LA POÉSIE

I^a poésie , quand on l'applique au théâtre , n'est plus cet assemblage d'images vagues et d'expressions pittoresques que le rhythme accorde pour les esprits rêveurs, pour les âmes tendres, afin de les bercer d'illusions au milieu des misères de la vie. C'est tout simplement la langue usuelle adaptée aux différents genres, avec le ton et le style qui leur conviennent; nerveuse et concise dans les vers de Corneille, de Molière; soutenue, mâle et gracieuse dans ceux de Racine; vive et molle à la fois dans la versification lyrique de Quinault; mais toujours positive , ainsi que Voltaire l'a prouvé par tous les tons et tous les styles. L'ha-

PHYSIOLOGIP DU THÉÂTRE, 15

blinde nous dispense à )a rigueur d'insister davantage; et du moment qu'on dit vulgairement d'un opéra : Le poème est de M. Scribe ou de M. Planard, on doit comprendre que la poésie dramatique est simplemept i|n arrangement particulier du langage ordii^ire, dans certaines inesures, selon les circonstances, et pour différencier les personnages. Nous ne croyons pas inutile, à cet égard, de stipuler ici pour la langue française, afin de confirmer ce que nous avons dit sur la puissance universelle de notre théâtre.

La langue latine, qui avait été dans la société moderne le moyen de communication des savants entre eux, à quelque dialecte qu'ils appartinssent par leur origine, continua, même ijprès le mouvement imprimé par le protestantisme, d'être la base de toute éducation sérieuse. La théologie, le droit , la médecine, nécessitaient encore l'étude d'une langue qui n'avait plus la force que donne l'unité souveraine du dogme. Aussi les efforts des hommes dont l'autorité exerçait une juste influence, tendirent-ils, sinon à détruire la coutume d'enseigner le latin , du moins à faire en sorte que cet enseignement cessât d'être indispensable pour le plus grand nombre. Les catholiques, à cet effet, ep appelèrent à la nationaHté, comme les protes-

tants en avaient appelé à la liberté crexanien : on fit donc passer dans les langues vivantes tous les chefs-d'œuvre de l'antiquité. Les nouveaux écrits, les productions récentes, obtinrent une valeur sociale plus réelle; et la langue spéciale des mathématiques, passant dans les idiomes vivants , donna au style de la sévérité, en même temps qu'elle donnait quelque chose de plus positif à la pensée.

Le père de la philosophie moderne, Bacon, écrivait en latin; mais l'influence morale de la France avait déjà, par la littérature des trouvères, popularisé notre dialecte dans les cours de l'Europe : Montaigne et Charron pouvaient écrire eu français. Descartes le put mieux encore. LaFrance, conservant en elle le sentiment unitaire qui avait fondé la puissance de l'Église, devait lui succéder dans la direction de l'humanité. Le traité de Westphalie, en réglant le nouveau droit des nations, décida d'une manière incontestable la fonction française : le siècle de Louis XIV, avec la révocation de l'édit de Nantes; les travaux philosophiques des encyclopédistes, avec les excursions des pi'incipaux chefs; la révolution de 89 avec ses émigrations; le génie de Napoléon avec ses conquêtes, et, tout récemment encore, i83o

avec son cri populaire, ont établi l'empire de la langue française ^ moins parce que c'est la langue des traités, que par la raison plus haute de la centralisation d'idées qui n'existe nulle autre part. Et ces idées, il faut le dire^ sont encore en germe; elles attendent une formule pour envahir l'humanité entière. La France marchait à la tête des nations civilisées, sous la restauration, quelque peine qu'on prît pour l'entraver; la France remplira sa fonction par la paix comme par la guerre, car elle réunit en elle le sentiment religieux au plus haut degré, le dévouement pour les autres, les éléments scientifiques les plus avancés, l'action physique la plus difficile à contenir. Son passé est grand , son avenir est immense.

On a cherché à expliquer le choix de la langue française comme moyen de communication entre les nations, pour être la langue des traités, par son mérite particulier , la précision. Cette considération n'est pas tellement concluante qu'on s'y rende tout de suite. Sans doute notre dialecte a sur l'allemand et l'anglais Tavantage d'être enfermé dans des bornes sévères, qu'il n'est plus permis de franchir. Sans doute aussi l'absence d'accentuation forte y laisse à nu la pensée ; la pompe vocale n'y tient pas lieu des choses ; le vague y est bien po- III. 2

18 PHYSFOLOGIE DU THEATRE.

sitiyenient du vagMie, et ç'çsl un« remarque juste , en effelt qu'elle peut moins qu'une autre se passer d'idées : mais œ n'est pas là rabouoablement un uiotîf. Il n'y a pas d'idiomer <^ui ne soit propre à exprimer ctairea^nt les clauses d'un pj^otocole. La. diplomatie^, en adop'tont lie franiçaîs conim>e s;ï Langue 7 s»ibi3saît^ peut-être à spn insu, celte puisr sao^e morale' qui fait la supériorité de la France, ce sentiment si profond d'iuri avenir melUeur,, ce dévouement qui la porte iucessamment k s'insurger coi^tue le moindre retour vers le passé ,. cette sympatliûe qui la contriste des souffrau^ces des autjqs natipus. CétalA de plus eoicore ua eâ'et de rbabitttde :Ja France exerçait sou influence Longtemps avant que son diatecte put être coixipté pour quieiqiie chQse^ et ce fut toujpucs l'idée j^illisant de son^ eervea-u qui, au. cootraire, protégea son li9#g;age peu sonore > mais souple et naïf.

L'histoire de la langue {rançaise est intéressante, les> mQUAim^ats ufs manquent pas : la langue d'oc et la langue iïoil sont des enfants pleins d'esprit et dyc gnâces;;les t;rQuvèpes,. transmissions des bardes gandhhy spnjt chairgé5 d'ado.ucii*, avec le rh3^ti^:ine, et par le senti m^euit de pr<otection pour le faiWe et d'amour pour l'éqiuité,. l'âpreté de mœurs, la rudesse de l'idiome, qui deva^ieni ré-

PHYSIOLOaiE DU THEATRE. 19

siillér nécessairement du mélange de la race des Fran^» avec la race gaulorse. L'mstitution de la chevalerie eut^ dans notre langtie à son bercean, une expression tout à fait en rapport avec elle^ et la chevalerie est un fait très^mporfant au point de vue d^e la civilisation; c'est la réalisation de Tidée chrétienne d^ans le but de détruire la force brutale en la faisant servir à redresser les torts. De même les cours d'amour, tribunalde femmeâ, furent autan* de paroles françaises qui continrent en elles des secrets d'avenir révélés, siècJe à siècle, par nos mœars et par notre langue.

It y a des époques qui donnent naissance aux idées, puis d'autres époques qui les développent, puis d'autres encore qui les réalisent. La lecture des manuscrits du moyen âge en offre k preuve, et la publication des poésies de Clotilde de Surville appuie notre assertion : les morceaux les plus gracieux de Voltaire s'y retrouvent dans la forme et dans les idées. Molière, on le ^ait, empruntait sans scrupule ciux vieux auteurs oubliés. L'homme (psii fait profiter à la société une chose bonne en soi, est rïlomme utile : tout le mérite lui est dû. Sans entrer ici dans une analyse des temps qui précédèrent le siècle de Louis XIV, il suffira de dire que tout concourait à donner à la France

celte suprématie qu'elle n'a plus cessé d'avoir moralement; et les écrivains, quelque médiocres qu'ils fussent alors , produisaient cependant un grand effet sur la société à laquelle ils s'adressaient: les romans de Scudéry étaient lus partout où la langue française pénétrait; l'extravagance du style n'empêchait pas le sentiment qui s'y trouvait empreint d'impressionner vivement, et d'indiquer, quoique vaguement, le but social. Rien ne prouve mieux ce fait que ces bizarres conceptions où les héros de l'antiquité agissent et raisonnent comme des chevaliers chrétiens. Le reproche fait à Racine d'avoir, tout en portant la langue française à son plus haut degré de pureté, travesti ses personnages en marquis de la cour du grand roi, est encore un argument en faveur de la conviction profonde que nous avons de la mission humaine de la France. Le faitde la perfection de la langue n'est qu'un moyen de propagation pour les idées, et celles qui occupaient la société à une époque où les derniers restes de la puissance féodale disparaissaient à tout jamais devant l'éclat d'un monarque absolu, étaient des transitions nécessaires pour nous amener à celles du dix-huitième siècle.

La fondation de l'Académie française est un

événement trop important, relativeriient k la langue, pour que nous n'en tracions pas l'histoire. En France, cest toujours un motif futile en apparence qui décide des plus grandes choses, el notre vieille réputation de légèreté est sans contredit celle que nous méritons le plus vis-à-vis des gens légers eux-mêmes, et que nous méritons le moins pour quiconque réfléchit aux graves conséquences de nos moindres actions.

Au milieu des fatigues d'esprit attachées à la direction des affaires, le cardinal de Richelieu sentait le besoin d\m délassement, et ce délassement il l'avait trouvé dans la conversation de l'abbé de Boisrobert, dont, au dire dePélisson, l'occupation la plus importante était de recréer f esprit de son maître, Boisrobert eut recours, pour cette terrible besogne, à quelques individus dont les noms sont aujourd'hui fort obscurs, et qui tenaient bureau d'esprit chez l'un d'eux. On y reprenait hardiment et franchement toutes les fautes ibxns les ouvrages communiqués. Boisrobert proposa donc au cardinal de faire de cette société «ne académie. Là où le courtisan ne voyait qu'un moyen de distraction , le ministre vit un moyen de politique : les lettres, pensa-t-il, tirent les esprits de l'abrutissement, elles font et dirigent l'opinion

publique; c'est parles lettres que j'aurai prise sur l'opinion. Les écrivains qui seront membres :de TAcadémie s'empresseront à me plaire, ceux qui ne le seront pas en feront autant pour le devenir. D'ailleurs c'est un moyen de régner aussi sûr que de porter la couronne.

Richelieu ne se trompait guère, et il n'a pas dépendu de lui qu'il en fût des choses comme des hommes. Cependant, malgré les plaisanteries auxquelles ce corps se trouva en butte depuis sa création , ainsi qu'on peut le voir par les vers siiivanls que Boisrobert écriyait à fialzac ;

Pour dire tout , enfin , dans cette épitre ,

L'académie est, comme un vrai chapitre.

-Chacun, à part, promet d'y faire bien;

Mais, tous ensemble, fls ne tieniient plus rien;

Mais, tous ensemble, ils ne font rieiîqui vaille.

Depuis six ans, dessus YF on travaille.

Et le destin m'aurait fort oblige

S'il m'avait dit : ïu vivras jusqu'au G ;

l'entrepris^ d'un dictionnaire, d^une grammaire, d'une logique et d'une poétique, était importante, et quoique l'époque, relativement aux progrés qui sont advenus depuis, ne fût pas préciséfn^nt la mieux choisie pour consti^ter l'état du yocabur

laire et de la syntaxe, dans le hut de fixer la langue sous ces deux rapports , les travaux cependant furent utiles, et la lenteur dont se plaint Boisrobert avait son bon côté. Trois cents ans après le Traité cle la bonne parlure , composé dans le treizième siècle, Robert-Estienne avait posé les règles du langage; mais ce n'était encore qu'un jargon barbare; et si les auteurs sur lesquels FAcadémie se régla d'abord ne i^ont pas Corneille , Racine, Boilesiu, Pascal ou Bossuet,, qui n'étaient pas encore connus, on ne saurait ^ sans injustice, refuser aux écrivains qui les ont précédés Thonneur d'être les grands-pères de notre langue.

Du moment que le théâtre procéda par une> succession non interrompue de poëtes drailiati-. ques de tous les genres, il devint le véhicule de la pensée française ^ ainsi que nous l'avons établi historiquement. Cette digression ^ on le sent ^ n'était pas sans importance ; car tout ce qui sert à bien faire connaître le passé est Une sorte d'eti«> couragement pour l'avenir; d'ailleurs elle nous conduit naturellement à l'art de la déclamation.

DE L^ pËGLAMATION.

La déclamation y cette éloquence extérieure , cette couleur du langage, cet accent de Tâme, est à la poésie dramatique, ce que le relief est au dessin. Puissant auxiliaire de l'auteur, elle est si essentielle à l'art du comédien qu'on ne peut l'en séparer. C'est qu'en effet le talent de bien dire suffît pour rendre la foule attentive ; et comme l'idée est la mère de toute œuvre conçue dans le but de fixer l'attention publique, il importe de la faire bien comprendre dans la multiplicité de ses détails.

Ce qui fait du théâtre le moyen le plus propre

à impressionner, c'est la puissance de la voix humaine, lorsqu'elle anime avec justesse tout ce que rintelligeuce de l'écrivain destine à l'intelligeiice des citoyens assemblés pour écouter. Pourquoi la lecture demande-t-elle une tension d'esprit qui fatigue promptement? — et nous parlons ici seulement des personnes qui y font concourir leurs facultés; — c'est que les organes en rapport avec ces facultés s'exercent simultanément par un effort indépendant de la volonté , pour fournir à l'intelligence, par l'action du cerveau, le secours de leur office particulier. Ainsi , durant ce temps d'une impassibilité apparente, tous les organes sont en jeu , toutes les facultés fonctionnent intérieurement : les yeux voient , les oreilles entendent , les saveurs , les odeurs excitent le goût et l'odorat, et le tact lui-même agit dans la pensée avec la puissance de l'imagination. Mais si tel est l'effet de la lecture , dans l'isolement, par l'excitation naturelle de la pensée d'autrui sur notre pensée, elle est plus sentie, mieux ap- . préciée encore quand elle se manifeste au contact de la foule ; car dans la foule nos sympathies trouvent toujours, sciemment ou à notre insu, ce qu'elles cherchent , les formes qui plaisent , çnfin tous ces je ne sais quoi qui appuient les

raisonnements de la philosophie corpusculaire. £t sous cette influence , corabieu l'impression est plus sérieuse, phis profonde, quand la voix rao>dule les nuances du sentiment, colore et justî£re les contradictions du cœur humain! Lart de la déclamation suspend les battements de Tar* tère ou les précipite, fait tressaillir., sourire, pleurer; il soumet à se^ prestiges les sens de cette foule , quelquefois si terrible quand elle est livrée à elle-même, mais sans volontés, faible et docile dès que le talent s'empare d'elle par un accent, par un geste, expressions instinctives de l'éloquence. L'éloquence a été de tous les temps, chez tous les peuples , le levier le phis puissant et surtout le plus durable; car l'action de la force brutale a cessé , que l'action de la force morale se prolonge encore par la conviction et par le souvenir.

Les traités de Cicéron et de Quintilien suffisent à donner une idée de l'importance qu'on attachait à Tart de bien dire dans l'antiquité. Dans la société moderne, pour la chaire chrétienne, au barreau, à la tribune ^ dans les collèges, à la Sorbonne, pour les conversations, pour les discussions les plus ordinaires, il a toujours soutenu l'attention ; k ce point même qu'il a

souveiat protégé la superstition et Terreur. Mais bornons-nous à l'envisager dans son rapport avec Tart dramatique , et par les effets qu'il produit au théâtre.

La déclamation ne consiste pas seulement dans le ressort de la voix qui articule et qui parle ; elle se règle d'après l'intelligence de l'orateur., elle se soutient par le regard, par le geste, par Je maintien y qui 5ont des manifestations simultanées de l'àixiie^ des moyens de faire éprouver les scntiiiients dont elle est agitée. 11 n y a pas d'entretien si familier, pas de discours, si paisibles qti'ils soient, qui ne demandent des inflexions die voix , des sciolillalions d'yeux , des mouvements corporels , des attitudes en rapport avec la nature du sujet qu'pn traite. Le ton simple et vrai, loin de dispenser de letudede la déclamation , y doit trouver au coatraine d'immenses ressources ; toutes 4es uns qn'on lit haut ou qu'on récite, il y a, dans la chaire , à ia scène, comme dans un salon , certaines conventions théâtrales qui sont indispensables pour produire l'effet et pour impressionner. Chacun ^ dans le monde , cherche les tons et les gestes au moyen desquels on doit captiver l'attention et réussir dans ce qu'on se pro|)ose: c est l'art de plaire , et les comédiens de théâtre

ne sont y à cet égare), que les imitateurs des comédiens de la vie sociale.

La déclamation échappe à l'analyse, car elle varie comme les intonations elles-mêmes, selon l'intelligence individuelle et la conformation phy-< sique des organes. La pensée émise par l'auteur comme absolue, est diversement interprétée par tous ceux qui s'en emparent, et qui la modifient en l'affaiblissant ou en lui donnant plus d'énergie, toujours chacun d'après ses facultés individuelles, en suivant la nature de son propre caractère. Cependant il y a des règles établies par le bon sens, et qui commandent impérieusement au nom du sujet, selon qu'il est grave ou léger. Quintilien dit, à propos de l'orateur, qu'il ne doit pas toujours s'en tenir aux préceptes, mais prendre conseil de sa propre nature. Quoi qu'il eu soit, les règles de l'art faciliteront tout à ce sujet et seront un secours nécessaire dans toutes les occasions. Sans doute l'âme est le guide le plus sûr , le soutien le plus infaillible : source de tous les sentiments, elle colore les passions, elle fournit les tons qui doivent servir à les exprimer; elle comprend tout et fait tout comprendre.

Mais encore faut-il savoir modérer nos transports pour agir sur la foule, pour la préparer, pour

PHYSIOLOGIE DU THEATRE. 2i)

faire arriver cette agglomération d'êtres indifférents et froids au même degré d exaltation, pour les réunir dans une seule sensation , en faveur des mêmes idées. Lart du poète peut, à la rigueur, conduire l'acteur et le lecteur à haute voix; mais si leur art particulier ne vient pas animer la poésie, quelque belle qu'elle soit du reste , elle perd son charme et sa propre chaleur, elle ne transforme plus la foule, où les individualités demeurent ce qu'elles étaient ; elle ne produit pas le miracle de l'unité de sensations et do sentiments ; enfin elle ne remporte pas de victoire sur l'égoïsme humain , par cette abnégation de soi-même, toujours si favorable à chacun et à tous. D'un autre côté, on a souvent remarqué que l'art de réciter donnait à des poésies médiocres un attrait qu'on ne trouvait pas à des vers sublimes mal débités. Le talent sait tout colorer. L'art théâtral se compose de qualités essentielles, et la première de toutes est sans contredit la déclamation, c'est-à-dire le débit simple dans la majesté et la pompe du langage , naturel et vrai jusque dans la fureur, rappelant toujours la vie humaine et les faiblesses du cœur même dans les passions à-leur paroxysme. L'exagération et la monotonie sont les deux écueils, le Carybde et Scylla de

h difclamation , et Ton n'évite guère riin que pour tomber dans l'autre. Si Ton en excepte les dernières années de sa vie , Tàlma, qui possédait d^ailletirs loutes les belles qualités de l'acteur tragique, fut toujours monotone dans sa déclamation ; il lui fallait souvent la puissance de son genre* poin* nous réveiller de la lenteur de son débit. Dugazon , dont ii élait l'éleYe, le lui reprochait souvent. Un jour, après une représentation de Tancrède , ce comédien, plus amusant que naturel, mais spirituel, mais nourri des préceptes de son maître PrévjUe, voulut donner à Talma , ait foyer, devant ses camarades, une leçon qui lui profitât; et singeant son entrée :

H A, tous les cœurs bien nés que la patrie est chère ! »

fit-il en imitant de sa voix nasillarde la manière grave et sérieuse dont le tragédien débitait ce vers. «Me diras- tu, mon cher ami, ce que tu* viens faire à Syracuse , et quel sentiment t'y ramène ? Si tu crois, de ce ton sépulcral, donner une idée que la patrie t'est chère, tu te trompes; lu confonds ce caractère avec celui d'HamIet. »

Talma méditait sous ses rôles; il cherchait sans cesse les moyens d'y produire des effets. «Après tant de malheurs et dans les circonstances où il

setro«ve, répondit-il, Tancrede <k>k être triste, mékmcoliqiie. — Colique suffit , repartit viveiQtmk le pasquin; tu n'es pas triste, seulement, tit souffres , Yois4u: : Atous^. ah!... /ej cœurs... ah!... bien nés. .^ ah !... que la poulie est chère.... ça va KÛeiJx; quai^ee ravissement.,, ah ! ah! ça se calme... je revois ce séjour... te voilà soukgé. Certes^ Tanerède pouvait être dans cette situation, fort naturelle du reste; mais Voltaire na pas prétendu donner un tel spectacle ^ sois-en sûr. »

La scène était si bouffonoey la manière de Talma y était si drôlement ridicialïsée, quMl ne joua plus ce rôle sans dépkûsir.

A. force d'études ,. notre grand tragédien était parveotn à vaincre cett« teudance à la monotonie. MademoisellaMaA^ aussi, tout intelligen^te qu elle soilt, est nzonotEuie dans le débit d'une tirade, soît en. vers 9 soit en prose, principalement dlans les rôlesi sérieux. Monvel ét^ait un modèle parfait de dictâan \ Baptiste aine laissait trop voir l'étude ; mais- IttoLé: réalisait tout ce qu'on peut concevoir de plus noblfi, surtout pour son emploi, de plus soutenu^ die ptua large, parfois de plus véhément dans« l'act de déekfnec. Car alors ou déclamait véri4akleme]it 1^ vers, on attachait à ce langage uae importance que les efforts de Talma lui ont

ôlée ; on en faisait sentir le rhythme et la pompe. La solennité du débit se conformait à merveille au goût du costume ; la poudre , les plumes, les paniers, tout un luxe faux n'aurait pu supporter la simplicité naturelle de la conversation à laquelle Talma sentit le premier le besoin de revenir. En se drapant à la grecque, il faisait une révolution complète, il ramenait Tart théâtral aux proportions humaines.

Si l'on veut y réfléchir, on comprendra l'enchainement de toutes les choses d'ici-bas, a propos du sujet qui nous occupe : la poésie, ce langage divin , regardé comme au-dessus de l'humanité , semblait seule propre aux dieux, aux rois , à la tragédie pour imposer aux peuples ; et la déclamation seconda la croyance à cet égard , jusqu'au jour où les dieux et les rois descendirent de rOlympe et du trône pour être jugés par la foule, selon le bon sens des petits. La révolution française fit justice de tout , en remettant tout en question ; et quand Tordre social sortit des décombres, le théâtre rattacha le passé à l'avenir par les soins de Mole, de Monvel, de Talma, de Dugazon, de mesdemoiselles Raucourt, Comtat , etc. Il y eut encore les traditions vivantes des gens de cour, comme les souvenirs

fouT les dieux et les héros. La cour impériale se modela sur les acteurs , comme autrefois les acteurs s'étaient modelés sur les grands seigneurs; et le peuple , subjugué par le génie de Napoléon ^ se laissa de nouveau racouter toutes les £ables héroïques y sans y croire , mais non sans y trouver une sorte d'orgueil en rapport avec un sentiment luitional bien naturel et tout justifié.

Bientôt Talma resta seul sur la scène ^ avec ses défauts , mais avec te noble désir de s'en corriger. Après avoir servi de transition entre l'ancien régime et le nouveau, il devenait l'atlas du monde dramatique; il lui fallait répondre en même temps à l'espoir du public et à la gloire qu'il avait rêvée. En présencedequelquesennemisacharnés prompts à relever ses plus légères fautes , mais soutenu de la faveur populaire^ il comprit que la déclamation , cette analyse d'un personnage, était sa partie faible; il étudia pour connaître tous les secrets de cette science indispensable. Il savait d'instinct que la parole n'est pas le seul moyen dont l'art se sert pour exprimer les sentiments, et que la nature a donné au regard et au geste une puissance sinon égale à celle de la voix, du moins admirablement propre à la peinture et surtout à.raffirmation des mouvements de l'âme. Cicéron et

34 PHYSlOLlHilE M THEATRE.

Quintilien le hii dirent «Tune maaière positive. Alors il chercha Texpression du regard et du geste, iDdépendamment de celle de la parole; H déclama par la mimique pour trouver une déclamation accentuée exempte de cette monotonie dans laquelle il retombait malgré lui* Il arriva donc à exprimer les sensations et les agitations intérieures par le secours du regard et par les mouvements musculaires du visage ; et quand il eut produit l'effet espéré , par l'application de cette étude, en écoutant ses interlocuteurs i la scène , il put continuer les artiSces au moyen desquels il déguisa longtemps la monotonie de ses inflexions ; bientôt enfin il s'éleva jusqu'à la perfection. Talma était parvenu à se faire pour le théâtre une voix factice dont il modulait les tons avec un art merveilleux, eu égard à la sonorité de l'organe, naturellement trop grave chez lui.

Pour éviter la monotonie de la déclamation, ainsi que nous l'avons déjà dit, beaucoup d'acteurs médiocres tombent dans l'exagération, nonseulement pour la gamme des intonations du langage, dont ils dénaturent la justesse f>ar des applications sans mesure, mais encore pour l'action du regard et pour le mouvement musculaire du visage, dont ils abusent par des roulements

d'yeux et par des grimaces inutiles. Quand l'âine est le premier ressort du talent , quelque peu secondé que soit Facteur, parles avantages du physique et de la flexibilité de la voix, il se fait toujours écouter avec plaisir; et c'est une des plus fortes preuves que nous puissions donner en

faveur del'instinct de lafoule, relativement àla fonction toute morale du théâtre. Lekain était d'une laideur vulgaire, mais sa puissance de sentiment élec* trisait les spectateurs au point de l'embellir k tous les yeux. Talma, petit de taille, nous l'avons vu, grandissait à mesure qu'il agissait sur l'imaginatioa du public. L'âme fournit toujours des moyens d'expression, l'un corrigeant l'autre, l'un suppléant à l'autre; l'âme anime tout, colore tout, varie tout, fait tout comprendre et tout fructifier. Elle seule , intelligente et vraie, accorde l'intonation, le regard, le geste et le maintien; elle seule accentue avec bonheur, tout en suivant les règles de Fart pour les conventions imposées par la scène, en vue de la dimension des salles de spectacle et du nombre des spectateurs, dans le but de produire l'illusion,

La déclamation exige deux qualités essentielles, la faculté de l'âme qui fait ressentir, et la netteté de prononciation qui sert à manifester. Quiconque

ne peut vaincre les habiludes de quelque dialecte provincial , ou corriger des défauts naturels ^ doit s'interdire la carrière du théâtre, à moins qu'une intelligence supérieure et la toute-puissance de rànae n'impriment au talent ce quelque chose d'irrésistible qui domine la foule, qui subjugue même les juges les plus sévères, enfin qui fasse oublier le vice pour ne laisser sentir que la beauté des résultats de l'art. Monvel, dans sa vieillesse, privé de ses dents, parlait avec une grande difiBi^ culte; mais la foule attentive, sous l'empire de la force du sentiment, devinait ce qui échappait k l'oreille, et ne perdait pas upe seule des émotions qu'elle devait recevoir : la dignité du maintien, la fascination du regard, la justesse de l'intonation, formaient un tel prestige, que sa voix cassée devenait, dans certaines occasions, en quelque sorte, un moyen d'émotion. C'est ainsi que, dans Ginna, subordonnant le beau rôle d'Auguste k ses propres infirmités, il faussait l'histoire et les intentions de Corneille au point de faire perdre le souvenir de la tyrannie de cet empereur. Cependant, disons-le, pour que cette tradition ne se perde point, Monvel savait rappeler le caractère fin et rusé d'Octave , dans la scène du second acte : l'empereur écoutait ses deux conseillers , non pas

seulement en bonhomme, mais en profond diplo*' mate. Auguste avait quarante-cinq ans au moment de la conspiration de Ginna ; et si Facteur fait de ce personnage 9 comme Joanny, par exemple, un vieillard sans force, on détruit tout l'effet du mo» nologue, toute la sublimité de la scène du pardon. Monvel, usé par les années, mettait son art à donner aux admirables vers de cette tragédie une grande énergie, du moins par ses intentions; dans ce vers :

« Prends un siège Gnna , prends.

ce dernier mot, regardé par les critiques comme une cheville, faisait trembler, tant il contenait d'autorité, de colère et d'empire de soi-même.

L'acteur qui connaît les secrets de son art et qui, surtout, possède l'art de la déclamation, remporte la victoire la plus difficile: il fait taire la vanité humaine; il dompte, par la persuasion, l'orgueil de l'esprit; il courbe sous sa conviction des intérêts opposés ^ des naturels divers; il donne à l'auditoire cette homogénéité si favorable à la direction de la société, à la propagation des idées. Dans le cas contraire, il laisse chaque individu libre, et l'orgueil s insurge contre le poète par la

Êiutede l'acteur. Du temps de Molière, on décla^ mait avec tant d'empbase les pièces de Corneille, que, dans Tintérét de l'art , l'auteur de V École des Femmes crut devoir tourner en ridicule les acteurs sans talent qui détruisaient l'effet des ouvrages; et, dans l'Impromptu de Versailles, il imita avec tant de vérité la déclamation forcée des comédiens de l'hôtel de Bourgogne, qu'il préserva les siens de la tendance naturelle à cet égard. L'acteur ne.doit jamais oublier que le théâtre est un miroir, que les hommes y parlent à des hommes, et que le point le plus important est de réaliser la fiction, de faire croire à la présence réelle des personnages, quels qu'ils soient : car le poète les représente avec des passions , des vertus et des faiblesses humaines* Agamemnon est père, Achille est amant, et ce sont les sentiments qui font les héros au théâtre, plus que les merveilles dont l'imagination des poètes les entoure dans leur existence fabuleuse. Voltaire, cependant, exigeait une déclamation pompeuse et presque ampoulée, qui serait intolérable aujourd'hui. Il en donnait lui-même l'exemple en lisant et en jouant ses tragédies. Sous ce prétexte que la poésie est un langage rhythmé qui demande toutes les intonations musicales^ il voulait qu'on pei-

gnit, qu'on imitât par les inflexions et les vibrations vocales, aussi bien que par le geste. En déclamant ces vers de Mahomet :

« Ne sais-tu pas encore , homme faible et superbe, <« Que l'insecte insensible enseveli sous Therbe, « Et l'aigle impérieux qui plane au haut du ciel « Rentrent dans le néant aux yeux de TÊtemel, »

il se courbait jusqu'à toucher la terre, pour s'élever ensuite sur la pointe des pieds, en passant par toutes les gradations ascendantes de la voix , afin de peindre et d'imiter, quand la beauté des vers devait seule produire l'effet dans l'imagination des spectateurs. La Harpe aussi déclamait avec lenteur et solennité, toujours pour soutenir le principe rhythmique et musical de la poésie?. Voltaire et la Harpe seraient bien embarrassés vraiment pour appliquer leur système à la versification de M. Victor Hugo.

«i Serait-ce déjà lui?.... C'est bien à l'escalier

« Dérobé. Vite, ouvrons!.... Bonjour, beau cavalier. « Quoi , seigneur Hernani , ce n^est pas vous I Main- forte ! n Au feu !

— Deux mots de plus , duègne, vous êtes morte ! R Suis-je chez dona Sol, fiancée au vieux duc « DePastrana? son onrie? un bon seigneur caduc,

« Vénérable et jaJoux? dites? la belle adore

« Un cavalier sans barbe et sans moustache encore y

• Et reçoit tous les soirs, malgré les envieux y

• Le jeune amant sans barbe à la barbe du vieux. »

La déclamation, pour être vraie , doit toujours se prêter au génie de l'écrivain ; elle est relative aux sujets, aux personnages , à Tensemble d'une pièce : aussi doit-elle varier, non pas seulement du tragique au comique, cela va sans dire, mais de Corneille à Racine, de Racine à Voltaire. La facture des vers guide en cela autant que Tesprit du poète. La vérité de la prose influe beaucoup sur celle de la diction , et c'est ici l'occasion de jeter un coup d'œil sur le système de versification qu'on prétend opposer à l'autorité des maîtres, et sur le style en général, tel que du moins l'entendent nos faiseurs de drames.

Et d^abord , disons-le , il est facile de déclamer Corneille. Il dit si nettement et si énergiquement ce qu'il veut dire, le vers est si concis, si complet de l'idée et de l'expression , qu'il suffit prèsque de le prononcer. Racine a des périodes plus longues , plus arrondies ; mais l'harmonie du langage et quelquefois celle de l'imitation aident au débit, maintiennent la voix parle nombre et le

PHYSIOLOGIE DU THÉÂTRE. 4i

tour heureux de sa poésie admirable. Yolfaire participe de ces deux poètes. Molière , dans ses ▼ers et dans sa prose , semble toujours guider Facteur, et, pour ainsi dire, noter son débit par la franchise et la finesse de l'idée et du mot. Marivaux , Marivaux lui-même ! dont le style est difficile à fixer dans la mémoire, car on n'y peut rien transposer, rien tronquer, rien intervertir sans danger, fournit, en quelque sorte , quand on le sait bien par cœur, les intonations nécessaires à sa prose contournée. Mais de nos jours, si l'on en excepte M. Casimir Delavigne avec sa versification toujours correcte et pure, souvent noble, parfois él^ante à la manière de nos classiques ; M. Scribe avec sa prose facile, piquante, plus vraie qu'élégante et correcte; M. Âncelot qui écrit toujours bien (nous ne citons que les auteurs qui occupent le théâtre), les écrivains semblent prendre à tâche de s'éloigner du naturel et du bon goût. La phraséologie de MM. Victor Hugo et Alexandre Dumas, si facile à imiter avec ses exclamations , avec ses interjections, ses interrogations, ses imprécationset ses images^ a jeté les littérateurs debas étage dans un pathos incompréhensible de mots bizarres, et surtout a forcé les acteurs chargés de réciter leur prose fabuleuse, à se faire une manière de parler.

42 PHYSIOLOGIE DU THÉATBE.

de gesticuler j de se tenir , de mimer en un mot , qui ne ressemble à rien , si ce n'est à cette étrange littérature. Â ce métier , les chefs de l'école ont usé bientôt ce qu'ils avaient de talent; et, par contre-coup, les réciteurs sont tombés avec eux. On ne peut le nier, madame Dorval avait d'heureuses qualités; mais le drame matériel a tué cette âme qui trouvait des élans si pathétiques. Bocage aussi révélait une intelligence distinguée ; les effets hors de nature en ont fait le plus insupportable et le plus faux des acteurs. Ne parlons pas des autres, il faut avoir pitié d'eux, et rendre le bien pour le mal. Mais s'ils sont parvenus à se faire des poumons infatigables, nous sommes encore loin de pouvoir nous accoutumer à des cris et à des contorsions inutiles. L'art perd sa dignité, sa faculté d'émouvoir dans ce désordre de trépignements et de vociférations ; et le peuple qu'on habitue à cette exagération, l'accepte comme itiodèh, la mêle à ses habitudes journalières. Âce point de vue, la censure du gouvernement devrait nonseulement porter sur les œuvres dramatiques, mais encore sur la.manière dont elles sont déclamées et mimées. Puisque les entreprises de succès ont paralysé Tancienne manifestation du mécontentement des gens de goût, nous appelons

de tous nos vœux une loi qui fixe le diapason des acteurs , dans rintérét général , et surtout afin qu'on puisse entendre les sifflets.

On a beaucoup écrit sur la déclamation ; quelques acteurs célèbres ont laissé de bons conseils à ce sujet, et nous aurons Toccasion d'en faire l'application dans notre appréciation des acteurs vivants et dans ^notre chapitre du Conservatoire. Nous connaissons bien les professeurs , nous ne voyons guère les élèves ; cependant , s'il est vrai que mademoiselle Rachel ait eu un maître de déclamation , applaudissons au miracle. Le succès de cette jeune tragédienne est la critique la plus forte qu'on puisse faire de la manière dont on débite, au Théâtre -Français et sur tous les théâ* très de Paris. Si le silence de la foule est la leçon des rois , il est le plus beau triomphe des comédiens; celui qu'on écoute religieusement seul comprend son art.

LA BlIJilQUE.

Nous avons déjà fait connaître rimportance de la musique au théâtre, d'abord dans le drame chanté, c'est-à-dire l'opéra, où elle agit comme but, ensuite dans les différents genres où elle agit comme auxiliaire. Plus tard,nous aurons l'occasion, à propos de l'ouverture ou symphonie dont on faitprécéder les pièces, d'examiner quelle influence elle peut exercer sur l'imagination des spectateurs, et comment elle peut les prédisposer à recevoir les impressions du drame. Ici, pour ne pas tomber dans des redites , et surtout pour ne pas empiéter sur des réflexions qui doivent trouver leur place un peu plus loin, bornons -nous à

examiner la musique dans ses manifestations; non pas que notre intention soit d'entrer dans le domaine de la science à cet égard, les ouvrages spéciaux consacrés aux artistes ne manquent pas. Mais tout en restant au point de vue du public , de cette masse impressionnable qui reçoit les émotions sans se rendre compte des moyens mis en œuvre pour les lui procurer , nous pouvons cependant, comme nous l'avons fait des autres spécialités des beaux-arts , sous le rapport du sentiment, analyser en philosophe cet art idéal et exact , abstrait et sans bornes , mécanique et indéfini, destiné à produire les sensations les plus vives et les plus douces, les plus positives et les plus vagues à la fois.

La musique dramatique s'exprime par la mélodie, l'harmonie, le chant, c'est-à-dire, le mécanisme de la voix humaine , et par l'instrumentation ou l'orchestre.

LA MÉLODIS.

La mélodie se forme principalement du rhythrae et de riiitonation ; elle dépend du goût et de

l'imagination , qui inspirent les chants et les motib. Avec le charme et la puissance de rimitation^ elle agrandit les idées par les sentiments , et les sentiments par l'accord des sons, au point de nous remuer jusqu'au fond du cœur, et d'exciter les impressions propres à nous calmer et à nous émouvoir. C'est la voix de l'âme , c'est la modulation des penchants naturels, c'est l'accent des sympathies secrètes : don du ciel, disposition particulière , faculté native , elle est antérieure à l'art; elle reflète les sensations internes de la joie,

de la mélancolie ; elle pleure , elle soupire j elle crie, comme elle folâtre gaiement ; au contact social elle exprime dés pensées^ elle colore les passions ; mais si elle perd le caractère primitif et naïf d'inspiration et de révélation qu'elle avait d!abord dans la solitude , elle agit sur les masses , et c'est là sa plus noble fonction.

La mélodie y c'est l'idée , c'est la phrase incisive qui parle, qui peut seule nous rendre attentifs, et tracer à l'imagination , par l'intervention de la mémoire, toutes les scènes de la vie humaine, toutes les sensations dont elle peut être animée. Le majeur et le mineur sont les deux modes qui , dès le premier son , prédisposent l'âme aux impressions qu'elle va recevoir ; puis les vibrations de la voix ou de l'instrument poursuivent le récit, achèvent le tableau, continuent l'émotion.

Au théâtre , il suffirait de la mélodie pour fixer l'attention sur les gestes de l'acteur; la mélodie est surtout le moyen d'accentuation de la parole le plus persuasif; aussi les chants qui se retiennent facilement font-ils seuls le succès populaire des ouvrages.

L'BABMOmS.

Si la mélodie est à elle seule la musique ^ elle n'a de véritable fonction que par le secours de l'harmonie. Cette science développe les idées musicales, et leur donne la correction d'un langage, la force d'affirmation qu'a toujours l'expérience. La mélodie est la musique à l'état naturel , correspondant à merveille à la situation de l'homme nomade dans la tribu ; avec l'harmonie , la musique exprime cette alliance que nous avons fait connaître dans notre introduction comme la source du sentiment social : c'est le concours des facultés diverses pour la même expression, c'est l'adhésion de toutes les individualités, c'estracclamation detoutesles

voix en faveur d'une seule idée; c'est Tunité, c'est la puissance. I^ mélodie fait ndtre le sen* timent , Tharinonie le commande : l'intentioa vague cesse de Tétre ^ quand l'austérité de la basse et le tressaillement d'un cri perçant l'affirment dans la modulation d'un accord.

L'harmonie est la syntaxe de la musique , c'est la loi de ce langage universel.

Par la mélodie et l'harmonie, la musique a la force des passions et l'entraînement de l'éloquence ; elle est suave , terrible , infernale , céleste ; c'est l'accent de la douleur et de l'extase, c'est le cri du repentir et de l'espoir, c'est le principe du bien et du mal, exprimé par la combinaison des accords; enfin c'est un art qui répond aux besoins de l'être sensible , qui exerce les facultés intellectuelles de l'homme, qui influe sur son organisation physique , comme sur celle des animaux les plus féroces.

]^s sept notes de la gamme, avec les demi-tons qui les lient, et leur position dans l'échelle de la voix humaine ou des instruments inventés pour la remplacer, forment la matière avec laquelle l'imagination de l'artiste produit tant d'effets opposés, tant d'expressions diverses, manifeste tant d'idées en suivant ses caprices, en satisfaisant III. 4

ceux de la foule par le chant y par l'orchestre ^ en s'unissant au poète , ou en se faisant poète luimême , comme Beethoven , par la seule force de son génie et de la science.

U: CBAHT.

Le chant est la mélodie exprimée par la voix humaine, et cet instrument naturel est l'organe qui influe sur nos facultés de la manière la plus irrésistible. L'âme en effet se communique par le mécanisme de la voix avec toute sa chaleur, ou , pour mieux dire , l'instrument est lui-même doué de sensibiliité ; il éprouve ^ pour ainsi dire, la délicatesse des sentiments. qu'il exprime.^ il vil;, il palpite ^comme le. cœur, sous, l'empire .de la pensée; et quand il joint la qualité de l'étendue et de là sonorité à la faculté de réfléchir le mouvement psychologique. des impressions internes; quaiid il est conduit par le goût et par la science,

sa PHYSIOLOGIE DU THEATRE.

il explique le mythe antique d'Orphée , il idéalise un moment la vie matérielle.

L'art du chant est la partie la plus noble et la plus importante de la musique. La nature semble en avoir fait une science d'instinct, une combinaison harmonique native > en créant cinq espèces de voix qui s'accordent et s'unissent par des transitions, à savoir : la basse, le baryton, le ténor, le contralto et le soprano.

Au théâtre, le chant doit dominer sur tout, parce qu'il exprime la pensée; et même, quand il ne s'exerce que par des vocalisations, il est encore plus délicieusement écouté que les instruments les plus parfaits : car nous l'avons dit, les instruments aigus ou graves n'ont été inventés que pour suppléer à la voix humaine ; quel que soit le talent de l'instrumentiste, il n'aura jamais l'influence magique du chanteur. D'ailleurs celui-ci précise par le chant ce que l'art ne fait qu'indiquer au moyen de l'instrument. Les chœurs ont surtout une grande solennité; ils produisent un effet religieux que le concours des instruments ne saurait rendre au même degré : on sent dans les vibrations de la voix humaine la force de la vie , et les masses chantantes semblent augmenter le sentiment phis encore que la sensation. Il n'y a

rien de plus touchant ou de plus terrible , et rien surtout de plus majestueux , que les chœurs, soit qu'ils implorent, soit qu'ils menacent , parce qu'ils expriment un sentiment général : le final du second acte de Guillaume Tell est le meilleur exemple que nous puissions citer à ce sujet.

L'INSTRUBIENTATION.

L'harmonie est exprimée par l'instrumentation ou l'orchestre, comme la mélodie l'est par le chant ou la voix : c'est ainsi que la puissance du sentiment, combinée avec les secrets de la science, vient impressionner la foule. La mélodie et l'harmonie dans l'ensemble d'une symphonie se sou-* tiennent mutuellement et produisent l'effet que l'artiste avait prévu dans sa pensée.

A la scène , soit comme accompagnement des morceaux chantés, soit comme secours indispensable à la pantomime y soit comme règle de la danse , l'instrumentation commande l'attention de la foule à l'aide de l'onïe et de la vue. L'arl

du compositeur consiste à cet égard à faire chanter les instruments et à fournir des motifs gracieux. Tout le monde d^ailleurs ressent, plus ou moins , l'influence de la musique , et nous ne faisons ici que compléter notre programme, en rappelant le rôle que l'art musical remplit au théâtre. Disons-le cependant, l'orchestre doit être l'accessoire du drame, et non pas étouffer, par la richesse et la multitude des sons, l'idée que le tableau des. passions doit fai|*e valoir.

LA PEIHTI/AE ET LA 8GULFTUBE.

Dans le théâtre, la peinture proprement dite ne remplit qu'un rôle secondaire , elle a cependant le mérite de marquer d'une manière précise le but que se proposent les artistes en y appelant la foule, par la décoration de la salle et surtout par les décorations de la scène. Pour la peinture comme pour le drame, la pensée doit subordonner la forme. Ce n'est pas un dessin correct et pur, à l'antique, qui peut seulement répondre aux besoins moraux du public; c'est l'expression d'un sentiment que ses regards cherchent tout d'abord, et il faut s'emparer de ses facultés par le tableau, — car l'organe de la vue est vif

et prompt dans ses perceptions , — a6n d'agir sûrement ensuite sur rintelligence par les autres moyens. Nous l'avons déjà dit, pour la société moderne , la beauté est moins dans la régularité des traits que dans le sentiment qu'ils expriment, moins dans les types offerts que dans l'effet qu'ils produisent. L'extérieur, la beauté physique est sans doute un moyen d'action dont l'artiste ne doit jamais dédaigner de faire usage, mais il ne faut pas qu'on regarde l'auxiliaire comme le seul principe de force.

La sculpture est d'un emploi peu usité au théâtre; elle n'y tient rang que comme ornement, et encore à l'extérieur : nous ne la citons ici que pour mémoire. Elle fut, dans l'antiquité, une manifestation sociale , et il suffit de jeter un regard sur les ruines pour avoir une idée de son importance dans le polythéisme grec et romain. On le conçoit facilement : le sentiment exprimé par la parole et par le son de la lyre se perdait sans retour ou se transmettait altéré, sans conserver ce caractère d'inspiration qui donne aux beaux-arts leur puissance sur la société; le temple, après avoir retenti desaccents du poète, restait muet; il appartenait à la sculpture d'éterniser la pensée de l'artiste, de la traduire avec le granit, le

marbre et la terre , bases solides de notre monde. La sculpture est l'expression sacerdotale d'une religion primitive, comme celle de l'Inde et de l'Egypte. Quand les Grecs fondèrent le théâtre, la sculpture y arrivée aux proportions humaines , n'avait plus qu'une influence tout à fait secondaire sur le perfectionnement social; elle se bornait à seconder le génie de l'architecte, et le dernier emploi qu'on en fit dans l'antiquité, fut le premier rôle que lui donna l'artiste chrétien.

Mais, dans la société chrétienne, la peinture devait être un moyen d'expression tout à (ait en rapport avec le sentiment religieux. On pourrait dire que la peinture pouvait, à la rigueur, se manifester par les seuls traits du visage, si l'artiste n'eût pas trouvé un secours puissant, pour Tidée morale qu'il exprimait, dans l'imitation de tout ce qui pouvait donner l'image des vertus. La peinture moderne s'est inspirée du type laissé par saint Luc , le portrait de la Vierge. Ainsi le premier peintre chrétien fut un apôtre, un de ces artistes inspirés qui écrivirent la vie de Dieu , cet Évangile qui fut la loi des peuples les plus civilisés; et l'art du peintre se perfectionna par des doctrines réalisées dans de pieuses images, où l'intelligence parle et répond à l'intelligence , devant

lesquelles le cœur se sent saisir de respect et d'amour. Dans la peinture chrétienne, c'est moins l'attribut qui raconte que Texpredsion du sentiment, que l'idée morale elle-même rendue parla physionomie et par l'éloquence du regard : espoir ou résignation, pardon ou châtiment, qu'importe que le front soit surmonté de la couronne d*épines ou du diadème des princes de la terre, c'est l'avenir qui s'y dévoile par la croyance de Tartiste qui en a tracé les contours.

Donner une âme^ la matière, la rendre fexpression d'une pensée morale, qui, née d'un sentiment , l'excite chez les autres , c'est ce que tous les arts sont appelés à produire ; et la peinture fut pluslongtemps que les autres fidèle à cette fonction. Si l'on analyse les impressions reçues dans nos musées, devant des tableaux arrachés aux murailles des églises et confondus avec ceux qu'on a destinés à de& boudoirs, comment ne pas reconnaître la véritsd>le supériorité de l'art quand il exprime uqe id^e sérieuse et sociale ? Dans le dernier siècle, on plaçait la peinture parmi les choses pure» ment agréables, parce que cet art, disait-on^ n'ayant aucun rapport avec ce qu'on appelle préciaément les nécessités de la vie, est tout entier pour le plaisir des yeux et de l'esprit. La pensée , disait-

on aussi, fille du plaisir, n'a semblablement pour but que les plaisirs mêmes. Et cepeudaDt, par une contradiction qui marque une époque où tout devait crouler avec l'ordre que tout tendait à détruire, on faisait du théâti:e un nouveau sanctuaire , on y venait chercher des émotions qu'on regardait comme salutaires. On exaltait Toeuvre dramatique comme un miroir du monde, comme une pensée utile et sérieuse; et le drame était en quelque sorte le point de départ pour l'avenir : Voltaire et Beaumarchais faisaient croire à tout par l'ascendant de leur intention , par Teffet de leurs peintures. Et la raison en est simple : le théâtre avait une fonction, quand les beaux-arts désunis renonçaient à la leur. Les artistes, faute de direction, faute de vue d'avenir, demandaient des formes à la Grèce, à Rome, par une sorte d'instinct de la rénovation devenue indispensable; mais cette évocation ne suggéra qu'une idée , ne développa qu'un besoin : la liberté , l'émancipation. Avec l'exercice de leur volonté, les individus s'égaraient dans mille chemins opposés, mais ces chemins aboutissaient tous au même point, à l'unité de délivrance, à la chute des abus. Le dix-huitième siècle s'acheva dans la confusion de toutes choses; le dix-neuvième commença par le retour de l'ordre :

sa destinée est d'organiser , comme la mission de celui qui venait de finir avait été de détruire.

Dans l'inventaire des siècles, nous avons compté le théâtre, dont nous analysons maintenant les facultés morales et physiques. Nous connaissons quel rôle jouent la poésie, la musique, avec le drame, et nous voyons le peu d'importance que la sculpture y exerce. Quant à la peinture , elle y seconde l'imitation de la nature et la reproduction des sites. Le drame est tout: cependant il lui faut l'adjonction des beaux-arts, et ils viennent s'y fondre si merveilleusement, qu'on pourrait dire, en parlant de chacune des spécialités, qu'elle est ellemême tout le drame. Ps^v exemple, le drame est la peinture vivante, dirons-nous, car les grands maîtres en ont fait un tableau de la société. En effet, c'est la peinture, réunissant en elle, avec le relief de la sculpture, le mouvement et la voix de l'homme. Le drame, dirons-nous encore, est la sculpture vivante, à l'aide de la couleur, du mouvement et de la voix. Le drame est aussi la poésie ou la musique, revêtue des formes et des couleurs , animée par les actions. Toutes ces comparaisons sont admissibles. Mais le drame veut un cadre : alors l'architecture forme l'enceinte où les citoyens', sous l'abri du pouvoir, viendront

subir rinfluence de l'artiste , ou, pour mieux dire, des artistes; là^ comme dans tout lieu ouvert à la foule, tous doivent se rallier pour une seule et même pensée, pour un seul et même but.

L'ABCBITECTUBS.

Pour bien apprécier Fimportance de l'architecture chez un peuple, reportons-nous pour un moment à l'origine de la société.

Les hommes rassemblés et unis par la nécessité d'échanger leurs idées , les germes du langage se développant peu à peu, la voix humaine répondant à l'appel de Touîe , satisfaisant Tintelligenee dans ses exigences momentanées, le sens de la vue se fit entendre et demanda sa pâture intellectuelle. Il lui fallut des signes qui rendissent les pensées pour les regards, comme la voix était parvenue à les exprimer par des paroles. Des monuments s'élevèrent. L'architecture se borna d'à-

bord à l'autel du Dieu , et ce fut la première lettre hiéroglyphique. Partout où il y a un autel, il y a une société progressive. L'autel ne tarda pas à être enceint d'une muraille et abrité par une toiture. Dès lors y l'art architectural marqua tous les progrès dans la science de la société ; et c'est, depuis le fétichisme, la seule preuve historique qu'on ne puisse révoquer en doute. L'histoire de l'humanité est écrite sur la surface du globe en monuments qu'on retrouve dans leurs débris , et toujours plus colossaux à mesure qu'ils semblent d'une date plus reculée.

L'architecture est la réalisation ou le vêtement de la pensée sociale dans ce qu'elle a de plus élevé; c'est la forme, le symbole de chaque époque , et l'étude de cette spécialité des beaux-arts si peu comprise, si mal enseignée, est peut-être celle à laquelle il serait important de donner de plus grands développements dans le but de faire des hommes savants d'une science générale. Les savants de détails ne manquent jamais; ils se forment toujours quand ils sont nécessaires.

Des sociétés éteintes, des grandes civilisations autochthones, il ne nous reste plus que les temples ; mais ces monuments sont des résumés historiques qui suffisent à nos investigations. Pour qui-

PHYSIOLOGIE DU THEATRE. f>6

conque possède à fond l'histoire d'un peuple primi-» lify i! n'y a plus que des analogies ; car il en est des sociétés cornnie des corps humains î lanalyse offre chez tous les mêmes lois physiologiques, et les conformités physiques les plus rigoureuses. De même qu'on trouve partout un autel, un tempie, un palais, l'un subordonnant successivement l'autre; on observe chez tous les hommes trois facultés principales^ le sentiment, le raisonnement et la réalisation matérielle, suivant successivement aussi les mêmes phases. Les sociétés procèdent toujours logiquement comme un seul individu, c'est-à-dire, qu'elles vivent sous des influences de progressivité qui se déterminent par , des époques dont la pensée est exprimée par le monument architectural. L'aulel d'abord , et le Dieu y esr tout au nom de lartiste; ensuite le temple entourant l'autel, et le prêtre y est à la fois artiste et savant au nom de Dieu ; puis enfin le palais au-dessus du temple , et le chef guerrier, c'est-à-dire , le monarque vient détruire le cercle devenu trop étroit, vient l'agrandir et déblayer la place où s'élèveront des temples nouveaux. Dans l'ordre naturel , .tout progrès commence de la pointe de la pyramide et tend à s'élargir à mesure qu'il suit la pente.