famille himiaine, mais l'influence ne s'en fera pas sentir hors du district. Celle du théâtre français, au contraire, doit être universelle, et c'est par la conviction où nous sommes à cet égard, que nous nous montrons sévère; car il ne s'agit de rien moins que de soutenir notre gloire morale et de contribuer à l'éducation du genre humain. A l'exception de quelques noms auglais, espagnols, et allemands, qui protègent des beautés poétiques locales et spéciales, qui sait rien du théâtre des autres peuples? Cependant tous en possèdent un. Qui sait, par exemple, si les Hollandais ont eu des poètes dramatiques ? Nous croyons donc devoir emprunter à Louis Riccoboni ce qu'il écrivait en 1758 au sujet du théâtre flamand et hollandais ; ce fragment , qui forme l'histoire de cette nationalité , nous a semblé curieux à faire connaître, en ce sens qu'il répond pour toutes les autres individualités européennes.

((Le théâtre flamand et le théâtre hollandais ne doivent être regardés que comme un seul et même théâtre, puisque c'est un même idiome ; car le langage flamand n'étant que le langage hollandais corrompu par la proximité des Wallons et des Picards, ceux qui ont écrit en Flandre se sont servis de l'idiome hollandais comme le plus noble , le plus énergique, et qui approche le plus de la langue mère qui est l'allemand. Le théâtre flamand a été le seul nommé, pendant que les deux nations étaient sous la doimi-

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nation du même maître , et que les souverains ont fait leur résidence en* Flandre; mais depuis le démembrement des Provinces-Unies^ il faut en parler séparément.

u C'est par les représentations des mystères, que le théâtre a commencé en Flandre , comme le& autres ont fait ; avec cette différence cependant qu'à mesure que la nation française s'est polie, elle a aperçu l'indécence que lui cachait la simplicité de ces premières représentations, et qu'ils ont fait place peu à peu à des spectacles mieux entendus et plus réguliers ; mais la Flandre n'a pas eu le même avantage ; car les spectacles du théâtre ayant cessé dans le pays, la simplicité dénuée de délicatesse et de connaissance s'y est conservée dans ses premiers droits. Je serais tenté même de croire que les Flamands , aussi bien que les Hollandais , ont pris pour modèle le théâtre anglais plutôt que le français dans leurs commencements, puisqu'ils en ont suivi la méthode , et qu'ils n'ont adopté le théâtre français que depuis Corneille.

<( Dans le temps que le théâtre flamand (à l'exemple des autres nations) aurait pu se perfectionner, leurs souverains transportèrent ailleurs leur résidence; et depuis ce temps-là on peut dire qu'il cessa entièrement. Il y a longtemps qu'ils n'ont plus de théâtre ; et tout ce que l'on en conserve , c'est la représentation de la Passion dans la même simplicité et dans la même grossièreté qu'elle avait commencé,

iS$ PHTSIOLOGIS DV THAaTBB.

et qui se représente eu certains temps de Tannée par des sociétés bourgeoises, qui^ouent aussi quelquefois de mauvaises traductions des comédies françaises; enfin l'on peut dire que depuis 1566, du temps des guerres civiles, le théâtre flamand ne subsiste plus. Il n'en est pas de même en Hollande où on l'a cultivé, et ce n'est que de leur théâtre dont je parlerai dorénavant.

(c Le théâtre hollandais a pris son origine de ce qu'on appelle dans le pays Redenrykers Kameren, chambre ou assemblée de rhéteurs ou poètes, que l'on compare aux premiers troubadours de Provence, comme nous en parlerons plus au long dans la description du théâtre germanique. Ces chambres tiraient leur origine du génie poéti-naturel à la nation (jusque-là même que leurs plus anciennes chroniques sont en vers) et de la pasuon du peuple pour le spectacle.

u Ces chambres étaient aussi communes en Brabant : il y en avait quatorze à Anvers ; celle de la Giroflée et celle de la Branche d'olivier étaient les plus distinguées : il y en avait dix-neuf à Gand; il y en avait en Hollande dans presque toutes les villes, comme Haerlem, Gouda, Schiedam, Alkmaar, Leyde, Vlaardingen , Rotterdam, etc. Ce n'est pas seulement dans les villes qu'on avait cet usage , mais dans plusieurs villages aussi ; l'an 1708 il y en avait encore une dans le village de Foorschoote près ûq Leyde, et une autre dans le village de Loostlux-

PHYSIOLOGIE OU THAATRE. 189

nem près de la Haye : actuellement il y a une de ces chambres dans le gros village de ff^wsenaar près de Leyde.

u Les membres de ces chambrée étaient les beaux esprits du lieu, à qui on avait recours pour des épithalames, pour des élégies, pour des élogeç ou compliments , lorsque quelqu'un entrait en charge , comme nous avons dit. Les mêmes composaient des pièces de théâtre , qu'ils jouaient ordinairement en chambre; aussi sont-elles intitulées i^amer^ipe/ (jeu de chambre) , mais surtout à la campagne en temps de Kermès (foires) , en public sur des tréteaux. Rarement y avait-il des femmes, c'étaient des hommes qui en prenaient les habits. Souvent ces RedenrHkers (poètes) d'un village allaient jouer leurs pièces à la foire d'un autre village, qui à son tour lui rendait la pareille ; ou les chambres se transportaient en corps pour assister dans une autre ville ou village à quelques fêtes ou représentations ; ce qui se faisait avec cérémonies, à peu près telles que celles qu'on observe en France, lorsque les chevaliers de l'arquebuse d'une ville vont tirer pour le prix dans une autre ville; et quelquefois il y avait des chambres qui allaient de même jouer d'une ville dans une autre pour y disputer le prix de bel esprit ; et après la pièce les beaux esprits de la chambre récitaient ou des impromptus, ou quelques madrigaux , sonnets, etc. Telle est l'origine du théâtre hollandais, dont il serait difficile de fixer l'époque, puisque ce

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§;énie poétique et cette passion pour les spectacles, pour la danse, pour les chansons, sont aussi anciens que la nation même ; cependant il y a apparence que les chambres étaient établies dès avant que la maison de Bourgogne régnât dans le pays.

<( La plus ancienne pièce du théâtre hollandais est de Spiegel der Minne (le Miroir de Tamour) par Colin Van Ryssele, imprimé à Haerlem en 11(61, fn-8**. Dans les anciennes tragédies on représentait sur le théâtre l'action telle qu'elle s'était passée : c'est ainsi que dans EgmontetHoorn on coupe la tête à ces deux comtes sur le théâtre : dans une autre pièce le héros se poignarde, et tombe mort après avoir inondé la scène de tout le sang que contient une vessie qu'il cache sous son aisselle : dans Aman on le pend ; et Mardochée fait le tour du théâtre monté sur une rosse : dans Tamerlan ce prince paraissait à cheval avec Bajazei : enfin dans la mort de Conradin, roi de Naples, un exempt va le tirer du cachot pour le mener à l'échafaud, où il est accompagné par deux prêtres, l'un en habit d'évêque, et Tautre habillé en cardinal.

« Une autre singularité de l'ancien théâtre est ce qu'on nomme Fertoning (représentation) : on baisse le rideau au milieu d'un acte, et on dispose les acteurs sur le théâtre, de manière qu'ils représentent comme à la façon des pantomimes quelque action principale du sujet. C'est ainsi que dans G^sbrecht van Amstel, on lève le rideau , et le théâtre repré-

niYSIOLOGIE 00 THÉÂTRE. 191

sente les soldats d*J^^mon/, ennemi de Gjrshrechty qui saccagent un couvent de religieuses, où chaque soldat en a une qu'il traite comme il veut : Tabbesse est étendue au milieu du théâtre tenant sur ses genoux le vénérable Goswiny évêque exilé d'Utrecht, massacré dans ses habits pontificaux, la mitre en tète et la crosse à la main. A la fin du Siège de L^de il y a huit ou dix emblèmes vivants pour représenter le poids de la domination des Espagnols, la valeur des Hollandais, la religion triomphante, les arts rétablis, etc. Il y a sur la scène plus de trois cents personnes, et une actrice, la baguette à la main, les explique aux spectateurs, qui en sont stupéfaits ; on peut dire, à la vérité, que cela fait un beau spectacle.

<( Les spectateurs hollandais, outre les massacres et le sang, ont adopté et goûté aussi l'extraordinaire et le merveilleux : par exeiiiple, on représente une tragédie où l'on voit une princesse qui a devant elle sur un bassin la tête coupée de son amant : elle se met à écrire, et adresse la parole à la tête qui lui répond. Dans une autre tragédie, Circé, voulant perdre le confident à'Ulfsse dont elle est mécontente, ordonne qu'on lui fasse son procès : le coupable est amené devant le tribunal que Circé a fait convoquer pour cela : le lion en est le président, le singe le greffier; le loup, le renard et d'autres animaux sont les conseillers, et l'ours en est le bourreau. On condamne le confident d'Ulysse, on le