THÉÂTRES DE PARIS

De même que Paris a, dans ses différents quartiers, une population d'une physionomie parti* cuiière 9 les spectateurs des différents théâtres composent un public à part pour chacun d'eux , les imances d'exception se pierdant dans la majorité. C'est une vérité si incontestable , qu'on peut la vérifier pendant la journée, par la promenade, en suivant le boulevard depuis la Madeleine jusqu'à la Bastille. Chaque fois que le nom change sur cette courbe gracieuse qui longe Paris, l'aspect prend une couleur nouvelle, non-seulement par le caractère des constructions , mais par celui des

vêtements et du langage de la foule qui s'y meut. Le boulevard des Italiens ne ressemble pas au boulevard Poissonnière , et le boulevard du Temple a une physionomie tout autre que celle du boulevard Montmartre. Cependant les relations mêlent journellement, à toute heure, les diverses fractions de la population parisienne, mais sans les confondre entièrement , et seulement comme, pour faire valoir les aborigènes de chaque localité : ici, la blouse formant un contraste avec Télé- ' gance du paletot; là, l'habit se faisant remarquer par le sans-façon du grand nombre. Il résulte donc de ces divers aspects et de ces différences dans chaque aspect , une originalité qui caracté-« rise et vivifie Paris.

Si nous appliquons au théâtre cette faculté d'analyse, nous parviendrolis à expliquer la force des impressions qui nous saisissent au premier coup d'œil, sous l'influence de l'atmosphère autant que sous celle du retentissement de mille cris réunis. A cet égard, l'examen peut avoir une sorte d'attrait d'autant plus piquant, qu'il en ressort, au point de vue de la société, une étude vraie, et sous le rapport de l'art dramatique, des observations utiles, à l'auteur pour ce qu'il doit (âjre et tenter, à l'acteur pour les effets qu'il est

appelé à produire, aux directeurs pour les aider à satisfaire le public aussi bien que pour le rendre constant à leur entreprise, et au public comme juge des autres et de lui-mérae.

Dans tous les théâtres, le spectacle qui firappe d'abord, c'est celui de la salle, c'est le mouvemenl de la foule; rien n'est plus pittoresque, surtout un jour d'aflQuence. Le parterre est entahi rapidement, et le flot y pénètre par les deux entrées: chacun accourt, exaimne d'un coup d^œil furtif, dispute une place, s'y cramponne, la défend, exprime sa joie, puis son impatience. Cette espèce de lutte semble, pour la jeunesse , exciter l'ar* deur de la jouissance qu'elle trouve au tbéâtre , et même y ajouter un charme de plus, celui de la conquête.

Pendant cette occupation presque militaire du rez-de-chaussée , le paradis se garnit de la même manière, par irruption , tandis qu'aux galeries, deux à deux, les places sont occupées plus paisi* blement , d'abord a^ fond de la salle, ensuite en allant du fond aux lignes parallèles, et toujours eii commençant par le premier rang, afin d'être appuyé sur ses bras , et , faute de place, par le troin sième, quand il en existe un, afin d'être appuyé contre les loges, laissant ainsi aux derniers venus tW

pace intermédiaire qui ne tarde pas à se remplir. Les troisièmes et les secondes loges se garnissent plus lentement; les premières sont encore plus longtemps vides , et les l^ges d'avant-scène ne reçoivent leurs hôtes qu'après le lever du rideau.

Dans les grands théâtres , le parterre est exclusivement réservéaux hommes. En attendant, la plupart, debout, semblent s'occuper des femmes à mesure qu'elles paraissent à la galerie ou dans les loges ; les plus paisibles s'asseyent , pour plus de sécurité; quelques-uns ouvrent un livre; d'autres, rnunis du programme acheté à la queue, en parcourent machinalement les colonnes. Ici, une voix retentit, c'est un ami qu'on appelle : or Viens, je te garde une place, » Là, c'est une altercation assez vive qui s'élève; on monte sur les banquettes pour apercevoir les champions; quelquefois un rire général accueille une prétention ridicule , ou l'ignorance des usages, lois et jurisprudence des théâtres, ou la tiaïveté d'un provincial , ou celle d'un courtaud de boutique. Ce drame a ses acteurs et ses spectateurs; on rit, on applaudit, puis vient ledénoûment ordinaire, le départ de l'individu , auxbattementsde mains de cette partie de l'arène, quand l'autre, indifférente relativement à l'effervescence du côté opposé, assise ou levée, semble calme, et ma-

nifeste son impatience par quelques sifflets aigus, pronostics toujours fâcheux. Mais il faut attendre près d'une heure, et les minutes sont des siècles! Au milieu de cette ma^e compacte^ sous le lustre , pour quiconque est initié à tous les secrets administratifs, il est facile de distinguer le chef de la claque^ comptant ses romains^ leur donnant ses ordres et les répliques pour les applaudissements, pour les rires, selon le tarif de l'abonnement de Facteur ou la générosité de l'auteur. Quelquefois aussi , on voit dans les coins s'organiser des cabales y on échange des signaux de droite et de gauche, on s'encourage du geste et de la voix. Enfin, animé, bruyant^ frappant du pied, chantant, sifflant, le spectateur du parterre cherche à tromper son ennui par tous les moyens possibles , et parfois il lance quelques traits de satire, quelques observations piquantes sur le public des loges. D'autres fois , on improvise des chansons d'un goût équivoque, qui se disent bien vite en chœur, surtout aux premières représentations des drames de MM. Victor Hugo et Alexandre Dumas. Ce jour-là, le public, du bas en haut de la salk a une physionomie inaccoutumée, mélangée, bi' zarre , quelquefois farouche, comme si le drame qu'on vient voir se reflétait par avance sur U\^

spectateurs : c'est curieux pour une fois , car il faut connaître tous les genres^ d'émotions , afin d'arriver à l'appréciation des bonnes par les mau» vaises ; mais de deux fois , c'est trop.

Le parterre de l'Opéra a d'ordinaire une attitude moins turbulente que partout ailleurs ; on y cause plus qu'on n'y crie, et le premier tumulte de Tenvahissement passé, on s'occupe d'art, ou de la nouvelle du jour, ou des arrivants dans les loges aristocratiques : on les nomme, on raconte des petits détails historiques de vie privée. La diplomatie, le corps du ballet, Duprez et les demoiselles Elsler, font les frais de la conversation; on y dépense pour trois francs douze sous d'esprit , prix du billet; on ne hue personne, mais on satirise tout le monde. Là, la vieille tradition des coins j c'est-à-dire des partis pour ou contre tel compositeur, tel chanteur: Nourrit y a eu ses fanatiques , lesquels viennent toujours écouter son rival , sans lui pardonner de triompher et de survivre au pauvre fou qui s'est tué.

Le parterre de l'Opéra-Italien a un caractère tout à fait religieux, musicalement parlant; à sept heures cinq minutes il est entièrement garni, et présente, à qui le voit d'en haut, l'image d'une tache d'encre au fond de la salle brillante, mais

vide. Ce publie est silencieux presque autant qu'il le serait dans une église : il attend avec la résignation qui accorapagne les actions importantes delà vie humaine; là, on cause peu, on se re^ cueille; et, comme si le savoir-vivre imposait ses lois, à l'entrée de la salle, dès qu'on pénètre sous le péristyle, on s'empreint d'une senteur aristocratique qui influe sur vos actions pendant tout le cours de la représentation.

Dans ce théâtre on ne sait plus siffler, et le silence est le seul signe d'improbation que manifeste le public. Avant Fheure, tout y est triste; pois, tout à coup, à huit heures, en quelques minutes, la salle vide est garnie, comme par enchantement, d'un monde élégant et poli, dont aucun bruit n'annonce l'arrivée, même après le lever du rideau. C'est là surtout que, pendent la représen* tation, on sait écouter, qu'on reste attentif, qu'on ne sait rien de ce qui se passe dans la salle : l'ensemble s'y fait remarquer, comme dans l'orchestre, comme sur la Scène : l'harmonie est partout.

Le parterre du Théâtre-Français, et en général, le public de cette salle, change de physionomie selon la composition du spectacle. A l'Opéra-Comique, de même; et les quatre théâtres de vaudevilles n'ont pas de caractère particulier, si ce

n'e&l qu'ils donnent Fidée d'une transition de public entre les théâtres royaux et les théâtres du boulerard , comme leur genre de littérature est un mélange de tous les tons et de tous les stjles. Mais c^est surtout dans les théâtres destinés aux classes laborieuses, depuis celui de la Porte Saint-Martin jusqu'à celui de la Porte Saint- Antoine, que l'aspect du public a une franchise dallure et de langage qui témoigne de l'importance de l'art dramatique comme moyen d'impression sur ces classes. Ce que cette foule se montrait à la porte, ^i formant les sinuosités de la queue, elle l'est encore, tumultueuse, bruyante, énergi-* que, dans le péle-méle et la confusion des sexes, au parterre comme aux places du comble , comme au pourtour du rez-de-chaussée, comme aux dernières loges, comme aux premières, quelquefois; c'est une sorte de délire ou de danse de Saint- Gui retenue par le contact des voisins , et qui se mani< fest^ par l'agitation du yisage : les yeux brillent, les traits se gonflent, le sang les colore fortement, et les cris remplacent les mouvements contenus;, on s'interpelle, d'un bout de la salle à l'autre, du bas en haut, de droite à gauche; on s'excite réciproquement aux émotions : c'est un désordre étourdissant. Mais trois coups retentissent sur le

théâtre, et, comme un écho , dans tous les cœurs; un long cri de satisfaction répond à ce signal , et Torchestrefaît entendre ses tymbales et son étrange harmonie, qu'on n'écoute pas d'ailleurs, car aux théâtres du boulevard on n'entend que quand on voit , et le silence se produit magiquement à mesure que le rideau se lève.

C'est au sein de ses plaisirs qu'il faut juger un peuple. La joie révèle le caractère, et le secret de la pensée se trahit plus encore par le bonheur que par la colère, tout indirecte qu'elle soit. Mais si dans l'unité politique on doit entendre la nation par le mot peuple; dans l'inégalité sociale^ fait qui contredit le droit, il faut établir des catégories, il faut les étudier individuellement pour parvenir à tout connaître. Certes, rien n'annonce plus la différence des conditions, des habitudes, des mœurs, que le spectacle du public avant la représentation du drame qu'il vient voir, avant les émotions qu'il vient chercher. L'attitude et lejangage sont des signes non équivoques d'éducation; mais ils indiquent les facultés morales plus qu'ils ne les prouvent; comme toutes ces vérités néga^ tives qui prolongent indéfiniment l'erreur, ils suffisent à l'qrgueil, mais ils ne sauraient satisfaire la raison. L'examen du public pendant la repre^

sentation peut asseoir les opinions relativement à son activité intellectuelle et à Faction du théâtre surj'âine collective, d'après les degrés hiérarchiques, selon les préventions favorables ou contraires, aux divers étages de la foule, dans une salle de spectacle. Cet examen, d'ailleurs, doit servir à confirmer ce que nous avons dit des gen-^ res, et du public spécial auquel ils sont séparément destinés : il est bon de s'y livrer.

Le Théâtre-Français, car il faut toujours commencer par lui y non pas seulement parce qu'il est le doyen des théâtres, mais parce qu'il est l'expression la plus noble et la plus élevée de l'art dramatique; le Théâtre-Français impose, par son passé, le respect que l'histoire commande aux hommes instruits. Dès que l'orchestre commence sa symphonie (aujourd'hui mieux choisie , et quelquefois même adaptée au ton de la pièce qu'on va entendre), une sorte d'impression solennelle se manifeste intérieurement, et les visages , tout à coup sérieux, témoignent d'une disposition religieuse, de cette attention involontaire qui 3'empare de l'âme au souvenir des grands noms et des belles choses, même quand il s'agit d'une des bouffonneries de Molière.

Il y a plus ou moios de momie, au Tbéàtre- Français, selon le mérite et la réputation des acteurs qui jouent les pièces de Tancien répertoire, ou selon le succès momentané de la pièce nouvelle ; mais on y écoute toujours bien , si l'on excepte cependant les jours où les pièces, confiées aux doublures y n'excitent que le rire de la pitié. Mais dans les solennités^ et no^éme dans les représentations ordinaires, au parterre, à l'orchestre, aux balcons, aux galeries, tous les spectateurs semblent s'unir dansl'importancequ'ilsattachent également à ce qu'ils entendent. Les regards annoncent partout une occupation calme, agréable, qui ne demande ni contention, ni efforts, qui ne produit ni fatigue d'espriJ:, ni surprise de la {pensée ; on sent que tout se développe, dans l'âme des spectateurs comme dans l'ouvrage, d'après les lois de la jrai* son humaine et l'observation des mœurs et des usages. Tout est rationnel dans la marche de l'œuvre, dans le jeu de l'acteur et dans l'eilEet qu'il produit sur le public. L'enthousiasme du poète, celui de son interprète et celui de l'auditoire ^ confondent logiquement en ranimant ainsi Corneille ou Molière dans nos cœurs.

Durant la représentation, le public du Théâtre-

Français se drape à l'antique ; il a des talons rouges et des rubans verts, ou la robe de chambre de M. Jourdain ; il donne et reçoitles coups, de la main de Scapin et sur le dosde Gérante. Jamais personne ne s'insurge contre Tattendrissement de tous ou l'hilarité générale; la satisfaction n'est pas de la stupéfaction ; la passion d'Hermione est vraie, tomme la coquetterie de Célimène est gracieuse et spirituelle; aucun spectateur ne repousse de toute la véhémence de ses préjugés sur l'art, sur la vérité des époques, sur les conventions sociales ,. quelque personnage faux et odieux d'après les lois de la nature et de l'histoire ; enfin , le mérite réel de ce qu'on entend, dispose en quelque sorte de ceux qui écontent^et tout s'harmonise de la scène à la salle, et du public aux acteurs. Si l'on observe des spectateurs distraits, c'est seulement dans quelques loges de galerie ou du premier rang: on ne peut pas exiger de tout le monde une égale intelligence et la même attention pendant une pièce où la scène change rarement, où les entr'actes durent peu, où les péripéties se font par un mot, où les incidents se nouent et se dénouent par le dialogue. Et quand le rideau se baisse, quand on quitte cette salle, quand on descend les degrés,

sans tumulte, quand on s*arréte sous le vestibule pour jeter un coup d'œil sur lï figure sardonique de Voltaire , on n'éprouve pas cette impatience de changer d'air , ni, au fond du cœur, le trouble des passions, le désordre des sens : le plaisir n a produit ni excitation, ni révolte; cependant il en reste renseignement naturel qui résulte de la vérité.

Si le public du Théâtre-Français a , durant la représentation et après le spectacle, la gravité et Tunité classiques, on peut aisément conclure en faveur de l'art dramatique et de son influence. Mais ce n'est encore ici qu'un fait isolé, que les sceptiques de toutes croyances peuvent révoquer en doute; et, de même qu'on a dit : Siffle^t-on quand on baille? ils peuvent donner à cette attitude paisible des spectateurs du Théâtre-Français un motif plus piquant que réel , ils peuvent dire, avec leur malice ordinaire : S'amuse-^t-on quoful on dort? Poursuivons nos observations avec l'espoir de les convaincre.

I^a musique, le chant*, la danse, l'éclat, le luxe, la mode, dira-t-on, font de l'Opéra un spectacle de sensations , d'illusions, de vanités, un lieu de réunion, un rendez-vous d'étrangers, une sorte

de préjugé particuKer, de convention, en dehors des usages des autres théâtres, ou, pour mieux dire, une concentration des espérances qui, séparément, nous attirent partout ailleurs : il y a là un public spécial , une majorité fondée par l'aristocratie, par les notabilités de la richesse, par le dan-

dysme des désœuvrés, et dans laquelle viennent se perdre les adjonctions sans force du parterre et de l'amphithéâtre où le public se renouvelle et se décompose. Sans vouloir examiner sérieusement ce que cette définition renferme de juste et de faux, admettons-la, ne fût-ce que pour en tirer la conséquence logique et victorieuse de la puissance de l'exemple, quand ce sont les sommités sociales qui le donnent. Â-t-on jamais vu les orages et les tumultes se former pour troubler l'élégance fondamentale de ce centre des arts? Un coup de sifflet y serait un événement presque sans antécédents. Là, c'est l'Europe entière qui regarde la France et qui l'écoute ; là , c'est le savoirvivre qui dicte seul les lois, qui courbe toutes les individualités sous le joug des convenances. On y est ce que sont les autres, on y règle ses manières sur celles de tous, on y prend le diapason du lieu, on s'y arrête dans sa pensée. C'est, en quelque sorte, une excursion féerique en pays étran-

gerft : on est à Pétersbourg, à Londres , à Vietitie. 1^ sallfs de la rue Ijepelletier est k capitale du monde; c'est r£urope en bottes vernies, et là civilisation en gants blancs. Les voyages instruisent la jeunesse. Aussi, tout émerveillés que sont les provinciaux de nos rues commerçantes , observent-ils et s'observent-ils au contact de ces moeurs étrangères; et le spectacle de la salle restera plus longtemps dans leur nfémoire que celui de la scène, car le coup d'oeil de cette réunion suffit pour leur feire comprendre une puissance qu'ils n'avaient pas encore soupçonnée, telle de la simplicité dans le luxe et d*e la réserve dam l'illustration.

L'envahissement de la salle de l'Opéra a pu être tumultueux , mais durant la représentation les transports de l'enthousiasme seuls viendront prouver qu'on peut sentir vivement tout en écoutant les petits scrupules d'une étiquette qui, d'ailleurs, n'établit d'esclavage que pour le sot. Le savoirvivre abaisse toutes les barrières; c'est une vérité dont on peut se convaincre, datis la foule des gens du grand monde : ils forment le public de IH3péra, m^is ils ne le forment pas setils, et, près d'eux, quiconque agît et parle comme eux, est autant qu'eux. La foule, en sortant de cette saHe, ofîlire

t'HVSIOLOGIB DU TBÉATRB. 376

une sîngalière remarque à rbomme qui observe tout ce qui &e passe : cette sortie s'effectue avec un^ espèce de solennité harmonieuse , comme si l'élégance et la musique avaient tout à coup profité à tous les spectateurs de quelques points qu'ils fussent partis pour arriver à l'Opéra , et quels que soient les antipodes vers lesquels ih dussent retourner.

Si te bourgeois de Paris y \e fashionable dn commerce, le dandy de la fabrique, le mervei}<leux de la moderne bazoche, le tion de quelque boutade de présent à Pans , se courfyent, à l'Aca- (iémie royale de musique, sous les Iburdies eaudines de l'élégance , s'ils s'abdiquent pour cette soirée, ils se retrouvent avec toute leur origina* lité distinctive dans la salle de l'Opéra-Comique. C'est là qu'ils sont chez eux ; c'est là qu'ils imitent bruyamment les bonnes manières observées la teille, avant la représentation et pendant les entr'actes; c'est là qu'ils comprennent bien ce qu'ils écoutent mal : tout y est à leur portée , l'espril: àa poète , rharmonie du compos&leur, les plaisanteries musicales du baryton et les fioritures liasardées^s actrices; tout enfin (madame Damoreau n'est ici qu'une anomalie) forme un

ensefnble réoréaliC qui se reflète sur le visage

épanoui des spectateurs, à toutes les places. D^ailleurs c'est en quelque sorte une leçon de chant qu*on vient prendre ; on suit Facteur en fredonnant mentalement , sinon à voix basse , ces motifs de Pont-Neuf qui se retiennent si facilement; pm^^ chacun les écorche, selon sa méthode et sa voix particulière : c*est un la la la la d'entr'acte et de sortie, un gargarisme universel, au foyer, dans les couloirs, et dans les rues enviroimantes,qmtémoignent de la popularité du genre et de ceux qi^' le soutiennent. Les minauderies de MM. Auber et Adam sont le triomphe des demoiselles de comptoir; l'Opéra-Comique fournit à tous \^ magasins des petits moyens d'intrigue et de déclaration d'amour , comme les magasins fournissent à l'administration d'abondantes recettes.

Les théâtres de vaudevilles tiennent de l'opéracomique par ses refrains : la corrélation est naturelle; mais le fils est préférable au père, en ce sens qu'il est moins prétentieux. I^ public ««^ théâtres de flons fions attache si peu d'impoi*' tance au rire qu'il demande et à l'émotion q«^" lui donne, qu'il se laisse aller, sans trop y song^^ aux hasards de la représentation. Cependant h faut excepter la présomption favorable à quelques acteurs aimés de toutes les classes du p^'

blic, et qui méritent de l'être. Nous voulons parler de Bouffé et de Ferville au théâtre du Gymnase, de Vernet au théâtre des Variétés, comédiens naturels et vrais, dont le talent serait remarqué même aux Français. On a pour eux une manière d'écouter et de regarder qui n'est pas celle d'avant, ni celle d'après ; car on ne regarde et on n'écoute pas Arnal, Odry, mademoiselle Déjazet, mademoiselle Flore, sans certaines précautions, du moins dans les loges; on ne se risque pas à ces noms fameux avec tout le monde ; aussr résùlte-t-il de cette prudence une sorte d'indécision et d'irrégularité dans l'aspect général de la foule. Il n'y a pas d'homogénéité de sensation, ni (le résultat général; il est visible qu'on approuve et qu'on blâme au même moment : le gros rire du. parterre et des galeries contraste avec l'impassi-. bilité que les gens un peu plus scrupuleux sont obligés, hommes et femmes, de garder réciproquement les uns devant les autres. Le cynisme ne produit pas sur tout le monde le même effets D'un côté il y a dégoût, d'un autre jubilationv Mais comme un talent réel nécessitedes œuvres sérieuses et plus développées, au point de vue de l'art, tous les spectateurs s'unissent indistinctewïentpar les mêmes impressions, quand Ferville,

378 PHYSIOLOGIE mi THEATRE.

Bouffé , Ver uet, jouent dans unepi^e; et pendant qu'on la représente, ai le» mouchoirs font une fonction , c'est ' pour essuyer dep larn^s , soit que rattendrissement ou le rire franc les provoque , et non plus pour servir de contenance à la pudeur vraie ou feinte.

Dans les théâtres de mélodrames , il n'est pas besoin de chercher à distinguer ce qui se p^sse dans les cœurs : les spectateurs, pendant la représentation , ne vous laissent pas le moinidre. doute à cet égard; et quand la toile se baisse , les exclamations, les commentaires prouvent quel intérêt cette masse prend à ce qu'elle écoute et à ce qu'elle voit. Ce n'est pas qu'elle soit silencieuse, quoique attentive : elle ne peut l'être, parce qu'elle ne sait comprimer ni son indignation , ni sa joie , parce qu'elle ne peut retenir ses larmes, ni ses soupirs, ni sa terreur.

Cette foule, si artistement groupée à tou^ les étages que son aspect étonne l'œil et agit sur la pensée, n'est pas formée d'êtres désillusionnés par l'égoïsme et p^r l'abus des jouissances, cai' c'est luie trêve à ses misères qu'elle demande au drame , c'est l'oubli de ses chagrins qu'elle vient chercher au spectacle de maux imaginaires: elle s'apitoie sur la douleur d'autrui comme pour

PBYSIQLOGIB DU THÉÂTRE. 979

tromper la sienne. La poitrine haletante^ le cou tendu, Foeil humide, le visage contracté par les émotions opposées de la crainte et de Fespoir, chaque femme se met au lieu et place de Théroîne , chaque homme se sent agiter du désir de défendre Topprimé; la part que tous prennent à la feble se manifeste par un mouvement involontaire, quelquefois par un frémissement général.

Mais c'est surtout après la représentation qu'il est curieux de se mêler au flot populaire et d'entendre les opinions brusquement émises sur le mérite de l'ouvrage, et sur le talent des acteurs; il ftiut connaître le répertoire des théâtres de mélodrames pour bien juger, par les comparaisons qui sont faites, par les considérations tirées de la moralité de l'œuvre. Le goût des classes pauvres peut être mis en doute , mais non pas leur bon sens. Il est rare de trouver en défaut cette délicatesse du cœur qui soutient si longtemps la patience du pauvre. Au théâtre , mHi5 l'avons dit , l'homme collectif est honnête et piK)be; il nf tolère le crime qu'à la condition de '« voir puni ; il faut que chaque fraction de cet ^tt*e multiple emporte dans son cœur , pour illu- ^^iner un moment le foyer domestique , une

380 PHYSIOLOGIE DU THÉAimt:.

pieuse croyance dans la réparation proTideutieUe; sans cela que deviendraient toutes ces forces paralysées, si elles se soulevaient contre les injustices sociales ?

Pendant la représentation , les spectateurs des théâtres de mélodrames ont oublié leur propre situation : ils sont guerriers français au Cirque- Olympique; ils ne voient à la Gaieté que par les yeux du Sonneur aveugle, ou ils sympathisent avec toutes les mères qui veulent sauver leurs Innocents du massacre ordonné par Hérode ; à l'Âmbigu-Comique le Suédois Christophe est leur parent : partout enfin , ils sont autres qu'euxmêmes. Au sortir de la salle , la fièvre de l'émotion les tient encore. Mais le lendemain au réveil, c'est pour le drame réel de leur propre existence qu'ils voient le rideau de la nuit se lever lentement; et dans ce drame dont la misère et le vice forment la trame, ils oublient les impressions reçues la veille. Les germes sont étouffés sur cette terre sans culture : le besoin de tous les moments est un ver rongeur qui ne respecte rien. — Vous donc qui spéculez sur le denier du pauvre, auteurs et directeurs, allez l'étudier dans sa pénible vie, pour faire fructifier les heures de trêve que vous lui procurez. Égayez-le , car le rire est

une bonne et douce chose; qu'il chante vos refrains , mais touchez son cœur^ arrachez-lui des larmes, car s'il joignait l'insensibilité du riche aux nécessités du pauvre, bientôt ne connaissant plus d'obstacles, le plus fort aurait raison: l'avenir social est entre vos mains, ne l'oubliez pas.

mSTOIBB INDIVIDUELLE ET OBGAXIISATION DES

THÉATUS8 DEPAB».

Nous avons déjà fourni des détails historique) pour motiver nos assertions sur la fonction sociale de Tart dramatique, pour faire appr^' cier ses divers genres. En dispersant ainsi les recherches qui , groupées chronologiquement, constituent ce qu'on appelle l'histoire , nous re« noncions,par avance à l'idée de donner à la partie de notre travail qui nous occupe aujourd'hui l'importance qu'on attache, à juste titre / à la

PHYSI0L061B DU THEATRE. 383

forme comme au fond du récit y aous la dénomînation sévère que nous conservons cependant , parce qu'on abuse de toutes choses, et nous sommes autorisé en cela par Tusage. Il y a d*aiU leurs des considérations k faire valoir comme excuse et comme explication de la méthode que nous avons suivie : l'hbtoire duThéâtre-Françai^, dans ses subdivisions, demandait du temps pour compiler les collections volumineuses qui existent sur la matière , et le talent d'écrire qu'exige une telle entreprise. Le temps manque à l'homme en contact avec le mouvement social , et surtout agité du besoin de jouir de son oeuvre; car le monde a des exigences que ne subissaient pas les doctes et laborieux cénobites dont les générations ne formaient qu'uue seule téte^ qu'une seule main pour un même travail, sous l'inspiration d'une même idée. Nous n'avons plus de bénédictins. Quant k la question du talent d'écrire , il est toujours permis d'oser, et l'essai est déjà un acte de courage , quand il n'est pas l'effet d'une présomption ridicule.

D'un autre côté^ et c'eftt là surtout notre meilleiire justification , les longs ouvrages n'ont plus de lecteurs : comme on vit au jour le jour, le livre ouvert la veille est déjà vieux le lendemain ; on

préfère douter que de chercher des croyances dans les raisonnements et dans les preuves. L'histoire doit suivre les rails du journalisme, comme le pamphlet y le vaudeville et la caricature ; et la vapeur est une locomotive moins prompte que la pensée. Notre entreprise, toute variée que nous l'avons conçue à dessein ; dont le péle-raêle a été l'objet d'une combinaison pour arriver à dire autant que nous le pourrions , sans assujettir le lecteur à un ordre trop réguler, à une série «d'idées trop constante; notre entreprise nous semble déjà une témérité , quoique nous réduisions l'histoire à n'être qu'une biographie; bien que nous allions de l'art à la matière , de l'idée à la forme , du drame au public. Car il fallait encore suivre une sorte de logique dans cette sorte de vagabondage; et tout en nous défendant de faire un ouvrage méthodique, nous ne pouvions renoncer à la marche didactique et au ton sérieux qui sont imposés pour tout ce qui touche à la grande question de la moralité du peuple, soit par ses devoirs, soit par ses plaisirs.

Nous 410US sommes borné aux faits les plus importants, aux faits constitutifs : il ne faut doue voir qu'une simple biographie des théâtres dans le travail qu'on va lire, et notre respect pour /a

hauteur de vues que demande Thistoire nous impose Tobligation de le déclarer : ce n'est pas sans y avoir beaucoup réfléchi que nous avons pris le titre de Physiologie. Cet aveu nous sert à ramener naturellement le lecteur à l'idée d'une analyse. Nous nous efforcerons d'éviter la sécheresse inséparable des traités scientifiques. C'est d'ailleurs sur lorgantsation des théâtres de Paris que nous voulons attirer les regards, et principalement sur celle des théâtres subventionnés : nous avons tous, pour eux, un droit d'examen et de critique, chacun pourra l'exercer avec connaissance de cause.

mmMBtt tto VBÉAite-niAiitiAii.

L'art dramatique peut être comparé à une de ces plantes qui poussent spontanément , que la culture développe et double, qui donnent des fleurs avec des fruits. En effet, partout où les hommes fondent une société, les lois physiologiques de sa nature créent le besoin des spectacles; bientôt les spectacles se perfectionnent et le théâtre s'élève. Mais les représentations devancent de beaucoup l'art dramatique. Existait-il dès Tan I200, des comédies et des tragédies dans l'acceptiou actuelle du mot? Nous ne pouvons le croire. Il est vrai que saint Thomas d'Aquin, qui vivait à

PHYSIOLOGIE DU THÉÂTRE. nsr

cette époque 9 agita la question de savoir si Ton pouvait jouer la coiuédie sans pécher ; tuais il n entendait sans doute, par le nK>t de connëdie, que les récitations de quelques poésies auxquelles on donnait ce nom ^ ou peut*etre quelques scènes improvisées par des bateleurs qui allaient chantaiU es maisons des grands seigneurs ^ Gomme dit Nostradamus , ou se promenant et en faisant gestes à ce conçenables , par te remuement de la personne et changement de voix y et par eéa^ très actions requises à vrai comique.

Quoiqu'on ait fixé l'époque certaine de Ih création du théâtre en France, à l'année iSgS, il est tout aussi certain que des spectacles satntls avaient précédé , de quelques siècles, la représentation du mystère de la passion à Saint-MaûK Ces spectacles étaient offerts aux fidèles de temps immémorial en Ikalie. On lit dans l'histoire de la ville de Paris , qu*eû i3i3 Philippe le Bel dotera une féte^ à laquelle il avait invité le l*oî d'Angleterre , et que parmi les différents divertissements, le peuple représentail divers spectacles^ tantôt la gloire des bienheureux y et tmtîét la gloire des damnés, Danfs les villes de Flandre*, aux kermesses y ces représentations rappelaient loiigîne du théâtre en Grèce et le tombereau

de Thespis : on promenait processionneHement des chariots chargés d'un théâtre sur lequel des hommes et des femmes figuraient par leurs attitudes des sujets de l'Ancien et du Nouveau Testament, ou des sujets allégoriques de piété.

Dans le même pays , il était d'usage de jouer, le jour de la Fête-Dieu , une sorte de pantomime, qui présentait une action suivie dans toutes les formes; et cette tradition s'est perpétuée si longtem ps qu'au milieu du dernier siècle on la jouait encore. Une toilette était dressée dans le premier reposoir. Là, une très-belle fille y richement parée, assise devant le miroir, ajustait ses atours avec coquetterie. Quand le saint sacrement entrait dans le reposoir, elle se levait, repoussait la toilette et; se prosternait devant notre Seigneur; puis elle suivait la procession , en se frappant la poitrine jusqu'au second reposoir, où elle se jetait pareillement à genoux en donnant toutes les marques d'un grand repentir. Alors elle se dépouillait de ses habits magnifiques , et , dans le sarreau d'une pénitente, elle parcourait la ville^ en poussant de grands gémissements, et en versant des larmes qui attiraient celles de tout le monde.

Au reste, il est probable qu'on représenta des pantomimes longtemps avant les pièces

parlées, et qu'elles divertissaient la foule comme elles le font encore aujourd'hui. Girolamo Ruscellai , écrivain italien , dit qu'en 1 55o il y avait en France un genre de farces muettes , dans lesquelles les acteurs, sans prononcer la moindre parole, se faisaient entendre à merveille par leurs gestes. Il ajoute que l'exécution en était agréable et fort goûtée des spectateurs. Ces pantomimes n'étaient qu'une tradition perfectionnée des représentations dont l'historien de la ville de Paris fait mention sous le règne de Philippe le Bel.

L'histoire du Théâtre-Français peut être divisée en quatre époques : la première , celle des mystères, des moralités et des soties^ finit à la construction du théâtre de l'hôtel de Bourgogne ; la seconde , commençant à Jodelle, s'arrête à Corneille; la troisième comprend leCid, et embrasse tout le dix-huitième siècle jusqu'à la révolution française ; la dernière date de la réorganisation qui s'est effectuée dans la salle de la rue Richelieu, et s'étend jusqu'à la fin de iSSg. Un examen rapide de ces époques, et de l'organisation du théâtre à chacune d'elles , constituera cet historique.

La première époque, l'époque hiératique, ne

ni. 19

290 PHYSIOLOGIK DU THÉÂTRE.

doit être envisagée aujourd'hui que comine une sorte de prologue, pour lequel, ainsi que nous^ l'avons suffisamment démontré , le sentiment fait comprendre l'importance de l'art dramatique par l'éducation religieuse, qui doit commencer Texistence de tout ce qui se lie à l'unité sociale, éducation ainsi faite pour qu'Ole serve à celle des peuples dans les différentes phases de sa vie nationale. En transportant du bourg der Saint-Maur à l'hôpital de la Trinité le théâtre élevé pour les pèlerins qui revenaient de Jérusalem , les pieux bourgeois, auxquels le roi Charles VI accordait le titre de confrères de la Passion, avec un privilège pour la réprésentation des Mystères , continuaient la fonction du prêtre. Bientôt , en s'adjoignant les clercs de la basoche, qui s'étaient acquis de la réputation comme poètes, ils commencèrent, par la personnification des vertus et des vices dans les Uoralités , cet enseignement auquel l'art de la scène se prête d'autant mieux qu'il semble moins y prétendre. Plus tard , les enfants sans-souci vinrent varier encore leurs jeux, et dès lors, pendant plus d'ijin siècle , ils perfectionnèrent lentement cet art>, grâce à la sagesse du roi Louis XI1 1 qui permit aux poètes du théâtre de fronder, sans

ménagement de personne , de rang et de qualité

tous les vices de ses sujets. Mais François 1*^ parvenu au trône, les libertés , sans dangers sous le père du peuple , devinrent de cruelles satires sous le père des lettres j et la censure fut inventée.

Tel est le résumé de la première époque du Théâtre-Français, sur laquelle nous avons déjà fourni des détails intéressants ; les mystères ^ les nnoralitéset les soties avaient accoutumé le peuple aux jeux scéniquesy tout imparfaits qu'ils fussent; mais ce besoin une fois ressenti , il devenait le principe des améliorations successives , et l'avenir devait répondre à l'instinct de la France, car les principales villes du royaume s'empressèrent d'avoir leur théâtre.

L'Italie, après la longue lutte des Guelfes et des Gibelins, ou, en d'autres termes, de la tyrannie et de la liberté, du vieil esprit guerrier et de l'esprit nouveau tout pacifique, querelle de papes et d'empereurs, l'Italie venait de s'unir dans l'étude de l'antiquité littéraire ; Pise et Florence brillaient de l'éclat des lettres et des arts, quand Charles VIII traversa la Péninsule à la tête d'une armée, depuis Milan jusqu'à Naples. Le séjour des Français en Italie hâta le développement de la littérature française, et un jeune poète, nommé

Jodelle, put changer la direction des esprits re« lativement au théâtre.

Un arrêt du parlement , en i547 ^ rendit à la maison de la Trinité sa destination première* Les confrères de la Passion s'établirent à Thôtel de « Bourgogne 9 rue Mauconseil; mais le parlement leur enjoignit de ne jouer sur leur théâtre que des sujets profanes, licites et honnêtes, faisant défense expresse d'y représenter aucuns sujets sacrés. Les confrères cédèrent alors leur privilège en faveur d'une troupe decomédiens qui se forma pour exploiter le' nouveau genre de pièces, et Tamour du spectacle était déjà si vif, que plusieurs troupes françaises et italiennes , après s'être montrées à la foire de Saint-Germain , tentèrent de rester permanentes; mais le privilège des comédiens de l'hôtel de Bourgogne fut respecté. Ceuxci cependant s'entendirent avec une troupe italienne, et lui permirent de jouer sur leur théâtre, en alternant avec eux.

A cette époque , des théâtres s'élevèrent aussi dans les collèges de Reimls et de Boncout j pour y représenter les pièces de l'écolier Jodelle.. Sa tragédie de Cléopdtre captwe eut un si prodigieux succès, que le roi Henri II y assista à la seconde

représentation, avec toute sa cour. Ce prince fit compter le même jour cinq cents écus à l^auteur , et depuis il ne cessa de le combler de bienfaits.

Le théâtre de l'hôtel de Bourgogne fut délaissé pour ceux des collèges; mais comme Jodelle était libertin , le besoin d'argent lui fit vendre son répertoire aux comédiens privilégiés, et il s'engagea à ne composer des pièces que pour eux. A la suite de ce traité, la foule reprit le chemin de la rue Mauconseil. Toutes les tentatives de concurrence échouèrent, même en i584, lorsqu'une troupe de comédiens, venue de Bordeaux, éleva im théâtre dans l'hôtel de Cluny, ruedesMathurinsSaint-Jacques. Avec et après Jodelle , Jean de la Péruse , Jacques Grevin , Mellin de Saint-Gellais , Antoine Baïf , Robert Garnier, Claude Mermel , travaillèrent pour la scène et obtinrent des succès; la connaissance et l'étude des chefs- 4'œuvre de l'antiquité et de quelques ouvrages italiens donnèrent à leurs travaux plus de régularité, et augmentèrent encore le renom et l'amour des spectacles, à ce point que les comédiens fondèrent rue de la Poterie, à l'hôtel d'Argent, une succursale sous le nom de théâtre du Marais. Mais ce fut seulement vers l'an 1600 qu'fe commença l'usage de jouer régulièrement trois fois par se-

tnaine, grâce aux efforts d'Alexandre Hardy, qui put fournir aux deux troupes jusqu'à huit cents pièces en quinze années. Une telle fertilité , qui n'a d'exemple qu'en Espagne par celles de Lopez dé Véga et de Calderon, doit empêcher de dormir nos modernes Hardy.

Tous les écrits de Hardy sont oubliés, quoique Corneille , Scudéry, Sarrazin et plusieurs autres eh eussent fait grand cas. Après lui, Théophile, Racan, Mayret , Gombault, Boirou, Scudéry, Benserade, le cardinal de Richelieu, sous le nom de Desmarets, et- surtoi^t Corneille, surpassèrent de beaucoup leurs devanciers dans cette carrière. Le succès qu'obtint la comédie de MéUte^ de ce dernier auteur, fut si prodigieux, que les comédiens du Marais, réunis depuis quelque temps à leurs confrères de l'hôtel de Bourgogne, retournèrent dans leur quartier pour jouer cette pièce. Peu après , une concurrence tenta de s'établir au jeu de paume de la rue Michel ie>Comte,eD i63a ; mais, sur la requête des habitants du qua^ tier , la permission , qui avait été accordée pour deux ans, fut retirée. Enfin, en 1637^ les conicdiens de Thôtel de Bourgogne représentèrentle Cid>

Le spectacle commençait à deux heures et finissait vers quatre heures et demie. On ne sait pas

précispément quel était le prix d'entrée au parterre et à la galerie: les Italiens,^// Gelosij que Henri III avait fait venir de Venise, et pour lesquels on avait élevé le théâtre du Petit-Botirboii, ne den)andaient que quatre sous par personne. En 1659, dans le même théâtre, lorsque Molière y amena sa troupe , le prix du parterre fut fixé à dix sous, et doublé pendant les représentations des Précieuses ridicules , en raison de l'immense succès qu'obtint cette comédie.

Cette seconde époque duThéâtre-Français est un pas immense fait sur la première; outre le perfectionnement du drame ,-^ elle établit trois faits remarquables : la pluralité des théâtres, la régularité des représentations et l'introduction du droit pécuniaire des auteurs. Si Ton en croit les frères Parfaict, historiens du Théâtre-Français, on doit à Hardy l'obligatiori d'avoir introduit Tusage de recevoir de l'argent des pièces de théâtre*^ usage inconnu avant lui, et que les poètes ses successeurs ont suivi assez régulièrement. Si l'innovation date en effet de cet auteur dramatique, qui, malgré ses huit cents pièces, mourut misérable, nous devons au plus fécond de nos écrivains dramatiques son perfectionnement : Sous ses heureuses mains ^ le cuivre déifient or. Quant

au talent, voici ce qu'on dit de Hardy: «Avec tous ses défauts, il faut convenir qu'il avait apporté en naissant des talents marqués , que sa triste situation et sa trop malheureuse facilité à faire des vers ne lui ont presque pas permis de mettre en usage. On ne peut aussi lui refuser d'avoir assez bien entendu son théâtre , et que s'il a été forcé de prendre à la hâte tous les sujets qui s'offraient à lui, au moins a-t-il tâché de les présenter sur la scène avec un art qui lui était naturel, et qui avait été ignoré par la plupart des poètes qui Tont précédé. Il suffit pour Hardy d'avoir soutenu les commencements d'un théâtre à Paris, sous une forme nouvelle, et accoutumé le public a un spectacle journalier qui est devenu absolument nécessaire, et dont on ne peut plus se passer. » Ferat-on un tel éloge de beaucoup de nos auteurs dramatiques actuels ? nous en doutons. On peut juger du mérite de ce poète, qui faisait une pièce en quelques jours, par le passage suivant :

(i Dompteur des plus grauds dieux, fils aîné de nature,

Gomment pénètre, amour , ta subtile pointure,

Tout d'un coup , en nos cœurs? Comment, hélas! commeni

De libre m'as-tu fait esclave en un moment?

Quel charme compagnon de ta flcchc élancée

Altère si soudain les mœurs et la pensée?

Je ne suis plus en moy , je ne suis plus à moy. Comblé de désespoir^ de fureur et d'cmoy , Solitaire, pensif , tout me nuit, tout me fâche, Et ma fière douleur s'augmente sans relâche. »

Nous ne savons pas si be&ucoup de nos poètes pourraient faire deux mille vers de la sorte en vingt-quatre heures ^ comme le pauvre Hardy y était condamné.

Disons que le roi Louis XIII ordonna, en i64i, aux comédiens de ne rien représenter qui puisse blesser les mœurs ; et pour les encourager dans leur art, il déclarait que Von ne peut imputer de blâme à la profession de comédien , et en prendre occasion de nuire à leur réputation j et encore moins de leur donner aucune marque de mépris.

L'histoire du Théâtre-Français, depuis \e*Cid\ est connue , et nous l'envisagerons ici seulement par la filiation des faits qui conduisent ce théâtre jusqu'à nous. Ainsi les pèlerins , qui jouaient en 1898 au bourg de Saint-Maur, et les confrères qui fondèrent le théâtre de la Trinité en i4oa, se succédèrent pour établir en i548,à l*hôtel de Bourgogne, le théâtre où les chefs-d'œuvre de Corneille furent représentés.

£n 1 65o , le théâtre de la rue Mauconseil et le théâtre du Marais existaient concurremment ,

et indépendants l'un de l'autre. Quelques bourgeois de Paris formèrent alors une troupe de comédiens , et jouèrent pour se divertir d'abord ; mais , s'imaginant être de bons acteurs , ils s'avisèrent de tirer profit de leurs représentations , et transformèrent le jeu de paume de la Croix blanche^ au faubourg Saint-Germain, eq salle de spectacle ^ sous le nom de V Illustre théâtre. C'est là que le jeune Poquelin parut, entraîné par l'amour de la comédie; mais l'entreprise n'ayant pas obtenu, de succès, la troupe, sous la direction de Poquelin, qui prit le nom de Molière à cette occasion, partit en i653, pour parcourir les provinces. Après avoir joué à Lyon, dans le Languedoc, à Grenoble et à Rouen, Molière ramena sa troupe à Paris, où, par la protection du prince de Conti et de Monsieur, il fut admis à l'honneur de représenter devant le roi , dans la salle des gardes au Louvre , Nicomède et le Docteur amoureux. Nous avoBs dit que Lous XIY fut si charmé de cette dernière farce , qu'il voulut que Molière se fixât à Paris : il lui donna donc le théâtre du Petit-Bourbon, pour y jouer alternativement avec les Italiens qui s'y étaient établis. Deux ans après, la démolition de ce théâtre ayant été nécessitée, les deux troupes qui l'exploitaient entrèrent en possession de la salle

du Palais-Royal. II ne fallait rieo moins que le mérite .incontestable du géÀie de Molière pour que son entreprise pût lutter contre celle des comédiens de l'hôtel de Bourgogne ; mais la protection de Monsieur y TbonDéur de pointer le titre de ses comédiens, et plus tard le cr^it de Molière auprès du ro\ , le soutinrent contre les rivalités de la rue Mauconseil et du Marais. £n i665 il obtint même pour sa troupe le privilège et le titre de Comédiens du roi , triomphant ainsi de toutes les animosités que ses succès lui attiraient chaque jour.

Après la mort de l'auteur du Tartuffe , en 1673, Louis XIY, cédant aux sollicitations de LuUi y cessionnaire du privilège de l'Opéra , sous le titre d! Académie royale de musique, lui accorda le théâtre occupé par Molière pour y exploiter ce nouveau genre. La salle du Palais-Royal, construite par les ordres du cardinal de Richelieu , pour les représentations de Mirame, était la plus belle de Paris. La troupe de Molière fut donc obligée de se réfugier an théâtre 'de la rue Mazarioe^ que le marquis de Sourdac avait fait construire pour les premiers essais de l'Opéra. Mais le roi . ayant déclaré qu'il voulait qu'il n'y eût plus que deux troupes de comédiens français à Paris , l'uixe

au théâtre de la rue Mazariue, l'autre à Thôtel de Bourgogne , le ministre Colbert se fit donner un état des sujets qui composaient la troupe du Marais ^ choisit les meilleurs et les incorpora dans la troupe des comédiens du roi. En con^ séquence des ordres du roi , M. de la Reynie, lieutenant de police, ordonna la clôture du théâtre du Marais, et l'ouverture de celui de la rue Mazarine. La nouvelle troupe commença ses représentations le dimanche 9 juillet 1773, par le Tartuffe. C'est ainsi qu'après quinze années d'existence , la troupe formée par Molière absorba l'une de celles qu'à son arrivée dans Paris elle avait trouvées en possession des suffrages du pu^ blic. Mais les choses n'en devaient pas rester là, el sept ans plus tard , le roi jugeant qu'une seule

. troupe suffirait au service de la cour et au service de la ville, réunit les comédiens de l'hôtel de Bourgogne à ceux de la rue Mazarine. La réunion s'opéra le 2 5 août 1680.

Les comédiens français ne devaient attendre que gloire et prospérité de cette nouvelle orga-? nisation ; cependant leur avenir ne fut pas long-

, temps tranquille : en 1688, ils durent cherchei^ un nouveau gîte. « En acceptant le collège des Quatre-Nations , écrit Racine à Boileau , MM. de-

Sorbonne ont demandé pour première condition qu'on les éloignât (les comédiens) de ce collège. Us ont déjà marchandé des places dans cinq ou six endroits ; mais partout où ils vont c'est merveille d'entendre comme les curés crient, etc. » Cependant le terrain du jeu de paume de l'Étoile, rue des Fossés Saint-Germain des Prés , fut acquis, et im théâtre, élevé sur les dessins de d'Or* ^ bay, s'ouvrit, le 18 avril 1689, par Phèdre et le Médecin malgré lui. La recette fut de dix-huit cent quatre-vingt-neuf livres : c'était beaucoup pour ce temps-là.

L'achat du terrain et les dépenses générales de construction s'élevèrent à deux cent mille francs : par ordre du roi cette somme fut divisée en vingttrois parts , pour être supportée proportionnellement par tous les sociétaires, selon leurs droits aux bénéfices , par part , demi-part et quart de part. La subvention annuelle accordée par le roi était alors de douze mille francs.

Un arrêt du conseil du roi, signé le i*^raars 1699, ordonna aux comédiens de donner le sixième de la recette aux pauvres de l'hôpital général , et à dater de ce même jour le prik d'entrée fut fixé ainsi qu'il suit : aux premières loges trois livres douze sous ; aux secondes trente-six

sous, et dix'buit sous au parterre. On ne payait avant ce temps que douze sous au parterre et dix sous aux g[aleries.

En 1716, le duc d'Orléans, régent du royaume, accorda aux comédiens du roi la permission de donner des bals publics sur le théâtre , permission bientôt révoquée à la sollicitation du directeur de l'Opéra.

Au mois de juin 1767 , Louis XV, après s'être fait instruire des affaires des comédiens français, et voulant leur donner des marques de sa pro* tection , annula tous les arrêts rendus en différents temps, et leur donna une constitution en quarante articles, par lesquels tous les droits sont fixés , ainsi qu'on peut le voir par quelques-uns de ces articles : Article 1^'. Le fonds de rétablissement de l'hôtel sera et demeurera fixé à la somme de deux cent mille huit cent douze livres seize sous six deniers, à quoi ont été fixées, par le traité de 169a, les dépenses faites tant pour l'acquisition des fonds sur lesquels les comédiens prédécesseurs ont fait bâtir ledit hôtel , la construction du théâtre, que pour l'achat des décorations et autres objets formant ledit établissement, et deux mille cinq cent soixante-quatorze livres payées par les susdits comédiens poifir le rachat de la taxe des boues et

lanternes à cause ducHt hôtel, dérogeant à cet égard an traité de 1705.

Article II. Le fonds ci-dessus sera comme ci* devant divisé en vingt-trois parts égales, dont chacune sera de huit mille sept cent trente livres quinze sous cinq deniers, au lieu de treize mille cent trente livres quinze sous cinq deniers, à quoi avait été taxé le fouds de chaque part par le traité de L705 , etc.

Article IX. Pour faciliter aux nouveaux acteurs ou actrices le payement desdits huit mille livres, etc. 9 il leur sera retenu, à moins que de leurs deniers ils ne veulent faire les payements desdits huit mille livres , etc. , par chaque année, et jusqu'à concurrence, la somme de mille livres, par part , et ainsi à proportion , etc.

Art. X. Tous les acteurs et actrices qui seront renvoyés après quinze années de service, jouiront de mille livres de pension viagère , laquelle leur sera payée annuellement par la troupe, etc.

Art XXI. Il y aura trois semainiers qui serviront suivant Tordre de leur réception , et dont le plus ancien des deux testants , et ainsi succès^ sivement de semaine en semaine : les fonctions desdits semainiers consisteront dans radministration , police intérieure et discipline de la troupe.

aiosi qu'il va être ordonné , et qu'il le sera pour le surplus, par un règlement qui sera fait par les premiers gentilshommes de la chambre de Sa Majesté.

Art. XXV. Sur le produit de la totalité de la recette, seront prélevés : i^ les trois cinquièmes du quart, ou le neuvième au total, sans aucune déduction quelconque, pour l'hôpital général; a"* le dixième en faveur de l'Hôtel-Dieu , déduction faite des trois cents livres dont la retenue a été ordonnée par Sa Majesté, pour les frais, par chaque jour de représentation; 3° la rente annuelle de deux cents livres à la mense abbatiale de Saint-Germain des Prés , par transaction du a4 août «1695 ; 4^ les^pensions viagères dont la troupe sera chargée ; 5^ les intérêts des fonds ou portions de fonds, ainsi qu'il est porté par les articles III et IX ; 6^ les sommes payées pour fonds ou portions de fonds , dans le cas prévu par l'article III ; 7^ les appointements du caissier, des receveurs particuliers, des artistes et autres employés au service de la troupe ; et finalement seront payés et acquittés tous les frais ordinaires ou extraordinaires, à la charge commune delà troupe ; et quant au surplus du produit des représentations journalières, il sera divisé et par-

tagé en vingt-trois portions égales et distribuées auxdits acteurs à proportion des parts ou portions de part appartenantes à chacun d'eux dans le fonds dudit établissement , etc.

Art. XXYI. A l'égard de la pension de douze orille livres par année , accordée à ladite troupe, par brevet du ai août 16812 , elle sera pareillement partagée en vingt-trois portions égales , etc.

Art. XXXVI. Veut et ordonne Sa Majesté que lesdits comédiens soient tenus de représenter chaque jour, sans que, sous aucun prétexte, ils puissent s'en dispenser.

Art. XXXIX. Ordonne en outre Sa Majesté , qu'aussitôt après qu'il aura été fait lecture dudit arrêt dans une assemblée générale desdits acteurs et actrices, ils seront tenus de passer en conformité un acte de société entre eux, par-dedevant le notaire de la troupe , lequel acte , représenté à Sa Majesté, sera par elle approuvé et confirmé s'il y échoit.

Art. XL. Veut et entend Sa Majesté que te contenu du présent arrêt soit exécuté selon sa forme et teneur, et que tout ce qui -y serait contraire soit regardé comme nul et non avenu , ainsi qu'elle l'a déclaré et le déclare dès k présent. Mande Sa Majesté aux premiers gentilshommes III. ao

30e PHYSIOLOGIE DU THÉÂTRE.

(le la chambre et aux intendants des menus, de tenir la main chacun en droit^ soi, à rexécution du présent arrêt. »

Voilà donc l'ancienne constitution du Théâtre- Français : elle dément les prétentions qui s'élèvent au sein de la société actuelle. Les sociétaires sont soumis aux volontés des gentilshommes de la chambre, ainsi qu'on peut en juger par l'ordre suivant : « Du ^4 ^vîl 1764* L^^ comédiens français se mettront incessamment à l'étude de la Magie de F amour j et se conformeront à la distribution des rôles que je leur envoie. Signé : le duc de Duras. » Est-ce là la liberté d'une république ?

Le règlement des .quatre premiers gentilshommes , en date du 1 ^^ juillet 1 766 , organise un comité chargé de l'administration et de la police intérieure de la société, et composé de six hommes et du premier semainier; il rappelle aux semainiers leur devoir , et ordonne la tenue hebdomadaire d'une assemblée générale pour la formation du répertoire; il donne une instruction relative au répertoire ; il règle l'ordre des délibérations; il institue le comité de lecture pour les pièces nouvelles , et enfin il fixe le droit des auteurs. Par ce règlement , les gentilshommes de la chambre se réservent le droit d arbitrer dans

toutes tes difficultés. Est-ce encore là la liberté d'une république ? Quoi qu'il en soit , c'est sous l'empire de telles lois que le Théâtre-Français s'estait élevé au plus haut degré de splendeur , et c'est en s'iosurgeant contre elles aujourd'hui , que les comédiens sont continuellement exposés aux plus fâcheuses alternatives. Si l'on envisage le chiffre de la subvention actuelle pour le comparer aux douze mille francs de la subvention faite par le roi Louis XY , on reconnaît le droit qu'a le gouvernement de s'immiscer dans les affaires de la société. Mais, dira-t-on, la révolution française est venue briser l'ancienne constitution. Alors il faut recourir au décret de Moscou , par lequel l'empereur Napoléon organise définitiveiment la société, après les traverses et les divisions qu'elle dut subir dans l'orage révolutionnaire. Le décret impérial du la octobre i8i!i commence ainsi:

« Article i*'. Le Théâtre-Français continuera d'être placé sous la surveillance et la direction du surintendant de nos spectacles.

« Art. a. Un commissaire impérial, nommé par nous, sera chargé de transmettre aux comédiens les ordres du surintendant. Il surveillera toutes les parties de l'administration et de la comptabilité. »

ao.

L'article 5 dit : a Les comédiens de notre Théâtre*Frauçais continueroBt d'être réunis en société , laquelle sera administrée selon les règles ci-après.» Les articles 6, 7, 8, 9, 10, 11, qui complètent la première section de ce titre, règlent U division des parts.

<K Art, 3o. Un comité composé de six hommes , membres de la société, présidé par le commissaire impérial, et ayant un secrétaire pour tenir registre des délibérations , sera chargé de la régie et administration des intérêts de la société. — Xe surintendant nommera clwque année les membres de ce comité. »

Od le voit donc , s'il j a , entre le décret impé^ rial y l'ordonnance de Louis XY et le règlement de 1766^ quelques changements de mots, les prindpes sont les mêmes ; tout y est également prévu dans le même esprit d'autorité et de $ubo^ dioation ; les droits acquis , les intérêts matériels y sont respectés, avant comme après la révolution , mais la volonté des sociétaires y est soumise k qelle du gouvernement. U en devait être ainsi : k ministre qui autorise, qui protège et qui paye, doit toujours être le maître; il a droit de contrôle , en vertu de l'argent qu'il donne ; et le principe est là, entre le pouvoir et les comédiens, ce qu'il

PHYSIOLOGIE DU THÉAtHB. 009

est naturellement entre la nation et le pouvoir. Notis reconnaissons au gouvernement la fdculté de s'immiscer dans les affaires du théâtre , car nous ne renonçons pas au droit de demander, aun agents du pouvoir, compte de Temploi des fonds dont ils disposent 9 et des conséquence^ de oete largesses nationales.

Le célèbre le Kain fit dans son temps un mémoire dont nous avons donné le titre , et dont nous citerons quelques passages , pour qu'ils soient appliqués aux cônoédiens actuels, et auic circonstances qui préoccupent le public au moment où nous écrivons ces lignes :

ic Dé tous les projets que l'on a pu former pour le soutien et l'administration de la comédie française, dit-il, un des plus utiles^ sans doute y eit de lui avoir donné une forme d'établissement qu'elle n'avait jamais eu^ de l'avoir fait etiregl»» trer au parlement de Paris , et d'avoir forcé à son égard la considération publique^ en abolissant les préjugés faonteuic attachés à cette partie des beaux-'arts.

« On doit regarder encore comme irès<^impor«tant Tordre rétabli dans les finances , l'abolitioA des emprunts annuels, etc. On ne doit pds omettre à tant.de grâces les secours que Sa Mi^esté a bien

<I0 PHYSIOLOGIE DU THÉilTHE.

voulu procurer à ses comédions lors du change-* ment de forme du théâtre ( il s'agit ici de la disparition des gradins qui encombraient la scène )« Ce, que j'ai considéré seulement comme idéal , imaginaire , et même impossible , c'est de fonder le rétablissement total de la comédie sur les liens de la concorde , de la déférence et de l'amitié réciproque. Ce chef-d'œuvre serait ajuste titre le modèle de toutes les sociétés; mais on m doit pas se flatter qu'il existe jamais; plusieurs obstacles s'y opposent : le premier c'est la dis* proportion de fortune , le second l'inégalité des talents.

« Je dirai plus : je soutiens que la jalousie , qui n'est réellement parmi les artistes qu'un d^é de plus à leur émulation, devient une partie de leur existence ; c'est cet aiguillon qui fait éclore et sortir l'amour-propre , et ce dernier ( pour peu qu'il soit bien entendu ) doit de toute nécessité opérer le bien général.

« Laissons donc les choses comme elles sont établies par la nature ; examinons ce qui seulement est du ressort des probabilités humaines, et tâchons de développer le vice radical de la co* médie ; il y a peu de gens qui le connaissent , le reste s'en doute , et personne u ose l'attaquer.

« Je conçois comment cette crainte a pu arrêter les plus hardis : la peur de se compromettre, de heurter de front de vieux usages que le temps avait rendus recommandables , la répugnance naturelle à choquer l'araour-propre de ses camarades, la certitude de se faire de petits ennemis féminins qui ne pardonnent jamais, le hasard d'encourir la disgrâce de la supériorité, laquelle est rarement dégagée d'une prééminence particulière ; voilà , sans doute , des motifs plus que sufsants pour glacer le courage de l'homme le mieux intentionné, arrêter le plan de ses opérations, et le rendre , malgré lui , inutile au bien de la société.

« Mais aujourd'hui, que le mal est invétéré plus jamais , que la comédie tombe dans la plus horrible décadence, que les talents, pour la plupart, ne sont plus que de faibles copies des bons originaux qui nous ont précédés, je crois qu'il est temps de i^'échapper et de faire les derniers efforts pour sauver ce qui nous reste.

« La comédie est composée de différents membres qui doivent tous concourir au bien de la société.

<( Cela posé, nous jetterons un coup d'oeil sur l'état actuel des choses , et nous considérerons d^

sang-froid si la comédie , telle qu'elle est, peut subsister longtemps; quels sont ceux qui la composent , etc.

a Toutes ces choses sont donc réunies à. trois objets, dont le premier est de rappeler l'atteption du ministre; le second, de faire sortir de son engourdissement un art abruti par une ignardise impardonnable ; et le troisième , de réveiller le goût dans l'âme du public, étourdi lui-même par la pesanteur du joug lé plus contraire à la liberté nationale et à F accroissement de tous les arts.

« Personne ne peut révoquer en doute que le spectacle français ,^ar sa pureté et par sa décence, ne soit devenu de la plus grande. utilité; il intéresse et maintient les bonnes roœuiis, il occupe et instruit une jeunesse innombrable, dont le désœuvrement causerait un grand désordre dans l'État , etc. »

Ce mémoire de le Kain semble avoir été écrit hier, tant il est applicable à la situation fâcheuse du théâtre en général et du Théâtre-Français en particulier. Après avoir démontré les causes du mal et avoir indiqué les moyens d'y remédier 9 le célèbre tragédien reprend , chez tous les sociét^ires, individuellement, leurs défauts, soit comme acteur^ soit comme camarade. Puis il termine

ainsi : « Les ministres de Louis XIV avaient établi une garde miliraire à TOpëra^ et n'avaient jamais souffert que la pareille fut installée au Théâtre- Français : quelle en est la raison ? je crois la découvrir, et je vais tâcher de la développer du mieux qu'il me sera possible. L'Opéra est un spectacle où la décoration , la pompe et l'appareil dominent plus que le sentiment; il était représenté dans un palais, devenu , depuis la mort de M. le cardinal de Richelieu , l'apanage du premier prince du sang de la maison de Bourbon : il était donc convenable que tout ce qui aurait quelque relation à la magnificence du lieu y fut adhérent.-

c< La Comédie-Française 9 au contraire, n'était qu'un hôtel de particulier, remis sous la discipline de la police ordinaire.

ocU y a toute apparence que cette même police n'y fiit établie qu'afin de laisser au public une sorte de liberté qui lui permît d'apprécier, d'encourager, d'applaudir ou de critiquer les premiers drames réguliers apposés sur notre scène ^ et les premiers bons acteurs que la France avait connus.

« Cette politique me paraît d'autant plus sage, qu'elle avait pour but de purger les lettres et le théâtre de tout ce que Tun et l'autre avaient eu alors de bas, de mauvais et de méprisable. En

effet, une pareille opération ne pouvait être confiée qu'à un public libre , enivré de son enthousiasme , et créateur du bon goût»

« Si ce même public eût été dès lors enchaîné , U se fût abruti, découragé, et le théâtre était perdu ; je laisse à ju|;er maintenant si les ministres de Louis XIV ont eu tort ou raison.

« Il est certain que les arts ne peuvent subsister s'ils ne sont éelairés par la critique et encouragés par les applaudissements. Supprimez Tun de ces véhicules , vous réduirez les arts sublimes à la médiocrité, et le médiocre sera bientôt détestable; alors, plus d'émulation, plus de vraie connaissance, plus de vrai mérite. »

Aujourd'hui que les administrations remplissent la salle d'un théâtre de spectateurs dévoués à l'auteur qu'elles veulent faire réussir, ou contraires à celui qu'elles veulent faire tomber, il n'y a plus de liberté. Continuons.

a En fouillant dans les annales de cette analyse, je remarque qu'il y régnait une sorte de licence, qui, toute turbulente qu'elle était, peignait assez le caractère de notre nation, telle qu^elle était; par exemple, la fureur de faire placer les femmes sur le devant des loges , de faire sortir du théâtre un petit bourgeois aimable,

raYSIOLOGIE DU THÉÂTRE. 31é

d'entendre le parterre coUoquer très-plaisamment avec les acteurs, d'interrompre et faire recommencer les mêmes acteurs, lorsque l'un des princes du sang honorait le spectacle de sa présence. Ces diverses agitations, ces déférences aimonçaieiit aux étrangers une nation libre, juste, spirituelle , respectueuse et polie; elles caractérisaient merveilleusement les mœurs du siècle de Louis le Grand.

« Aujourd'hui notre taciturnité forcée nous a rendus phis décents , mais en même temps tristes , rêveurs^ froids^ philosophes, incapables d'éprouver aucunes sensations vives ; le public est étouffé, au milieu des chaleurs de l'été, sans oser réclamer le secours de l'air ; il est privé d'entendre le spectacle, lorsque, par hasard, l'acteur parle trop bas : ^oilà cependant ce que l'on caractérise de bon ordre, de décence et d'honnêteté.

«( Pour justifier la nécessité de ce nouvel ordre, pourra-t-on citer quelques bons ouvrages, ou des comédiens de mérite, que les clameurs publiques aient fait tombw? Au contraire, l'historique du théâtre ne parle que des guerres déclarées aux acteurs sans talents et aux mauvais auteurs*

ahesPrachn, les Boyer^ les Scuderi, et tant d'autres, furent les victimes d'un public turbu-

lent 9 à la vérité , mais éclairé , judicieux et intègre.

a Ce même public avait également proscrit un tas de mauvais comédiens ^ qui n'avaient été reçus que par la brigue et la persécution; il s'en est fait justice, et comme on arrache d'un bon champ les ronces qui -empêchent de vivifier les plantes. C'est donc à la faveur d'un privilège si respectable que l'on a tiré de la foule tous ces génies heureux^ formés par l'enthousiasme dti public, et illuminés par sa critique. »

Ces citations y on le sent, outre le rapport qu'elles ont avec les circonstances actuelles, nous servent dans la marche historique à laquelle nous revenons.

Les comédiens français durent quitter en 1770 leur théâtre de la rue des Fossés-Saint*Germain

des Prés, et, en attendant qu'on construisît pour eux la salle appelée aujourd'hui l'Odéon, ils vin^ rent occuper le théâtre des Tuileries, élevé un siècle avant , pour les représentations de la Psjrché de Molière. Us y restèrent douze années. .C'est là que Voltaire, de retour à Paris, vint y recevoir, en 1778, le triomphe qui précéda sa mort* Le Kain n'était déjà plus, mademoiselle Clairon avaût quitté la scène depuis douze ans, cependant le théâtre prospérait.

PHYSIOLOGIE DU THÉÂTRE. si 7

La salle du Théâtre-Français^ au faubourg Saint-Germain , fut achevée en 1 78a et ouverte le 9 avril de la même année. La Harpe composa pour son inauguration Molière à la nom^elle salle ^ coaiédie épisodique. Deux ans après, le Mariage de Figaro y fit courir tout Paris pendant deux année*. Sans les troubles de la révolution, il est probable que les comédiens français n'eussent pas quitté ce théâtre; mais, à la suite des représentations de Paméla , comédie de M. François de Neuchâteau, jouée pour la première fois le 1^' août 1793, dans la nuit du 3 et du 4 septembre on s'empara des acteurs de la Comédie-Française et on les enferma dans les prisons.

Ainsi se termina, avec le siècle, la troisième époque du Théâtre-Français , qui , dans le cours de deux siècles, porta l'art dramatique et l'art théâtral à leur plus haut degré de perfection : Corneille , "Molière , Racine , Regnard , Voltaire , Beaumarchais, forment avec Baron, t^oisson, le Kain, Préville, Fleury, Larîve, le jeune Talma, Mole, et mesdames Champmeslé, Lecouvreur, Desmares, Dangeville, Clairon, Dumesnil, Comtat, Raucourt, un lien non interrompu qui ne fut brisé que par la violence révolutionnaire.

Mais, en France, Tesprit social ne peut cesser d'animer la nation, et, avec la société, toutes ses nécessités doivent renaître; les causes doivent produire leurs effets. Avec Tordre, le Théâtre- Français devait reprendre son antique splendeur: dès 1791, quelques anciens membres de la Comédie, Monvel, Talma, Dugazon, avaient fo^dé, dans la salle actuelle, le Théâtre-Français de h rue Richelieu^ qui subsista jusqu^au mois de pluviôse an YI. Ceux des comédiens que le 9 thermidor rendit à la liberté , se réunirent au théâtre de la rue Feydeau , et alternèrent avec la troupe d'Opéra*Comique qui l'occupait alors. Les principaux acteurs du Théâtre de la République^ nouveau nom du théâtre la rue de Richelieu, se joignirent à eux; plusieurs sociétaires, qui parcouraient les provinces, revinrent se grouper au noyau, auquel bientôt, par les soins du commissaire du gouvernement, M. Mahérault, mademoiselle Raucourt, Larive, Saint-Prix, qui jouaient sur le théâtre de la rue Louvois, se réunirent; et l'ancienne société, reconstituée par le pouvoir, reprit le cours de ses représentations le 1 1 prairial an VU, par le Cid et X École des maris ^ dans la salle de la rue Richelieu. Ainsi commençait, près-

que avec le siècle , la quatrième époque, que Talma, Fleury et mademoiselle Mars devaient con* duire jusqu'à la restauration.

Au retour des Bourbons , la constitution du Théâtre-Français, définitivement arrêtée dai\^ tous ses détails^ parle décret impérial daté de Moscou, ainsi que nous Tavons vu, ne subit aucun chan» geraent; seulement le duc de Duras^ un des premiers gentilshommes de la chambre, remplaça le surintendant impérial, et les largesses des deux rois qui se succédèrent ne manquèrent jamais aux besoins de la société.

Après les entraves que le despotisme impérial mettait à l'élan littéraire, il devait nécessairement arriver un temps de gène et d'hésitation dans la direction des affaires de la comédie française ^ sous le rapport du répertoire et sous celui des bénéfi* ces. Nous en subissons aujourd'hui les conséquences. L'esprit nouveau a pu rompre violemment le trône de la branche caduque; il a pu improviser un nouveau gouvernement; mais le Corneille et le Molière, qui doivent nous diriger dans la route que nous devons suivre, et nous peindre par nos travers, s'ils sont nés, ne se sont pas manifestés encore. En attendant, l'avenir se prépare, de jeunes talents nouent le temps qui

no PHYSIOLOGIE DU THÉÂTRE.

passe aux temps qui ne sont plus, en faisantcomprendre aux générations actuelles ces œuvres qui donnaient tant d'émotions à nos devanciers. Ne désespérons pas, la France n'est point à ses derniers jours; les hommes de mauvais vouloir et d'intentions perverses vieillissent et meurent; la nation seule se maintient dans son éternelle jeunesse , tout en acquérant l'expérience : à quelle époque a-t-elle manqué de voix pour crier ses souffrapces, de paroles pouribrmuler ses besoins, et d'artistes pour y répondre ?

Le Théâtre-Français se trouve en ce moment dans une situation qui ne saurait durer davantage. La guerre intestine préoccupe les sociétaires , les divise en deux camps , nuit à leur prospérité et compromet leur avenir. Cette république en est à son i8 brumaire. L'unité d'un despote peut seule lui rendre son énergie et la faire lutter avec avantage contre les vingt théâtres qui sont intéressés à lui ravir le public. L'institution fondée par l'ordonnance de 1767, réorganisée par le décret impérial de 181a, quoique soumise à ta surveillance d'un dictateur, était une véritable république, et voilà pourquoi elle ne peut se maintenir aujourd'hui. La première vertu des républiques, ce qui fait leur force, c'est, dans le but de

rintérét général, l'abnégation du moi^ avec ses

vanités et ses intérêts particuliers. Pour quiconque

a fait une étude spéciale du comédien , à toutes

les époques et chez tous les peuples, il résulte

cette conviction profonde, que l'amour-propre le

domine avant tout; que, selon lui, les choses ne

vont bien qu'autant qu'elles peuvent le satisfaire

individuellement; et ce n'est pas toujours le talent

le plus élevé qui prétend davantage : l'amour-pro*

pre engendre les rivalités et les jalousies; ces peti-

tes passions sont toujours plus fortes que la chose

publique. La forme républicaine n'aboutit donc

qu'à une oligarchie déplorable. Gitera-t-on le passé?

lions répondrons par les doléances de le Kain.

Il faut aux comédiens le despotisme, sinon la

tyrannie. Une répubhque aristocratique, sembla-

ble à celle de Venise, serait aujourd'hui une

monstruosité morale, et cependant elle serait la

seule juste, car, enfin, les comédiens ne sont pas

égaux en talents, et les services qu'ils rendent

doivent se mesurer d'après leur influence sur la

recette. En i83o, les comédiens exerçaient sans

trouble leurs droits : les choses allaient-elles bien ?

Non. Les grands talents, par l'effet des petites pas-

sions, avaient éloigné du théâtre tous les sujets

qui donnaient quelques espérances, et, sans nom-

393 PHYSIOLOGK DU THÉÂTRE.

mer personne , certains chefs d'emploi faisaient fuir le public. Lassées de cet ordre de choses , les grenouilles demandèrent un roi ; Jupiter leur répondit : ce Choisissez. » M* Jouslin de la Salle fut intronisé. Bientôt les grenouilles crièrent contre Thydre. Sur leur proposition^ M. Vedel, ce soliveau qu'on espérait faire mouvoir à volonté, fut accepté par Jupiter. Mais, cette fois, Jupiter fit mouvoir la marionnette : le soliveau joua le roi. Nouvelle insurrection.

Jupiter, en ce moment ^ assemble l'Olympe et délibère.

La question est grave , on le sent : le despotisme peut être une bonne chose ou une chose absurde, comme la république elle-même. Tout dépend des intentions qui font mouvoir la ma^ chine gouvernementale : république ou despotisme, si la forme protège l'abus en faveur d^ auteurs et des acteurs contre le public, elle est criminelle; elle est sainte et sacrée si elle protège l'équité, si elle préserve des enseignements pernicieux, si elle délivre del'égoîsme des supériorités, des prétentions de la médiocrité ; si tous les privilèges dont le Théâtre-Français est comblé, par la possession absolue de la haute littérature tombée dans le domaine public , si les subventions nationales etroyales servent enfin k lagloîre de la littérature^

à la manifestation du génie français, à la répression des travers sociaux et aux^ grandes moralités de Fart dramatique. Les comédiens réclament la liberté, soit; alors nous la réclamons aussi nousmêmes; nous voulons qu'il nous soit permis d'élever notre boutique à côté de la leur : Corneille et Molière appartiennent à la France et non pas à quelques comédiens. Qu'on y songe; la direction et la surveillance du premier théâtre de la nation ne sauraient être des récompenses accordées, selon le caprice d'un ministre, à la vénalité de quelques hommes, tantôt l'un, tantôt l'autre ; c'est une ma* gistrature, un sacerdoce. Le directeur des beaux* arts, M. Cave, tient aujourd'hui dans ses mains l'avenir de l'art dramatique sérieux , il succède à Louis XIV ; selon ce qu'il fera admettre on rejeter par le ministre, la postérité sera reconnaissante* Le pouvoir sera-t-il responsable de l'avenir du Théâtre-Français? Toute la question est là, dit-on, Non; ceci n'est plus une question* Du moment que le gouvernement s'est réservé le droit d'autoriser les spectacles et d'investir qui bon lui semble d'un privilège, il est responsable de tout. Avec la liberté, il ne l'est plus de rien. Aussi est-ce à lui que, plus tard, nous demanderons compte, au nom de la morale et du droit français.

HISTOnE DC L'AGADËBUE ROYALE DE MUSIQOT.

Les ballets, qui commencèrent sous le règne de Henri II, en i55o, par l'influence des Italiens venus à la suite de Catherine de Médicis, et qui se perfectionnèrent sous tous les règnes , jusqu'à Louis XIV, époque où ils acquirent leur plus haut degré de splendeur et de magnificence, conduisirent à rétablissement de l'Académie royale de Musique* Ces divertissements étaient mêlés de vers et de chants; et beaucoup de ballets représentés dans la seconde moitié du dernier siècle sont de véritables opéras.

Dans l'origine, et même sous Louis XIII et

Louis Xiy , un ballet était une sorte de divertissement auquel tout le monde prenait part, et, quelquefois, se trouvait acteur et spectateur.

La Finia Pazza , fête théâtrale qui avait eu du succès en Italie, fut la première tentative d'opéra faite en France ; le cardinal Mazarin , pour donner au roi Tidée d'un tel spectacle, fit venir d'Italie des chanteurs, des musiciens et des machinistes. Us exécutèrent à grands frais une représentation qui fit peu d'effet. Cependant , ainsi que nous l'avons dit, le marquis de Sourdac, à son retour d'Italie, s^assoçia avec l'abbé Perrin et l'organiste Cambert, et obtint, en 1669, des lettres patentes pour établir^ rue Mazarine, près de la rue Guénégaudi le premier théâtre d'opéra, sous le nom d'Académie. Mais ce fut seulement après la mort de Molière , car ce poète moraliste avait suffi seul à divertir le roi et sa cour , que LuUi , conjointement avec Quinault, en demandant le privilège de la salle du Palais^Royal pour l'exploiter, mit en faveur la tragédie lyrique et les pastoraleSy sous le nom qui, depuis, a consacré ce genre.

Les lettres patentes accordées à Fabbé Perrin, le a8 juin 1669, portent : « Permission d'établir eu la ville de Paris et autres villes du royaume , des académies de musique pour chanter en pu-

aie PHYSIOLOGIE DU THÉÂTRE.

blic des pièces de théâtre , comme il se pratique en Italie, en Allemagne et en Angleterre ^ pendant l'espace de douze années. » Â la suite du privilège y on joua Topera de Pamone sur le théâtre construit à cet effet à l'hôtel de Nevers. a Pomone^ dit Saint-Évremond , est le premier opéra fran* çais qui ait paru sur le théâtre ; la poésie en est fort méchante, la musique belle; M. de Sourdac a fait les machines , c'est assez dire pour donner une idée de leur beauté; on voyait les machines avec surprise , les danses avec plaisir , on entendait les paroles avec dégoût. » Cependant cette pièce fut représentée avec succès pendant huit mois, et fut tellement suivie, que l'abbé Perrin en retira pour sa part plus de trente mille livres. Le marquis de Sourdac éloigna Perrin , chargea Gilbert, secrétaire des commandements de la reine de Suède, et son résident en France , de travailler pour son entreprise, et ils donnèrent, avec le musicien Cambert , les Peines et les Plaisirs d£ ramour. Saint^Évremond dit que cet opéra « eut quelque chose de plus poli et de plus galant » que le précédent. Alors Lulli , qui était surintendant de la musique du roi, profitant des différends survenus entre les associés de TOpéra, obtint, par le crédit dç. madame de Montespan, que

PHYSIOLOGIE DU THÉÂTRE^ as7

l'abbé Perrin , moyennant une somme d'argent , lui céderait son privilège. Et en effet, de nouvelles lettres patentes, en forme d'édit, investirent le surintendant de la musique comme directeur de VÂcadémie royale de Musique. Cependant, pour n'avoir rien à démêler avec les associés de l'abbé Perrin, il fit construire un théâtre nouveau près du Luxembourg , dans la rue 4e Yaugirard , où il donna, le i5 novembre 167a, les Fêles de F Amour et de Bacchis^ pastorale dont il avait fait la musique sur les paroles de Quinault. Cette pièce fut suivie de CadmusaM mois de février 1673. Molière mort, LulU obtint la salle du Palais- Royal; et il dirigea son entreprise avec tant de bonheur, qu'après sa mort on trouva dans ses coffres six cent trente mille livres en or. Voilà ce qu'on dit de lui dans les histoires du temps : a LuUi n'excellait pas seulement dans l'art de la composition de ses opéras ; il savait aussi parfaitement l'art de les faire exécuter et eu gouverner les exécuteurs. Du moment qu'un chanteur ou une chanteuse^ de la voix desquels il était content, lui étaient tombés entre les mains, il s'attachait à les dresser avec une affection merveilleuse f il leur enseignait lai-méme à entrer , à marcher sur le théâtre, à se donner la grâce du geste et de

Faction ; c'est lui qui a formé les plus grands acteurs et les plus fameuses actrices, tels que les Beaumavielle, les Dumesny, tels que les demoiselles de Saint-Christophe et la célèbre Rochois , le vrai modèle de toutes les grandes actrices qui ont paru depuis sur le théâtre de l'Opéra. Il voulait que les acteurs chantassent sans roulades ni brodures dans les récitatifs^ et il le voulait si uni , qu'on prétend qu'il allait se le former à la Comédie-Française , sur les tons de la Champmeslé. Il écoutait déclamer cette fameuse actrice , retenait ses sons, puis leur donnait la grâce, l'harmonie et le degré de force qu'ils devaient avoir dans la bouche d'un chanteur, pour convenir à la musique à laquelle il les appropriait.

a Dans les répétitions qu'il faisait lui-même, il ne souffrait là que les gens nécessaires, le poète , le musicien , etc. Il avait la liberté de reprendre ses acteurs et ses actrices ; il leur venait regarder sous le nez , la main haute sur les yeux , afin d'aider sa vue courte , et ne leur passait quoi que ce soit de mauvais. Pour son orchestre, il avait l'oreille si fine , que du fond du théâtre il démêlait un violon qui jouait faux ; il écoutait et lui disait : « C'est toi ; il n'y a pas ça dans la partie. » Il se mêlait aussi de la danse presque autant que

du reste; une partie du ballet des Fêtes de VAmour et de Bacchus avait été composée par lui , l'autre par Desbrosses; et Lulli eut presque autant de part aux ballets des opéras suivants que Beauchatnp, qui en était le compositeur. IlTéformait les entrées , imaginait des pas d'expression qui convinssent au sujet, et quand il en était besoin , il se mettait à danser devant ses danseurs pour leur faire comprendre plus tôt ses idées. Et enfin, Lulli avait l'art de se faire aimer et de se faire craindre de ses acteurs ; il les avait mis sur le pied de recevoir sans contestation les rôles qu'il leur distribuait , et il avait une merveilleuse autorité sur la république musicienne. )i Nous avons cité ces passages , parce qu'ils donnent l'idée d'un bon directeur d'opéra.

Lulli mourut en mars 1687; sa veuve obtint une pension de dix mille livres pour elle et ses enfants, sur le revenu de l'Opéra. Nicolas de Fraucine, maître d'hôtel du roi, qui avait épousé une des filles de Lulli, obtint la continuation du privilège. Voici, à ce sujet, un extrait des lettres patentes : « Aura l'usage des décorations, machines, pierreries et plumes, dont il sera fait inventaire et estimation par deux experts, un de la part du sieur Franciue et un de la part de la veuve et des en-

890 PHYS10L0Gi£ DU THÉÂTRE.

£mts de LuUi ^ avec un sur-arbitre , si besoin est , lequel serait nommé par M. de Louvois, secrétaire d*Étaty surintendant des bâtiments. » Ces lettres furent enregistrées au parlement en 1689. Dans celles qui furent accordées en 1698, outre l'obligation par Francine et le sieur du Mont, son associé dans Tientreprise, mais seulement pour un quart , de payer les dix mille livres à la veuve de LuUi j elles obligent également à payer les pensions suivantes : « à Pascal Golasse, maître de musique de la chapelle et de la chambre du roi, trois mille livres ; à Jean-Baptiste Berrin , dessinateur du cabinet de Sa Majesté , trois mille livres ; à Marthe Lezochois , mille livres ; à Marie Âubry, huit cents livres; à Marie Yerdier, cinq cents livres; à Geneviève Lestanq, cinq cents livrer; à Claude Caillet, quatre cents livres ; toutes ces pensions payables par mois, franches et quittes de toutes dépenses, frais et charges de TOpéra; et arrivant le décès de quelques-uns desdits pension-^ naires, leurs pensions demeureront éteintes et supprimées au profit des directeurs, chacun à proportion de leurs intérêts audit privilège. >»

Le sieur André Destouches fut établi, en i7o3y inspecteur général sur toute la régie de P Opéra, tant pour ce qui regarde la police intérieure que

le service du spectacle et les recettes et dépenses, avec rétribution de quatre mille francs de pension par an, à prendre sur le produit des recettes, tant pour lui que pour ceux qui lui succéderaient dans ces fonctions. L'inspecteur général était tenu de rendre des comptes au secrétaire d'État ayant le département de la maison du roi , lequel devait régler toutes les contestations concernant l'Opéra, après avoir consulté Sa Majesté.

En 1731 , Destouches, inspecteur général, remplaça Francine dans la direction de l'Académie royale de Musique. Le privilège fut ensuite accordé à François Berger , écuyer ; et en 1749 » après Ik mort de ce dernier, le roi en donna la direction générale à la ville de Paris, sous les ordres de M. le comte d'Argenson , ministre de sa maison. Les amateurs conçurent 'de grandes espérances de ce nouvel arrangement , conforme à l'usagé des Romains , qui chargeaient les édiles du soin des spectacles et des fêtes publiques. Le directeur nommé par la ville devait avoir soin d'approvisionner le magasin de l'Opéra des marchandises de toutes espèces , au moins pour un an ; il devait les tirer de la première main pour les avoir à meilleur compte, pour que les travaux ne souffrissent

aucun retard dans les temps et les circonstances qui exigent de la promptitude. Sous ses ordres , le garde-magasin devait être chargé du dépôt de tous les effets; il devait en remettre, au fur et à mesure , au maître tailleur la quantité nécessaire pour être en état de monter un opéra. Le maître tailleur devait distribuer Touvrage à douze autres ouvriers sous sa surveillance. Le dessinateur devait donner les dessins des habits et ceux des décorations; puis les menuisiers, les peintres et les ouvriers pour les machines, etc., devaient fonctionner selon le besoin. A cette époque, il en coûtait environ quarante-cinq mille francs pour monter un opéra :

Voici le règlement de 1713.

« De par le roi. — Sa Majesté étant informée que , depuis le décès du sieur Lulli , on s'est relâché de la règle et du bon ordre dans l'intérieur de l'Académie royale de Musique, quelques soins que les donataires aient pris pour l'empêcher, et que , par la confusion qui s'y est introduite , ladite Académie s'est trouvée surchargée de dettes considérables et lé public exposé à la privation d'un spectacle qui depuis longtemps lui est toujours également agréable : et Sa Majesté voulant par la

suite prévenir de pareils inconvénients, elle a résolu le présent règlement , qu'elle veut être suivi et exécuté selon sa forme et teneur.

« Article I**^. Le sieur Francine , donataire du privilège de ladite Académie et directeur, aura soin de choisir les meilleurs sujets qu'il pourra trouver, tant pour la voix que pour la danse et pour les instruments. Aucun desdits sujets ne sera reçu sans l'approbation du sieur Destouches , ins* pecteur général.

a Art. II. Pour parvenir à élever des sujets propres àrremplir ceux qui manqueront^ il sera établi une école de musique, une de danse et une d'instruments, et ceux qui y auront été admis y seront enseignés gratuitement. » Les articles III, lY, Y, VI, YII, règlent les obligations des acteurs et actrices, danseurs et symphonistes. L'article YIII en fixe le nombre. Les articles suivants règlent les appointements et les pensions de retraite.

« Art. XY. Les auteurs de pièces de théâtre, tant pour les vers que pour la musique, seront payés sur le produit des représentations de leurs pièces, savoir : le poète à raison de cent livres par chacune des dix premières représentations; et le musicien pareillement à raison de cent livres par chacune des dix premières représentations;

et à raison de cinquante livres pour le poète et de pareille somme pour le musicien par chacune des vingt représentations suivantes, pourvu néanmoins que lesdites pièces soient jouées sans interruption, en sorte que si, parle dégoût du public, elles ne peuvent aller à la dixième ou à la vingtième représentation, les auteurs des vers et de la musique ne pourront prétendre aucun payement par delà leur cessation , etc.

a Art. XVIII. L'inspecteur général tiendra exactement la main en ce qu'en exécution des défenses faites, aucun n'ait entrée sur le théâtre, que ceux qui sont absolument nécessaires pour le service actuel du spectacle; aucim acteur ni actrice de musique et de danse ne demeure sur le théâtre avec d'autres habits que ceux du théâtre, et seulement quand il faudra être à portée de paraître sur la scène; aucun desdits acteurs n'entre dans les loges des actrices; aucune actrice n'entre pareillement dans celles des acteurs, ni dans l'orchestre; et en général à ce que la police et le bon ordre soient régulièrement observés. »

Par un autre règlement daté de Marly, le 19 novembre 17 149 il est dit , que « l'arrangement des pièces qui devront être mises au théâtre sera £ait six mois avant la première représentation de

celle par laquelle on devra commencer, en sorte que le plan d'hiver soit toujours &it dans la semaine de Pâques , et le plan d'été dans le cours du mois de novembre. — Que les représentations d'hiver commenceront par une nouvelle tragédie qui sera tenue prête, ainsi que les habits et décorations , pour le i o ou 1 5 octobre. — Que dès que cette nouvelle pièce cessera de produire suffisamment deux semaines de suite, on lui substituera un ancien opéra du sieur LuUi. — Qu'à l'égard des représentations d'été, supposé que la dernière pièce du plan d'hiver ne puisse être conduite au delà de Pâques, elles commenceront le lendemain de la Quasiroodo par une tragédie nouvelle , ou du sieur Lulli, qui sera suivie d'un ballet. — Que les paroles destinées pour être mises en musique, seront examinées par gens d'esprit à ce commis, avant que le musicien puisse commencer d'y travailler. — Que lorsque la musique sera achevée, le compositeur sera tenu de la faire entendre et de l'exposer entièrement finie au jugement de gens à ce commis. — Que les acteurs, actrices, dauseurs, danseuses, et gens de l'orchestre , ne pourront être reçus à l'Opéra qu'après avoir fait preuve dé leur habileté dans

aS6 PHYSIOLOGIE DU THÉATHE.

quelques représentations , et y avoir mérité les suffrages du public , etc. »

Sous le règne de Louis XV, rAcadémie royale de Musique spécula sur deux entreprises nouvelles qui se liaient à sa spécialité : le bal public, dans la salle de l'Opéra , pour le carnaval , et le concert spirituel, dans la salle des gardes du château des Tuileries, pour les jours des fêtes solennelles.pn ne jouait que trois fois la senaaine: le dimanche , le mardi et le vendredi ; ce dernier jour était le plus brillant. Le valet Dubois, dans les Fausses confidenceSy dit à Araminte : ce Cest à rOpéra qu'il vit madame, un vendredi. » En 1761, on donna cinq nouveaux opéras. A cette époque MM. Rebel et Francœur, surintendants de la musique du roi, étaient administrateurs de l'Académie royale de Musique; Jeliotte et mademoiselle Fel étaient les artistes les plus renommés pour le chant , et Vestris et Dupré pour la danse. Au mois d'août 177'^, des chanteurs italiens obtinrent la permission de donner des représentations sur le théâtre de l'Opéra ; ils débutèrent par la Seiva Padrona , de Pergolèse , et do nnèrent douze opéras dans l'espace de deux ans. Ce fut à leur sujet que commença^ la grande querelle

PHYSIOLOGIE tfU THÉÂTRE,

des coins. Voilà ce qu'écrit Grimm à ce sujet, en premier lieu : c Les acteurs italiens qui jouent depuis dix mois sur le théâtre de l'Opéra deParis^ et qu'on nomme ici les bouffons:, ont tellement absorbé l'attention de Paris , que le parlement malgré toutes ses démarches et procédures qui devaient lut donner de la célébrité , ne pouvait pas manquer de tomber dans un oubli entier. Un homme d'esprit a dit que l'arrivée de Manelli nous avait évité une guerre civile, parce que, sans cet événement, les esprits oisifs et tranquilles se seraient sans doute occupés des différends du parlement et du clergé , et que le fanatisme , qui échauffe si aisément les têtes , aurait pu avoir des suites funestes. Manelli est le nom de l'acteur italien qui joue dans les intermèdes. » Et en second lieu , en février 1 789 , à propos de l'ouverture du théâtre de Monsieur : « Le premier essai des bouffons italiens attachés à ce même spectacle a été plus heureux : ce genre , vainement essayé à deux reprises , paraît devoir obtenir enfin le succès dont il a joui sur tous les théâtres de l'Europe, et qu'il aurait obtenu plus tôt à Paris si la vanité française n'avait pas eu d'abord la prétention d'une musique nationale , si ensuite les disputes des Gluckistes et des Piccinistes , qui

aa

aSS PHYSIOLOGIE DC THÉÂTRE.

succédèrent à cette première prétention , n'avaient pas fait renvoyer avec tant de précipitation la troupe des Bouffons qui avait accompagné Piccinî en France. Mais , quoique les ridicules préjugés en musique du peuple le moins chantant de l'Europe, quoique la guerre que se firent ensuite nos gens de lettres , et que fomentaient nos compositeurs, aient empêché à deux reprises les Bouffons de réussir à Paris , il n'en est pas moins vrai que nous devons à ces deux essais, aux disputes même qu'ils ont occasionnées , la révolution musicale qui s'est opérée en France, et les progrès que nous avons faits dans un art dont nous ne soupçonnions ni les moyens ni les effets, lorsqu'on entendit pour la première fois, il y a trente ans, de la musique italienne sur le théâtre de rOpéra-Comique. Nous n'avions alors aucune idée de cette musique si animée et si piquante, si variée dans ses formes, où l'art semble se jouer des difficultés pour rendre toutes les finesses de l'expression, pour soutenir le charme de la mélodie, de toute la richesse des accompagnements les plus purs et les plus savants ; la méthode des premiers chanteurs italiens ne nous étonna pas moins que les chefs-d'œuyre de Pergolèse. Ce fut à cette époque seulement que ceux qu'un orgueil

national mal entendu n'avait pas prévenus sans retour, commencèrent à soupçonner que les Français n'avaient pas la musique par excellence , ni même la manière meilleure de l'exécuter. Les premiers bouffons n'en furent pas moins persécutés par les partisans de LuUi et de Rameau , que le danger commun avait réunis; ils forcèrent ces dangereux rivaux à quitter la France : mais le grand coup était porté; on. avait comparé la musique italienne à la nôtre : et la comparaison , qui rectifie si souvent, par le témoignage irrésistible des sens , l'erreur ou les préventions de l'esprit j prépara dès lors une révolution musicale que nous avons vue s'opérer de nos jours. D'abord quelques auteurs revêtirent de paroles français ses ces airs divins que les Italiens seuls étaient en possession de faire entendre à l'Europe.

Ces sortes de traductions musicales et le succès qu'elles eurent engagèrent des compositeurs nationaux et étrangers à composer de la musique plus ou moins dans le genre italien sur des poèmes français. C'est donc toujours aux premiers bouffons venus à Paris que la France et l'Europe doivent l'idée de notre Opéra-Comique et tous les ouvragea charmants dont Philidor, Grétry ^ Duni j Monsigny , ont enrichi ce théâtre. La mu-

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siqtie française n'eut presque plus d'autre asile que le grand Opéra ; il semblait que Ton crut qu'il était de la dignité de la nation et de l'Académie royale de Musique d'y conswver religieusement le respect de cette antique psalmodie. On ne négligea rien pour en défendre l'entrée aux accords de l'Italie ; mais Gluck parut et viola ce dernier refuge de notre barbarie musicale : les efforts des Lullistes , des Raroistes , ne purent balancer les succès d^ Iphigénie , ^Orphée et HAlcestBj et ces compositions participant plus ou moins de la musique italienne, firent proscrire à jamais les opéras purement français , que Ton voulut en vain leur faire succéder. Mais quoique réduits au silence, les partisans de notre ancienne musique n'avaient point oublié que c'était à l'aide de la musique italienne, en se rapprochant du moins le plus qu'il avait pu de ses procédés, que Gluck était venu à bout de créer un nouveau genre d'opéra; et comme dans les affaires de goût , ainsi que dans toutes les autres , il faut se venger, et surtout avoir un parti , celui de la musique française, qui retrouvait encore dans les compositions de Gluck des traces précieuses de ses vieilles amours , ne tarda pas à se réunir sous sa bannière , contre celle du plus

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grand maitre de Tltalie , qui venait nous apporter de, nouvelles jouissances, et tous les secrets de son art. Ce fut là sans doute la véritable cause de la guerre de musique que Ton vit s*élever en France à l'arrivée de Piccini. Quelque importance que mirent à une dispute si ridicule des gens de lettres très-distingués , ils ne vinrent pas à bout de faire proscrire au théâtre de^UOpéra les chefs-d'œuvre de Piccini : le diarme si atta* chant, si sensible d'une musique faite sui* des poèmes français ^ et continuelIement|adaptée au sentiment des paroles et des situations, garantit Roland y Atys , Iphigénie en Tcmride^ des efforts d'une cabale qui, malgré toute sa constance et toute son adresse, ne pouvait en imposer ni à nos oreilles ni à nos cœurs. Il n'en fut pas de même de la troupe des bouffons qui avait suivi ce grand compositeur à Paris : il y avait si peu de spectateurs qui entendissent leur langue , qu'on ne pouvait apprécier généralement ni l'esprit ni la justesse de l'expression; leur jeu parut étrange, leur manière de chanter arma contre eux jusqu'aux chanteurs de notre Opéra, auxquels o»

les opposait en les faisant jouer sur le même théâtre. Cette seconde troupe fut encore obligée de rqsasser les monts. Mais Piccini fixé en France, Sacchini vint seconder ses efforts, et les divers

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chefs-d'œuvre de ces deux grands maitres, chantés tous les jours sur notre scène lyrique , répétés dans tous nos concerts, accoutumèrent nos oreilles , celui de tous nos sens qui est peut-être l'esclave de Thabitude , à ne plus entendre et à ne plus aimer que la musique italienne , etc. »

L'opéra fut joué sur le théâtre des Tuileries, depuis T 763 y après l'incendie de la salle du Palais Royal y jusqu'en 1 770 : à cette époque, la salle re^^ construite fut ouverte. Mais un nouvel incendie éclata en 1 78 1 , et l'on bâtit la salle provisoire de la porte Saint-Martin. C'est là que, durant la révolution, il y eut de fréquentes émeutes. Alors le maire de Paris exerçait son autorité sur tous les spectacles. £n 1796 , le gouvernement acquit la salle que mademoiselle Montansier avait Êiit construire rue Richelieu , et l'Opéra , sous le nom de théâtre des Arts^ y fut installé. Napoléon lui rendit bientôt son titre d'Académie de Musique, en y joignant le mot impériale ^ qui témoignait de la réorganisation sociale.

Leduc de Berry ayant été assassiné, le 1 3 février I %io , à la porte de l'escalier qui conduisait à sa loge , il fut résolu qu'on détruirait cette salle pour la remplacer par une chapelle expiatoire. Ce fut alors qu'on éleva le théâtre de la rue Lepelletier , où Rossini et Meyerbeer devaient, quet

ques années plus tard , produire une nouvelle ré-^ volution dans le genre d^i l'Opéra, et développer en France le goût de la musique.

De tout temps l'Opéra fut une entreprise coûteuse; mais elle était regardée comme nécessaire. Après le ministère de la maison du roi, la ville de Paris en eut le fardeau, et même, pendant la ré« volution , elle en soutint dignement la pompe. Sous l'enipire , l'administration et ses charges retournèrent au trésor particulier; Picard en eut alors la direction. Sous la restauration, elle dépendit du ministère de la maison du roi^ qui nommait tous les fonctionnaires de cette vaste machine. Nous nous rappelons le zèle et la pudeur de M. Sosthènes de la Rochefoucauld ; nous avons eu par ses soins le directeur Lubbert, qui vécut un jour; puis enfin, en i83o, M. Véron obtint, à ses risques et périls , mais avec la subvention , le pouvoir absolu sur ce monde chantant et dansant. Après quelques années d'exercice, M. Véron s'est habilement retiré avec un nûllion de bénéfice. A cet habile spéculateur a succédé le banquier Aguado, sous le nom de M. Dupônchel; et maintenant , avec ce dernier, un vaudevilliste-feuilletoniste, M. Ed. Mohnais, partage le trône.

BITOIBE DE ItlIPÉBA-CSDBliQUSL

L'Opéra-Comiqiie descend en ligne directe d7/ signer Pidcinello^ et des marionnettes ses co»pagnes, qui divertissaient nos bons aïeux à la foire Saint-Germain , dans le seizième siècle, avâmt que de véritables acteurs se chargeassent de cette mission. On prétend que le célèbre Brioché apporta d'Italie la troupe complète. Depuis y ces personnages ont reçu des lettres de grande naturalisation : ils peuvent prétendre aux plus hautes fonctions dans le royaume de France. En ^et, il n'y a pas d'illustration aussi populaire que celle du héros nasillard, railleur, quelque peu brutal.

PHYSIOLOGIE DU THEATRE. t45

fort égoïste, mais assez bon prince par caractère, dont le nom berce nos premiers désirs. Qui ne s'est endormi avec cette chanson classique pour la nourrice et pour l'enfant, type de l'Opéra-^Io^ mtque et du Vaudeville ?

AxB : Ma ffrand-mère, quand Je danse»

Arlequin tient sa boutique Sur les marches, du Palais , Il enseigne la musique A tous ses petits valets :

A monsieur Po

A monsieur ii

A monsieur chi

A monsieur nel

A monsieur policheliche ,

A monsieur Polichinel.

Nous pourrions, en imitant Alcesle , opposer ce naïf et burlesque, mais tout innocent acrostiche, aux soporifiques ariettes, et aux couplets égrillards d'aujourd'hui. Mais l'historien n'a pas le droit d'être un misanthrope. Revenons à notre récit.

Les trophées de Polichinel empêchèrent les confrères de la Passion de dormir, en 1695. Ils tentèrent de chasser les marionnettes , mais une sentence du lieutenant civil maintint l'hospitalité

foraine, et le privilège du théâtre des Puppi ( poupées ) fut respecté à la grande joie des badauds ; toutefois , à la charge de payer deux écus par an aux comédiens de l'hôtel de Bourgogne , satisfaits de Texercicede ce droit de suzeraineté plus que de la valeur du tribut. Les confrères poursuivirent leurs efforts , et les marionnettes demeurèrent bravement au champ de la foire , sous la protection de l'abbé de Saint-Crermain des Prés. Bientôt , des singes savants , des rats acrobates y des nains et des géants , et autres phénomènes curieux, vinrent disputer le public aux artistes de bois : ceux-ci n'en furent pas émus, et cédant la place à de véritables acteurs, on offrit des pièces nouvelles, jouées et chantées, improvisées, et les canevas italiens servirent à ces derniers venus pour divertir nos aïeux. Molière, en parcourant les provinces , n'était , en quelque sorte , qu'un échappé des baraques de la foire.

C'est k la foire Saint-Germain qu'un organiste deTroyes, nommé Raisin, montrait, en t66i ,une épinette merveilleuse à trois claviers : « Voici en quoi consistait ce prodige, dit Beauchamps: dès que deux des enfants de Raisin avaient joué ensemble une pièce chacun à son clavier , le troisième clavier la répétait sans que personne y

touchât. Ensuite ie père prenait une clef pour monter cet instniment, par le moyeu d'une roue, qui 9 par son bruit épouvantable dans le corps de la machine, paraissait indiquer une grande multiplicité de rouages nécessaires pour faire exécuter à l'épinette ce qu'il voulait lui demander. Quand tout était préparé , l'épinette jouait les différents airs qu'on lui ordonnait de jouer , les interrompait, les continuait, et les variait dans le même instant qu'elle recevait les ordres différents. Cette nouveauté valut plus de vingt mille francs à son auteur pendant la foire. Le roi voulut le voir. Raisin parut à la cour avec son épiuette, au mois d'avril 1661. Le roi étoimé, et même effrayé, selon Grimarest, donna ordre qu'on ouvrît surle- champ le corps de l'épinette ; il en sortit un petit enfant de cinq ans, d'une grande beauté, qui découvrit tout le secret. C'était Raisin le cadet qui fut caressé de toute la cour. » Nous citons cette aventure parce qu'elle se lie , par l'histoire du théâtre de la foire à celle du Théâtre-Français. Raisin ayant formé une troupe d'enfants, qui prirent le titre de comédiens de M. le Dauphin , ie petit Baron en fit partie, i664, et eut un tel succès, que Molière obtint du roi l'ordre de s'emparer de cet enfant. Baron avait douze ans.

La veuve de Raisin vint chez Molière , avec deux pistolets à la main , pour lui redemander son acteur ; mais il fit valoir l'ordre du roi.

Les baraques de la foire Saint-Germain auxquelles nous donnons le nom de théâtre, ne ressemblaient d'abord nullement à ce que nous entendons aujourd'hui par ce mot : il n'y avait ni peinture, ni décorations, ni loges; et si l'on compare leur matériel à celui des baladins qui parcourent actuellement les foires de villages, tout est luxe chez ces derniers. Mais le besoin des spectacles faisait tout passer , et le goût se développant, on vit un théâtre plus riche s'ouvrir k la foire Saint-Laurent, et bientôt tout se perfectionna si bien , qu'il y eut concurrence p^> manente et redoutable pour les grands théâtres.

La suppression de la comédie italienne, en 1697, ^"^ très-favorable aux entrepreneurs des jeux de la foire ; se regardant comme héritiers des pièces de théâtre des Êirceurs italiens, ils en donnèrent plusieurs fragments à la foire Saint-Laurent, ajoutant à leur troupe des acteurs propres à les représenter. Le public qui regrettait les Italiens , courut en foule voir leurs copies , et s'y divertit beaucoup. Alors on construisit des salles de spectacle avec un théâtre , des loges et un parquet.

Mais les comédiens du roi ne cessèrent de susciter de continuelles chicanes aux directeurs forains 9 cherchant à empêcher leurs représentations. AinsiySous prétexte qu'ils outre* passaient la permission qui leur était accordée, le a août 1708 , deux huissiers du parlement, à la réquisition des comédiens français , se transportèrent au jeu de Holtz, Dolet et de Laplace, et dressèrent le procès-verbal suivant : oc Les chandelles ayant été « allumées et une toile levée , aurait été fait un « jeu de marionnettes, lequel fini, Ton aurait en- « core levé une autre toile. Il a paru un théâtre « fort long , composé de plusieurs ailes et d^co- « rations, et un enfoncement en perspective; a alors il a paru d'abord un acteur sous Thabit « d'Arlequin , qui a fait un dialogue ; ensuite il « est venu un autre acteur habillé en Scaramou- « che , et un autre habillé en docteur, lesquels , « l'un après l'autre parlant seuls, se faisaient des « dialogues les uns aux autres , et se répondaient a tantôt par signes et tantôt demi-bas : auquel « cas, celui qui parlait haut, achevait d'expliquer « ce qu'on pouvait n'avoir pas entendu du dis** « cours de l'autre , et après plusieurs autres scènes « de même nature, danses et chansons qui com- « posent ensemble une comédie en trois actes ,

a50 PHYSIOLOGIE DU THÉÂTRE.

N SOU8 le titre de Scaramouche pédant scrupu^ « leux j ou Arlequin écolier ignorant , la pièce a était finie par une machine en forme de dra- « gon , qui a été tué par un des acteurs et Ârle- « quin. L'acteur qui était habillé en Scaramouche « serait venu au-devant du théâtre annoncer « pour le lendemain samedi la comédie intitulée « le Triomphe de F amour.

« Le samedi, le spectacle fini, poursuit Thistoff rien , et tout le monde qui y assistait étant sorti , ce la loge fut entourée d'une escouade du guet à « pied et à cheval ; et dans le même temps y qm> a rante archers de la robe courte, commandés « par les exempts Panetier et Leroux, qui accom- « pagnaient les sieurs. Roseau et Girault, huissiers tf au parlement, et porteurs de son arrêt, ence traient dans la loge, ayant à leur suite Pelletier, a menuisier de la comédie française, et plusieurs « garçons portant haches , scies , marteaux et « autres outils propres à leur profession.

« Le sieur Roseau. fit demander Holtz , Dolet et « Laplace. Le premier s'étant présenté, lecture « lui fut donnée de l'arrêt du parlement qui or- « donnait la démolition de son théâtre et de « celui du sieur Godard. Alors survint un arrêt c< du grand conseil qui cassait celui du parlement,

« et défendait aux comédiens français et aux fo- <x rains de procéder en nulle autre juridiction « que la sienne. Grande dispute entre les deux « justices; les sieurs Roseau et Girault se consul- «( tèrent et allèrent prendre l'avis du sieur Burette, « procureur, qui demeurait derrière la loge de a Holtz. Là ils trouvèrent les sieurs Dancourt « et Dufay.

« Girault et Roseau ayant instruit le commis- « saire Chevalier et Burette de ce qui venait de se « passer dans le jeu de Holtz, conclurent à faire <c retirer leurs gens, ne voulant pas désobéir à « l'arrêt du grand conseil. Les sieurs Daucourt et « Dufay signèrent une indemnité aux huissiers « du parlement, pour qu'ils exécutassent l'arrêt « dont ils étaient chargés. Roseau et Girault, a munis de cette pièce, revinrent dans la loge de « Holtz, où, malgré tout ce que put leur dire le « siedr Hasselin et le procès-verbal qu'il dressa à a ce sujet, ils firent abattre une partie du théâtre c( et des loges, rompre les décorations, les bancs « du parquet; ensuite ils se retirèrent avec tous « ceux qui les avaient accompagnés.

« Lorsque cette exécution militaire, ce siège « opéré dans toutes les règles de U stratégie, fut « achevé, Holtz, Dolet et Laplace rétablirent tout

3iS PHYSIOLOGIE DU THÉÂTRE.

« ce qui avait été brisé. Le lendemain, à dix heu- « reSy on jeta de nouvelles affiches dans Paris, « et le public, qui avait appris le désastre de < cette troupe, se porta à la foire SaintGermain. « Cette aventure produisit aux directeurs associés ^ une excellente recette. On pense que les comète diens français ne s'en tinrent pas là; ils envoyè- « rent le menuisier du théâtre au jeu de Boltz, « avec ordre d'abattre de nouveau tout ce qui <K était propre aux représentations dramatiques. « Alors les loges du parquet, les amphithéâtres, « tout fut défait et rompu; on déchira les décora- « tions et machines , on brisa les chaises et bantr quettes, et, pour anéantir ces débris, douze « archers, qui restèrent en garnison pendant plu- « sieurs jours , eurent soin de s'en chauffer amie plement. »

Mais rien ne rebutait les entrepreneurs forains, et leurs loges étaient aussitôt reconstruites qu'abattues; quand ils n'étaient pas les plus forts, ils se montraient les plus fins : et d'ailleurs le public était pour eux. C'est ainsi qu'en l'année 1710, la Comédie- Française leur ayant fait défendre de parler par dialogue, ni même par monologue,- ils jouèrent des pièces toutes en chansons. Plus tard, les chansons ayant été proscrites à leur tour, Lesage, Dôme-

val et Fuzelier imaginèrent les écriteaux, où chaque acteur avait son rôle écrit en gros caractères sur un carton qu'il montrait au public. Les couplets étaient ainsi chantés par les spectateurs, tandis que l'acteur faisait les gestes.

En 1714^ le sieur Saint-Edme et la veuve Baron, qui avaient chacun séparément la direction d'une troupe de comédiens forains, formèrent ensemble une société pour neuf ans, avec l'approbation des syndics et des directeurs de l'Académie royale de Musique. Ces deux troupes réunies prirent le nom d'Opéra-Comique, et Lesage consacra exclusivement sa plume à ce théâtre. Pendant cinq années, FOpéra-Comique ne fut pas troublé dans ses représentations ; jamais les foires n'avaient été si brillantes. Mais les comédiens français ne virent pas sans jalousie le succès d'un genre qui nuisait à la prospérité de la véritable comédie ; aussi , en 17^22, fut-il expressément enjoint aux directeurs forains de n'offrir au public que des danses de corde et de voltige. Lesage, Dorneval et Fuzelier, qui avaient préparé des pièces pour l'ouverture de l'Opéra-Comique aux foires Saint-Germain et Saint-Laurent, se virent forcés de les faire jouer par des marionnettes : leurs parodies, ainsi

jouées 9 obtinrent un succès qui les dédommagea amplement.

Ce fut alors que le directeur Francisque vint trouver Piron : « Je suis Francisque , entrepreneur de rOpéra-Comique , lui dit-il; la police me défend de faire paraître plus d'un acteur. Le Sage et Fuzelier m'abandonnent : si vous ne venez a mon secours, je suis un homme perdu. » Piron fit en quelques jours Arlequin Deucaiîon^ qui eut cent représentations de suite.

Mais, malgré les succès que les auteurs de Turcaret et de la Métromanie obtenaient et valaient à rOpéra-Comique , ainsi que Panard et quelques autres, les spectacles de la foire étaient souvent fermés; ce fut seulement en 1752 que Jean Monnet les réorganisa d'une manière durable. Préville, le grand comédien, joua quelques années à la foire Saint-Laurent avant, de débuter àlaComédie* Française, à laquelle il fit tant d'honneur; Favart et Sedaiue succédèrent à Lesage, à Piron; Vadé fit les Troqueurs^ et Dau vergue y mit une musique toute nouvelle; Laruette, Clairval, Audinot, faisaient applaudir les pièces : c'est ainsi que la vogue fut entretenue jusqu'en 1780, époque où une ordonnance réunit l'Opéra-Comique à l'ex-

ploitalion des comédiens italiens, qui, rappelés en 1716, occupaient le théâtre de l'hôtel de Bourgogne, avec le titre de Comédiens du roi et quinze mille francs de pension , en jouant les pièces françaises de Marivaux, de d'Allinval, de Boissy, et les parodies d'opéras dans lesquelles brillait madame Favart.

L'opéra-coroique , dernier venu dans la salle de l'hôtel de Bourgogne, l'emporta bientôt sur la comédie. Depuis longtemps Duni, Philidor, Grétry, Mon&igny, Dalayrac , y avaient fait dominer la musique nouvelle; et, dans la salle Favart, ouverte en 1783, les comédiens italiens se bornèrent à ce mélange de chants et de dialogues, assurant ainsi le triomphe de ce genre, si longtemps persécutéparceux-làmémesquirexploitaientmaintenant^ et auxquels il devait procurer la fortune.

Pendant la révolution, une seconde troupe d'opéra-coroique s'établit à la salle Feydeau; mais plus tard , les deux troupes furent réunies avec le titre de Comédiens de l'empereur ^ sous la surveillance du surintendant des spectacles. A la restauration, M. le duc d'Aumont, l'un des premiers gentilshommes de la chambre, eut la haute main sur ce théâtre. Après avoir été dirigé successivement par M. Guilbert de Pixérécourt ^ par

MM. Diicis et Saint-George, il vit décliner peu à peu son ancienne splendeur, puis il vint s'éteindre à la salle Yentadour, entre les mains de M.I^aurent. Ce dernier avait cependant fait preuve d'habileté dans la direction de TOpéra-Italien.

Après une fermeture assez longue, quelques anciens sociétaires de la troupe de Feydeau se groupèrent, sous la direction de M. Paul, à la salle des Nouveautés, place de la Bourse, et de nouveau tentèrent les chances d'une faveur qui leur fut encore contraire, malgré la présence de Martin : cependant MM. Scribe et de Planard fournissaient les libretti, MM.Hérold, Auber, en composaient la musique. Il semblait que la fortune, si longtemps constante à ce genre, lui manquât désormais, malgré le succès du Préaux Clercs et de quelques autres ouvrages. Ce fut dans ces circonstances fâcheuses que MM. Crosnier et Cerfbéer obtinrent un nouveau privilège et une forte subvention; mais la présence de madame Damoreau seule rendit, à certains jours, un souvenir de cette vogue qu'EUeviou et Martin valurent à rOpéra-Comique, avec les partitions de Méhul, de Dalayrac et de Nicolo.

Les artistes de la Comédie-Italienne étaient autrefois d'excellents acteurs; Laruette, Trial, Do-

zinville, Michu , mesdames Favart, Laruette^ Gontier, Dugazon, y faisaient fureur, chacun dans son genre et dans son temps. Aujourd'hui les artistes ne peuvent supporter la concurrence^ sous le rapport du chant , avec les grands théâtres lyriques, et on ne peut rien dire d'eux comme comédiens. Espérons que le retour de l'Opéra-Comique dans la salle Favart lui sera favorable : les Italiens y ont laissé de grands souvenirs, et c'est ainsi que, par une destinée singulière, cet enfant, né sur les tréteaux de la foire, se trouve toujours lié , depuis son origine , à ce mot : italien y cher à la musique , bien qu'il se soit souvent montré si barbare pour elle. Car, il faut l'avouer, il tient plus de Polichinelle que de Rubini, plus de la partie dialoguée que des suaves mélodies et des savants accords des grands compositeurs qui nous^ font attendre un avenir musical en France.