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Il est émouvant de découvrir la rigueur et l’ordre chez un artiste aussi habile à tenir secrets les tourments de son travail qu’il l’est à cacher ses peines ou son angoisse, et d’autant plus qu’on trouve aussi dans ses toiles un sentiment nouveau. La réalité y est saisie avec plus de gravité. Ce n’est plus, comme dans les années 1899-1900, cette tristesse qui suit parfois la volupté, mais, après la prise de conscience du temps, le sentiment de sa brièveté. Le peintre, moins sensible aux détails imprévus et inattendus qu’il décrivait avec un art de conteur, tente maintenant d’appréhender le mystère qui émane des êtres et des choses. Un monde se crée peu à peu sous nos yeux, fait à la fois de l’émotion ressentie devant la beauté de l’univers et de cette conscience sublimée de la brièveté de la vie. Les paysages de Normandie comme ceux composés au bord de l’Océan reflètent cette sensation nouvelle. La souplesse du trait qui a gardé toute sa spontanéité et le charme du coloris créent l'illusion d’un monde idéal; les fenêtres et les balcons s’ouvrent sur des campagnes de rêve d’où lâme de Watteau ne se sentirait pas lointaine. Plus on le regarde, plus ce décor crée en nous une sorte d’envoüûtement. Le conteur s’efface devant le poète.

Les figures de femmes, toujours intégrées au paysage, trahissent une certaine mélancolie. Cette présence féminine — symbole autrefois de mouvement et de vie — est toujours révélatrice de l'émotion du peintre : elle laisse percevoir maintenant une tristesse latente. Le besoin de rêve de la femme, sa tendance à idéaliser — qui la rapprochent de l’artiste — trouvent en Bonnard un particulier écho. Il n’est que de regarder ses peintures pour voir qu’il demeure sensible à tous les charmes. Les visages de femmes et de jeunes filles s’inscrivent dans la composition à la manière de certains

La terrasse de Vernon, 1928.

La salle à manger, 1923-1925.

personnages hiératiques des fresques anciennes, et leur expression pensive rappelle les profils de Giotto : ainsi dans « La chevelure d’or », ou dans « La salle à manger » de la Ny Carlsberg Glyptotek de Copenhague, tableau dont la construction évoque les Hollandais du xvrre siècle. Est-ce l’âge aussi qui transparaît dans cette nostalgie? Bonnard a cinquante-cinq ans passés. Sa femme, de plus en plus jalousement attachée, prend ombrage de toute amitié, de tout témoignage d’affection et même venant d’un ami d'autrefois; la seule présence qu’elle supporte et qu’elle désire est celle de son mari, qui lui sera toujours entièrement dévoué. Elle est fine, d’ailleurs, suit son travail, l’aide de ses remarques, s’étant mise elle-même à dessiner et à peindre; elle demeure son plus constant modèle, et lui inspirera encore quelques-unes de ses plus belles toiles. L’air de la montagne étant profitable

La chevelure d’or, 1924.

Bonnard et sa femme sur le balcon de « Ma roulotte », 1920.

Au bord de la Seine, 1920.

à sa santé, Bonnard l’accompagne dans les Vosges et dans le Morvan, à Luxeuil et à Saint-Honoré-les-Bains. Leur vie est très simple, ils passent l’hiver dans le Midi — à Cannes ou à Saint-Tropez — et habitent une grande partie de l’été à Vernon. Ils vont aussi en Savoie, ou à Arcachon. En 1921, Bonnard fait un séjour de trois semaines à Rome, où il prend des croquis pour « La place du Peuple »; il se rend en 1926 aux États-Unis comme membre du Jury Carnegie. Entre-temps il a acheté en 1925 une villa au Cannet. Il en agrandit le jardin par l’achat d’un terrain alentour, et baptise sa propriété « Le Bosquet ». Cette maison aux murs roses, blanche à l’intérieur, s’ouvre comme la « Roulotte » de Vernon sur un magnifique paysage : on aperçoit au loin les toits rouges du Cannet, les montagnes de Esterel, la mer; les feuilles des amandiers et des oliviers, les palmes des dattiers se découpent dans le ciel. Si elles ne sont pas très grandes, les pièces sont nombreuses; l’atelier, à l'étage, est éclairé par une grande baie vitrée; on trouve là une chaise, un tabouret, une ou deux petites tables sur lesquelles sont posés les flacons d’essence, les tubes de couleurs, les assiettes qui souvent tiennent lieu de palette au peintre. « Je n’aime pas les grandes installations lorsque je dois peindre, dit-il; cela m’intimide. » Tout est simple dans cette maison. Bonnard ne veut d’autre richesse que celle de ses

Madame Pierre Bonnard, 1925.

Au volant de la 11 CV Renault, 1912.

La Ford, 1918.

La villa « Le Bosquet » au Cannet.

Coin de salle à manger, au Cannet.

« Avec Marthe, vers 1924.

couleurs. Mais s’il n’accorde pas de valeur à l’argent il ne néglige pas toujours autant qu’on l’a dit ce qu’on en peut obtenir : il conserve un appartement et un atelier à Paris, possède des voitures depuis 1911— de sa première 11 OV Renault à sa Ford, puis à une confortable Lorraine-Dietrich; il ne descend pas que dans de petits hôtels, et 1l sait être élégant. Au reste il a une distinction toute naturelle, et sa réserve, l’acuité de son regard, écarteraient de lui toute familiarité; elles créent même entre les autres et lui une certaine distance. Son amitié cependant est profonde. Il restera lié toute sa vie à ses amis des premières années — Vuillard, Maurice Denis, Roussel, Maillol— gardera son attachement à Signac, Manguin, d’Espagnat, Matisse. Il admire toujours et ne critique jamais, par crainte de médire à la fois et de se tromper, connaissant trop aussi la difficulté de son métier. Il est fidèle à Misia Godebska, à Thadée Natanson, à Ambroise Vollard, au Docteur et à Madame Hahnloser, à George Besson; très attaché à sa famille.

Il y a de son élégance dans les bouquets de fleurs qu’il aime reprendre tous les ans, simples fleurs des champs — coquelicots et marguerites — disposées dans un vase décoré de cerises. Elles rappellent aussi son indépendance, ces fleurs faites pour vivre au grand air et à la lumière du dehors. La grâce, la légèreté, l'abandon parfois de ces bouquets forment un contraste avec la construction rigoureuse des natures mortes qu’il assemble dans

Bouquet de fleurs des champs, 1922.

Nature morte au compotier, 1923. w

des compotiers ou des assiettes sous la clarté de la lampe. Ces natures mortes, et telles ombres bleues, font penser à Cézanne, mais le fruit ici reste velouté; une saveur persistante fait demeurer en lui la vie. Cette conception d’un art très recherché à la fois et très fidèle à la nature est ce qui le sépare de ceux-là mêmes qu’il admire. « Il s’évade comme en se jouant, dira Maurice Denis, d’une réalité dont il ne peut se passer. » C’est précisément cette référence persistante au réel qu’on iui reproche parfois; on critique le choix de ses sujets, trop proches de ceux des Impressionnistes; on ne voit pas encore ce qu'il y a de rigoureux dans sa composition. Son exposition rétrospective de 1924, à la Galerie Druet, marque bien cependant son évolution vers une peinture de plus en plus solide dans sa facture en même temps qu’elle est de plus en plus évocatrice du mystère dans son expression.

On sent l’approfondissement de son art, dont la progression n’est pas marquée d'étapes précises, encore moins de périodes définies, mais s'établit néanmoins d’une manière très sûre, à la variété de ses interprétations d’un même sujet. La lumière, l’angle de vue, les couleurs, ne sont jamais identiques. C’est que précisément il sait se dégager des coloris trop proches du réel de ses aînés. Alors que les Impressionnistes recomposent dans toutes leurs nuances les couleurs qu’ils voient dans la nature, Bonnard les transpose, change la place qu’elles occupent dans la réalité, et leur assigne un rôle nouveau : comme Cézanne il rend sensible la forme par la couleur; mais Cézanne avait une préoccupation tout autre, celle des volumes, et d’une structure toute raisonnée et volontaire. « Cézanne devant le motif avait une idée solide de ce qu’il voulait faire, et ne prenait de la nature que ce qui se rapportait à son idée. Il lui

La terrasse. Vernon, 1923.

arrivait souvent de rester là, de faire le lézard, de se chauffer au soleil, sans même toucher un pinceau. Il pouvait attendre que les choses redeviennent telles qu’elles entraient dans sa conception. C'était le peintre le plus puissamment armé devant la nature, le plus pur, le plus sincère. » Tout autre est son approche : il réagit à une émotion, qu’il veut fixer et nous transmettre. « L’émotion surgit à son moment. Le choc est instantané, souvent imprévu. » C’est à cette sensibilité primesautière, toujours en éveil, que nous devons ces rapports de couleurs, ces associations étranges, ce monde transposé. « Comme les plus rares artistes, écrit Élie Faure, Bonnard donne limpression d’avoir inventé la peinture. Et cela non seulement parce que tout dans le monde étant nouveau pour lui, il exprime de façon neuve, mais aussi parce qu’il vient à l’aube d’un nouvel ordre intellectuel et qu’il est le premier à ordonner suivant un rythme que tous ignoraient avant lui les bonnes vieilles harmonies qui nous ont fait ce que nous sommes. » Son dessin 121

rapide, allusif, traduit sa première impression; quelques traits plus appuyés suggèrent les valeurs; la direction différente des lignes et certains repères établissent l'emplacement futur de couleurs. C’est une « idée de peinture » qu’il suit de très près. D’un format réduit, souvent guère plus grands que le carnet de poche qu’il porte toujours avec lui, ses croquis sont extrêmement vivants. La couleur vient à l’atelier, recomposée à la fois de mémoire et d’après ses indications, notées souvent sur plusieurs pages. Tout devient alors plus lent, « le dessin, c’est la sensation; la couleur, c’est le raisonnement ». La composition, sans faire appel comme autrefois à l’imprévu, demeure étonnante. Voici par exemple une « Promenade en mer »; la voile du bateau occupe une grande partie du tableau, et sa couleur blanche fait ressortir le bleu de l’eau; nous sommes nous-mêmes dans l’embarcation, parmi les passagers tout proches. « La Croisette » donne la même impression d’ampleur, maïs le tableau est d’une petite dimension. Ici le triangle blanc

Le port de Cannes, 1923.

Promenade en mer, 1924-1925.

La Croisette. Cannes, vers 1925. Go &

du rivage, réservé sur la toile, se juxtapose à ceux formés par les verdures

à gauche, par la mer à droite. Tous se répondent dans une construction très équilibrée dont la concision semble appeler les dernières œuvres de Nicolas de Staël. Le blanc, depuis « La table » et « La fenêtre » de la Tate Gallery, prend une grande importance dans l’œuvre de Bonnard, qui précisera son rôle dans une note de son carnet, en avril 1927 : « voisinage du blanc, rendant lumineuses des taches très colorées ». Comme dans « La plage à marée basse » peinte à Arcachon, ou dans « Le port de Cannes », la silhouette des personnages accuse la profondeur de l’espace.

Le Groupe de la Jeune Peinture française avait choisi Bonnard comme président d'honneur avec Renoir en 1918. Léon Werth et François Fosca lui ont consacré des études en 1919, Claude Roger-Marx en 1924. Charles Terrasse, l’un de ses neveux, publie sur lui en 1927 un important ouvrage édité chez Floury, d'autant plus intéressant que le peintre a collaboré à

Autoportrait. Mine de plomb et plume, 1926.

« Avec Claude Monet à Giverny, vers 1925.

sa réalisation. C’est à Charles Terrasse que Bonnard a confié ses craintes et ses doutes, ce que fut cette crise des années 1913-1915; il lui a révélé quelques pensées essentielles concernant son art. Il tente de demeurer le plus fidèle possible à ce qu’enregistre son œil dans le moment immédiat où il voit, sans l’apport de la correction intellectuelle apprise par lexpérience. « L’œil du peintre donne aux objets une valeur humaine et reproduit les choses telles que les voit un œil humain. Et cette vision est changeante, et cette vision est mobile. » C’est donc un souci de spontanéité, de sincérité qui l’anime; il crée un de ses charmes : cette vision qui veut éviter les notions classiques de la perspective rappelle celle des Primitifs, et lui permet d’organiser le monde à sa fantaisie.

Il a entrepris depuis 1926 toute une série de grands paysages, bien découpés en plans successifs, aux ombres et aux lumières très marquées. Ce sont notamment le « Paysage du Cannet » du musée de Winterthur,

le « Paysage de Normandie », du Smith College Museum of Art de

Northampton, et « La Seine à Vernon ». Les verts et les bleus, le violet et l’orangé jouent un grand rôle ‘. Certains arbres dont le faîte baigne dans la lumière font penser aux « Études d’arbres à jour frisant » de Poussin et de Claude Lorrain, sans qu’il y ait jamais toutefois chez Bonnard une préoccupation voulue de rappel; il se laisse simplement aller à son humeur, à ce qu’il découvre dans son souvenir ou dans sa propre expérience. Il y a

1. («Une des harmonies les plus fréquemment adoptées par Matisse et Bonnard, c’est celle où entrent, à doses inégales, le vert et l’orangé avec dissonance violette. Le violet, couleur binaire, est le résultat de la rencontre des couleurs complémentaires du vert et de l’orangé. Cette dissonance.est donc imposée par les lois naturelles qui conditionnent notre sensibilité.» André Lhote.

en lui un côté empirique, le désir de suivre l’instinct, plus fort ou tout au moins aussi fort selon lui que le raisonnement. « Rhétorique dans l’exécution, notera-t-1il un jour : appel aux réserves de beautés de formes et de couleurs, résultats d’expérience personnelle ou d'observation des maîtres, s’évoquant sous vos yeux à mesure que le pinceau pose ses touches. » Il se donne toujours une marge de liberté. Ainsi n’aime-t-il pas lorsqu'il commence une peinture avoir une toile de dimensions données. « Travailler dans des mesures imposées me paraît intolérable, la conception étant toujours plus ou moins coupée ou modifiée par des mesures matérielles. C’est pourquoi vous ne voyez pas de châssis. Je travaille toujours sur une toile libre, d’un format plus grand que la surface choisie pour peindre; ainsi je puis modlifier. Ce procédé m'est utile, surtout pour le paysage. Dans tout paysage il faut une certaine quantité de ciel et de terrain, d’eau et de verdure, un dosage des éléments que l’on ne peut pas toujours établir au départ... » 127

Paysage près de Vernon. Mine de plomb, vers 1930. « Paysage de Normandie, vers 1930.