RENE

Qu'il faille augmenter ou diminuer, son œil le prévient toujours et l’arrête à temps, que ce soit lorsqu'il cherche à traduire la densité des verdures, la luxuriance des couleurs, la profusion des détails d’une campagne en plein été, ou lorsqu'il veut montrer la simplicité d’un paysage d’hiver. Quelques taches colorées d’une grande finesse, dans « Le Cannet sous la neige », posées juste à l’endroit voulu avec une extrême précision, suffisent à évoquer le dégradé des plans, tout ce qui émerge du blanc et demeure visible, les arbustes, les murs des maisons, les montagnes dans le lointain. Comment ne pas songer encore, devant ce tableau, à Part concis et suggestif de l’Extrême-Orient? Un paysage sous la neige commande certes 129

Eau-forte pour « Dingo », 1924.

« Le Cannet sous la neige, vers 1927.

La Seine près de Vernon, 1926.

La Palme, 1926

cette concision; on ne voit dans la nature que ce qu’elle ne recouvre pas.

Mais il faut d’autant plus d’attention pour le rendre que les rares points de repère doivent demeurer à leur place. Ceci fait penser aux seuls jeux du noir et du blanc de la gravure. Les eaux-fortes de « Dingo » — livre d’Octave Mirbeau illustré par Bonnard, édité par Ambroise Vollard en 1924 — avaiént donné cette sensation de richesse dans l’économie des moyens. C’est là qu’apparaît le pouvoir d’abstraction et de re-création de l’artiste; d’un peu d’encre sur quelques centimètres carrés de papier il fait revivre tout ce qu’il a vu. Tout naît sous nos yeux, figures, formes, paysage, de la simple opposition — combien réfléchie — de quelques traits noirs aux blancs environnants; la lumière surgit tout autour des ombres appuyées.

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Panier de fruits. Mine de plomb, 1930.

«La Palme » est l’un des plus beaux tableaux de cette époque. Un personnage au premier plan — étonnante figure de proue au seuil de Pespace — accentue la profondeur de la vue qui porte loin au-delà des maisons soigneusement décrites dans leur étalement. À la géométrie colorée des toits se confronte la disposition familière des fenêtres, des portes, des volets. Des petites silhouettes sont visibles à un balcon, sur une route, le long d’une façade. « Bonnard, dit André Lhote, corrige somptueusement un vice de l’art moderne : sans compromettre ce goût du monumental qui est la plus évidente conquête du cubisme, il introduit dans l’architecture simple du tableau toutes les délices de lintimité. » La lumière tamisée par la branche immense nimbe le paysage d’un halo bleu jouant avec l’orangé des toits; les touches de couleurs à droite, comme des flocons, annoncent la technique nouvelle du peintre.

Sensible à la grâce des fleurs fraîchement coupées Bonnard l’est aussi à celle des fleurs qui se fanent dans une coloration de cuivre et de soufre. Une assiette de fruits, un verre, une boîte de biscuits, quelques raisins ou

Barques au bord de l’océan. Gouache, vers 1930.

« Les iris. Gouache, vers 1930.

y Panier de fruits. Gouache, 1930.

des pommes dans un panier, font aussi bien son bonheur. Il transcrit dans son carnet la pensée de Pascal « quelle vanité que la peinture qui attire l'admiration par la ressemblance des choses dont on n’admire point les originaux » et ajoute pour lui-même : « Mais au contraire, ils ravissent. » Où qu’il soit, il peint sans cesse. À Paris où il ne passe que deux mois de l’année — « Je viens y reprendre du ton, comparer mes peintures à d’autres peintures » — il termine pour George Besson « Le café du Petit Poucet », sa dernière grande composition parisienne, sorte de triptyque dont les colonnes de l’estaminet séparent les volets. Le tableau est destiné à faire pendant à « La place Clichy » de 1912, et comporte les mêmes dimensions. De grandes lignes horizontales et verticales y sont déterminées par le rideau où se retrouvent des lettres à l’envers, par l’encadrement des portes et des glaces, par les colonnes; ces lignes sont compensées par le même arrondi marqué des tables et des sièges. Mais nous sommes à l’intérieur du café, le soir. La lumière orangée joue avec des mauves et des violets qui augmentent une impression de mélancolie et de mystère.

En 1930, une légère maladie le contraint à suivre un traitement dans une maison de santé. Son ami le Docteur Hahnloser, le voyant inquiet de son inactivité, lui conseille de se remettre à l’aquarelle, qu’il a peu utilisée jusque-là, sauf pour des projets. Mais il était habitué avec l’huile à une matière moins fluide : le Docteur Hahnloser lui apporte donc de la gouache. Ainsi va naître toute une série d'œuvres très personnelles dans leur technique même, l’aquarelle étant le plus souvent rehaussée de gouache blanche. L’opacité du blanc s’oppose alors aux transparences colorées. Comme

134 toujours une étude très poussée, au crayon, précède la couleur. Que l’on

Le café du Petit Poucet, 1928.

compare le dessin de ce « Panier de fruits » de 1930 à la gouache qui Pa suivi; tout y est déjà, l’anse du panier et son ombre projetée, les fruits entiers et les fruits coupés, l’inclinaison d’une tige, les feuilles de part et d’autre, et jusqu’à la découpe du blanc réservé qui fera jouer les rouges et les bleus. Expression la plus secrète de la personnalité du créateur, le dessin révèle mieux encore que la peinture la distance d’un artiste à un autre — ou la parenté qui les unit. C’est dans leurs dessins qu’on voit le mieux ce qui sépare Bonnard de Lautrec, ce qui rapproche Cézanne de Poussin. Les croquis, toutes les premières notations d’un peintre indiquent s’il est avant tout un sensitif ou un constructeur et montrent, confrontés aux tableaux, s’il est demeuré fidèle à lui-même. Pour Bonnard le dessin est bien « la sensation », et si l’on ne connaissait sa façon de procéder il serait bien difficile de dire si la peinture a suivi le dessin, ou le dessin la peinture.

Entre « Le café du Petit Poucet » et les scènes de genre précédentes il existe une différence essentielle : le sujet lui-même tend à disparaître au profit de la magie colorée. Bonnard cherche de plus en plus à fixer, à capter la lumière étrange où 1l voit baigner toutes les apparences. Il le confie à Pierre Courthion à la veille de ses expositions de 1933 chez Bernheim et chez Braun : « Je crois que lorsqu’on est jeune, c’est l’objet, le monde extérieur qui vous enthousiasme : on est emballé. Plus tard, c’est intérieur, le besoin d'exprimer une émotion pousse le peintre à choisir tel ou tel point de départ, telle ou telle forme. » « Je travaille beaucoup, écrit-il à Charles Terrasse au début de la même année, de plus en plus enfoncé dans cette passion périmée de la peinture. Peut-être en suis-je avec quelques-uns l’un des derniers survivants. L'essentiel est que je ne m'ennuie pas... »