SI
Nous n'avons pu découvrir s'il y a eu une inauguration un peu solennelle de l'œuvre de Rubens. M. Villot, dans la notice des tableaux du Louvre, où il fait l'histoire trèssubstantielle de la galerie de Médicis, ne cite comme documents que les seules lettres du peintre, et les catalogues ne mentionnent pas de pièce de circonstance apparue à cette occasion. Il ne s'en fit pas même immédiatement de programme explicatif, puisque l'abbé de Saint- Ambroise(l), s'était donné la mission d'expliquer à sa manière les sujets traités par l'artiste. M. Villot parle cependant de plusieurs descriptions manuscrites et imprimées de la galerie, mais qui parurent, sans doute, un peu plus tard. Piganiol de la Force dans sa Description de Paris, cite seulement celles de Bellori, en 1672, de Félibien, en 1690 et de Moreau de Mautour, en 1704.
Si l'on ne fit pas à Rubens, — l'humble génie qui ^venait de créer l'une des oeuvres les plus grandioses que l'art ait produites, — si l'on ne lui fit pas l'honneur de quelque pièce en vers ou en prose pour célébrer son séjour à Paris, il n'en fut pas de même de Mgr le Légat, dont il est parlé dans la lettre. Pour celui-là, il y eut des relations officielles et
tiers, une place parmi les Anglais de la suite des ambassadeurs, nous fournit une preuve de plus du manque d'attention dont la Cour peut être accusée à l'égard d'un artiste dont le nom était déjà illustre. Et cependant, quelques jours après, ce même homme s'abouchait avec Buckingham pour traiter, presque comme un ambassadeur lui-même, des plus hautes questions de la politique européenne.
(1) Le portrait de Claude Maugis, abbé de Saint-Ambroise, aumônier de la reine mère, dont le nom figure si souvent dans la correspondance de Rubens, a été gravé par L. Vorsterman, d'après Philippe de Champagne.
des nouvelles à la main . La bibliothèque de Paris possède L'ordre véritable tenu et observé à V arrivée de Mgr le Légat, 21 mai. Paris, Alexandre, 1625; Y Honorable entrée et magnifique réception de Mgr le Légat , etc.
Ce légat c'était le cardinal Francesco Barberini, neveu du pape Urbain VIII, qui venait auprès de Sa Majesté trèschrétienne, précédé d'un bref de son oncle, relatif à la pacification de la Chrétienté, mais en réalité pour négocier la remise de la Valteline entre les mains du pape et l'expulsion des Grisons de leur petit pays. Il ne réussit pas dans sa mission, mais il fut reçu partout en France avec une solennité extraordinaire et dont les relations sont aussi détaillées que celles des fêtes royales ; Rubens fut probablement témoin de l'entrée du nonce à Paris, entrée qui eut lieu seulement le mercredi 21 mai.
Les grandes histoires de Paris en ont enregistré les moindres circonstances, depuis les procès-verbaux d'une séance de MM. les marchands, suivis d'une ordonnance du Roi pour régler les rangs, le costume, etc., jusqu'aux dîners, cérémonies, réceptions et conseils, auxquels l'ambassade du légat donna lieu en diverses localités.
Le voyage du légat, dit Rubens, avait été malheureux « par de nombreuses traverses. » En effet, le cardinal Barberini perdit d'abord son oncle Magalolti. Probablement un frère de sa mère, Constance Magalotti.
Cet oncle, qui précédait le légat, était arrivé à Paris et descendu à l'hôtel de Cluny, au logis du nonce résidant en la Cour de France. Il y fut frappé, à ce qu'il paraît, d'apoplexie et mourut en peu de jours.
C'étaient bien des traverses que subissait le légat, car, ayant eu avis de la résolution du pape d'envoyer Barberini
en France, le roi avait ordonné au sieur de Béthune, son ministre à Rome, d'empêcher ce voyage ; mais il n'y réussit point, et le légat se mit en route. Mais par les lettres de Richelieu, nous apprenons que Barberini s'était attardé en chemin; il se laissait arrêter par les réceptions pompeuses qu'on lui faisait par ordre de la cour. Tout le temps de son ambassade fut ainsi occupé par des solennités. On enguirlanda si bien ce cardinal de 27 ans, qu'il revint à Rome sans avoir obtenu de résultat. Ajoutez-y, qu'ayant eu vent de ce que le légat venait faire à Paris, la cour d'Angleterre s'empressa d'envoyer en France le duc de Buckingham, sous prétexte de venir prendre la reine, mais en réalité pour traverser l'ambassade du cardinal Barberini; ce à quoi il réussit sans peine.
Nous ne dirons rien de Jérôme Aleander, du cavalier Cassiano dal Pozzo et de J. B. Doni, qui faisaient partie de l'ambassade du nonce. Les noms de ces personnages se trouvent dans toutes les biographies. Rubens fut plus tard en relation avec Aleander et dal Pozzo ; celui-ci eut aussi l'honneur d'avoir été l'ami du Poussin.
Un point très-intéressant de cette lettre est celui qui est relatif au défaut de payement du travail de Rubens, sujet sur lequel, en plus d'une lettre, l'artiste se livre h des plaintes amères. Divers auteurs, surtout en France, ont reproché h Rubens les sentiments qu'il exprime à ce sujet; il en est qui vont jusqu'à le taxer d'avidité et d'avarice.
Evidemment, ceux qui parlent ainsi ne connaissent ni l'homme ni ceux avec qui il avait affaire. La vie entière de Rubens proteste contre les reproches par lesquels on cherche à ternir son caractère noble et élevé. On connaît par divers documents, actes publics ou lettres familières, sa manière
de procéder dans les questions d'intérêt : ventes de ses œuvres, transactions à propos de sa maison d'Anvers, cession des objets d'art et d'antiquités qu'il avait recueillis; eh bien, que l'on veuille bien relire ces documents et que l'on dise si jamais il y eut un homme plus désintéressé, plus, coulant en affaires que Rubens. On possède de lui un grand nombre de quittances de sommes reçues; très-souvent on y verra, par les dates, qu'il accordait de grandes facilités de payement.
Sans doute, surchargé de commandes, il taxait ses travaux à des prix relativement élevés. Il avait de grandes charges : un état de maison opulent, mais sans étalage, des enfants auxquels il faisait donner une brillante éducation, des goûts dispendieux pour les objets d'art et de curiosité; puis, enfin, plus d'un détail de sa vie nous porte à croire qu'il semait largement ses libéralités.
Il tenait donc à la rentrée régulière de ses ressources qui n'étaient autres que le prix de son travail.
Il n'est pas payé de la cour de France, et il se plaint! La belle preuve de rapacité ! Mais songe-t-on bien à quelle Cour il avait affaire?
Les historiens, les chroniques, les mémoires, ne s'accordent-ils pas pour la dépeindre comme une triste pétaudière? Une Cour où l'intrigue, le scandale, le gaspillage, la guerre intestine régnent en permanence; où Marie de Médicis, Concini, Albert de Luynes, et, enfin, Richelieu se disputent tour à tour l'asservissement du souverain, où les démêlés et les réconciliations du roi et de sa mère sont l'histoire quotidienne et produisent à la France vingt-cinq ans de luttes, de proscriptions et de ruineuses dépenses !
L'épopée du Luxembourg avait été commandée à Rubens par Marie de Médicis pendant une de ces courtes périodes
de réconciliation. Imprévoyante autant que prodigue, il est probable que, suivant son habitude, elle s'était peu souciée de dresser ce que nous appellerions aujourd'hui les voies et les moyens de ses prodigalités, et nous savons, d un autre côté, que son fils, souvent besoigneux lui-même, ne lui venait guère en aide. Tout le monde connaît, comme une lamentable légende, les épisodes variés de l'histoire « de la mère et du fils » qui se terminent par la mort de la mère sur un grabat à Cologne.
On n'a point publié, que nous sachions, de documents officiels sur les travaux de Rubens au Luxembourg, sur les tiraillements auxquels ils donnèrent lieu, sur les retards dans les payements, etc. Mais, sans émettre des conjectures trop hasardées, on peut tenir pour probable que Rubens fut, en cette occasion, la victime des dissensions de la Cour. L'épopée lui avait été commandée par la reinemère dont elle célébrait la gloire; le sujet, par lui-même, devait être antipathique aux nombreux ennemis de Marie de Médicis, et le roi, tout à fait subjugué par Richelieu, ne pouvait pas en être immensément enthousiaste. Nous voyons par la lettre du peintre, que Louis XIII, vint pour la première fois, depuis 18 ans, visiter le Luxembourg ; nous savons, en outre, qu'un des sujets fut rejeté.
En 1625, « la mère et le fils » n'étaient réunis que par suite d'une trêve qui ne fut pas de longue durée ; il est très-possible que la Cour ne comblait pas de prévenances ceux qui tenaient avec Marie, et Rubens en était. De plus, aux yeux de Richelieu, qui déjà commençait ses ingratitudes envers sa bienfaitrice, Rubens était un Espagnol, c'est-à-dire un ennemi. Il n'en fallait pas davantage pour être exposé à quelques désagréments. Et qui sait encore si les entrevues du peintre et de Buckingham, ne furent
pas pour Richelieu, le plus envieux et le plus vindicatif des hommes, des motifs de suspicion, de représailles?
Rubens, avec sa bonne loyauté flamande, avait, de son côté, rempli fidèlement ses obligations. Il y avait même mis de l'héroïsme. Marie de Médicis, dans son ardent désir d'exhiber, en une occasion solennelle, le palais quelle s'était fait construire et la galerie qui en était le glorieux couronnement, avait pressé l'artiste au point de lui assigner le jour où son travail devait être terminé. Rubens accomplit le tour de force; il avait, ce semble, un peu le droit d'exiger que l'on fût envers lui aussi ponctuel qu'il l'avait été lui-même. Mais rien. On fait l'ouverture du palais, on se promène devant ses chefs-d'œuvre, on jouit de l'effet qu'ils produisent, mais des écus, point! Il s'en plaint à son ami, il lui dit : « Je me moque de cette Cour ! » et on le trouve bien osé, bien difficile, bien rapace ! Voyez-vous cela !
Et encore il n'en garda pas longtemps rancune. Il avait de l'affection pour Marie de Médicis qui, après tout, valait mieux peut-être, comme créature humaine, que les politiques et les favoris de son temps; il voyait en elle une femme qui aimait les arts, qui les comprenait et qui reconnaissait en lui du génie, du cœur et de la loyauté. Quelques années après, en 1631, chassée de son royaume, errant à l'aventure, elle se rend à Anvers, auprès du peintre qui la reçoit à bras ouverts, avec respect, et vient encore au secours de sa détresse, en lui prêtant de l'argent. On lui a reproché encore, dans cette dernière circonstance, d'avoir reçu des bijoux en gage. Vraiment, ici on ne sait plus que répondre. Il eût fallu, peut-être, que Rubens exécutât gratis l'œuvre du Luxembourg et, par-dessus le marché, payât généreusement k Marie de Médicis l'honneur qu'elle lui avait fait de le choisir pour son peintre !
L'histoire de Ptubens s'enrichit tous les jours de détails nouveaux. L'attraction de cette histoire est grande, car on s'en occupe un peu partout : en Angleterre, en Italie, en Espagne, en France. Nous aurons l'occasion de parler plus loin de quelques-uns de ces travaux.
L'épisode des peintures du Luxembourg réclame encore, ainsi que nous l'avons fait remarquer, des éclaircissements sur plusieurs points d'importance. Les vœux que nous émettions viennent d'être accomplis en partie par un excellent article de M. le comte Clément de Ris sur l'abbé de Saint-Ambroise, Claude Maugis (1), dont il a été si souvent question dans les lettres de Rubens et dans nos commentaires.
Nous savions très-peu de ce personnage, car, pour me servir des termes de M. Clément de Ris, « c'est un personnage de reflet. Le peu de notoriété qui entoure son nom ne vient pas de lui : il l'emprunte à Rubens. »
Les livres du temps ont été pour M. Clément de Ris à peu près muets sur les faits et gestes de l'homme. « Deux phrases et un quatrain de l'abbé de Marolles, quelques lignes distraites de Félibien et de de Piles sont les seuls documents que j'aie rencontrés, » dit-ii. Nous n'avions pas découvert beaucoup plus; mais l'auteur a eu à sa disposition la correspondance de Peiresc qui se trouve, comme on sait, à la bibliothèque de Carpentras, et qui renferme tant de matériaux pour l'histoire du temps. Voici le résumé de cet intéressant article,
Claude Maugis élait l'aîné des huit enfants de Pierre
(1) Los amateurs d'autrefois. XV. Claude Maugis, abbé de Saint-Ambroise (. 1658), dans le Bulletin du bibliophile. Paris, janvier 1875.
Maugis, seigneur des Granges, mort en 1653, et de Catherine Ghauvelin. Il devint le trésorier (elemosynarius) de la reine-mère et abbé commenclataire de Saint-Ambroise de Bourges.
Quand Marie de Médicis conçut l'idée de sa galerie, elle chargea d'abord Maugis (vers la fin de 1617 ou au commencement de 1618) de découvrir un peintre français capable d'exécuter les projets qu'elle avait. D'après un passage du Supplément à V Histoire du Beauvoisis, de Simon, V intendant de la reine aurait amené à celle-ci un peintre nommé Quintin Varin, qui fit un dessin que « l'on trouva si juste et de tant d'imagination, qu'ils furent ravis d'avoir trouvé ce que l'on faisait chercher dans les pays étrangers depuis si longtemps; on V arrêta pour travailler à la galerie du nouveau palais du Luxembourg. Mais s'étant trouvé associé avec le nommé Durant, poète, qui travailla aux inscriptions, et ce dernier, qui aimait la satire, ayant écrit contre le gouvernement, fut arrêté prisonnier et depuis pendu. Varin s'alarma si fort, craignant le même sort, qu'il se cacha si bien qu'il ne put pas savoir qu'on le cherchait pour le faire travailler, et qu'on ne put le déterrer, ce qui fut cause qu'on se servit de Rubens d'Anvers. »
« Durant fut exécuté en place de Grève le 16 août 1618. C'est donc au plus tard des premiers mois de cette année que date la commande faite à Quintin Varin. Maugis en attendit trois ans l'exécution. A bout de patience, ne voyant rien venir, pressé probablement par la reine-mère, il s'adressa à Rubens.
« De tout ceci il reste démontré que si un artiste étranger fut choisi, Maugis n'en est pas responsable. Mais le choix fait, il faut reconnaître qu'on ne pouvait faire un
meilleur. Les hommages de deux siècles et demi l'ont ratifié. »
Il ne faut admettre, croyons-nous, qu'avec des grandes réserves le passage de Y Histoire du Beauvoisis et les conclusions que Fauteur de l'article en a tirées. Il est possible que Ton ait fait k Varin des propositions pour travailler au Luxembourg, mais il est fort k douter que ce fût pour la galerie de Médicis. Nous ne croyons pas qu'en 1618, et moins encore en 1617, il pût être question de peindre une épopée de la reine. Comme le dit fort bien M. Clément de Ris lui-même, c'est en 1620, après le traité d'Angoulêmc, que se fit la réconciliation du fils et de la mère, et c'est alors seulement que celle-ci a pu songer k une illustration pittoresque de son règne.
Les témoignages des biographes sont unanimes pour affirmer que vers 1620 Marie de Médicis s'adressa directement k l'ambassadeur Henri de Vicq, seigneur de Meulevelt, et le pria de faire venir Rubens k Paris. Le renom du peintre était déjk assez grand k cette époque pour qu'il fût venu jusqu'à la reine. La date de 1620 « circa anni 1620 finem » est expressément indiquée par Van Ey dans ses Scriptores antverpienses, t. IL f. 96. Cet ouvrage, resté manuscrit, contient une biographie de Rubens, très-bien faite d'après de bonnes sources.
De Piles, qui avait des renseignements directs de la famille, dit que la reine fit venir l'artiste vers 1621. Cela est d'autant plus admissible que nous voyons, par la lettre de Peiresc k Gevartius du 26 février 1622, que Rubens se trouvait â Paris un peu avant cette date et n'y avait fait qu'un court séjour. C'est pendant ce séjour qu'il faut trèsprobablement placer l'entrevue de Marie de Médicis et de Rubens au sujet de la galerie du Luxembourg.
M. Clément de Ris est, du reste, également d'avis que les premières négociations datent de 1621. « Rubens, continue Fauteur, se rendit à Paris, fut présenté à la reine, étudia les galeries et commença, sans désemparer», les esquisses. Ces esquisses restèrent la propriété de Maugis, chez qui de Piles les vit en 1650. Elles figurent aujourd'hui à la pinacothèque de Munich qui les a recueillies du musée de Dusseldorf. Comment étaient-elles arrivées a Dusseldorf? Je l'ignore. »
A ce sujet nous trouvons dans les manuscrits de Mois, sur Rubens (n° 5734, page 180), la note suivante :
« Dans le cours de cet ouvrage il a été souvent question des esquisses de ces tableaux ; presque tous les cabinets en ont quelques-unes, mais surtout la galerie de Schleisheim, en Bavière, qui possède toutes celles provenues de la collection de M. l'abbé de Saint-Ambroise. Je crois, par conséquent inutile de les répéter ici, mais j'ai trouvé l'article suivant dans le catalogue de feu M. Gaignat, t. I, p. 338, il» 1291 : .
« Les dessins originaux de la galerie du Luxembourg, peinte par le célèbre Rubens et exécutés par Nattier vers la fin du xviie siècle. Gr. in-fol. mar. rouge. (Vendu 536 liv.)
« Ces dessins de Nattier, qui avaient servi à la gravure de la galerie du palais du Luxembourg de Paris, 1770, se retrouvent dans la vente de la bibliothèque de M. à Rotterdam, 1776. »
Rubens s'était mis au travail avec ardeur,quand tout k coup, en juillet 1622, le bruit de sa mort se répandit. Maugis interroge Peiresc, l'émotion est grande : Richelieu lui-même doit avoir demandé des nouvelles directement à Anvers, car Rubens lui répond « qu'il a souvent éprouvé de pareils
traits d'envie cle ceux qui sont jaloux de sa fortune, qui le publient souvent ou mort ou malade. » Cet échange de lettres entre M. de Lucon (Richelieu n'était pas encore cardinal, il ne le fut que quelques semaines plus tard) et Rubens est attesté par une lettre de Peiresc du 12 août 1622, publiée par M. Clément de Ris. Le peintre doit avoir écrit plus dîme fois au célèbre ministre ; qu'est devenue cette correspondance?
Sur quoi se basait cette nouvelle de la mort de Rubens? Elle a quelque rapport, sans doute, avec un événement mystérieux, une menace de mort, dont l'artiste fut l'objet en 1622, événement sur lequel M. Pinchart a publié deux pièces curieuses {Archives des Arts, II, 173). Mais Rubens ne se préoccupa guère de cet incident bizarre et continua son œuvre. Il demande par d'autres lettres quel était « le signe qui dominait à la naissance de la Royne et si elle était née de jour ou de nuit, » puis les bustes du roi et de la reine-mère.
Les parties de correspondance publiées par M. Clément de Ris confirment la réalité d'un voyage de Rubens à Paris en juin 1623, voyage qui dura un mois.
L'abbé de Saint-Ambroise fut encore la cheville ouvrière des négociations avec Rubens pour la deuxième galerie que Marie de Médicis voulait élever en l'honneur d'Henri IV. On sait qu'elle ne fut pas exécutée. Quelques esquisses à Florence, en Angleterre et au Louvre sont les seuls souvenirs des projets de l'artiste.
Maugis fut aussi, plus tard, le protecteur de Philippe de Champagne, qui peignit son portrait en 1630, ce portrait gravé par Lucas Vorsterman, dont nous avons parlé.
Après l'exil de Marie de Médicis, l'abbé de Saint-Am-
broise vécut dans une obscurité relative. Il devint conseiller à la 5e chambre des enquêtes du Parlement de Paris et mourut le 12 juillet 1658.
L'excellente notice que nous venons d analyser a tiré d'un profond oubli cet homme modeste et digne qui fut pour Rubens un vrai protecteur, un ami. Désormais son nom doit être prononcé avec respect par les compatriotes de l'artiste. Il nous reste à formuler un vœu : que l'on retrouve un jour la correspondance échangée entre ces deux hommes dont les relations durèrent au moins dix ans.
A Monsieur de Valavès (en italien].
Monsieur,
Selon vos désirs et conformément à la promesse que m'a faite M. Aléandre de ne montrer ces estampes à personne, je les remets en vos mains, sans retouches, comme vous le verrez. Outre les deux très-grands camées, je crois que vous considérerez la beauté et la valeur de celui qui représente le quadrige triomphal; il sort de l'ordinaire pour la figure et il est rempli de beaux détails. Je serais heureux de connaître l'interprétation qu'en fera M. Aléandre, avec le nom de l'empereur qui y est représenté, et dont le visage ressemble à Théodose plus qu'à tout autre : pour le reste, on peut comparer les autres particularités avec Aurélien ou Probus. Elles me paraissent remarquable, ces deux figures qui sont à côté du triomphateur avec des faisceaux et tenant en main des globes.
Par le premier chariot qui partira d'Anvers ou de Bruxelles pour Paris, vous recevrez quelques exemplaires de Electorum Eubenii, cum Homiliis Asterii et parentalibus Rubenii ac epistolanmi Isidori Pelusiotœ qui, tous ensemble, forment un trop grand ballot pour être envoyé par l'ordinaire. Je m'étonne que Justo
tarde si longtemps, certes, ses délais me paraissent excessifs : voilà vingt jours que je suis parti de Paris, et cependant M. Frarin m'écrivait le 19 juin que les fonds étaient prêts et que je serais payé le lendemain. Je suis très-vexé du peu de ponctualité de monseigneur d'Argouges, ainsi que je vous récrivais par le dernier courrier. Sans doute qu'il ne s'est pas exécuté encore, car M. Frarin ne m'a rien écrit par ce courrier, ce qui me paraît ma uvais signe. Cependant, je l'espère, ii n'y aura là d'autre faute qu'un retard; car, à mon avis, il est incroyable que les instances de M. de Saint- Ambroise n'aient pu le déterminer à donner prompte satisfaction à M. Frarin ou, à défaut de fonds, à lui donner l'assurance que les lettres de change ne seront pas révoquées. Il le peut d'autant plus que — ceci soit dit entre nous — j'ai fait cadeau à M. d'Argouges d'un grand et beau tableau tout a fait de ma main. Et il rn'a paru l'accepter avec beaucoup de plaisir. J'espère recevoir de meilleures nouvelles par le prochain courrier.
J'ai peu de chose à vous dire des affaires publiques ; la sérénissime infante est toujours à Bréda. Néanmoins on attend son retour à Anvers dans un jour ou deux. Les Hollandais fortifient Sevenbergen, et pour que les nôtres ne puissent s'en approcher, ils ont mis sous l'eau toutes les prairies d'alentour. La Reine d'Angleterre est arrivée saine et sauve à Douvres, le 22 juin, si je ne me trompe. Le Roi en était parti depuis quelques jours à cause du manque des vivres ; ceux-ci peuvent difficilement y être transportés, à ce que disent les Anglais, en assez grande abondance pour nourrir longtemps une cour aussi considérable que celle de S. M.
Mais vous serez informé de tout cela maintenant, vous aurez appris particulièrement comment le Roi est venu à la rencontre de la Reine, les cérémonies de sa réception, etc. Je finis donc en vous baisant les mains de tout mon coeur et en me recommandant à vos bonnes grâces et à celles de M. Aléandre.
Je suis, monsieur, votre serviteur,
PlETRO PAUOLO RUBENS.
D'Anvers, ce 3 de juillet 1625.
J'ai parlé à M. Rockox de notre entreprise et je le trouve
tout à fait disposé à y participer de manière à arriver certainement à un résultat. C'est un galant homme et connaisseur en antiquités ; qui pourrait encore apporter Vécot de ses observations et avoir ainsi sa part dans l'honneur. Si je le connais bien, il ne voudrait pas être sans payer son écot; s'il y vient pour financer, il doit y venir aussi pour en raisonner, jusqu'à un certain point. Il est riche et sans enfants, mais bon administrateur, et en tout et pour tout homme de bien, de la réputation la plus irréprochable, ce qui est bien connu de M. de Peiresc, votre frère, qui l'a fréquenté personnellement. Vous me feriez plaisir en voulant bien faire part de tout ceci, tant à lui qu'à M. Aléandre, parce que vraiment pour amener notre entreprise à bon port, nous avons besoin d'assistance.
Je suis étonné de ce que Justo ne m'ait pas écrit cette fois ni fait connaître le jour de son départ. La lettre de M. du Puy à M. Gevaerts a été bien reçue. Baisez-lui, je vous prie, les mains de ma part.
PlETRO PAUOLO RUBENS.
D'Anvers, le 3 de juillet 1625.
M. Gachet donne de cette lettre cinq lignes d'analyse et la date du 13 juillet. Or, il est évident quelle est -du 3, comme le dit la copie de Mois. « Voilà vingt jours que je suis parti de Paris » écrit Rubens, ce qui doit s'entendre par vingt jours environ, car nous avons une lettre de lui d'Anvers (jeudi) 12 juin, où il dit qu'il est arrivé de Paris à Bruxelles dans la nuit du mercredi 11 juin. D'ailleurs, la lettre originale que nous avons sous les yeux et qui apartient k M. L. Veydt, à Bruxelles, porte bien, à deux reprises, la date du 3.
Il y est question d'une estampe représentant un grand camée dont il donne une légère description. Nous donnons dans un travail spécial sur Rubens considéré comme antiquaire, des renseignements sur cet objet que Rubens avait
fait graver pour taire partie d'an recueil. Ce serait faire double *emploi que d'en parler longuement ici : il nous suffira de dire que le sujet du camée ou de l'agathc est « le triomphe d'un empereur romain monté sur un quadrige sous lequel sont des nations barbares terrassées. » La gravure, d'une pointe très-fine, est probablement due à Lucas Vosterman.
Rubens annonce l'envoi prochain de quelques ouvrages. Cest, d'abord, un livre de son frère. Ce livre porte pour titre : Philippi Rubenii Electorum libri II. In quibus antiqui RitiiSy Emendationes, Censurée. Ejusdem ad Justajm LipsiUM Poematia. Antverpise, ex officina Plantiniana, apud Joannem Moretum, 1608. 1 vol. in-4°.
L'ouvrage est dédié à Jean Richardot; il a été composé en grande partie à Rome. C'est un de ces commentaires philologico-historiques comme il s'en faisait beaucoup à cette époque : redressements de textes, explications de termes ou de passages obscurs, études sur des détails d'antiquités. Quelques figures, dessinées par Rubens et gravées .par Corneille Galle, accompagnent l'ouvrage.
Le deuxième ouvrage, du même, est intitulé : S. Asterii Episcopi Aniaseœ Homiliœ, Grœcè et latine nunc primum édite Philippo Rubexio interprète. Ejusdem Rubenii Carmina, Orationes et Epistolœ selectiores : itemque âmicorum in vitâ functum Pietas. Antverpise, ex off. Plantin. apud Viduamet Filios Joannis Moreti, 1615. 1 v. in-4°.
Philippe Rubens était mort le 27 août 1611, à l'âge de 38 ans : c'est donc un livre posthume. Il fut publié par les soins de Jean firants, beau-père du peintre, et contient, dans sa première partie, cinq homélies de St Astère, éveque d'x\mase, qui vivait au temps de l'empereur Julien, au
ive siècle. Philippe Rubens les avait découvertes dans la bibliothèque du cardinal Àscanio Colonna dont il était le secrétaire. Il en fit une transcription et les traduisit en latin.
Outre ces homélies, le même volume renferme un choix de poésies latines, de discours et de lettres du même Philippe, et enfin un recueil de pièces diverses en prose et en vers composées à l'occasion de son décès par ses amis. C'est ce recueil que Rubens désigne dans sa lettre par les mots et parentalibus.
Nous parlerons plus amplement de ces deux ouvrages qui contiennent plus d'un souvenir du peintre.
Le troisième ouvrage que Rubens doit envoyer à Peiresc est : S. Isidori Pelusiotœ epistolœ hactenus ineditœ, etc., à R, P. Andréa Schotlo. Antv. Ex off. Mart. Nutii, 1623. 1 vol. 8°, recueil de 569 lettres, en grec, de St-Isidore de Peluse, trouvées par le père Schott dans un manuscrit du Vatican.
Le grand artiste revient sur la question du paiement de ses travaux au Luxembourg. Nous nous en référons à ce que nous avons dit sur ce sujet dans le commentaire de la lettre précédente. Nous pouvons ajouter toutefois que des faibles renseignements donnés par les lettres du peintre, il résulte à toute évidence qu'il a été plus ou moins la victime des fonctionnaires entre les mains desquels passait l'argent qui lui était destiné. Et, cependant, il ne néglige point les épices : on peut bien appeler ainsi « le grand et beau tableau tout à fait de sa main » que M. d'Argouges accepte avec plaisir.
Si nous revenons sur la question du retard des paiements
et sur les plaintes de Rubens, cest que nous y sommes amenés par l'article très-intéressant et très-remarquable de M. le comte L. Clément de Ris, inséré dans le Bulletin du bibliophile (français), article dont nous avons parlé plus haut et dans lequel nous lisons ces mots : « Rubens se plaint assez aigrement du retard qu'éprouve le solde de ses honoraires. Je ne blâme pas Rubens; je le trouve un peu pressé. »
Cette observation, quelque mitigée qu'elle soit, nous semble être empreinte encore d'un peu d'injustice. L'article de M. Cl. de Ris, qui jette un jour tout nouveau sur l'histoire de la commande et de l'exécution de la grande épopée du Luxembourg, nous apprend que Rubens fit deux voyages à Paris avant le placement de ses tableaux. D'après tout ce que nous savons et tout ce qu'on peut juger, l'œuvre immense a dû nécessiter une dépense considérable que peu de peintres eussent été à môme peut-être de faire. Il était donc de toute justice, nous le répétons, de tenir les engagements contractés : car rien ne nous prouve qu'il ne s'agit ici que d' « un solde », comme le dit M. Cl. de Ris; tout nous autorise à croire, au contraire, qu'il n'avait rien été payé encore et que l'artiste avait tout à recevoir.
Nous sommes heureux d'attirer l'attention sur l'article ci-dessus : il est rempli de curieux détails et nous indique de nouvelles sources d'informations pour la vie du grand artiste. Espérons que l'auteur voudra bien faire des recherches ultérieures pour éclaircir tout ce qui se rattache à l'œuvre du Luxembourg, aux négociations avec le peintre et au paiement de ses « honoraires. » En lisant la lettre que nous venons de publier, Fauteur aura la conviction, nous en sommes persuadés, qu'il y a là des mystères de bu-
reaucratie dont il serait intéressant de connaître le mot.
Rubens, en revenant de Paris, setait arrêté k Bruxelles pour rendre ses devoirs k l'Infante Isabelle, mais celle-ci venait de partir pour Bréda. Cette ville avait capitulé le 2 juin : l'infante s était rendue au milieu des troupes victorieuses de Spinola pour les remercier et les récompenser de leur constance et de leur bravoure.
On pensait quelle ne resterait k Bréda que trois ou quatre jours, mais son absence fut plus longue. Elle revint de Bréda le 7 juillet et arriva le soir k Anvers où elle s'arrêta quelques jours. Elle y fit visite au peintre, qui peignit son portrait et le fit graver. Ce portrait représente Isabelle « ornée d'une couronne civique. »
Il existe plusieurs portraits d'Isabelle, par Rubens : nous ne pouvons pas déterminer quel est celui qu'il peignit en cette occasion et où il se trouve aujourd'hui. On peut consulter, sur ces portraits, le catalogue de Smith et le catalogue des estampes gravées d'après P. P. Rubens par C, G. Voorhelm Schneevoogt, Harlem 1873.
A la fin de la lettre, il est question d'une entreprise k faire en commun avec l'assistance de Nicolas Ptockox, bourgmestre d'Anvers : quelques mots, écrits de la main de Peiresc sur la lettre originale, nous donnent l'explication de cette petite énigme. « M. Roccox, dit Peiresc, entre au traicté du Caval. del Pozzo. » Nous parlerons plus loin de cette affaire.
La lettre de M. Du Puy k Gevaerts ne nous est pas connue. Elle ne se trouve point parmi celles qui sont conservées dans le recueil original de la correspondance du secrétaire d'Anvers.
A Monsieur de Peiresc (en italien). • Monsieur,
Il y a un siècle, me semble-t-il, que je n'ai reçu de vous aueune nouvelle. Toute notre correspondance a été interrompue par un
voyage en Espagne que la Sérénissime Infante m'a ordonné de faire avec tant de mystère et de célérité, qu'elle ne m'a pas même permis de voir an seul ami, pas même l'ambassadeur d'Espagne, pas même le secrétaire de Flandre résidant a Paris. Certes, ç'a été pour moi chose très-dure que de traverser une ville que j'aime tant sans pouvoir baiser les mains à Messieurs Dupuy, à M. de Saint-Ambroise et à d'autres personnages qui sont mes supérieurs ou mes protecteurs. Pour vous exprimer le déplaisir que cela m'a causé, je trouverais difficilement des termes proportionnés à ma passion et à mon chagrin. Je ne puis pas pénétrer les secrets des princes : mais il est vrai que le Roi d'Espagwe m'avait ordonné de venir par la poste, et peut-être ma Sérénissime maîtresse a-t-elle pensé qu'à cause de mes relations étroites avec la Reine-Mère, j'aurais pu être retenu pendant quelques jours dans cette cour. Je m'occupe ici a peindre, comme je le fais partout et j'ai déjà exécuté le portrait équestre de Sa Majesté le Roi, qui l'a bien goûté et en a été très-satisfait. Il semble prendre un plaisir extrême à la peinture, et à mon jugement, ce prince est doué des plus belles qualités. Je le connais déjà pour le fréquenter, comme fai un appartement dans le palais, il vient me voira peu près tous les jours. J'ai fait aussi les portraits de toute la famille royale, exactement et avec toute facilité, en leur présence, pour le service de la Sérénissime Infante, ma souveraine. Celle-ci m' a donné la permission de prendre par V Italie pour revenir et j'espère, avec la permission de Dieu, profiter de l'occasion du passage de la reine de Hongrie de Barcelone à Gênes, qui aura lieu à la fin de mars prochain ; il se pourrait que je détournasse un peu de la route royale pour aller en Provence auprès de M. de Peiresc, afin de jouir pendant quelques
jours de sa présence si désirée, dans sa propre demeure qui doit être l'abrégé de toutes les curiosités du monde. En me détournant un peu de mon chemin, j'ai vu le siège de la Rochelle qui m'a paru un spectacle digne de toute admiration, et je me réjouis avec vous et toute la France, et aussi avec toute la Chrétienté, du succès de cette glorieuse entreprise.
N'ayant rien de plus à vous dire, je finis en vous baisant les mains à vous et à M. de Valavès du meilleur de mon cœur et vous prie de me conserver dans vos bonnes grâces.
Je suis. Monsieur,
Votre très-dévoué serviteur,
PlETRO PAUOLO RUBENS.
De Madrid, le 2 décembre 1628.
P. S. J'espère que vous avez reçu déjà mon portrait que j'ai confié, longtemps avant mon départ d'Anvers, au beau-frère de M. Pycqueri, ainsi que vous me l'avez ordonné.
Je n'ai rencontré, en ce pays, aucun antiquaira, ni vu des médailles ou des camées d'aucune espèce, peut-être à cause de mes occupations; aussi, je vais faire des recherches avec plus d'activité et je vous en tiendrai au courant; néanmoins, je crois que toutes mes diligences seront vaines.
Cette lettre intéressante à été analysée en dix lignes par M. Gachet. (Lettres, etc., p. 220.)
Dans sa lettre à P. Dupuy, en date du 10 août (Lettres, etc., p. 215), Rubens exprime la crainte de voir sa correspondance suspendue pendant plusieurs mois à cause d'un grand voyage qu'il allait devoir faire.
Depuis que nous avons commencé la publication de ces lettres, un ouvrage des plus importants pour l'histoire de Rubens a paru en Espagne : G. Cruzada Villaamil. Rubens diplomatico espanol sus viages à Espana y noticias de sus
Cuadros. Madrid, 1 vol. in-16. Cet ouvrage, recueil de documents officiels extraits des archives du dépôt de Simancas, est pour la période des missions diplomatiques de Rubens en Espagne, ce que l'ouvrage de Sainsbury est pour celle des missions en Angleterre, un rayon de lumière dans d'épaisses ténèbres. Nous commençons à connaître Rubens sous un jour nouveau, et dès à présent nous pouvons dire déjà que le diplomate égalait l'artiste. Sous ce rapport, si son renom a été moindre, inconnu même pendant longtemps, c'est que Rubens vivait k une époque où le génie ne comptait point dans tout ce qui concerne la direction des affaires ou le gouvernement des peuples, si ce génie n'était appuyé de la naissance et des titres. Rubens, simple peintre, quoique créé chevalier et pourvu d'un blason, pouvait être employé comme diplomate officieux, comme ambassadeur sous-main, il pouvait, par son ascendant personnel, obtenir des concessions importantes, faire entendre le langage de la raison à des inimités hautaines, préparer des traités de paix entre des gouvernements jaloux et ombrageux, mais il lui était interdit de mettre son nom sur les actes et de se croire ambassadeur. On confiait le soin de signer les pièces solennelles k quelque nullitéde grande famille féodale.
Rubens ne semble pas s'être préoccupé de cette position d'effacement. Il accomplissait sa besogne diplomatique par devoir, par attachement à l'archiduchesse et par esprit chrétien : ses succès n'étaient connus que de lui-même et de ceux dont il était l'agent; la postérité seule en pénètre petit à petit les secrets. Lui, profitait de sa position exceptionnelle pour semer des chefs-d'œuvre dans les pays où il était envoyé. Il semble qu'il n'ait pas voulu d'autre gloire.
L'ouvrage de M. Cruzada Villaamil est une histoire très-
bien faite de relations politiques entre l'Espagne, l'Angleterre, la France, les Provinces-Unies, etc., et du rôle que Rubens y joua comme agent médiateur. Nous y trouvons Thistoire du voyage en Espagne dont il est question dans la lettre que nous publions.
Le 30 mars 1628, Rubens avait écrit h Olivarès les bonnes dispositions que montrait la cour dAngleteire pour faire la paix avec l'Espagne. L'archiduchesse Isabelle avait corroboré la lettre du peintre (1). Olivarès en saisit le Conseil d'Etat qui lui répondit, le 4 juin, qu'il serait important de faire venir Rubens en Espagne. L'avis est adopté ; le 6 juillet, le Roi écrit à l'infante d'ordonner au peintre de se mettre en route, et celui-ci arrive à Madrid vers la fin d'août. Son premier voyage en ce pays datait déjà de 25 ans. Ce que la Cour de Madrid avait surtout en vue, dit M. Villaamil, en appelant Rubens, c'est de gagner du temps et de ne point prendre de décision ; on laissa donc passer Tannée 1628. Heureusement, l'artiste avait en lui de quoi employer les semaines et les mois qu'un ambassadeur ordinaire eût été obligé de consacrer h une magnifique oisiveté.
Enfin, il partit de Madrid pour Bruxelles, le 26 avril 1629 : il était donc resté un peu plus de huit mois en Espagne. Son voyage dut être assez rapide; il ne fit pas l'excursion en Italie et en Provence qu'il se proposait de faire, mais il passa par Paris où il était le 12 mai. A cette date, il se chargea d'une lettre de Dupuy à Gevaerts. A peine arrivé dans les Pays-Bas, il dut se remettre en route pour l'Angleterre et se trouvait à Londres au mois de juin. Le 30, il en écrivait sa première dépêche diplomatique à Olivarès.
(1) Cachet, lettres de Rubens, p. ,'XLII.
De précieux renseigements sur la . mission du peintre auprès de Charles Ier se trouvent dans les deux recueils de Sainsbury et Villaamil.
Si le deuxième séjour de Rubens en Espagne eut de grands résultats diplomatiques, il ne fut pas moins favorable à Fart en ce pays et k la renommée du peintre. On sait par le témoignage de Pacheco {Arte de la Pintura, ouvrage trèsintéressant dont M. Cruzada Villaamil a donné une bonne édition) qu'il y connut et fréquenta Velasquez, avec lequel il avait tenu antérieurement une correspondance dont malheureusement il ne reste aucune trace. L'influence du peintre flamand sur le peintre espagnol est clairement démontrée, dit M. Cruzada Villaamil, par le tableau connu sous le nom de Los Borrachos, les ivrognes, du Musée du Prado, tableau que Velasquez exécuta pendant le séjour de Rubens à Madrid, et qui, pour la composition, le naturel, le coloris, 'marque une ère nouvelle dans le style de l'artiste.
Nous avons, par Pacheco et d'autres, quelques renseignements sur les travaux de peinture exécutés, à cette époque, par Rubens : copies de Titien, portraits, tableaux pour églises et palais, etc. M. Villaamil porte au chiffre de quarante le nombre de toiles que l'artiste laissa en Espagne « chiffre prodigieux, dit l'auteur, car il en résulte qu'il ne s'est pas arrêté, en moyenne, plus de sept jours sur une œuvre. »
Ce n'est pas ici le lieu de reproduire les détails sur chacun de ces tableaux qui sont pour la plupart connus. Nous nous arrêterons cependant un instant sur ceux dont Rubens parle dans sa lettre.
À la date du 2 décembre 1628, il avait déjà fait le portrait
équestre du Roi, et ensuite, pour lé service de la sérénissime infante, les portraits de toute la famille royale.
Quels sont ces portraits ? Cette question n'est pas facile à résoudre.
La famille royale, proprement dite, ne se composait alors que du Roi Philippe IV et de la Reine Elisabeth, fille de Henri IV, roi de France. Ces royaux époux avaient eu, avant 1628, trois filles, qui vécurent toutes h peine quelques mois. Leur premier fils, qui fut leur héritier, ne vint au monde qu'en 1630.
Mais il y avait encore, de vivants, deux frères et deux sœurs du Roi : Carlos, né en 1607, mort en 1632, qui fut vice-roi de Portugal; Ferdinand, né en 1609, connu sous le nom de Cardinal-Infant, qui fut gouverneur des Pays-Ras et mourut à Rruxelles, en 1641 ; Anne-Marie-Maurice, née en 1601, mariée en 1615 à Louis XIII, roi de France, et morte en 1666; Marie-Anne, née en 1606, mariée en 1631, à l'empereur Ferdinand et morte en 1646.
En outre, se trouvait encore à Madrid, k cette époque, une autre infante, Marguerite, fille de Maximilien II, empereur, et de Marie, fille de Charles-Quint. Cette Marguerite, née en 1567, était religieuse au couvent royal des pauvres Clarisses, à Madrid, et y mourut en 1633. Sa vie a été écrite par le frère Jean de Palma.
De tous ces personnages quels sont ceux qui ont posé pour Rubens? Le passage de sa lettre est vague; un renseignement précieux de Pacheco nous en dit un peu plus. « D'abord il peignit le Roi, la Reine et les Infants en buste , pour les envoyer en Flandre ; il exécuta cinq
portraits du Roi, dont un portrait équestre Il fit
aussi de l'Infante des Carmélites déchaussées un portrait
plus grand qu'un mi-corps, et il en tira des copies. »
Les portraits de Philippe IV et de sa famille peints par Rubens, ou attribués à lui et qui sont mentionnés comme existant encore, sont les suivants :
1° Le portrait équestre du Roi avec la victoire, tenant une couronne de laurier et des palmes. Collection de la reine d'Angleterre. (Smith, p. 240).
2° Portraits de Philippe IVet de la Reine, en trois quarts, en buste, dans un ovale. Gravés par Paul Pontius 1632, par Guil. du Tielt, etc. Galerie de Munich.
Des copies de ces deux portraits sont mentionnées par Smith comme appartenant, en 1828, a M. Murch; en outre, une copie du portrait de la Reine se trouve à Vienne.
3° Portrait équestre de Philippe IV, à l'Escurial, d'après Smith (p. 133). Gravé par P. de Jode.
4° Portrait du même en profd. Etude terminée. Dans la galerie d'Arenberg, k Rruxelles. (Smith.)
5 Portrait du même, n° 123 dans le catalogue de la mortuaire de Rubens. M. Michiels croit que c'est celui qui faisait partie de la collection Schamp d'Aveschoot.
6° Elisabeth de Rourbon, au Louvre, n°459, de l'école allemande, flamande, etc. Gravé dans le Musée Napoléon, de Filhol, T. XI.
Il provient de la collection de Louis XIV.
Smith en cite deux répétitions : chez Mme Hoffmann, à Harlem, et dans la collection Marlborough.
7° Le prince Ferdinand a été peint plusieurs fois par Rubens, mais de tous ces portraits, les seuls qui aient pu être exécutés par l'artiste en Espagne, sont ceux qui le représentent en cardinal. On en cite deux : celui qui se trouve au Relvédère, a Vienne, gravé par Alexandre Voet
et celui qui est mentionné au n° 113 du catalogue de la mortuaire de Rubens.
Le portrait de l'infant Carlos, vice-roi de Portugal, ne nous est connu que par la gravure de P. de Jode, citée par Smith, p. 312 et Schneevogt, p. 173.
Nous ignorons ce qu'est devenu le portrait de l'infante Marguerite, la religieuse, et l'on n'en cite pas de gravure.
Ce sont la les seuls portraits de membres de la famille royale que Rubens ait pu peindre pendant les huit mois qu'il passa en Espagne ; les infantes Anne-Marie-Maurice et Marie-Anne ne se trouvaient pas en ce pays à cette époque.
Nous voyons par la lettre du peintre qu'il exécuta ces portraits pour le service de l'archiduchesse Isabelle et Pacheco nous dit « qu'il les fit en buste, pour être portés en Flandre ». Il faut donc supposer qu'ils ont été envoyés à Bruxelles, pour orner le palais de la souveraine.
Nous n'avons que des renseignements vagues sur les richesses artistiques de ce palais. Rubens était peintre de l'hôtel des archiducs, depuis le 23 septembre 1609, et touchait annuellement §00 livres de pension. Les documents, publiés par M. Gachard {Trésor national 1842. 1. p. 357), et par M. Pinchard (Archives des Arts II, p. 164), relativement à des peintures de l'artiste ne parlent point du paiement des œuvres exécutées par Rubens en Espagne ; il est vrai qu'une partie des comptes de cette époque fait défaut et que l'artiste a pu être payé par le trésorier particulier des archiducs dont les comptes ont été détruits. Peut-être aussi certaines œuvres rentraient-elles dans le devoir de la charge de peintre. Nous serions assez de cet avis pour ce qui concerne les portraits.
Les archiducs Albert et Isabelle semblent avoir eu un culte particulier pour les effigies de famille. Dès le commencement de leur règne, ils avaient donné commission à leur généalogiste Antoine de Succa de parcourir les monuments, églises, abbayes, palais, et même de visiter les collections particulières, pour y dessiner tous les portraits peints sur vitraux ou autrement, sculptés sur les tombes, etc. des princes ayant régné sur les Pays-Bas, et de leurs familles. Isabelle envoie des portraits en Espagne, elle en donne à des seigneurs, elle en fait exécuter par plusieurs peintres.
Quant à ceux quelle fit faire par Piubens en Espagne, nous ne savons ce qu'ils sont devenus. S'ils ont orné le palais de Bruxelles, ils peuvent avoir passé dans la collection formée par 1 archiduc Léopold-Guillaume qui fut envoyée k Vienne, en 1657 ; ils peuvent avoir péri, avec plusieurs autres œuvres de Rubens, dans l'incendie du palais en 1731. Il y aurait une étude à faire sur leur destinée, mais les documents fondamentaux n'ont pas encore été mis au jour : inventaires du palais des souverains, cessions ou donations, etc.
La publication de ces documents serait pourtant le seul moyen d'éclaircir, en une foule de cas, la question d'authenticité des œuvres du maître. Dans l'énumération des portraits peints par Rubens à Madrid, nous n'avons pas cité, à beaucoup près, tous ceux que Ton trouve mentionnés dans les catalogues de musées publics ou de collections privées. Or, combien n'y en a-t-il pas de ces œuvres que l'on attribue au maître et qui ne sont que des copies plus ou moins bonnes?
Un exemple de ce que peuvent nous apprendre quelques simples recherches nous est donné par les remarques sui-
vantes sur le principal des portraits exécutés par Rubens en Espagne, le portrait équestre du roi Philippe IV.
Plusieurs ouvrages modernes mentionnent le portrait équestre de Philippe IV parmi les œuvres du peintre se trouvant à Madrid ou à l'Escurial. Selon M. Villaamil, qui termine son ouvrage par une étude sur les ouvrages de Rubens ayant existé ou existant en Espagne, le portrait équestre, exécuté pendant le second voyage du peintre, est perdu. Il est mentionné et décrit dans des inventaires du palais de 1636, 4686 et 1700, mais il est très-probable qu'il périt dans l'incendie de 1734, car il n'en est plus question dans aucun inventaire.
Celui de 1636, le décrit en ces termes : Le roi est armé, à cheval sur un bai-brun, il porte une écharpe en cramoisi, un bâton a la main, un chapeau noir orné de plumes blanches. Dans le haut, un globe terrestre soutenu par deux anges et par la Foi qui tient une croix au-dessus du globe et offre k S. M. une couronne de laurier ; à l'un des côtés, la justice divine foudroie ses ennemis, de l'autre côté, sur le sol, un Indien porte le heaume. »
Nous ne connaissons pas de gravure de ce portrait ; ni Basan, ni Delmarmol, ni le catalogue récent de M. Schneevogt n'en citent. M. Villaamil croit retrouver une mauvaise copie de l'œuvre de Rubens dans le n° 210 de la galerie des Uffizi cle Florence « tableau, dit-il, que par une erreur aussi manifeste que déplorable, on attribue à Velasquez. »
Nous nous arrêtons un instant sur cette œuvre à cause des erreurs dont elle est le sujet. M. Van Hasselt (Vie de Rubens, p. 342) la cite comme se trouvant à FEscurial et ajoute : « On connaît une planche gravée par P. de Jode et
qui représente le roi à cheval passant sous un arc de triomphe. » C'est une première erreur. La planche dont il est parlé n'est point la copie du tableau de Rubens, mais une fabrication d'un certain Petrus Cocus « de Brusselles Tan de la paix » exécutée au moyen du portrait équestre de François de Moncade par Van Dyck, portrait que l'on a transformé en celui de Philippe IV et qui a été réellement gravé par de Jode. « Une autre gravure, continue Van Hasselt, nous montre le môme souverain k cheval accompagné de quatre génies qui planent au-dessus de sa tète, et dont deux portent un globe, tandis qu'un troisième tient une couronne et une croix ; derrière le Roi on voit un page maure qui porte un casque. »
Cette description que M. Van Hasselt a empruntée au catalogue de Smith, est assez conforme à la description du tableau donnée par l'inventaire de 1636. Nous ne connaissons pas cette gravure et aucun des iconophiles qui se sont occupés de l'œuvre de Rubens ne l'a mentionnée.
Le portrait de Philippe IV doit avoir fait sensation à l'époque où il fut exécuté : il eut l'honneur d être le sujet d'un poème de Lope de Vega : Silva al quadro y retrato de Su Magestad que hizo Pedro Pablo Rubens (1). (Ce poème est inséré dans les Obras, éd. 4°. t. I, p. 256.)
Un autre poète, Francisco Lopez de Zarate fit également résonner les cordes de sa lyre à la louange du peintre et de son œuvre, ou plutôt à la gloire du Roi représenté. La pièce est assez curieuse pour être reproduite (1).
(I) Ce fait nous est signalé par M. William Sthling : Aimais of the artists of Spahi. London 18i8, t. II, p. 547; ouvrage qui fournit d'intéressants détails sur le séjour et les travaux de Rubens en Espagne.
(4j Obras varias de Francisco Lopez de Zarata. Alcab, 4654, t. v, in 4% p, 56,
A S1. M. le roi Philippe, notre maître, dont Pierre-Paul Rubens vient défaire le portrait a cheval, et tout armé, la Foi lui donne, comme à son défenseur, une couronne de la main droite, tandis que delà gauche, elle plante la croix sur un globe terrestre et dans sa colère divine foudroyé ses ennemis, et un Indien personnifiant le Nouveau-Monde lui tient le casque et semble dire que c'est avec ses richesses que le roi soutient le poids de ses guerres.
Celui que tu vois, la poitrine armée d'acier,
Niant dans son visage la qualité de mortel,
Ne tient de la peinture que le silence seul,
Car il est plus au naturel que dans sa ressemblance.
Il est des cieux la suprême sollicitude,
Ils le prient par là d'être leur Atlas,
Leur Alcide ; car il réduit à être un temple
Le globe par ses forces et par son exemple.
La foi le récompense par un diadème,
Parce que, pour elle, il décrète la paix ou la guerre.
Avec la croix, de son zèle clair indice,
Elle lui fixe à toujours le globe terrestre.
La puissance de Dieu est sa protection,
Il foudroie à terre ses ennemis
Le casque, de Nouveaux-Mondes le soutiennent,
Féconds en or pour (porter) le poids de la guerre.
C'est pourquoi, lorsque sa personne te met en extase
Tu le trouves divin (tu l'adorerais autrement que tu le vénères Roi)
Tu l'admires couronné, comme sans couronne,
Si tant est que, comme tu le vois, tu le contemples :
Le cheval, qu'il guide, reçoit une récompense
Plus grande que s'il le fixait parmi les étoiles ;
Car il surpasse celui qui orne le firmament,
L'oppression même est un mérite pour lui.
Comme s'il était doué de raison (cela nous dit Ce qu'il vaut), tu l'admires quoique sans mouvement, Heureux dans son obéissant assujettissement, Tant tu admires ses efforts gouvernés !
Il ne clément pas son art savant, En assouvissant au frein ses ardentes colères, Rubens, enfin, qui enseigne en peignant un cheval, Comment doit être un vassal vis-à-vis de son prince (1).
Pour la suite de la lettre, bornons-nous à signaler le passage où i] est question du siège de la Rochelle. Rubens parle de cet événement dans d'autres lettres publiées par Gachet.
Dans le post scriptum, il est question de son portrait offert a M. de Peiresc. Ce savant Mécène formait alors a Aix un véritable Musée de portraits des hommes les plus fameux de son époque, dans les sciences, les lettres, les arts, la politique. Beaucoup de ces portraits, dit M. Ph. de Ghennevières-Pointel (Recherches sur la vie et les ouvrages de quelques peintres provinciaux de l'ancienne France. 1847, T. ï, p. 7% étaient donnés à Peiresc par les personnages eux-mêmes, mais plusieurs étaient copiés parles mains les plus habiles qu'il se pût procurer, sur les originaux obtenus à grand peine. Il en fit exécuter, entre autres, par le peintre brugeois Finsonius.
Le portrait de Rubens devait naturellement briller dans cette admirable collection et Peiresc doit avoir fait des instances pour l'obtenir. Le peintre vient donc de le lui envoyer peint par Antoine Van Dyck.
C'était une œuvre précieuse. Deux jours avant sa mort, qui eut lieu le 24 juin 1637, Peiresc dicta son testament dans lequel il instituait héritier son frère, Palamède-Fabri de Valavès et faisait des legs a divers amis et savants. Le portrait de Rubens forme un de ces legs spéciaux.
(i) Oltras varias de Francisco Lopez de Zarate. Alcalas, 1654, p. 50.
Il est donné à Boniface Borrily ou Bourrilly, conseiller et secrétaire honoraire de la Chambre, qui possédait à Aix un riche cabinet d'objets d'art et de curiosité, que Louis XIII alla voir vers la fin de 1622. Ce cabinet passe au fils de Boniface, à Michel Borrily, prieur et co-seigneur de Ventabren. Parmi les 120 tableaux dont se composait cette collection, il y avait les portraits de Finsonius et de Martin, peints par le premier. Elle fut probablement dispersée. Quoi qu'il en soit, selon M. de Chennevières, le portrait de Rubens se trouvait, en 1847, chez M, Roux-Alphéran, à Àix. Il n'est pas mentionné par Smith et nous ne saurions dire s'il a été gravé.
Rubens avait chargé de la remise de ce portrait le beaufrère de M. Pycqueri.
Nicolas Pycqueri, dont il est ici question, épousa, le 23 octobre 1627, Elisabeth Fourment, sœur de Hélène Fourment, deuxième femme de Rubens. Il était marguillier et trésorier de l'église de Saint-Jacques, à Anvers, et l'on voit encore, dans cette église, sa pierre sépulcrale avec cette inscription :
Nicolaus Pycqueri, oudt almoesenier van deze stadt, sterft den 7 juny 1661.
Elisabeth Fourment, syne huysvrouw, sterft den 4 feb.
Le beau-père de ce Pycqueri sera probablement Daniel Fourment, frère aîné d'Elisabeth, qui avait épousé, en 1619, Claire Brant (Brants, selon des actes, Brandi, comme
l'écrit Rubens), sœur d'Isabelle Brant, la première femme de Rubens. Nous disons probablement, parce que d'après on crayon généalogique que nous a fourni notre ami, M. Génard, le savant archiviste d'Anvers, Nicolas Pycquery avait, du côté de sa femme, six beaux-frères et il pouvait en avoir de son côté à iui5 du chef de ses sœurs.
Un portrait du << sieur Pycqueri » estimé 60 florins, est mentionné dans l'inventaire de la maison mortuaire de Rubens.
A Pierre van Veen (en italien).
Très-Illustre Monsieur,
J'ai tardé longtemps à vous répondre à cause de certains empêchements de voyage et d'autres. Je vois maintenant par votre très-aimable lettre du 12 mai, quelles sont celles de mes gravures qui vous manquent. Je suis au regret de vous dire qu'elles sont en petit nombre : depuis quelques années, nous n'avons presque rien fait par un changement de voie {disviamento) de la part de mon graveur. Néanmoins, quelque peu nombreuses qu'elles soient, je vous les enverrai très-volontiers.
Ce sont : un St François recevant les stigmates; cette planche a été gravée un peu grossièrement : c'était un premier essai ; le Retour d'Egypte de la Vierge et de V enfant Jésus ; une Petite Madone embrassant V enfant Jésus ; cette planche me semble bonne; une Suz inné, que je compte parmi les meilleures; une grande estampe de la Chute de Lucifer, qui n'a pas réussi mal ; Loth, sa femme et ses filles quittant la ville de Sodome, planche exécutée à l'époque ou le graveur devint mon aide. J'ai encore une Bataille des Amazones, en six feuilles : il leur manque encore quelques jours de travail, mais je ne puis les arracher des mains de cet homme, bien que la gravure soit payée depuis trois ans. Je vou-
drais pouvoir vous l'envoyer avec les autres, mais il y a peu d'apparence que je puisse le faire aussitôt.
J'ai encore publié un livre d'architecture des plus beaux palais de Gênes, en 70 feuilles environ, avec les plans, mais je ne sais si cela vous fera plaisir. Je serais charmé d'entendre votre avis ladessus. Veuillez aussi donner l'ordre à quelque batelier ou messager de vos amis afin que je puisse lui remettre tous ces objets ; autrement, le port en coûterait trop. J'ai appris que vous aviez trouvé le secret de dessiner en cuivre sur un fond blanc, comme le faisait Adam Elzheimer (1). Pour creuser la planche à l'eau-forte, il couvrait le cuivre d'une pâte blanche ; puis, gravant avec la pointe jusqu'au métal qui est un peu rougeâtre de sa nature, il lui semblait qu'il dessinait à la pierre rouge sur du papier blanc. Je ne me rappelle pas quels sont les ingrédients de cette pâte blanche, bien qu'il me l'ait communiqué amicalement.
J'apprends que M. Octave van Veen, votre frère, a fait imprimer un petit ouvrage anonyme sur la théorie universelle ou quelque chose de semblable : je désirerais extrêmement le voir. S'il vous est possible de me le communiquer, car vous devez certainement en avoir un exemplaire, cela me serait très-agréable et je l'emprunterais en donnant ma parole d'homme de bien de tenir cette faveur tout à fait secrète, sans en parler à homme qui vive, s'il est nécessaire d'agir ainsi.
En finissant, je vous baise les mains de tout mon coeur et prie le Ciel de vous accorder toute félicité et toute satisfaction.
Votre affectionné serviteur,
PlETRO PAUOLO RlJBENS.
D'Anvers, le 19 juin 1622.
Cette lettre, dont l'original faisait partie de la collection de feu M. E. Terbruggen, d'Anvers, nous a été gracieusement offerte en copie par M. Max Rooses, directeur du Musée Plantin, à Anvers. Elle vient d être acquise pour
(4) En mnrg'e : Comme je m'imagine, vous avez peut-rire un procédé meilleur que celui-là.
310 florins par la ville d'Anvers, à la vente des livres, etc., de M. Terbruggen, vente faite à Amsterdam, avril 1877. C'est une des plus anciennes que l'on possède de Rubens, et ce n'est pas la moins intéressante comme document artistique; elle nous fournit des renseignements sur les gravures de plusieurs œuvres du maître.
Elle est adressée à Pierre Van Veen, pensionnaire à La Haye, un des douze entants de Corneille van Veen, chevalier, seigneur de Hoogeveen, Desplasse, Vuerse, etc., qui descendait de Jan van Vene, bâtard de Jean III, duc de Brabant, et d'Isabelle van Vene, dite Ermengarde de Vilvorde.
Pierre van Veen était frère d'Othon van Veen ou Otho Vœnius, le maître de Rubens : il naquit à Leide, en 1546, et y mourut en 1630. Nous possédons peu de renseignements sur sa vie. Le peu que nous en savons a été recueilli dans ces dernières années par MM. P. Visschers, Kramm, la biographie de Vander x\a. le Navorscher, etc. Il était avocat de La Haye (Syndicus Hagensis) ; on conteste qu'il ait porté le litre de pensionnaire, que cependant Rubens lui donne. Il peignait et, à ce qu'il paraît, ne manquait pas de talent. On voit de lui, à l'hôtel de ville de Leide, un tableau représentant la Levée du siège de cette ville. Ce fut lui qui présenta, en 1613, aux Etats généraux de Hollande, les douze tableaux représentant l'Histoire de Claudius Civilis, peints par son frère Otho Vœnius. tableaux qui furent acquis pour la somme de 2,200 florins et se trouvent aujourd'hui à Amsterdam. On trouve son portrait dans l'édition de Van Mander, de 1764 (pl. BB, n°3j, et il en existe un autre, très-rare, gravé par un de ses fils, portrait sur lequel Kramm a donné quelques détails (Levens en werken der NederL en VI. Kunstschilders, etc., p. 1684 J
Rubens semble avoir eu des rapports suivis avec le père de son maître. Quelle en a été l'origine? Nous l'ignorons. Il peut avoir fait la connaissance personnelle de l'avocatpeintre, en 1611. D après la notice sur Otho Vœnius, insérée au catalogue du Musée d'Anvers, le 22 novembre de cette année, il fut le parrain de Catherine, huitième enfant de son frère (1). Probablement se sera-t-il rendu à Anvers, à cette occasion. Pendant la période de la trêve de douze ans (1609-1621), les rapports entre les habitants des Pays- Bas espagnols et ceux de la République des Provinces- Unies étaient plus aisés à établir qu'ils n'auraient pu l'être en 1622.
Nous ne connaissons, jusqu'à présent, d'autre lettre de Rubens à P. van Veen. La guerre, qui recommença peu de temps après, a-t-elle interrompu leurs relations? Nous ne le pensons pas ; il semble que Rubens a toujours tenu à conserver des amitiés dans les provinces séparées, qu'au fond du cœur il espérait voir un jour revenir sous le sceptre des Archiducs.
Rubens s'excuse de n'avoir pu répondre plus tôt à cause de certains empêchements de voyage et d'autres. A la date de la lettre de P. van Veen, le 12 mai, il était depuis environ trois mois revenu de Paris où il avait traité avec Marie de Médicis de l'épopée du Luxembourg.
La lettre a pour but principal de donner à P. van Veen des détails sur les travaux de gravure que l'artiste d'Anvers faisait exécuter d'après ses œuvres, et c'est en ce point qu'elle a pour nous une extrême importance.
Ce serait une étude intéressante à faire que celle de ranger
(i) Dans le travail de M- P. Visschers (Iets over J. Jonghelinck, 0. van Veen, etc. Antw., 1853, p. 18; il n'est pas fait mention de ce huitième enfant d'Otho Vœnius-
chronologiquement les gravures exécutées du vivant de Rubens d'après ses tableaux, surtout à partir du moment où lui-même prit à cœur la reproduction de ceux-ci. L'influence qu'il exerça s'appréeieraitainsi avec plusdecertitude.
Nous avons déjà vu que lui-même qualifie de « première gravure d'après ses œuvres » la planche de G. Galle, d'après la Judith et Holopherne de la collection de Charles Ier; mais nous ignorons la date précise d'apparition de cette planche. Parmi celles qui portent un millésime, nous n'en connaissons pas de plus ancienne que celle de Jésus à Emaûs, par Swanenburg, 1611,
C'est un peu plus tard qu'il semble s'être préoccupé sérieusement de la gravure, et notre lettre jette sur ce point quelque lumière. On y trouve, croyons-nous, la première mention d'un artiste travaillant pour le compte de Rubens et sous ses ordres.
Cet artiste est Lucas Vorsterman.
Luc-Emile Vorsterman « fils d'Emile, natif de Bommel, marchand et graveur » fut reçu bourgeois d'Anvers, le 28 août 1620. Tels sont les termes d'une note insérée dans le Liggere der Antwerpsche Sint-Lucas Gilde, publié à Anvers (p. 559.)
En cette même année il était franc-maître et payait 26 florins à la Gilde.
C'est a peu près tout ce que nous savons par des documents de la vie de cet artiste.
Les biographes le disaient né à Anvers, en 1578, selon les uns, en 1580, selon les autres. Son portrait, gravé par A. Van Dyck, le qualifie de Calcographus Antwerpiœ in Geldrianatus. Cette suscription est donc d'accord avec le Liggere. Il appartient à une famille de la Gueldre, bien connue en ce pays et qui a fourni plus d'un artiste.
Il se livra d'abord à la peinture et fut, dit-on, élève de Rubens. Mais le maître lui conseilla de délaisser le pinceau pour le burin.
Ce doit être à peu près en 1620 qu'il commença à travailler pour Rubens. Celui-ci donne dans sa lettre une liste chronologique des gravures dont il avait confié l'exécution à son élève : elles sont au nombre de sept et sont datées de 1620 à 1623. Elles forment en quelque sorte une série, exécutée d'après un certain plan d'ensemble. Peut-être Rubens avait-il encore le projet de publier en gravure tout ou partie de son œuvre picturale. On voit, . par sa lettre, que c'était une entreprise dont il était luimême le maître: il assiste le graveur, il lui paie ses travaux, il ne continue point la série parce que le graveur le quitte. Et ici, la lettre rectifie une erreur de date chez les biographes de Vorsterman. On dit qu'en 1624 il se rendit en Angleterre, où il travailla huit ans pour Charles Ier et le comte d'Arundel. Or, d'après la lettre de Rubens, Vorsterman doit avoir quitté le pays déjà en 1622. Le disviamento dont il y est question ne peut se rapporter qu'au départ du graveur ; ce qui le prouve encore, c'est que la dernière planche qu'il exécuta pour Rubens, le fameux Combat des Amazones, porte la date du 1er janvier 1623 et dut être terminée peu de temps après le 19 juin 1622. D'ailleurs, si l'artiste resta huit ans en Angleterre, il en était revenu en 1630, puisqu'en cette année il avait pour élève Jean Witdoeck, reçu franc-maître en 1631.
Avant de commencer la grande entreprise de faire graver ses œuvres, il est probable que Rubens soumit Vorsterman à quelqu'apprentissage. C'est à cette époque de formation qu'il faut rapporter peut-être quelques
copies de portraits d après Rubens, notamment quelquesuns de ceux qui figurent dans le Recueil de Van Dyck.
Quoi qu'il en soit, les plus remarquables et à peu près les seules œuvres datées de Vorsterman, sont les estampes dont il est question dans la lettre.
Nous allons les décrire.
1° Saint François recevant les stigmates. Saint François est à genoux sur un tertre ; le Christ en croix, avec des ailes de chérubin, lance sur lui des rayons. Aux pieds du tertre, un religieux est tombé à la renverse, et pour soutenir l'éclat de la lumière divine, se met la main devant les yeux. Au premier plan, un petit lézard qui cherche à saisir un papillon, divers accessoires, un crucifix, une tête de mort, des plantes très-détaillées par la pointe du graveur.
La planche porte pour dédicace, au bas du tableau : Ornatissimis Ludovico et Rogerio Clarisse fratribus germants, in clivi Francisai ordinem cappiicinorum, Piè optiméq. adfectis, adfectus sni mnemosynam Petms Paulus Rubens cum anima et ex animo nuncupavit.
Et au-dessous, à gauche : P. P. Rubens pinxit. ; au milieu : Cum privilegiis, Régis Christianissimi, Principum Belgarum, et Ordinum Bataviœ ; enfin, adroite: Lucas Vorsterman, sculp. et excud. A0 1620.
La planche a 0,52 de haut, et 0,34 1/2 de larg. On en cite quatre états. M. Schueevogt est en erreur en disant que le tableau se trouve au Musée de Gand. Celui-ci est une composition plus simple ; il provient de l'église des Recollets de Gand, et il en existe une gravure à l'eau-forte que Ton a attribuée à Rubens (1).
(1) Voorlielm Schneevoogt, Catal, d'est., gravées d'après Rubens, p. 97. Sujets de Saints, n° 26.
Le tableau, d'après lequel a été faite la gravure de Vorsterman, se trouve aujourd'hui au Musée de Cologne; il ornait antérieurement le maître autel de l'église des capucins, dans la même ville. Il n'est pas mis au rang des meilleures œuvres du maître, et on a même élevé des doutes sur son authenticité (1).
On vient de voir que la planche est dédiée à deux amis, dont Rubens parle en d autres lettres, aux frères Louis et Roger Clarisse. Ils étaient fils de Roger Clarisse, natif de Lille et négociant à Anvers, anobli par lettres patentes des archiducs, en date du 30 août 1614, confirmées par Philippe IV, le 12 mars 1641 (2). Louis est intitulé chevalier, seigneur de Beckerzele, Dilbeke, Berchem, etc. Il fut amman de la ville d'Anvers, en 1630; Roger est chevalier de l'Ordre militaire de Saint-Jacques, seigneur de Berchem, Cobbeghem, Zellick, etc. Tous deux furent aussi échevins.
L'octroi du port d, armoiries du 30 avril 1614, accordé à Roger Clarisse, porte : De la part de Rogier Clarisse, natif de notre ville de Lille, résidant en celle d'Anvers, nous a esté représenté, qu'estant issu d'honnestes parens, il se seroit toujours efforcé de, par de louables et vertueuses actions, se rendre capable des grâces et bénéfices que les princes souverains sont accoustumez d'eslargirà leurs subjects qui s'en rendent dignes, comme le Rescribent a toujours prouvé de faire mesmement d'advancer à son possible le service de Dieu et de notre sainte Religion, en donnant toute addresse et assistcnce aux Pères Capucins à leur establissement audit Anvers et depuis à la fabrique de leur
(1) Merlo, Kunst en Kunstler in Kôin. Nachrichten, Kôln. 1850, p. 382.
(2) Théâtre de la noblesse du Brabanl.
couvent maintenant achevé. Ayant aussi desbourssé des notables sommes de deniers lors que nous en aurions eu de besoing. En considération de quoy, etc.
Le tableau de Rubens a-t-il été commandé par les frères Clarisse pour les capucins d'Anvers? On pourrait ledéduire de la pièce ci-dessus. Dans ce cas, le tableau aurait été transporté aux capucins de Cologne. Toujours est-il qu'au siècle passé, il était déjà chez ces derniers.
Il est possible que l'affection de ces riches marchands pour les capucins se soit montrée par le don de ce tableau aux capucins de Coiogne, qui se bâtissaient une nouvelle demeure en 1615. Parmi ces religieux se trouvaient, à cette époque, plusieurs Belges et entre autres, le Père Cyprien Crousers, Creusers ou Croesels, d'Anvers, commissaire général de son ordre pour la province du Rhin, qui passait pour faire des miracles. Cependant le tableau n'est pas mentionné dans la notice sur le couvent donnée par Gelenius dans son De Admirandâ, etc, Colonie 1645.
La gravure de Vorsterman a été copiée à la manière noire, par Haid, à Augsbourg, et le tableau a été lithographié par J. B. Hiïtzer, deCologne, et Jean Georges Scheiner (1).
2° Le Retour de l'Egypte. — La Vierge donne la main à l'enfant Jésus; saint Joseph tenant l'âne par le licol, montre le chemin. Un palmier derrière eux. Dans le ciel vole une cigogne portant un serpent dans son bec.
Titre et dédicace : Dei et ma tris et filii fugam in ^Ëgyptum. Nobili viro Joanni Velasco Hispaniarum Indiarumq. Monarchse, itemq. excellentissimo Marchioni Spinulse a secretis. Petrus Paulus Rubens benivolentige caussa inscripsit.
(1) Merlo, ibid.
Souscriptions : P. P. Rubens pinxit. — Gum privilegiis, Régis Christianissimi, Principum Belgarum, et ordinum Batavise. — Lucas Vorsterman sculp. etexcud. A°1620.
Haut. 0.42 1/2, larg. 0.31 (Schneevogt, p. 26. Sujets du N. T., n° 124). Ce tableau est dans la Galerie Marlborough,à Blenheim. Waagen [Treasures of art in Great Britain III% 124) le considère comme une des meilleures productions de Rubens.
La gravure est dédiée au secrétaire d'Ambroise Spinola : on sait combien Rubens fut attaché a ce dernier, aussi célèbre guerrier qu'habile homme d'Etat. Nous n'avons guère trouvé de renseignements sur ce Velasco. Plusieurs Espagnols de ce nom ont occupé aux Pays-Bas des fonctions militaires ou civiles.
3° La petite Madone qui embrasse l'enfant. — Sainte Famille : la Vierge assise sur un banc tient sur ses genoux l'enfant Jésus qui la caresse. Le petit saint Jean se tient debout devant eux. Saint Joseph le présente. Sainte Anne, à gauche, s'appuyant sur le berceau de l'enfant, regarde la scène.
Dédicace : D. Adrianae Perez N. N. Nicolai Roccoxi Equitis conjugi. Petrus Paulus Rubens auctor lubens merito dedicavit.
Souscriptions : P. P. Rubens pinxit. — Gum privilegiis, Régis Christianissimi, Principum Belgarum, et ordinum Batavia. — Lucas Vorsterman seul p. etexcud. A0 1620.
Haut. 0.26, larg. 0.20. (Schneevogt, p. 88. Sujets de Vierges, 126) Selon Schneevogt, le tableau est dans la collection Marlborough. C'est une erreur. Ce tableau se trouvait dans le cabinet Poullain, vendu en 1780. Il fut acquis à la vente, pour 11,000 livres, par le marquis
d'Orsay. Le cabinet de celui-ci fut dispersé en 1790. En 1816. il reparut à la vente Castelan ou Lerouge, où il fut retiré à 24,000 francs. (Charles Blanc, Trésor de la curiosité, T II.)
Adrienne Perez, épouse de Nie. Rockox, était morte le 22 septembre 16 J 9, à 1 âge de 51 ans; elle avait été mariée 30 ans. On sait que Rubens était étroitement lié avec Rockox, et tout le monde connaît les admirables portraits de cet illustre bourgmestre etdesa femme au Musée dWnvers.
Rubens a raison de le dire, cette estampe est jolie, les tètes de saint Joseph et de sainte Anne sont pleines de caractère et délicatement travaillées.
4° Une Suzanne. — Suzanne surprise par les vieillards. — Elle est assise au bord d'un bassin, un pied dans l'eau, devant une fontaine. L'un des vieillards lui arrache ses vêtements, le second cherche à lui prendre la main et semble lui déclarer sa passion.
Haut. 0 38, larg 0.28 (Sehn.,p. 10, Ancien Test. N° 84).
Dédicace : Leclissima* Virgini Anna* Roemer Visschers illustrise Bataviae Syderi, multarum artium perilissimœ, Poetices vero studio, supra sexum celebri. rarum hoc Pudici lise exemplar Petrus Paulus Piubenus. L. M. D. D.
Souscriptions : P. P. Rubens pinxit. — Cum privilegiis, Régis Christianissimi, Principum Belgarum, et ordinum Batavia?. — Lucas Vorsterman sculp et excud. A0 1620.
La scène de Suzanne et des vieillards a été peinte plusieurs fois par Rubens. On la trouve à Munich, à Potsdam, il la Galerie Borghèse; Smith la mentionne dans la collection Doniburg; le catalogue des œuvres d'art existant dans la maison mortuaire du peintre, en 1640, contient cinq fois cette composition. Il nous a été impossible de déterminer où se trouve celle qui a été reproduite par Vorsterman : il
existe de grandes différences entre cette dernière et celles des musées gravés. Il est probable que Vorsterman a tracé sa planche d'après une esquisse préparée et modifiée par Rubens, ce qui se remarque à propos d'un grand nombre de reproductions par le burin.
L'estampe est dédiée à une femme qui, dans son temps, jouissait d'une réputation semblable à celle de Mlles de Scudéry ou de Rambouillet, en France, une femme que les poètes chantaient à l'envi, dont les savants en grec et en latin célébraient les talents et les vertus, et à laquelle les artistes dédiaient des œuvres.
Fille du riche marchand d'Amsterdam, Roemer Visscher, dont la maison était le Temple des Muses, dans les Pays-Bas, elle avait, ainsi que ses sœurs Marie Tesselschade et Gertrude, reçu une éducation très soignée, et cultiva un peu, comme elles, les lettres et les arts. Quoique catholiques, le père et les filles exerçaient une grande influence et les réformés firent de grands efforts pour les convertir.
Quels rapports Rubens eut-il avec la famille de Roemer Visscher? Nous n'en trouvons point detraces. En l'an 1620, l'artiste n'avait pas encore été en Hollande et Anna Roemers ne vint dans les Pays-Bas espagnols que beaucoup plus tard : il faut donc croire qu'en dédiant la gravure delà Suzanne à la muse d'Amsterdam, Rubens a suivi tout simplement l'exemple général et a cru de son devoir d'offrir à son tour un hommage d'admiration.
> Mais la politique n'y eut-elle point quelque part? Comme nous l'avons fait remarquer déjà, la trêve de 1609 expirait en 1621, et les archiducs se préoccupaient vivement de cette terrible échéance. Ils désiraient la conclusion d'une paix avec les Pays-Bas et mirent tout en œuvre pour la pré-
parer, en établissant des intelligences dans ces provinces et en y commençant même des négociations secrètes. Rubens, le confident des archiducs, fat sans doute chargé par eux de leur venir en aide et nul, plus que lui, n'était en état de se créer des relations dans ce pays où il avait déjà tant d'admirateurs. C'est à cette époque que M. Gachet fait remonter les négociations dans lesquelles furent employés la dame de T Serclaes et Rubens. S'il caressait, avec beaucoup d'autres, l'espérance de voir rentrer les provinces du Nord sous le sceptre des archiducs, et s'il aidait à réaliser ce rêve, c'était bien aux catholiques, nombreux encore à Amsterdam et ailleurs, qu'il fallait s'adresser. Mais le nombre des documents relatifs à Rubens, que nous connaissons de ce temps là, est trop restreint pour formuler autre chose que des conjectures.
5° La Chute de Lucifer. — Dans le haut du tableau, saint Michel tenant d'une main un bouclier circulaire, au milieu duquel brille le nom de Jehovah, et de l'autre main la foudre, précipite Lucifer et les derniers anges rebelles dans les enfers.
Dédicace: Philippo IIII Hispaniarum regicatholieo Indiarummonarchse, Humill. Lucas Vorsterman Sculptor D. D.
Souscriptions : P. P. Rubens invent. — Cum privilegiis Régis Christianissimi, Principum Belgarum et Ord. Batavia. Au 1621.
Haut. 0.56; larg. 0.43. Schneev. p. 1. A. Testament n°l.
Le tableau se trouve à Munich , où il figure au catalogue (de 1866) S. n° 264; mais il existe de notables différences entre la composition peinte et l'estampe, ainsi qu'on peut le constater en comparant celle-ci avec la gravure insérée dans .. 'le Catalogue raisonné et figuré des ta-
bleaux de la Galerie électorale de Dusseldorff Baie, Chr. de Mechel. 1778 (pl. XXI). Vorsterman doit avoir exécuté sa planche d'après une esquisse ou une grisaille préparée par Rubens lui-même et modifiée.
D'après une note de Mois (Ms. 5734, p. 19), ce tableau avait été peint pour le duc de Neubourg (î) et placé sur le maître-autel de l'église de Hemmau, ville du duché de Neubourg. Mois ajoute que dans la vente du cabinet de M. Baut, faite à La Haye, le 11 août 1733, se trouve un pareil sujet haut de 120 pouces et large de 98 pouces, vendu 1110 florins.
6° Loth sortant de Sodome. — Un ange attire Loth et sa femme hors de la porte de la ville. Un autre ange montre au vieillard qui se retourne que ses deux filles le suivent.
Dédicace : Eruditione et probitate Clmo V. D. Joanni Brantio Lct0 Urbi Àntverpiensi ab actis, socero amantissimo, Petrus Paulus Rubens gener,observanti9e ergo D. D.
Souscription : P. P. Riibens pinxit. — Cum privilegiis, Régis Christianissimi, Principum Belgarum et ordinum Batavia?. — Lucas Vorsterman sculp.et excud. A0 1620.
Larg. 0.38: haut. 0.33. Schn., p. 2, A. T.,n° 9.
Ce tableau se trouve a la Galerie du duc de Marlborough, k Blenheim. Le magistrat d'Anvers en fit cadeau au fameux duc de Marlborough, à l'insinuation de milord Cadogan. A cet effet, elle acquit le tableau de M. Jacques Dewit pour la somme de 2,000 florins. (Notes de Mois. Ms. 5734, p. 139). Ce cadeau doitavoir été fait après la bataille de Ramillies, en 1706, lors de la capitulation
(i) Woîfgnng' Guillaume, palatin du Rhin. Il s'était converti au catholicisme, en 1644, établit les jésuites à Dusseldorf et fit exécuter de nombreux ouvrag-es d'art, par Rubens et autres, dans les églises de ses États.
d'Anvers, passée le 15 juin entre le magistrat et le généralmajor comte Cadogan, puis ratifiée par Marlborough.
Le Louvre possède le dessin fait pour la gravure et retouché par Rubens.
L'estampe est dédiée à Jean Brants, dont Rubens, comme on sait, avait épousé, en 1609, la fille, Isabelle, qui mourut en 1626. Brants méritait le titre d'éruditque lui donne son gendre. Nous parlerons de ses travaux littéraires dans un chapitre spécial.
7° Combat des Amazones. Le tableau, trop connu pour en faire une longue description, représente la lutte des Grecs et des Amazones sur le pont du fleuve Thermodon, près de Troie. C'est un des chefs-d'œuvre du maître.
Qui signa ce poème étrange et véhément? C'est toi, maître suprême, à la main turbulente, Peintre au nom rouge, roi de la couleur brûlante, Divin Néerlandais, Michel-Ange flamand !
Th. Gautier. Comédie de la mort. (Le Thermodon.)
Dédicace : Excellent"1*3 Heroinse Alathise Taboth magni comitis Arundelli supremi Britannise Mareschalci conjugi lectissimse hanc Amazonum pugnam obsequii et observantia* Argumentum Petrus Paulus Rubens L. M. I). D.
Souscriptions : Lucas Vorsterman fecit. Antuerpiî» Kal. Januarij 16*23. — Cum privilegiis Régis Christianissimi, Principum Belgarum et ordinum Batavise.
Larg. 1,21 ; haut. 0,88, en 6 pièces.
Ce célèbre tableau se trouve aujourd'hui à Munich. Mois, dans son État des tableaux de Rubens (mss. 5734, Bibliothèque de Bruxelles), lui consacre la note suivante : « Isaac Bullart, dans son Académie des sciences,
dit que Rubens avait peint ce tableau pour le S1* Vander Geest, grand amateur, et ami particulier de Rubens. On prétend que c'est Van Dyck qui a fait le dessin d après lequel Lucas Vorsterman a gravé sa fameuse estampe en 6 feuilles. C'est le premier tableau qui fut acheté pour la galerie de Dusseldorf, par feu S. A. S. Electorale (Jean- Guillaume) et pour lequel on ne paya que 1800 florins. Cette anecdote fut communiquée par le chevalier Van Douven à l'auteur du catalogue manuscrit, pendant son séjour à Dusseldorf. Cet achat encouragea tellement S. A. S., quelle résolut d'augmenter de plus en plus son cabinet. »
Ce catalogue manuscrit dont Mois était le possesseur, avait été dressé par le peintre Smeyers, de Malines.
Le manuscrit de Mois contenant le passage ci-dessus, est enrichi, h la fin, de notes d'une autre main, en style barbare, et provenant, croyons-nous, d'un marchand de tableaux anversois de la fin du siècle passé. L'une de ces notes est relative au Combat des Amazones. La voici : Ce tableau, que Rubens commença et que Van Diepenbeek acheva, possédait autrefois M. Schmid, à Amsterdam et est gravé par L. Vorsterman, selon le catalogue de M. Hequet, p. 66, n° 3. « Et en marge : Leipzig, chez Winkeler. » Il s'agit là probablement d'une copie.
La collection du duc d'Orléans, en 1749, possédait, d'après Smith, une esquisse de la bataille du Thermodon, mais très-différente du tableau de Munich. Il existe diverses copies anciennes de ce dernier; à la vente des tableaux de Henri Van Limburg à La Haye, 17 sept. 1759 (Hoet III. 215-222), une Bataille fut vendue 50 florins. Il s'en trouvait une à Bruxelles, il y a deux ans, chez M. de Brauwer, marchand de tableaux. Il est à regretter qu'elle ne soit pas restée en Belgique.
La gravure est dédiée à Aiathée Talbot, fille de Gilbert VI Talbot, comte de Shrewsbury et de Marie Cavendish de Chatsworth, épouse du célèbre Thomas IV Howard, comte d'Arundel et Surrey, créé Earl-Marshall du royaume, en 1621 et plus tard, en 1644, comte de Norfolk. On sait quels services rendit a ce grand Mécène des beaux-arts, cet insatiable collectionneur d'antiquités » comme dit Jean Evelyn. Ce fut lui qui recueillit cette fameuse collection des marbres d Àrundel si connue des archéologues.
Le comte d'Arundel et Rubens avaient tous deux les mêmes goûts : la galerie de marbres et de tableaux formée par l'artiste et vendue par lui à Buckingham était beaucoup moins considérable, sans doute, mais elle était en Belgique ce que l'autre était en Angleterre. Des rapports^dcvaicnt s'établir entre leurs propriétaires : ils ont eu lieu probablement par l'entremise de Sir Dudley Carleton. Plus d'un tableau d'artiste flamand doit avoir été acquis ainsi sur les avis de Rubens. Celui-ci, on le sait, peignit quelques années plus tard, lors de son voyage en Angleterre, sur une même toile, les portraits de lord et de lady Arundel, toile qui se trouve aujourd'hui a Munich. D'autres portraits de lord Arundel se trouvent dans la collection du comte de Warwick et du comte de Carlisle. Le môme portrait, l'esquisse sans doute, figurait aussi parmi les œuvres d'art de la mortuaire de Rubens (n° 97).
Il est possible que l'artiste et l'homme d'État se connaissaient déjà antérieurement. En 1613, chargé de conduire en Allemagne la princesse Elisabeth, fille de Jacques Ier, qui avait épousé l'électeur palatin Frédéric V, le comte d'Arundel s'arrêta dans les Pays-Bas et, selon toute probabilité, il aura fait une visite chez Rubens. La gravure du
Thermodon, dédiée au célèbre amateur anglais, doit avoir été pour Vorsterman une excellente lettre de recommanda tion lors de son établissement en Angleterre qui eut lieu à cette époque.
Comme grandeur, comme importance et comme exécution, l'estampe du Combat des Amazones était, peut-être, l'œuvre la plus remarquable que la gravure eût produite jusqu'alors dans nos Pays-Bas. Il n'en est guère où le buriniste ait aussi bien compris le peintre; aussi obtint-elle un incontestable succès. Elle a été recherchée, de tout temps, et conserve toujours son ancienne renommée.
Elle clôture brillamment cette série d'œuvres que Rubens fit graver sous ses yeux et qui semble ouvrir une ère nouvelle à l'art de la reproduction des grandes pages de la peinture.
Mais, outre ies sept pièces que nous venons de décrire, il en existe sept autres également gravées par L. Vorsterman, sur le même plan, datées de 1620 et de 1621. Elles semblent donc appartenir à la même entreprise et en former la première série. Si Rubens n'en parle point dans cette lettre, c'est qu'il en avait déjà instruit antérieurement Pierre van Veen.
L'une des pièces même est dédiée a celui-ci. C'est une Adoration des Bergers, d'après un tableau peint pour l'église des Dominicains à Anvers (voir Schn. N. T. n° 28). Rubens y a inscrit cette élégante dédicace : Petro Venio, Lct0 Clmo Hagiensis opidi syndico, elegantiarum omnium erudito amicissimoq. Petrus Paulus Rubens benivolentis animi tesseram hanc ex animo lubens merito dédit dedicavitque.
P. P. Rubens pinxit, cum privilegiis, etc. L. Vorster-
man, se. et exc. 1620. Nous ne pouvons décrire ici les autres pièces, il nous suffira de les indiquer. 1° Une Adoration des Bergers, 1620 (Schn. N. T. 23); 2° une Adoration des Rois, 1620 (Schn. N. T. 84); 3° Le denier de César, 1621 (Schn. N. T. 207) ; la dédicace de cette pièce est faite, non par Rubens, mais par Vorsterman; 4° La descente de croix d'Anvers, 1620 (Schn. N. T. 342;; 5° Saint-Ignace, 1621 (Schn. S. S. 81); 6° Martyre de Saint-Laurent, 1621 (Schn. S. S. 100).
Le relevé des personnages auxquels Rubens fait hommage des reproductions de ses œuvres, fournit de curieux renseignements sur les relations si multiples du grand artiste. Si plusieurs de ces dédicaces sont de nobles témoignages de reconnaissance, le plus grand nombre, peutêtre, sont des offrandes d'amitié ou de sympathie qui honorent autant celui qui les donne que celui qui les reçoit.
Rubens parle ensuite dé sa publication des palais de Gènes. Sa lettre nous vient en aide pour rectifier les erreurs des bibliographes. « J'ai publié, dit-il, un livre d'architecture des plus beaux palais de Gènes, en 70 feuilles environ, avec les plans. » Voilà ce qu'il écrit le 19 juin 1622. Et, en effet, le 29 mai de la même année, il datait d'Anvers la dédicace de son ouvrage Palazzi di Genova à don Carlo Grimaldo. Or, cet ouvrage au complet, se compose de deux parties: Palazzi antichi.... Palazzi moderni et compte 139 feuilles. En 1622, Rubens n'en mentionne luimême que 70.
Selon Rrunet, il parut d'abord une première édition de la première partie composée de 72 planches, sous la date de 1622. On y a ensuite ajouté la deuxième partie, en 67 pl. Le recueil entier parut sous ce titre : Palazzi di Genova con le loro fiante ed alzati,
Nous croyons qu'il y a là une légère erreur. La partie qui parut la première est celle qui se compose de 67 pl. avec dédicace à Grimaldi. et comprenant ce que les titres des éditions suivantes appellent : Palazzi moderni. Les Palazzi antichi en 72 pl., y ont-ils été réunis dans le courant de 1622? Il faut le croire. Brunet cite l'édition complète sous ce titre : Palazzi di Genova con le loropiante ed alzati da P. Paolo Rubens delineati. Anversa, 1622, 2 part, in-folio, 139 pl. Le catalogue du South Kensington Muséum mentionne un exemplaire avec le même titre, sans les mots daP. P. Rubens delineati.
D'autres catalogues portent le titre de l'ouvrage de diverses manières. Par exemple :
Palazzi antichi e moderni di Genoa fol. Anversa, 1622. (Bibl. regise catalogus. Londini 1829).
Selon nous, la première partie parut d'abord, avec le seul faux-titre Palazzi di Genova, et la dédicace à Grimaldi. La bibliothèque royale de Bruxelles et celle de l'Ecole des Beaux-Arts à Paris possèdent le volume dans cet état.
Les autres éditions sont : Anversa, 1682, 1 v. f. (British Muséum, South Kensington, etc.)
Palazzi antichi di Genova raccolti e designati da Pietro Paulo Rubens. Palazzi moderni, etc. In Anversa, appresso Giacomo Meursio, anno 1663, 1 volume gr. in-fol., deux parties.
Palazzi, etc. Anversa, Enrico e Cornelio Verdussen,17()8.
Architecture italienne contenant les plans et élévations des plus beaux palais et édifices de la ville de Gènes, levé et dessiné par le célèbre P. P. Rubens, troisième édition, augmentée d'un abrégé de la vie de l'auteur. Amsterdam et Leipzig, Arkstée et Merkus, 1785.
Pour décrire l'ouvrage, nous nous servirons de l'édition de 1663 que nous avons sous les yeux. Elle commence par la partie portant le titre : Palazzi antichi. Une grande marque d'imprimeur en occupe le milieu ; elle est gravée en cuivre et porte pour souscription : Pet. Paul. Rubens pinxit. — Corn. Galle sculpsit. A propos de cette pièce sur laquelle on voit une poule qui couve ses œufs, et au-dessous une épigraphe latine : Noctuincubandodiuque.M. Michiels (Hist. de la peinture flamande, VII, 17.) émet cette réflexion : « Cette devise est de la dernière importance : elle montre que Rubens pensait et méditait beaucoup plus qu'on ne serait tenté de le croire, malgré ses vastes études et ses connaissances linguistiques. Ce n'était pas seulement un homme de fougue; il calculait d'une manière savante les effets qu'il voulait produire. » Cette réflexion est bonne et belle; mais elle s'applique mal. La devise ne concerne pas le peintre, mais l'imprimeur qui se servait de cette marque depuis bien longtemps; on la trouve gravée en bois et signée C. I. au tome II des Acta Sanctorum et à d'autres ouvrages sortis des presses de Meursius. Rubens n'a fait ici qu'un renouvellement de vignette ; nous dirons même qu'il n'a pas surpassé la première.
L'édition de 1663 n'a pas la dédicace à Grimaldi.
La première planche, représentant le rez-de-chaussée d'un palais côté A, porte les souscriptions : Cum privilegiis, Régis Christianissimi, principum Belgarum et ordinum Bataviœ. — Nicolaes Ryckemans sculp.
Les planches suivantes donnent les plans, coupes, façades, de dix palais sans noms, chiffrés A-K (pl. 1 66j et de deux palais avec noms, ceux de Don Carlo Doria et du Sr Augustino Palavicino (pl. 67-72),
Le titre de la deuxième partie : Palazzi moderni, etc., est suivi d'un avis : Al benigno lettore qui est mal placé là et se rapporte évidemment à la partie des Palazzi antichi. Au verso, une approbation du censeur des livres, Laurent Beyerlinck, chanoine et archiprêtre de la cathédrale d'Anvers.
Les 67 planches des Palazzi moderni sortent d'un autre burin et sont faites sur un plan plus uniforme ; elles donnent, en 57 pl., le rez-de-chaussée, le bel étage et la façade de 19 palais tous nommés, et puis le plan et la façade de quatre églises. Pour la dernière, l'église des Jésuites, on a, en outre, une coupe et le dessin du maître-autel.
Quel a été le but de cette publication et comment Rubens Fa-t-il exécutée ?
C'est ce que nous apprend le seul texte qui l'accompagne : la dédicace a Grimaldi et l'avis au lecteur. Une traduction de cet a*vis nous paraît utile; c'est une page intéressante qui nous révèle quelques idées de Rubens en matière d'art. Il y a quelques années, en 1866, l'Académie de Belgique proposa pour question de concours : apprécier Rubens comme architecte. Un seul mémoire y répondit, mais il ne fut pas jugé digne de la médaille.
La solution de la question est difficile par l'étude des édifices eux-mêmes construits ou inspirés par l'artiste; mais, dans l'avis que nous reproduisons, on trouve au moins quelques principes professés par Rubens en matière d'architecture.
Au bienveillant lecteur.
Nous voyons, dans nos contrées, vieillir et disparaître peu à peu le style d'architecture que l'on nomme Barbare ou Gothique, nous voyons des hommes de goût (bellissimi ingegni) introduire,
au grand honneur et embellissement de la patrie, cette architecture qui possède la vraie symétrie, celle qui se conforme aux règles établies par les anciens, Grecs et Romains. Nous en voyons l'exemple dans ces églises magnifiques que la vénérable Compagnie de Jésus vient d'élever dans les villes de Bruxelles et d'Anvers.
C'est à bon droit, sans doute, pour la dignité de l'office divin, que l'on a commencé à changer les temples en un style meilleur ; cependant, il ne faut pas que l'on néglige de songer aux édifices privés qui, dans leur ensemble, forment le corps de la cité.
D'ailleurs, la commodité de l'emménagement dans un édifice, concorde presque toujours avec la régularité et la beauté de la forme.
Je crois donc faire une œuvre méritoire pour le bien public, dans toutes les provinces au delà des Monts, en publiant les dessins de quelques palais de la superbe ville de Gènes, dessins que j'ai recueillis pendant mon voyage en Italie. Et comme cette république est composée de noblesse, les habitations y sont trèsbelles et très-commodes, mais plus propres à loger les familles, quelques nombreuses qu'elles soient, de simples gentilshommes que des cours de princes absolus, telles que sont, par exemple, le palais Pitti de Florence, le palais Farnèse, à Rome, la chancellerie à Caprarola, et une foule d'autres, en Italie, ou encore le fameux palais bâti par la Reine-Mère, au faubourg de S'-Germain à Paris. Tous ces derniers, par leur grandeur, leur situation et les sommes qu'elles ont coûté, excèdent les facultés d'un gentilhomme particulier. Mon but est d'être utile au bien-être général, et je voudrais rendre service à plusieurs plutôt qu'à un petit nombre.
En conséquence, voici comment j'établis la distinction. J'appelle palais d'un prince souverain, celui qui aura au milieu un espace vide avec des bâtiments tout autour, un édifice dont la capacité soit telle qu'on puisse y loger une cour. D'un autre côté, j'appellerai palais ou maison particulière, quelque grande et riche qu'elle puisse être, un édifice ayant la forme d'un cube solide, avec un salon au milieu, ou reparti en appartements con. tigus ne prenant pas leur lumière au centime, tels que sont pour
la plupart les palais de Gènes. Il est vrai que parmi les édifices dont je donne le plan, quelques-uns, surtout parmi ceux de la campagne, possèdent de petites cours intérieures, mais ils ne ressemblent pas à ceux dont j'ai parlé plus haut.
Dans ce petit travail, je donnerai donc les plans, élévations et façades avec leurs tailles croisées, de quelques palais recueillis par moi, à Gênes, avec quelque difficulté et assez de dépense : ayant eu la bonne chance de pouvoir me servir en partie du travail d'autrui. J'ai marqué les chiffres des mesures dans chaque compartiment, non point partout, mais là du moins où l'on a pu se les procurer. Si quelquefois ces mesures ne correspondent pas exactement aux mesures du compas, il faudra s'en servir avec discrétion et excuser le dessinateur et le graveur, qui ont été gênés par l'exiguité des plans. Il est bon encore d'avertir que les quatre points de l'horizon actuel ne sont pas placés dans l'ordre accoutumé, en allant du levant vers le couchant, mais en contrepartie, inconvénient que donne la gravure. Mais c'est de peu d'importance. Je n'ai pas inscrit les noms des propriétaires de ces édifices, parce que toute chose en ce monde
Permutât dominos, et transit in altéra jura.
En effet, quelques-uns de ces palais ont déjà été aliénés par leurs premiers possesseurs, et j'avoue du reste que les dessins ne portaient point de noms, à l'exception de deux qui ont été mis, par hasard, je crois, pour être les plus connus de la StradaNuova. Pour le surplus je m'en rapporte aux planches ; si. d'aventure, on trouve qu'elles sont en petit nombre, elles n'en auront que plus de mérite, car ce sont les premières que l'on aura recueilli jusqu'à ce jour, pour être publiées.
Tout commencement est faible ; ma tentative donnera peut-être à d'autres l'occasion de faire davantage.
Cet avis nous permet d abord de redresser une erreur de M. Alf. Miehiels « Les palais de la noblesse, dit-il, frappèrent beaucoup l'imagination du peintre. Il dessina les façades, les coupes, les plans, les élévations des princi-
paux, ne fit pas moins de 139 esquisses destinées à la gravure. Comme il ne résida que 50 jours dans la ville aristocratique, c'est un travail énorme qui dut absorber presque tout son temps. »
Un instant de réflexion et la vue du livre auraient démontré à l'auteur de Y Histoire de la peinture flamande que Rubens, malgré toute son activité et sa fougue d'artiste, n'eût pu lever ces plans géométriques, dessiner ces façades, prendre ces innombrables mesurages, et de plus, en faire des esquisses, en six semaines, dimanches et fêtes décomptés. Ce n'était, du reste, ni son affaire ni son métier. Un géomètre d'aujourd'hui, doublé d'un dessinateur, n'exécuterait pas ce labeur d'arpentage, de report et de dessin, en moins de six mois (1).
Il ressort clairement de l'avis que Rubens s'est borné à recueillir les dessins des palais de Gènes; il y a éprouvé des difficultés et a fait des dépenses. . . il se sert en partie du travail d'autrui... il a mis les mesurages quand il a pu se les procurer, etc.. Tout, dans ce petit manifeste, indique un éditeur et non pas un auteur. De retour à Anvers, il a mis ces dessins en ordre, sur une échelle convenable, il les a préparés pour la gravure, indiqué les ombres dans les façades, etc. C'est tout ce que l'on peut raisonnablement attribuer au peintre.
Mais le but ou le travail esthétique, si l'on peut s'exprimer ainsi, lui appartient tout entier. En publiant ces modèles d'architecture, il encourt une responsabilité grande, il
(1) M. Michiels commet nne autre erreur : Il publia, dit-il, ces études quelques années plus tard (après 1606), et il donne pour date de la première édition du livre «anno 1613 *. Cette édition n'a jamais existé, La dédicace, nous l'avons vu, est de
exerce une magistrature artistique. Il veut, en effet, renoncer à l'ancien style national — gothique ou barbare — il veut rejeter les œuvres de la renaissance flamande, déjà nombreuses et remarquables à Anvers, et les remplacer par le style, soi-disant classique, des édifices de Gênes. Ce mouvement esthétique avait commencé déjà, selon Rubens, et il en attribue l'honneur aux Jésuites qui venaient de faire construire des églises à Bruxelles et à Anvers.
Suivant les renseignements donnés par MM. Henné et Wauters {Histoire de Bruxelles, t. III), la première de ces églises avait été commencée en 1606. Les travaux furent interrompus en 1608, et repris en 1617; l'édifice, moins la tour, fut terminé en 1621, sur les plans de Jacques Francquart, né à Bruxelles, en 1577, peintre, poète, architecte particulier des Archiducs, auteur aussi de l'église des Carmélites, dont la façade offrait la plus grande ressemblance avec celle de l'église des Jésuites de Gênes, telle qu'elle est publiée dans le livre de Rubens (1).
L'église des Jésuites à Anvers, « un des plus beaux temples que la compagnie de Jésus possédât dans l'Europe entière » dit M. Schayes, fut élevée, selon Papebroch, sur les plans dressés par le recteur du collège, le père François Aguillon, de Bruxelles. Commencée en 1614, elle fut inaugurée le 12 septembre 1621.
Ces églises et une foule d'autres élevées par les Jésuites avaient leur prototype dans le Gèsu de Rome, construit sur les dessins de Jacques Barozzi da Yignola, par son élève
(1) On attribue aussi cette église des Carmélites, Tune des plus jolies de Bruxelles en ce temps-là, à Wenceslas Coebergher. Mais nous suivons le témoignage de Foppens, qui avait recueilli de nombreux renseignements sur Bruxelles, ses institutions, ses monuments et qui était généralement bien informé,
Jacques délia Porta. Vignole, à qui Ton a donné dané le temps le renom d'avoir été le restaurateur du goût en architecture, semble avoir particulièrement influé sur le goût du maître d'Anvers : on constate cette influence dans les fabriques des tableaux deRubens, dans les autels exécutés d'après ses conseils, dans les frontispices avec portiques gravés sur ses dessins. C'est Vignole qui construisit aussi le fameux palais de Caprarola, près de Viterbe, dont il est parlé dans la préface des Palazzi. Il travailla aussi, comme on sait, au Palais Farnôse, à Rome, également mentionné dans cette préface.
L'architecture des églises du genre Gèsu devait plaire à Rubens, surtout parce qu'il y trouvait de vastes espaces destinés à être couverts de peintures. Les caissons des voûtes, les autels de grandeur monumentale, les larges parois du chœur et des trumeaux, étaient, à ses yeux, des pages où son art pouvait se donner libre carrière. Dans nos églises gothiques, sans surfaces planes, n'était il pas obligé de faire édifier de gigantesques autels, en style Vignole, pour servir de cadres aux grandes toiles qu'il y faisait placer? Et, sous ce rapport, 1 introduction en Relgique de cette fâcheuse coutume qui a défiguré l'aspect de nos vieilles cathédrales du moyen âge, n'est elle pas à mettre, eh grande partie, sur le compte de l'influence exercée par Rubens et des exemples qu'il en a donnés lui-même?
Dans son livre des Palazzi di Genova, il produit comme un type, le maître-autel de l'église des Jésuites à Gênes, une sorte de portique à quatre colonnes, dont l'ouverture serait remplacée par un tableau.
Cette composition architecturale, très-favorable sans doute au placement d'une grande page, fut adaptée par
Rubens non-seulement à 1 église des Jésuites d'Anvers, où elle était en harmonie avec le reste de l'édifice, mais à une foule d églises gothiques pour lesquelles on lui demandait des œuvres de sa main. C'est ainsi, qu'en 1618, il donna lui-môme les dessins de cette haute fabrique de marbre qui, pendant deux siècles et demi, a caché le chœur de l'église de la Chapelle, à Bruxelles, ce chœur qui est une merveille de l'art du xnie siècle. Le maître-autel (1), qui allait du pavé aux voûtes, était orné, il est vrai, dvune page du maître, mais dans la profondeur sombre où cette page était placée, elle ne pouvait faire grande impression.
C'est ainsi encore, — toujours pour donner à ses pages fulgurantes une place digne d'elles, sans doute, mais néanmoins choisie d'une façon regrettable — qu'il laissa construire, d'après ses dessins (2), au fond de la majestueuse cathédrale d'Anvers, en 1624, un pompeux édifice de marbre, toujours en style Vignole, édifice moins pompeux cependant que celui qui le remplaça en 1824 et dont la classique magnificence se prélasse toujours devant une admirable apside.
On compterait par douzaines les transformations de ce genre que l'on est en droit de reprocher k Rubens. Sans doute, il n'était ni le premier, ni le seul coupable, mais
(1) Il se trouve aujourd'hui dans la nouvelle église de Saint-Josse- ten-Noode, qui est bâtie précisément dans le style du Gèsu de Gênes.
(2; C'est ce qui résulte d'une tradition rapportée par Mois, dans ses notes manuscrites, et par plusieurs auteurs, tradition qui a pour elle toutes les probabilités. Le maîtreautel fut exécuté par les frères Robert et Jean Collyns de Noie, « d'après un dessin qui, depuis quelques mois, se trouve peint sur un panneau dans le chœur », dit le contrat d'entreprise qui porte la date du 26 mai 1021. Le placement de l'édifice de marbre se fit du 2 avril 1624 au 21 février 1625. (Voir pour les détails, Visschebs, lets over J. Jonghelinck. . . etc. Anvers, 1853, .
nous aimerions mieux qu'il se fût élevé au-dessus des préjugés classiques de son temps en laissant intacts, tels qu'ils étaient encore, à peu près partout, les vénérables monuments des âges antérieurs.
Qu'il se soit efforcé d'importer un style nouveau pour des églises nouvelles, rien de mieux : il y a réussi. L'église des Jésuites à Anvers est certainement une œuvre de mérite. Mais nous le louerons davantage pour ses tentatives d'introduire une meilleure et plus brillante architecture dans les constructions privées.
En cela, on pourrait dire peut-être qu'il a fait un acte de patriotisme. Enfant de cette ville d'Anvers, dont les richesses — quoique bien tombées depuis un demi-siècle — étaient encore considérables, ne s'était-il pas senti humilié pendant son séjour en Italie, en voyant la splendeur, le goût, la distribution large et commode des Palazzd — des hôtels, comme nous disons aujourd'hui — des patriciens de Gênes qui, après tout, n'étaient ni plus ni moins que des seigneurs enrichis par le commerce comme les riches Anversois. En revenant au pays, en comparant ce qu'il avait vu au delà des monts avec ce qu'il voyait, dans sa ville : des maisons, en général, étroites et mesquines, sans apparence extérieure, mal distribuées, accusant rarement un caractère artistique, il a dû se dire qu'il y avait quelque chose à faire. Et c'est alors que, rêvant de voir à Anvers s'ouvrir une Strada Nuova semblable à celle de Gênes, il a publié les plans des demeures si élégantes et si nobles des marchands de cette ville qui portait déjà le titre de superbe.
Pour qu'on ne l'accusât point de proposer des utopies, il a soin de dire d'abord ce que l'on doit entendre par le mot Palazzo, un mot qui n'a pas en Italie la signification
que nous donnons au mot palais. Misson, dans son Voyage cVItalie, faisait judicieusement la même remarque « on y donne, dit-il, le nom de Palazzi à une infinité de maisons communes, auxquelles celui de palais n'appartient en façon quelconque. Ainsi, pour les superbissimes palais deVicence, je soutiens qu'en général et en bon français, il les faut appeler de jolies maisons et rien davantage. »
En effet, parmi les plans de palazzi de Gênes, il y en a plus d'un dont la surface n'atteint point celle d'une bonne maison de bourgeois d'aujourd'hui. Mais les façades ont un cachet artistique et dans la distribution intérieure il y a toujours la sala, c'est-à-dire la pièce d'apparat, avec' plafond ou voûte peints à fresque et larges parois pour recevoir des peintures.
Rubens n'oubliait jamais les intérêts de Fart : c'était l'art qu'il voulait introduire dans les demeures privées.
On ne peut pas dire qu'il y ait beaucoup réussi : les temps n'y étaient pas favorables. La décadence commerciale d'Anvers se poursuivait rapidement, pour aboutir enfin au coup de mort du traité de Westphalie ; et, de la faible épargne publique de cette époque, la partie destinée à l'art s'employait dans les églises et les monastères. On n'édifia guère de Palazzi génois à Anvers sous le règne de Rubens. Les quelques riches demeures que l'on peut reporter k ce temps présentent un autre caractère et n'ont point de visées monumentales. La plus intéressante fut encore celle que, pour donner en quelque sorte l'exemple, Rubens se fit construire lui-même. Quoiqu'elle ne pût être considérée tout à fait comme un palais italien, elle en avait cependant le caractère : on y retrouvait le portico, le cortile, le salotto, etc., et, pour les détails d'architecture, sauf en ce qui con-
cerne la façade, il y en avait beaucoup dont on trouverait l'idée dans les plans des palazzi di Genova. Quoiqu'il en soit des résultats obtenus par cet ouvrage, il est assez curieux de voir Rubens, qui n'a jamais rien publié sur la peinture, un art où il était le roi, s'employer à donner des leçons pratiques d'architecture et à éditer ce livre qui doit lui avoir coûté de grandes peines et de fortes dépenses. Mais son génie lui permettait d'embrasser l'art dans toutes ses manifestations et nous savons même qu'en plus d un point du domaine de la science il a su planter des jalons aussi.
Dans chaque lettre du grand artiste on trouve un nom, un souvenir qui nous parlent de son cœur autant que de son intelligence. Ainsi, les trois lignes où il est question d'Elzheimer, nous reportent au temps où Rubens étudiait en Italie ces illustres maîtres dont il devait être bientôt le rival.
Adam Elzheimcr, né à Francfort, en 1574, mourut à Rome en 1620 ou 162] . C'est à Rome qu'il fit la connaissance de Rubens, probablement à l'époque des deux séjours que celui-ci fit en cette ville entre les années 1605 et 1608. Les relations que les deux artistes établirent entre eux sont confirmées par cette lettre, et, s il faut en croire Campo Weyerman, durent être assez intimes. Voici un curieux passage du livre de ce biographe aussi vaniteux que méchant : « Je n'ajouterai pas que les Geais d'Anvers et les mangeurs de poulets de Rruxelles, une race qui parle et babille avec plus d'abondance que des pies en colère ou des poules en train de pondre, ont raconté souvent avec de nombreux détails, que le grand Rubens a fait sortir Elzheimcr de prison à diverses reprises, en payant ses dettes,
mais qu'il n 'y avait pas d onguent à mettre sur ses plaies, et cœtera. Je m'en rapporterai plutôt aux témoignages plus honorables de MM. Sandrart, Florent le Comte, Félibien, Corneille de Bie et autres personnages dignes de croyance, qui n'offriront pas de prêter un faux serment pour une tasse de chocolat, comme nous pourrions le démontrer de quelques-uns qui se sont rendus coupables d'une offre pareille.))
Dépouillant le fait des observations aussi sottes que grossières dont C. Weyerman se croit obligé de l'orner, nous ne voyons pas pourquoi il ne pourrait être admis. Certes, ce n'est pas le silence des auteurs cités en « témoignage plus honorable» qui puisse être considéré comme une preuve contraire. En citant le court panégyrique en vers de G. de Bie comme une source d'histoire, Campo nous donne la mesure de son érudition et de son impartialité.
Pour nous, le fait attribué à Rubens par ses confrères d'Anvers et de Bruxelles est très admissible et rentre tout k fait dans le cadre de son caractère doué de générosité. Les termes dont il se sert en parlant d'Elzheimer nous autorisent à admettre qu'il y eut entre eux de bons rapports d'amitié.
La lettre éclaircit encore un autre point. Selon quelques iconographes, Elzheimer a essayé de la gravure, mais on ne cite de lui qu'une seule œuvre à peu près certaine : le jeune Tobie conduisant son père et portant la signature Aels. f. Les autres pièces renseignées par les iconophiles sont plus douteuses, mais notre lettre confirme, ce que nous savions déjà par Sandrart et autres, qu'il a gravé et elle lui attribue même un perfectionnement de pratique dont Rubens a tenu note et dont il fait mention peu après la mort de son ancien ami de Rome.
xVbraham Bosse et les autres praticiens de la gravure ne parlent point de la pâte blanche d'Elzheimer. Il n'est pas probable que ce petit perfectionnement ait fait école : Rubens est môme persuadé que Van Veen possède une méthode meilleure.
Le dernier paragraphe de la lettre de Rubens se rapporte à une publication que vient de faire Otho Vamius « d'un petit ouvrage anonyme sur la Théorie universelle ou quelque chose de semblable » (un operetta anonima délia Teoria univers aie, o simil cosa). Le grand artiste désire vivement avoir communication de ce travail de .son ancien maître.
Comment se fait-il, d'abord, que Rubens, au lieu de s'adresser à ce dernier, qui n'avait pas quitté le pays, s'adresse en Hollande pour obtenir l'ouvrage en question, et, ensuite, quel est cet ouvrage ? Il y a là une double énigme.
Rubens et Otho Vamius, vécurent quelques années dans ia môme ville, exerçant leur art, chacun de son côté. Mais on sait combien la gloire de l'élève éclipsa bientôt celle du maître.
Quels rapports continuèrent-ils à avoir ensemble? Les détails manquent pour répondre à la question. Cependant, rien n'indique que ces rapports aient été d'une grande intimité. Dans aucune des lettres connues de Rubens, celui-ci ne parle d'Otho Vaenius; ils avaient cependant un ami commun, Montfort, et nous voyons, parla lettre ci dessus, que Rubens avait une correspondance avec le frère d'Othon. Dans la première édition des Amorum emblemata publiée à Anvers, en 1608, pendant que Pierre-Paul se trouvait en Italie, nous voyons encore une pièce de vers en l'honneur du livre, signée par Philippe Rubens, frère du peintre. Dans les ouvrages postérieurs, il n'y a plus de mention d'un Rubens.
Le 30 avril 1612, Otho Vaenius avait été appelé par les archiducs à la place de surintendant ou waradin de la Monnaie de Bruxelles (1), où son ami Montfort vint, en 1613, remplir les fonctions de Grand-Maître de la Monnaie de Brabant.
S'établit-il immédiatement à Bruxelles? Il peignit encore à Anvers, en 1613, le portrait de févêque Mirseus, et en 1619, il était doyen de la Violiere dans la môme ville. En 1624, il publiait à Bruxelles, chez Hubert Àntoons, ses Emblemata a principibus viris ecclesiasticis, etc., usurpanda.
De ces divers faits on ne peut pas déterminer absolument dans laquelle des deux villes il a fixé sa résidence après 1612.
Ce point, qui peut avoir une certaine importance dans l'examen des rapports entre Rubens et Vaenius, sera aisément éclairci par quelques recherches dans les archives d'Anvers ou de Bruxelles. Nous ne nous en occuperons point ici.
Mais quel est l'ouvrage auquel Rabens fait allusion dans sa lettre? Nous avons vainement cherché parmi les livres publiés h Bruxelles, vers 1622, celui dont le titre ou le sujet pourraient avoir quelque rapport avec la vague indication donnée par Rubens.
(1) « Registre aux commissions de 1600 à 1624, n° 366 de la Chambre des comptes.
« f 106 v". Commission de Waradin de la Monnaie de Bruxelles, pour Otto Van Veen, datée de Bruxelles, 30 avril 1612. Il prête serment le 21 mai 1612.
«F0 203 r°. Commission de Waradin de la Monnaie de Bruxelles, ponr aider son père déjà vieux et le remplacer ensuite, en faveur d'Ernest Van Veen. Datée de Bruxelles, le 13 mai 1617. »
Nous devons ces renseignements à l'obligeance de M. Alex. Pinchart.
On lit dans le Catalogue du Musée d'Anvers (2e édition, 1857) :
« Abraham Ortelius écrivait, au mois de mars 1898, que Vsenius, le premier, dit-il, qui eût joint le culte des lettres a r exercice de la peinture, lui avait promis de composer un traité sur son art. Cette promesse paraît avoir été tenue ; mais on a perdu la trace du manuscrit, aussi bien que celle d'un ouvrage moral, orné de dessins, sur la recherche de la pierre philosophale, une des folies du bon vieux temps. »
Nous n'avons trouvé aucun renseignement sur l'ouvrage moral relatif à la pierre philosophale : voici ce que nous savons du traité de peinture et de quelques autres publications inédites ou rares.
Paquot, dans ses matériaux manuscrits rassemblés pour la continuation de son Histoire littéraire, matériaux conservés k la Bibliothèque royale, dit à l'un des articles consacrés à Otho Vsenius : « les ouvrages suivants étaient achevés en 1627, mais non encore publiés, avec des estampes.
1° Fundamenta et principia christianse et catholicse religionis. En sept chars de triomphe.
2° De arte pictoria et sculptoria nova et vera pracepta.
3° De Physiognomia nova pracepta.
4° Emblemata amicitiae. »
Il ne peut donc être question dans la lettre d'aucun de ces ouvrages, Mais il en est un autre, fort rare, publié à l'insu de l'auteur, et peut-être par son frère lui-même; de sorte que Rubens ne pouvait mieux s'adresser qu'à celui-ci pour en avoir communication. Il est intitulé : Conclusiones physicœ et theologicœ, notis et figuris dispositœ ac démons tratœ de primariis fidei capitibus, atque in primis de Prœdestinatione, quomodo effectus illius operetur e liber o arbitrio. Authore Otthone Vœnio. Orsellis, 1621, in-f°.
Cet ouvrage est orné de gravures de Corneille Boel et de Gisbert Van Veen, frère d'Othon, Les bibliographes le citent comme ayant été publié à Leide, mais comme lavait déjà fait remarquer Paquot, il porte bien Orsellis, c est-àdire TJrsel, petite ville du duché de Nassau.
En 1623 déjà, dans la lre édition de sa Bibliotheca Belgica, Valère André, après avoir énuméré les ouvrages d'Othon, faisait cette curieuse remarque : Du reste, je fais observer au lecteur qu'il y a en Hollande (in Batavis) un autre Otho Vaenius, dont ceux de Leide ont publié dernièrement Conclusiones Theologicœ de Prœdestinatione, ceterisque primariis fidei capitibus. Mais qu'ils gardent pour eux leurs faux Théologiens. »
Cette note a disparu dans la 2e édition de la Bibl. Belgica (1643). Valère André énumère l'ouvrage parmi ceux d'Otho Vsenius en ajoutant tout simplement qu'il a été publié à Leide à l'insu de l'auteur; renseignement reproduit par Foppens. La boutade de V. André était d'ailleurs bien inutile, car Paquot, qui a examiné l'ouvrage et qui est, comme on sait, défiant à l'excès en matière de théologie, Paquot se contente de dire : ces conclusiones ne contiennent rien que d'orthodoxe.
Nous n'avons pas vu ce livre qui doit être très-rare. Mais nous en trouvons une description dans le très-intéressant ouvrage qui porte pour titre : Ut pictura poesis ; or an attempt to explain, in verse, the emblemata Horatiana of Otho Vœnius. London, privately printed, M.DCCCLXXV. 1 v. in-4°.
Ce volume, tiré à 50 exemplaires, publié avec d'admirables reproductions de gravures, est l'œuvre du Rev. James Ford, et il est précédé d'une notice bibliographique sur
les ouvrages cTOtho Vaenius, par Sir William Stirlihg Maxwell, Bart.
Voici la note consacrée aux Conclusiones :
« Cet ouvrage d'Otho Vsenius est d'un caractère tout autre que ceux qui Font précédé; c'est un traité théologique. Il est daté d'Orsellis, ce qui peut signifier Ursel, un village à 13 milles de Gand, ou Ober-Ursel, une petite ville du duché de Nassau ; mais comme le livre ne porte pas de nom d'imprimeur ou d'éditeur, et aucune approbation, il est probable qu'il n'a pas été imprimé pour la vente. Il se compose de 43 pages y compris le titre et est orné de vingt estampes sur cuivre, imprimées dans le texte ; ces estampes, quoique non signées, sont, d'après Visschers (p. 38), gravées par Corn. Boel et Gisbert Van Veen. Celle de la page 41 semble représenter l'Eglise sous la figure d'une femme avec la foudre dans la main droite, une branche d'olivier dans la main gauche, et tenant sur le genou un livre ouvert avec ces mots : Sermo epistola.
Quoique ce curieux livre ait une préface : Lectori et spectatori et paraisse avoir été préparé pour la publication, cette préface est suivie d'un post-scriptum portant en titre : Typographus, dans lequel l'imprimeur anonyme dit que le livre est venu entre ses mains par suite de la communication que l'auteur en avait faite à l'un de ses amis; lui, l'imprimeur, en a fait graver les illustrations et s'est déterminé à publier l'ouvrage à l'insu de l'auteur (quamvis inscio authore) pour le plus grand profit des âmes troublées par les disputes sur la Prédestination et le Libre arbitre, avec l'espoir que l'usage de ce livre leur rendra la tranquillité. »
Le nom de l'ouvrage, tel que le donne Rubens : Teoria universale ne semble pas se rapporter aux Conclusiones pfnj-
sicœ. Cependant l'assimilation peut se comprendre. D abord, Rubens n'est, pas sûr du titre et puis, connaissant son ancien maître et sa manie d'explication ou de synthèse à l'aide d'emblèmes, il a pu croire que dans les Concliisiones il s'agissait de formuler de la même façon que toujours, une théorie complète de la prédestination et du libre arbitre, les grandes questions théologiques agitées en ce momentlà, par les Arminiens et les Gommaristes, dans les Provinces-Unies, et ici, par les théologiens de Louvain. Quoi qu'il en soit, nous avons, dans ce passage de la lettre, une preuve nouvelle de l'intérêt que prenait Rubens à tout ce qui se passe dans le monde littéraire. En voyant la liste des ouvrages dont il parle dans la faible partie qui nous reste de sa correspondance, nous ne pouvons nous empêcher d'admirer cette large intelligence qui s'alliait a ce vaste génie.
A Peiresc (en italien).
Monsieur,
Je suis débiteur d'une réponse à deux de vos lettres ; à celle du 17 janvier et à celle du 10 février que j'ai reçue par les soins de monsieur votre frère, qui m'a fait l'honneur d'une visite, et, par ses nobles manières et sa courtoisie, m'a montré qu'il était vraiment votre frère.
Je ne doute pas que le duc, son maître, ne soit parti d'ici médiocrement enchanté, car il m'a raconté, de sa propre bouche, qu'il n'est pas très-satisfait des marquis d'Aytonaet de Leganès, lesquels, de leur côté, sont piqués, voire scandalisés de ses procédés. En vo'ci le motif : M. le duc de Vendôme se faisait traiter d'Altesse et reçut les visites des grands d'Espagne en attendant ceux-ci de pied ferme dans son appartement, et en faisant à peine un pas pour les reconduire à leur sortie. Cela paraissait d'autant
pîus extraordinaire que le prince de Condé s'était contenté du titre d'Excellence et, pour le reste, s'accommodait des usages de notre cour.
Ces désagréments de Bruxelles ont produit d'autres conséquences, car à son arrivée en ville comme à son départ, on n'a tiré qu'un seul coup de canon et on lui a refusé l'entrée de la citadelle. Il en montra un grand dépit, et moi-même, à la fin, je fus triste de le voir partir aussi mal intentionné. Néanmoins, il est vrai qu'il a été entièrement satisfait de la sérénissime Infante. On a remarqué un fait de son humeur prétentieuse à Bruxelles. Le jeune prince de Chimai était venu lui faire une visite ; à la sortie de ce prince, le duc de Mercceur se mit en devoir de le reconduire, mais Vendôme, son père, le retint, ce qui fut pris en très-mauvaise part.
En somme, il est parti sans rendre leurs visites aux deux marquis susdits ; mais auparavant, il s'était fait excuser par un page, en feignant d'être indisposé le soir qui précéda son départ.
Mais laissons ce prince courir le monde : il ne manquera pas d'y recevoir des politesses en rapport avec son mérite et son rang. Voyons un peu les nouvelles de la cour de France : nouvelles qui, certes, sont de haute importance. Il plaira à Dieu de faire que la catastrophe ne soit pas très-malheureuse ! Je suis très-heureux de la discussion, au sujet des mesures, avec l'abbé de Saint-Ambroise qui m'a tenu en suspens pendant plus de quatre mois, sans que je misse la main à l'œuvre. Il semble, vraiment, qu'un bon génie m'a empêché de m'embarquer dans cette affaire. Je tiens certainement tout c?. que j'ai fait pour un travail en pure perte ; car il est à craindre qu'un personnage aussi éminent ne finisse par l'abandonner, et l'exemple de l'aventure précédente m'obligera dorénavant à de telles précautions, qu'il ne m'arrivera plus de me livrer à des espérances.
Enfin, toutes le.: cours sont sujettes à de grandes variétés de hasards [a gran varieta di casi), mais à la cour de France, elles abondent plus qu'en aucune autre. Mais comme il est difficile de juger parfaitement des choses qui se voient de loin, je me tais pour ne pas m'exposer à critiquer sans droit.
Nous faisons ici des apprêts de guerre avec plus d'ardeur que
de coutume, l'Espagne ayant été plus large à nous fournir de l'argent, et les provinces font d'extrêmes efforts pour maintenir, à leurs propres deniers, une nombreuse armée, de sorte que nous pouvons espérer de voir, cette année, l'ennemi arrêté dans ses progrès. N'ayant plus rien à vous apprendre, je me recommande humblement à vos bonnes grâces et à celles de monsieur votre frère et je vous baise les mains, me disant pour toujours,
Votre affectionné serviteur, P. P. Rubens.
Le marquis de Santa-Cruz dent de Milan pour être général de 1,'armée royale en Flandre. On croit qu'il est déjà en route.
Les ouvrages que vous mentionnez dans votre lettre, c'est-àdire de l'empereur Julien et des Astrologues grecs, je les trouve ici, il ne faut donc point vous donner la peine de me les envoyer. Je vous suis néanmoins très-obligé de votre offre si courtoise. D'Anvers, le 27 mars 1631.
A l'époque où Rubens écrivit cette lettre intéressante, il était au comble de la gloire et du bonheur. Il venait de faire la paix entre l'Angleterre et l'Espagne et, de retour de ses missions diplomatiques, il avait épousé, le 6 décembre 4630, en secondes noces, la belle et jeune Hélène Fourment. Il ne songeait qu'au repos et à ses travaux immenses, mais l'horizon politique s'assombrissait et on était à la veille d'une nouvelle guerre. La France était gouvernée par Richelieu, les Provinces-Unis avaient pour stadhouder, Frédéric-Henri : tous deux, autant par intrigue que par force, travaillaient de concert pour se partager les Pays Ras espagnols.
Rubens fait allusion, dans sa lettre, à l'un des mille petits incidents de la politique ténébreuse de ce moment. Le duc de Vendôme, César Monsieur, comme on lappe-
lait, était l'aîné des fils que le galant Henri IV avait eu delà belle Gabrielle ; le fils cadet se nommait moins modestement, Alexandre. Naturellement, tous deux avaient été légitimés, tout naturellement aussi, un jour, ils montèrent une conspiration, A la cour de Louis XIII, d'ailleurs, les conspirations, vraies ou non, étaient de régie.
Richelieu — toujours, tout naturellement — eut avis de ce qui se tramait. Alexandre et César furent arrêtés, le 12 juin 1626, et enfermés au château d'Amboise. Alexandre, le grand prieur de France, y mourut. César demanda la liberté a son bon frère le Roi, et l'obtint à la condition de sortir de France pendant une année.
On annonça qu'il allait en Italie ; mais changeant d'avis, il se tourne vers le Nord. Il arrive à Rruxelles, le 23 février 1631, accompagné d'une belle suite de gentilshommes français : l'aristocratie belge et espagnole se rend à sa rencontre. Il descend à l'hôtel du comte de Rœulx, maître d'hôtel de l'Infante. Celle-ci s est chargée de défrayer le séjour du noble voyageur.
Au commencement de mars, il fut reçu en audience par l'archiduchesse. Il était accompagné de son fils, Louis, duc de Mercœur, qui avait 19 ans.
Que venait-il faire chez l'Infante Isabelle? Allait-il simplement accomplir un acte de politesse? S'y présentait-il en victime de Richelieu et offrait-il ses services ? Etait-il chargé de quelque mission secrète? Toutes les conjectures sont admises. Le caractère de l'homme qui tirait l'épée pour ou contre son roi, selon les accès de ses ambitieuses colères, et les roueries de la politique en ce temps-là autorisent plus dune supposition. Il est possible qu'il eût déjà l'idée de se rendre en Hollande, auprès du stadhouder. La guerre
n'était pas encore engagée et tous les jours il passait par nos provinces des gentilshommes de France, qui allaient joindre les armées de nos ennemis du Nord. Cependant le bruit courait en Belgique, disent les Tydinghen d'Anvers, que Vendôme ira de Bruxelles à Louvain et à Anvers, puis à Berg-op-Zoom, Bréda. Bois-le-Duc, La Haye, pour passer de là en Angleterre et en Allemagne, ou même en Suède.
De toutes les façons, sa présence ici était un danger pour le pays. Le marquisde Mirabel, ambassadeur d Espagne en France, dans une dépêche au roi. son maître, prévenait celui-ci du danger qu'offrait le séjour du bâtard d'Henri IV à Bruxelles. C'était pour le cardinal un prétexte de porter ses troupes vers les frontières du Nord de la France, « ce qui serait d'autant plus présumable, dit-il, qu'il pourrait ainsi offrir une diversion favorable aux entreprises des Hollandais. Il serait urgent, je pense, d'engager l'archiduc de se tenir sur ses gardes et de surveiller les moindres mouvements de ses voisins. (Cape figue, Bichelieu, chap. 50.)
Quoi qu'il en soit, nous voyons par la lettre de Bubens que le fils de Gabrielle d'Estrées n'eut pas lieu d'être satisfait de sa réception à Bruxelles, où l'on savait k quoi s'en tenir, sans doute, sur son compte, et où le marquis d'Aytona, ambassadeur du roi et général de la flotte et le marquis de Leganôs, le gendre de Spinola, faisaient toutes les diligences pour rassembler des troupes contre l'agression imminente de la France.
Vendôme quitta donc Bruxelles. Il se rendit à Anvers, où il fit visite à Bubens, accompagné deValavès. C'est ainsi, du moins, que nous interprétons la lettre du peintre. Valavès faisait partie, sans doute, de la suite du prince; comme en France il était des voyages de la cour,
À Anvers, la réception du prince se fit avec une maigre solennité, un seul coup de canon et un refus d'entrée pour la citadelle. A Bréda, occupée par les Espagnols, le gouverneur lui refusa de môme l'entrée de la place, « sur la défiance qu'il aviot que les Holîandois la muguétoient et avoient quelque dessein sur icelle. » Ainsi s'exprime le Mercure françois (T. XVII, p. 598). On avait donc vent de ses projets.
Enfin, il arrive à La Haye, le 15 mars et y fut bien accueilli. Il part le 17 mai avec le prince d'Orange, comme lieutenant de celui-ci, pour le suivre dans la campagne entreprise contre la Flandre. L'armée hollandaise traverse l'Escaut, aborde à Watervliet et vient mettre le siège devant Bruges. Vendôme, chargé sans doute tout particulièrement de réduire la ville, lui fit sommation de se rendre et demanda à 1 evêque une entrevue, par une lettre que l'on peut tout au moins qualifier de très-singulière, bien qu'elle émanât d'un homme qui passait pour avoir de l'esprit. Les Brugeois y répondirent par une chanson en français. (V. Kervyn de Lettenhove. Hist. de Flandre, VI, 434.) La lettre et la chanson ont été reproduites dans le Recueil de chansons, poèmes etc. , relatifs aux Pays Bas, publié par la Société des bibliophiles de Belgique. (T. I, p. 127.) La tentative sur la Flandre n'ayant pas réussi, ou plutôt ayant été interrompue, par ordre des Etats-Généraux des Provinces-Unies, Frédéric-Henri opéra la retraite de, ses troupes et revint en Hollande. Nous soupçonnons fort les députés de Hollande et le stadhouder de s être défiés de leurs alliés français, comme ils s'en défièrent plus fortement encore quatre ans plus lard, lors de la campagne en Brabant. César Monsieur n'aurait-il pas eu quelque envie de se tailler, au moyen de l'armée des
Provinces Unies, une petite souveraineté dans les Pays-Bas espagnols?
Son épée — peu redoutable d'ailleurs — ne fut pas longtemps au service des Provinces-Uuies. Cependant il ne courut pas le monde, comme le croyait Rubens, il obtint de rentrer en France, où plus tard il conspira de nouveau.
Dans les nouvelles de la Cour, dont parle le grand peintre, il est question de la fameuse galerie en l'honneur de Henri IV dont Marie de Médicis avait a peu près fait la commande, lorsque la première, en son honneur à elle, eut été terminée. On sait que l'histoire de Henri IV devait former une série de vingt et une toiles de dimensions différentes et dont quelques-unes étaient placées au-dessus des portes. Dans une lettre de la fin de 1630, adressée à Dupuy (Cachet, Lettres de Rubens, p. 255), Rubens se plaint, comme il le fait ici, des entraves que Ton mettrait au libre développement de ses conceptions, déjà arrêtées en esquisses, par de continuels changements dans les mesures et les plans. Les difficultés qu'il avait eues avec la Cour à l'occasion de la première galerie, rendaient l'artiste plus circonspect : il ne voulait pas entreprendre le travail sans de sérieuses garanties. Et il n'avait pas tort. Comme il le dit lui-même, la Cour de France était plus abondante que nulle autre en vicissitudes. La Reine-Mère n'y jouissait plus d'aucune autorité et il est hautement probable que si Rubens se fût embarqué dans l'œuvre, elle lui serait restée pour compte, comme on dit dans le commerce. Malgré toute son influence et ses bons offices, l'abbé de S1 Àmbroise n'eût pû déterminer la Cour — ou plutôt Richelieu — à payer l'exécution d'une apothéose de Henri IV, en ce moment-là. Quelques mois après, en effet, la pauvre Reine Mère, la
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veuve du Béarnais, partait en exil et venait s'entretenir, a Anvers, de ses malheurs et peut-être de ses espérances d'une rentrée triomphale à Paris, avec Fauteur de l'épopée du Luxembourg.
Mais la Henriade de Rubens ne fut pas faite : celle de Voltaire doit-elle nous en consoler?
On peut s'étonner de ce que Rubens donne à Peiresc des nouvelles des préparatifs que Ton faisait ici pour la guerre ; car quelques jours après, la France était en rupture avec l'Espagne et, par conséquent, avec nous. Mais, en ce moment-là, il n'y avait pas eu d'hostilités; on était sur le quivive aux deux frontières et l'ennemi dont parle Rubens, ne peut être que Frédéric-Henri. Profondément imbu du sentiment de la fraternité chrétienne, ce qui apparaît dans tous ses actes de citoyen, Rubens mettait ses amitiés cosmopolites en dehors du cercle étroit des idées politiques. En temps de guerre comme en temps de paix, il entretenait sa correspondance avec Peiresc, quoique de par la volonté des princes etdes premiers ministres, il dût considérer quelquefois, du jour au lendemain, et sans s'y attendre, ses meilleurs amis comme des ennemis de sa patrie.
Il avait vu à l'œuvre les d'Olivarès, les Buckingham, les Richelieu, il connaissait leurs façons égoïstes et légères de manœuvrer les pièces de l'échiquier humain, et son esprit, planant au-dessus de ces jeux cruels, trouvait dans des régions supérieures le calme où s'établit 1 union des intelligences. Dans la situation du moment, pouvait il d'ailleurs savoir si Richelieu allait traiter les Pays-Bas en ami ou en ennemi? Qu'y avait-il au monde de plus ondoyant que la Cour de Louis XIII? Richelieu y serait-il toujours le maître? Au nom de quels principes agissait il, ce prince de l'Eglise qui
anéantissait les Réformés en France an nom de l'idée catholique, et cherchait à abattre l'Espagne, ce rempart du catholicisme, en s'alliant aux Réformés de la Hollande?
Sans entrer ici dans des considérations sur les idées de Rubens en matière de politique nationale, nous voyons clairement, par cette lettre et par d'autres, qu'il approuvait les efforts qui se faisaient pour maintenir l'intégrité du pays. Ces efforts, en effet, furent considérables. Déjà à la fin de Tannée précédente, les Marquis d'Aytona et de Leganès, le comte de Goupigny, etc., avaient été députés auprès de diverses provinces pour obtenir des hommes et de l'argent. Toutes y consentirent, à condition de manier ellesmêmes les fonds votés et de procéder à une réforme générale de l'armée. Elles ne voulurent plus fournir des aides et subsides à l'Espagne ; les rôles étaient intervertis : le pays — indépendant encore, puisque l'archiduchesse était en vie — le pays prétendait se défendre lui-même; l'Espagne apportant, bien entendu, son concours de troupes et de doublons. De cette façon, le patriotisme entrait en jeu, l'on évitait le gaspillage, et l'on ne dépendait plus de 1 incurie du gouvernement de Madrid.
On établit ensuite par une ordonnance, en date du 5 mars 1631, une contribution forcée dont la répartition est curieuse comme tarif de la richesse sociale du temps.
L'Edit énumère toutes les classes, toutes les administrations, et fixe la taxe individuelle dont le maximum ne dépasse pas cent florins. 11 y a, d'abord, la Cour, dont le premier officier est le chapelain major qui doit donner 100 florins, tandis que le cerero-major et le salcier ne paient que 25 florins, les apothicaires, chacun 12 florins et le lieutenant du maître des pages, seulement 6 florins. Parmi
les ecclésiastiques, le cardinal de la Cueva et la dame de Nivelles doivent 100 florins, et les abbayes 1 florin par religieux. Dans la Noblesse, les ambassadeurs, ducs, princes, marquis et comtes verseront 100 florins, et leurs serviteurs et servantes 1 florin. Les chefs officiers des grandes villes, le mayeur, l'amman, etc., chacun 50 florins. A l'Université de Louvain, le rector magnificus doit 50 fl., le concierge de la cave du vin du chapitre, 6 florins; les vendants de la bière des caves de la bière, chacun 3 florins. En regard de l'immense armée des fonctionnaires et des privilégiés, les marchands ne sont taxés que de 25 florins à 1 florin ; ce qui ne prouve pas en faveur de la prospérité commerciale. Quant aux rentiers, vivant sur leurs rentes, chacun d'eux en est quitte moyennant 12 florins, moins de la moitié de !a taxe du salcier de la cour.
Grâces a ces efforts extrêmes, l'ennemi, en effet, ne fit guère de progrès cette année-là. Mais nous n'avons pas à faire ici l'histoire des événements militaires. Il suffira de dire, pour rester dans la lettre de Rubens, que le marquis de Sanla-Cruz arriva à Bruxelles le 20 avril et qu'il ne réalisa point les espérances que l'on avait fondées sur lui.
Les ouvrages, dont il est question dans le post scriptum, sont probablement : 1° la nouvelle édition des œuvres de l'empereur Julien, donnée par le père Petau, en 1630, et qui contient plusieurs parties inédites, et 2° VUranologion seu systema variorum auctorum qui de sphœra ac sideribus eorumque motibus grœce commentati sunt. Lut. Paris. 1630, f°. édition des astronomes grecs, donnée par le môme père Petau.
Rubens se tenait au courant des publications de ce savant, mais intraitable jésuite : il en parle en termes très-
vifs dans sa lettre à Dupuy, du 22 avril 1827. (V. Cachet, Lettres, etc., p. 106.)
Mais n'est-ce pas une chose étrange et admirable que cette curiosité universelle du peintre ? Dans toute sa correspondance, on le voit s'occuper d'une question, d'un livre, d'un objet quelconque se rattachant à la science ou aux lettres. Il s'informe des ouvrages les plus profonds de la philologie ou des antiquités, il connaît les publications nouvelles de plusieurs littératures, il s'intéresse à toutes les controverses. Et l'on se demande tout naturellement : où trouve-t-on un second exemple d'un homme semblable ?
