SS

II peut avoir vu l'instrument à Londres en 1639. Mais, en 1625, il ne pouvait le connaître que par une description énigmatique, donnée par Drebbel lui-même, en quelques lignes. Dans la dédicace, à Jacques Ier, de son ouvrage : Een cort tractaet, etc. (Petit traité de la nature des éléments, comment ils sont la cause du vent, de la pluie, de V éclair, du tonnerre, etc. Rotterdam, 1621), le physicien hollandais parle de son invention et, pour autant qu'on le comprenne, elle consistait en une sorte de planétaire auquel il avait adapté quelques rouages pour produire en petit ou plutôt pour constater simplement les phénomènes atmosphériques. Cet appareil agissait sous l'action d'un liquide composé, ou, comme dit Drebbel, par l'antipathie de deux liquides, dans un tube circulaire de verre que Rubens nomme Yannello di vetro et Gaspar Schott Yannulus vitreus. Drebbel connaissait la dilatation des liquides, car entre les inventions qu'on lui attribue, on compte aussi celle du thermomètre.

Le perpetuum mobile de Drebbel n'était donc, selon toute probabilité, qu'un instrument destiné à constater les perturbations atmosphériques, courants, pressions, hygrométrie, etc., c'est-à-dire le mouvement perpétuel qui se produit dans le milieu où nous vivons : motus perpetuus... qui a causis naturalibus perpetuo mobilibus dependet a sole, luna..., meteorum agitatione, etc.

C'est en ces termes que le Père G. Schott établit la distinction entre les deux sortes de mouvement perpétuel, dans son curieux livre : Mechanica hydraulico-pneumatica (Francfort, 1657, p. 340).

Usant d'un jeu de mots pour donner à son invention un air mystérieux, Drebbel nommait les mouvements de

l'atmosphère d'un nom analogue à celui que les géographes donnaient aux mouvements des eaux de l'Océan : pour ceuxci les courants constants étaient aussi un motus perpétuas, Dans la description énigmatique de son perpetuum mobile, Drebbel semble dire qu'il le met en relation avec ce qu'il nomme le primum mobile, c'est-à-dire le mouvement astronomique.

Le mouvement perpétuel de Rubens devait être un instrument de moyenne grandeur, puisqu'il se logeait dans une caisse que l'on envoyait, sans user de précautions exceptionnelles, comme un vulgaire colis, d'Anvers à Aix en Provence. Il se composait d'un canon de verre, dans lequel était une certaine quantité d'eau ver de et d'un autre petit verre à demi-plein de cette même eau verde qui est l'agent de l'opération chimique ou physique.

Dans ce programme, on ne rencontre aucun des ingrédients dont on se servait pour créer une machine travaillant à perpétuité par sa force sans cesse rétablie par elle-même. Nous voyons dans l'instrument de Rubens une sorte d'indicateur météorologique. Cette eau verde était quelque chose d'analogue à l'alcool rougi dont on se sert aujourd'hui dans le thermomètre ou au mercure de la cuvette de nos baromètres.

Pour nous, il est probable que Rubens et Montfort ont essayé de réaliser les inventions de Drebbel dont la renommée était considérable, surtout depuis le livre que celui-ci avait publié en 1621. Or, dans ce livre, il est uniquement question de météorologie, et le mouvement perpétuel construit par l'habile physicien pour le roi Jacques ne devait être autre chose qu'un instrument se rattachant à l'étude de l'atmosphère.

Une seconde preuve de l'attention que portait Rubens aux découvertes de Drebbel, peut se tirer de la lettre du 3 août 1623, que nous avons publiée. Il promet de demander à son compère, outre le mouvement perpétuel, un petit miroir1 agrandissant les objets. Ne serait-il pas question là d'une sorte de microscope ? Dans le texte de cette lettre donné par Chardon de la Rochette, on lit il specchietto, ce qui veut dire petit miroir ; dans la copie de Mois on lit il specchiale, un mot qui ne se trouve pas dans les dictionnaires, mais qui, s'appliquant à une chose nouvelle, pourrait bien avoir été créé par Rubens, par analogie avec occhiale, lunette. Nous nous bornons à cette conjecture.

L'alliance projetée dont parle Rubens, est le projet de mariage entre le prince de Galles et l'infante Marie d'Espagne, projet formé dès 1616 par Jacques Ier et qui fut rompu par Buckingham après le voyage si romanesque que ce favori fit avec le prince de Galles à Madrid en 1623.

Le grand peintre a-t-il été mêlé à la négociation de ce mariage qui devait, selon lui, donner la paix à l'Europe? Les documents qui le prouvent font défaut ; mais il n'y a pas lieu d'en douter. Le fait ressort de cette lettre, et d'un rapport de Gerbier publié par Sainsbury (p. 68).

La rupture du mariage et la conclusion d'une union nouvelle avec la sœur du roi de France étaient une cause de guerre que l'Angleterre avait intérêt d'éviter.

La cour anglaise connaissait bien l'ascendant de Rubens sur l'archiduchesse Isabelle; elle fit donc des avances au peintre. L'agent cï Angleterre résidant à Bruxelles, William Trumbull fut chargé de demander le portrait de Rubens, et, à ce qu'il semble aussi, de lui porter une invitation de se rendre en Angleterre. Trois mois après, Rubens et Buckingham négociaient ensemble à Paris.

Le prince de Galles avait déjà quelque chose de la main de Rubens. C'était le « Judith et Holophernes », un tableau que Rubens disait avoir fait en sa jeunesse et dont il n était pas content. Ce tableau qu est-il devenu?

Rubens peignit deux fois ce sujet. Le Catalogue raisonné de Smith mentionne les deux œuvres aux nos 1001 et 1002, sans dire où elles se trouvent.

L'une des deux est aujourd'hui au musée de Brunswick. Le tableau représente Judith tenant d'une main le glaive et de l'autre, la tête d'Holopherne qu'une vieille servante va fourrer dans un sac : figures jusqu'aux genoux, composition simple, gravée par C. Galle.

L'autre ne nous est connu que par une admirable estampe du même C. Galle, estampe devenue rare, et dont la bibliothèque royale de Bruxelles possède l'exemplaire de Mariette. Waagen n'a pas découvert le tableau qu'il analyse d'après la gravure (1). Celle-ci représente Judith, en pied, richement vêtue, tranchant la tête d'Holopherne qui tombe de sa couche. Le sang jaillit sur les bras de la belle Juive : des anges voltigent dans le ciel. C'est un ensemble où la magnificence et l'éclat forment un étonnant contraste avec l'horreur réaliste du sujet. C'est une composition pleine de fougue et d'audace que le savant critique allemand met sur la même ligne — comme conception — que notre saint Liévin de Bruxelles.

Nous croyons que c'est ce dernier tableau qui figurait dans la collection de l'infortuné Charles Ier, collection vendue aux enchères, comme on sait, par ordre de Cromwell, après l'exécution du roi. Dans son essai de restitution

(1) Waagen, Peter Paul Rubens, etc. transi, by Robert R. Noël. London, 1840, p. 85.

de la galerie royale, M. Waageil (1) ne cite point le tableau de Rubens : il est donc probable qu'il avait été aliéné du vivant de Charles Ier, peut-être d'après le conseil de l'artiste lui-même, qui désavouait en quelque sorte cette œuvre. D'un autre côté cependant, il semblait y tenir. L'estampe porte la souscription suivante :

Cl. Viro D. Joannis Woverio paginant hanc auspicalem primumque suorum operum typis œneis expressum P. P .RuBEmuspromissi iam olim Veronœ a se facti memor