HISTOIRE DE LA CHASTE SUZANNE

(Appartement Borgia, Rome.)

et plus apte que lui-même, si pauvre inventeur, à briller dans la fresque décorative ; de sorte, peut-on supposer, qu'après lui avoir demandé des travaux secondaires, il en arriva très vite à lui confier, tout en en conservant toujours la direction supérieure, la préparation de parties de plus en plus considérables de l'œuvre.

Les différences de facture que décèle l'examen détaillé de celle-ci et la présence d'une figure d'une accentuation fougueuse, aussi étrangère à Fart des deux maîtres de Pérouse que celle de Fange par lequel Moïse, dans le Voyage en Egypte, est arrêté, ne pourrait-elle légitimer la conjecture que le Pérugin et ses familiers, le Pinturicchio et, quelquefois, Signorelli, ayant établi, chacun de son côté, des esquisses du sujet, choisissaient, après discussion, la meilleure, pour la reporter sur les cartons définitifs ? Quoi qu'il en soit, on conserve (Musée des Offices, à Florence ; Livre de Venise ; Musée du Louvre, etc. ) un grand nombre de dessins attribués au Pinturicchio et qui ont l'apparence de projets pour certains personnages ou groupes des fresques de la Sixtine. Nous citerons par exemple, aux Offices, un dessin pour la gracieuse figure de femme portant un vase sur la tête, répétée deux fois, à l'avant et à l'arrière-plan, à droite, dans le Voyage de Moïse, et qui^ dans son allure rythmée de canéphore antique, est de pure extraction florentine. Le Livre de Venise nous montre, entre autres, des types de femmes qui pourraient se rapporter à l'épisode de la Circoncision de l'enfant de Moïse par sa femme Séphora, représenté à gauche du

même ouvrage ; leur coiffure très spéciale,, composée d'ui bonnet roulé en spirales sur les tempes, se découvre fré quemment par la suite chez Bernardino. Cependant, on n< peut se prononcer sans hésitation sur la destination réel! de ces dessins, car le Pinturicchio, à l'exemple d'autre artistes du temps, avait coutume de recueillir des croqui d'après les œuvres de ses émules.

La plupart des fresques de la Sixtine comportent, seloi l'usage de l'époque, plusieurs scènes, péripéties successive d'une même histoire, représentées aux divers plans de 1 peinture. C'est ainsi que le Voyage de Moïse comprend outre les épisodes mentionnés plus haut, les adieux d prophète à son beau-père Jethro, et que, dans le Baptême d\ Christ, sont figurées, derrière le motif principal, d'un part, la prédication du Sauveur, de l'autre, celle du Bap tiste, devant une multitude d'auditeurs. Sur les côtés d cadre, ou même mélangés aux acteurs du drame bibliqu ou évangélique, surgissent quantité de personnages qui pour reprendre une spirituelle comparaison de Mr. Phillipps sont là à peu près comme les spectateurs huppés dont 1 scène du théâtre de l'ancien régime était encombrée. E pour nos habitudes d'esprit, le contraste est étrange, 1 rapprochement singulier, qui nous font apercevoir, évoqué sous le même aspect de réalité, les êtres du mystère et d miracle et ceux de l'actualité, les éternels et les momer tanés : le Sauveur recevant l'ondoiement mystique de 1 main du Précurseur; le Père apparaissant dans la nu( avec sa lumineuse escorte de chérubins frémissants ; ]

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Saint-Esprit descendant sous la forme d'une rayonnante colombe, et, aux alentours, non point en contemplateurs, ni en fervents, mais immobiles et comme ignorants de la représentation sacrée déployée sous leurs yeux, des enfants, de graves dignitaires, de jeunes seigneurs non moins graves, fiers dans leur chatoyant costume, coiffés crânement de la toque d'où jaillit le flot violent de leur épaisse chevelure.

Et, au total, de la confusion de ces images de foi et de ces images de vie, un charme émane, d'autant plus vif que la composition, dans la distribution à la fois savante et naïve de ses groupes, s'harmonise, s'équilibre, ici, autour de la figure centrale de l'ange armé ; là, autour du beau groupe de Jésus et de saint Jean, d'une plasticité si ferme et si imposante. Ce groupe appartient certainement au Pérugin, dont l'intervention active semble, du reste, avoir été plus étendue dans le Baptême du Christ que dans le Voyage de Moïse^ où apparaissent nombre de types — enfants ; personnages, le dos tourné, drapés dans leur manteau, etc. — empreints du style du Pinturicchio et qui lui devinrent familiers. Quant aux paysages,, celui de la seconde de ces fresques, surtout, personne n'en conteste la paternité à notre peintre. Et de fait, c'est déjà avec son horizon délimité par des montagnes aux inflexions douces, avec son fleuve sinueux qui, traversant une échancrure de la chaîne, va baigner les murailles d'une ville lointaine, avec ses massifs un peu artificiels de rochers verdoyants, le site de nature et de poésie, ombrien, au sein de l'atmo-

sphère duquel Bernardino localisera toutes ses créations : décor délicieux, planté de palmiers épanouis, d'ifs aigus, de sombres cyprès, d'oliviers argentés qui, droits et ardents comme des cierges, semblent se consumer dans l'air subtil, tout irradié d'or et de rayons...

Les vieillards qui se succédaient sur le trône de Pierre, impatients de compenser la brièveté de leur pontificat par le nombre et la splendeur de ses œuvres, ne laissaient guère de relâche . aux artistes employés par eux. Le 15 août .1483, la Sixtine, son beau cycle décoratif étant achevé depuis plusieurs mois déjà peut-être, était inaugurée en grande pompe. Les brillantes qualités du jeune Pinturicchio, la verve rapide de son pinceau, l'avaient mis en faveur auprès des membres influents de la famille délia Rovere et, pendant une dizaine d'années, les plus fécondes de sa carrière, nous le voyons tenu en honneur par les Papes depuis Sixte IY jusqu'à Jules II, dont le règne marque, avec l'avènement, dans la Ville Éternelle, de Raphaël, de Michel-Ange et de Bramante, la décadence et le discrédit de l'art épris, de réalité présente, d'analyse amusée et intime de la vie, cher, au xve siècle.

« Étant à Rome, au temps du pape Sixte, avec Pietro Perugino, nous apprend Vasari, dont les renseignements, ici, nous sont confirmés par ailleurs, le Pinturicchio avait fait liaison avec Dominique délia Rovere, cardinal de Saint- Clément (un des nombreux neveux de Sixte IV), de sorte que ledit cardinal, ayant fait dans le Borgo Vecchio un très beau palais, il voulut que le Pinturicchio le peignît et qu'il

fit sur la façade les armes du pape Sixte, tenues par deux putti (petits génies nus). Il fit, également, dans le palais de Sant' Apostolo quelques travaux pour Sciarra Colonna. Et, peu de temps après, c'est-à-dire en Fan 1484, Innocent VIII, Génois, lui fit peindre quelques salles et loggias dans le palais du Belvédère où, selon la volonté du pape, il peignit, entre autres choses, une loggia toute de vues de pays, et y représentaRome, Milan, Gênes, Florence, Venise etNaples, à la manière des Flamands, ce qui, comme chose peu commune jusque-là, plut beaucoup ; et, dans le même lieu, il peignit une Notre-Dame à fresque, à l'entrée de la porte principale. A Saint-Pierre, dans la chapelle où est la lance qui perça le flanc de Jésus-Christ, il peignit en un tableau à la détrempe, pourleditlnnocent VIII, la Madone, plus grande que nature. Et, dans l'église de S. Maria del Popolo, il peignit deux chapelles, une pour ledit Dominique délia Rovere; l'autre, pour le cardinal Cibo, dans lesquelles ils furent ensevelis, plus tard; et en chacune desdites chapelles, il retraça le portrait desdits cardinaux... Et, dans le palais du pape, il peignit quelques chambres qui donnent sur la cour de Saint-Pierre, dans lesquelles les planchers et les peintures ont été, il y a peu d'années, renouvelés par le pape Pie IV . »

Certaines peintures énumérées dans ce texte ont disparu, la Madone de la lance, par exemple, commandée par Innocent VIII, auquel le Grand Turc, soucieux de complaire au gardien de son frère Djem, compétiteur possible de sa souveraineté, avait offert l'insigne relique. Des vestiges,

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seulement, et des fragments, dont quelques-uns datés, subsistent des décorations du Belvédère (1487), où notre peintre travailla en même temps que Mantegna ; du palais Domenico délia Rovere (1490 — aujourd'hui collège des Pénitenciers) et du palais Sciarra Golonna. Les éléments de ces décorations, scènes et figures en clair-obscur ou en couleur surfondbleu, sur fond d'or mosaïque, etc., l'artiste en avait puisé l'inspiration dans les peintures dont l'exploration des grotte (d'où le terme générique de grotesques), des ruines antiques, avait amené la découverte. Il tire ainsi des décombres des siècles, pour lui rendre l'aspect du jour, toute la faune mythologique : Harpies funèbres, griffons ailés, hippocampes et centaures, satyres hilares, sphinx sévères, dont il associe les formes de chimère aux entrelacs, aux enroulements, aux volutes d'une flore capricieuse et stylisée... Si l'on y regarde bien, on aperçoit que c'est le fond immémorial des créations zoomorphiques de l'imagination orientale, dont, après la Grèce et Rome, les Byzantins reçurent, par une autre voie, l'héritage, et auxquelles, à l'origine du xive siècle, l'art italien avait commencé à se jouer, pour les délaisser bientôt. Sans doute leur avait-il manqué, alors, de paraître avec le prestige communiqué à toutes les choses grecques et romaines par la propagande humaniste ?... Car c'est la Grèce et Rome qui jaillissent de la nuit confuse des âges, rient sur les murailles, courent sur les voûtes, festonnent de leurs fantaisies fantastiques les lunettes, les médaillons, les cartouches, où, en ces demeures ecclésiastiques, le Pintu-

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ricchio a évoqué, pêle-mêle parfois, toutes les antiquités, celle de l'histoire comme celles du mythe et de la légende : Curtius, Horatius Coclès, Mucius Scevola au geste héroïque, et saint Georges, vainqueur de la Tarasque, et Samson, et David : lafîère Esther et la sanglante Judith ; Léda séduite, Europe ravie et l'équivoque Ganymède...

L'antiquité, certes, n'était pas nouvelle dans la peinture : la nudité ingénue des nymphes florentines de Botticelli avait lui, déjà, au milieu de la fête juvénile et fleurie de sa Primavera; déjà, il avait fait surgir Vénus sur la mer, dans la naïveté d'un matin moins puéril qu'elle; mais n'estil pas curieux qu'un artiste issu de la pieuse tradition ombrienne et qui, au fond, y resta toujours si inféodé, soit devenu l'initiateur, même dans les églises, d'un système de décoration nourri de paganisme, qui dorénavant accola, ainsi qu'un commentaire inattendu, le dérisoire encadrement de ses emblèmes de guerre ou de volupté, de ses masques ou de ses rondes bachiques, au mystère ou à la prière des représentations et des cérémonies liturgiques ? Sans aucun doute, là où nous restons saisis de la disparate, le siècle, en sa mentalité composite, également sollicitée par les hérédités dogmatiques du moyen âge et par l'attrait panthéiste de l'antiquité, trouvait-il une jouissance. Et de ces rapprochements devait naître une délectation délicate pour les esprits qui, à l'exemple de tel helléniste, rêvaient delà canonisation de Platon ou de l'entrée du Christ dans l'assemblée olympienne des dieux ouraniens !...

En marge des fresques consacrées par le Pinturicchio

aux héros de l'humilité franciscaine, dans l'église romaine de S. Maria in Aracœli, il a déroulé, antithèse étrange, le cortège triomphal dun empereur, derrière le char duquel se précipite une cohue de soldats chargés d'armes et d'étendards, de captifs et d'esclaves nus. Cependant, la part relativement restreinte donnée là à ce genre d'ornementation en camaïeu permet de situer, avec la plupart des critiques, les peintures de la chapelle Bufalini immédiatement après celles de la Sixtine. 11 est séduisant, au surplus, de présumer que les Bufalini, de Gittà di Castello, désireux de faire acte public de gratitude envers saint Bernardin de Sienne, dont la médiation, jadis, avait éteint la haine qui divisait leur maison et celle des Baglioni de Pérouse, aient songé à aider, en môme temps, leur humble compatriote, déjà connu d'eux, à produire sa première grande œuvre indépendante, à Rome.

Hormis une Impression des stigmates, détériorée, et une sorte de petit intermède familier, d'un vif relief : deux moines, à la physionomie très observée, dont l'un, fort gras, semble écouter le récit — ou la leçon — que lui fait son confrère, devant plusieurs laïques, dont un Turc, toute l'illustration de la chapelle a trait à saint Bernardin. Notre peintre nous montre d'abord le jeune Siennois dans les actes précurseurs de son apostolat : en extase devant la Madone peinte au-dessus de la porte Camollia, cette « maîtresse » à laquelle, selon qu'il disait à sa mère intriguée et anxieuse, il rendait visite, chaque jour : puis, plus loin, retiré du bruit et des vanités

LA VIERGE ET l'eXFANT.

(Appartement Borgia, Rome.)

Cliché Alinari.

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de la cité, « en un lieu caché », à l'imitation de saint François. L'adolescent, amaigri de mortifications, vêtu d'une grossière robe blanche, marche en lisant le long de la lisière verdoyante d'un bois, près d'un massif de rochers qui masque en partie la perspective d'une ville. C'est une grande paix solitaire, animée seulement par les mouvements furtifs d'un petit lapin qui grignote une plante, aux pieds de l'ermite; tellement que ce dernier, absorbé par la méditation des Ecritures, n'aperçoit même point, attroupés sur la route voisine, de nombreux personnages qui, tout en le contemplant, semblent témoigner, les uns — des vieillards et des religieux — de l'admiration : les autres — de fringants damoiseaux, plastronnant sous leur fastueux pourpoint rouge, la main sur la hanche — du dédain ou de la moquerie. Mais Bernardin s'est décidé à renoncer au monde et, en une autre fresque, il nous apparaît, figure un peu grêle, dépouillé à peu près complètement de ses vêtements, et s'apprêtant dévotement à recevoir la bure franciscaine des mains d'un moine entouré de quelques frères mineurs. L'événement se passe devant une arcade soutenue par des piliers décorés de trophées et, au sommet de l'un deux, des armes des Bufalini — une tête de buffle, portant une rose entre les cornes — soutenues par un putto. Les analogies de cette scène avec le début fameux de la vie religieuse du Petit Pauvre d'Assise ont entraîné, par une inadvertance assez comique, réminent critique Schmarzow à baptiser cette peinture : Sai?it François prend Vhabit des franciscains !

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La Mort de saint Bernardin retrace, en même temps que l'ascension paradisiaque de l'àme du saint, l'exposition de son corps à la porte de l'église d'Aquila, où, pour satisfaire la piété populaire, il dut rester durant vingt jours. Bernardin, dans la robe et le capuchon de son ordre, la face émaciée et anguleuse, les yeux caves, est couché sur une litière, au milieu d'une place bordée d'architectures riches et légères. Sous un portique à piliers bleus et dorés et autour de la couche funéraire, quantité de gens, moines, femmes chargées de nourrissons, estropiés et calamiteux guéris par les mérites du saint, circulent ou sont rassemblés en groupes pleins de vénération. Non loin de la figure austère du mort, deux petits enfants jouent, presque nus, emblème inconscient de renaissance, et aux extrémités de la fresque, deuxpersonnages, tournés vers le spectateur et à peu près étrangers à l'action, se présentent avec la semblance de portraits : c'en sont, en effet, et d'une vérité admirable, aussi bien le vieux Nicolas Bufalini, dans la gravité de son âge et de ses fonctions magistrales, avec sa tunique de brocart doublée de vair et sa barrette rouge, que son fils, élégamment drapé dans une robe rose.

Avec la Glorification de saint Bernardin, nous laissons la terre pour le ciel : le Christ a paru au firmament mystique, au milieu d'une mandorla ailée dechérubins. De son escorte aérienne de chanteurs et de musiciens, deux anges se sont détachés, dans l'envolement fluide de leurs ailes et de leurs voiles flottants, dontles teintes fines ou profondes,

violettes et jaunes chez l'un, chez l'autre rouges et vertes, vibrent sur l'azur verdàtre du fond. Chacun d'eux arbore un lys et ensemble ils soutiennent la couronne d'or qu'ils vont poser sur la tête du saint. Celui-ci, entre le royal saint Louis de Toulouse et l'humble saint Antoine de Padoue, désigne le Christ de sa main droite levée et montre sur le livre qu'il tient ouvert de la gauche ces mots de l'antienne au Magnificat : Patet% manifestavinomen tuum hominibus... que les frères de son couvent entonnaient, à vêpres, au moment où il rendait l'esprit. Derrière les saints, dans la prairie verte qui dévale et finit en une vaste perspective, on voit saint Bernardin prêchant ou procédant à un de ces Brucciamenti délie vanité que, plus tard, Savonarole pratiqua à Florence, et, sur le côté droit, se jetant, le crucifix à la main, entre les Bufalini et les Baglioni en armes qui, pour emprunter le langage énergique du chroniqueur Dino Compagni, en sont « venus au sang ».

On peut discerner en cette œuvre, complétée par les nobles figures d'Évangélistes de la voûte, le reflet, en quelque sorte, dans la pensée impressionnable de son auteur, de l'art de toutes les personnalités captivantes qu'il avait approchées. Ce qui y est bien à lui, c'est la félicité, pour ainsi dire, de la conception, le plaisir de vivre et de faire; on ne sait quoi de franc et de simple, sans prétention et sans déguisement, assez communs, si l'on veut, en cet âge où, observe Stendhal, « les convenances n'écrasaient point la vie », ni les grands maîtres, l'art, mais qui, en dépit des défauts et des inégalités qu'on a rudement reprochés au

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Pinturicchio, se manifestent chezlui avec un charme auquel il est impossible de rester insensible. Peut-être, à Aracœli, le charme est-il d'autant plus grand que cette figuration, avec son Christ planant parmi les anges nimbés du tremblement diapré de leurs ailes, avec son saint François stigmatisé et ses saints triomphants, avec les souvenirs de bataille et de paix qu'elle commémorait^ devait être pour le jeune artiste comme un ex voto patrial, une glorification, non seulement de Bernardin, son patron, mais aussi de la douce, de la violente terre d'Ombrie...

Sans balancer, Yasari imputait les succès du Pinturicchio auprès des membres du patriciat clérical au caprice de Tinconstante Fortune. La critique moderne, qui s'est occupée de notre artiste surtout après la sensationnelle réouverture de l'appartement Borgia, en 1897, ne lui a pas été beaucoup plus bienveillante. Si, d'un côté, on lui a donné nombre d'ouvrages douteux, notamment dans les églises romaines de S. Groce in Gerusalemme,de S. Pietro in Montorio, de S. Gecilia in Trastevere, de S. Cosimato, etc., on s'est évertué, de l'autre, à lui tirer des mains ce qui, incontestablement, lui appartient : le mérite de son œuvre reconnue, dont les qualités les plus originales et les inventions les plus heureuses seraient, non de lui, simple et avisé metteur en scène, mais de l'hybride Fiorenzo, du Pérugin, de Signorelli, de Melozzo da Forli, voire du jeune Raphaël, qui débutait au moment de sa pleine maturité ! Certes, ce n'est point un créateur toujours en transe de beauté, comme Donatello, ni un

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poète comme Botticelli ; peut-être doit-on ne voir en lui qu'une façon d'historiographe étincelant, qu'un ménestrel expert en nobles contes sacrés et profanes, mais son attirante personnalité, toujours juvénile — parce que superficielle? — ne laisse jamais de se dégager nettement, de maintenir ses caractéristiques, quelles que soient les influences qui l'aient affectée.

Démêler quand, à quel point, comment, le Pinturicchio a cédé à l'influence de tel ou tel contemporain est d'autant plus difficile, au reste, que, ainsi que le constate Yasari, il s'aidait de collaborateurs, de provenance évidemment diverse, dans l'exécution des cycles décoratifs élaborés par lui. Dès lors, qu'est-ce qui y est de la main du maître, de celle des élèves? La question se pose, chaque fois, et on ne s'étonnera pas que les réponses soient contradictoires. Au fond, l'ordonnateur est toujours le Pinturicchio : c'est lui qui a pensé, conçu, dessiné, et ses compagnons n'ont été que les agents matériels de sa pensée, chargés de reporter les images des cartons dans la fresque ou, seulement, d'achever les parties de celle-ci laissées incomplètes par le capo maestro. Probablement les choses se sontelles succédé de la sorte pour la décoration, effectuée à partir de 1490, des chapelles de S. Maria del Popolo, l'une, consacrée par le cardinal Domenico délia Rovere, l'autre, par Sixte IV (la troisième chapelle mentionnée par Vasari, celle du cardinal Lorenzo Cibo, a été transformée au xvne siècle). Leur ornementation comprend, notamment, en dehors du cadre de grotesques sur fond d'or, de

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figures en clair-obscur ou en camaïeu devenu usuel, des tableaux d'autel : Y Adoration de l'Enfant et la Vierge entourée de saints, et des fresques insérées dans les lunettes des voûtes et relatives à la vie de saint Jérôme ou à celle de la Vierge. L'histoire de la Vierge, très endommagée, nous révèle un Pinturicchio plus sobre, exposant les péripéties de son récit avec une simplicité presque giottesque, dans la Nativité, par exemple, dont on peut rapprocher la Nativité de saint Jean-Baptiste, peinte, plus tard, au Dôme de Sienne. Quant aux histoires de saint Jérôme, il semble bien qu'il faille se ranger à l'avis de M. Ricci, qui n'y reconnaît point la facture de Bernardino. De même, si Y Adoration de la chapelle délia Rovere, d'une imagination tout ombrienne dans le décor, la disposition, à l'arrière-plan, des épisodes secondaires : Cortège des rois mages; Annonciation aux bergers; si le type de la Madone, avec son visage délicat et modeste et ses fins cheveux blonds en bandeaux, identique à celui que nous rencontrerons si souvent par la suite, dans l'Appartement Borgia, à Spello et ailleurs, ne laissent aucun doute sur le nom de l'auteur, l'hésitation s'impose devant la Vierge de la chapelle de Sixte IV, qui n'est qu'une réplique alourdie de la première.

En ce temps-là^ Orvieto parachevait la décoration intérieure du Dôme, à la façade duquel ses constructeurs du xïve siècle avaient mis une si merveilleuse parure de mosaïques et de marbre sculpté. L'Angelico, déjà., était venu, qui y avait laissé, sur une voûte, des images de mansuétude

Cliché Hanfsl.aengl.

PORTRAIT DE JEUiNE HOMME

(Musée de Dresde.)

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et de suavité ; Signorelli allait venir, pour y figurer l'épouvante tremblante etnuedu Jugement dernier. En juin 1492, les administrateurs de l'église traitaient avec lePinturicchio pour la représentation, dans la chapelle majeure, de deux Evangélistes et de deux Docteurs de l'Eglise. Quelque obscurité règne sur les péripéties de ce travail, dont il ne reste pas grand'chose. Il semble qu'à la suite de démêlés avec Y opéra ciel Duomo, l'artiste délaissa son entreprise, puis la reprit, moyennant un nouveau contrat^ signé en mars 1496^ où il ne s'agit plus que de deux Docteurs de l Eglise. Les honoraires, fixés dans le premier accord à 100 ducats, indépendamment de la fourniture d'un logement, de grain et de vin, d'or et d'argent pour les fresques, ne montent plus, dans le second, qu'à 50. Le règlement définitif de ce compte est constaté le 5 novembre 1496.

Sans doute Bernardino travailla-t-il à Orvieto par intervalles, entre 1492 et 1496, car il existe deux lettres d'Alexandre YI aux autorités de cette cité, leur annonçant, le 29 mars 1493, le retour prochain de l'artiste, occupé, en ce moment, à « quelques travaux » au Vatican; les priant, au contraire, le 9 mars 1494, de le renvoyer à Rome, afin qu'il y termine les ouvrages commencés par lui. Ce sont, évidemment, ceux de l'Appartement Borgia, entamés vers la fin de 1492, première année du pontificat d'Alexandre, et qui devaient être terminés à l'heure où Charles VIII, l'étrange « messager de Dieu », invoqué par Savonarole pour le châtiment de l'Italie et la réforme de l'Église, en admirait avec surprise la ma-

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gnifîcence toute fraîche, lors de son passage à Rome, en janvier 1 495.

Les souvenirs de corruption et de sang- qui font comme une sombre auréole au nom des Borgia pèsent sur la pensée du visiteur de l'Appartement. Alexandre, César, Lucrèce, grands d'infamie, ont vécu leur vie, agi leurs actes sous ces voûtes, entre ces murailles, où leur goût espagnol, raffiné et barbare, a voulu que l'or resplendît, profusément, partout et, partout aussi, jusqu'au fronton des arcs de triomphe érigés dans ses fresques par Bernardino, la figure de force opiniâtre et brute, le taureau de leurs armes, dont, aux fêtes du couronnement, on vit dresser sur le parvis de Saint-Pierre d'énormes effigies de bronze doré, comme le symbole farouche et luxurieux du nouveau règne. De sorte qu'à l'entrée de ce lieu célèbre, les réminiscences tragiques, lacuriosité de ces personnages emportés dans un vertige de sacrilèges et de crimes, requièrent davantage, d'abord, que les peintures pleines de sérénité ombrienne et de tranquille enchantement du Pinturicchio : Où, parmi la foule multicolore des acteurs mis en scène par l'artiste, où le Pape, ses enfants, sa maîtresse ?

« Le Pinturicchio, nous affirme Yasari, peignit audessus de la porte d'une chambre la signora Giulia Farnèse, sous les traits d'une Notre-Dame et, dans la même peinture, la tête du pape Alexandre qui l'adore... » L'impudeur n'effrayait point Alexandre, si les récits de fêtes fastueuses et obscènes consignés dans son Journal par le chapelain Burchard sont exacts, mais, ainsi que l'ont

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prouvé le père Ehrlé et M. Stevenson, dans leur monumental ouvrage sur Y Appartement Borgia^ l'imputation deVasari est sans fondement. Alexandre, cependant, est là, agenouillé, en effet, sous sa chape lourde de joyaux et d'or, mais c'est devant le Christ qui, au milieu d'une gloire flamboyante de rayons, vient de sortir du sépulcre. Rien dans le visage lisse et replet du pape, avec son crâne chauve, son front fuyant éclairé par de petits yeux noirs et durs, sonnez busqué et la sensualité de ses lèvres; rien qui réponde au geste de prière de ses courtes et grasses mains jointes. Il est dans l'attitude officielle de sa fonction, mais à quoi rêve-t-il, cet impassible ou ce dissimulé? C'est un portrait hallucinant d'intensité, mais le seul certain de tout l'Appartement . La tradition ou la légende sont évidemment erronées, qui ont voulu reconnaître César et Lucrèce, trop jeunes, alors, dans les protagonistes delà Dispute de sainte Catherine : l'empereur Maxence barbu et la petite sainte pâle, si jolie sous ses cheveux blonds et ses vêtements bleus etrougesàfleurs d'or. Cette dernière n'aurait-elle pas emprunté ses traits à la « belle Giulia», réputée, comme Lucrèce, pour sa chevelure dorée? Mais est-il vraisemblable que^ dans ce cas, le témoignagne d'indignité de cette fresque n'aurait pas été détruit sous le règne du frère de Giulia, ce Paul III, dont l'avènement fut commémoré par ses valets, sur les murailles mêmes de l'Appartement Borgia, en des inscriptions gravées grossièrement au couteau : VV Paulus III et VV Farnesia proies ?...

M. Ricci, qui raille doucement cette « manie de recon-

naissance qui égare les meilleurs critiques »., ne laisse pas de céder à la tentation et de discerner sous l'apparence des trois soldats vigilants ou endormis de la Résurrection, où figure le pape, trois des fils de celui-ci : Juan, duc de Gandie ; César, encore cardinal, et le petit Joffré, âgé d'environ treize ans, à cette époque. C'est un sentiment plutôt qu'une opinion, apparemment ; une simple induction, formulée déjà, en partie, dans le Pinturicchio de M. Steinmann, qui, identifiant aussi César avec le soldat appuyé sur sa hallebarde, reléguait les deux autres parmi les « créations idéales ». Quant aux types orientaux contenus en certaines fresques de l'Appartement, la Dispute de sainte Catherine et le Martyre de saint Sébastien, ontils été inventés, observés ou copiés par le peintre? D'où sont-ils venus, pour se plaeer à gauche et adroite du trône de Maxence, ce Turc enturbanné de blanc, avec sa robe à dessins symétriques bleus et rouges ; ce Grec anguleux de physionomie comme de costume, dans l'élégance de sa robe jaune, de son manteau rose et de ses rouges brodequins à lacets dorés ? Sont-ils empruntés aux dessins que l'on attribue, au Musée Staedel, à Francfort, et au Louvre, à Gentile Bellini, dessins que cet artiste aurait exécutés durant son long séjour àConslantinople ? Mais n'y avait-il de Turcs qu'en Turquie, et n'est-elle pas plus plausible l'hypothèse de M. Venturi que les dessins auraient été faits sur le vif, à Rome même, par le Pinturicchio même? La Ville Éternelle, nous l'avons remarqué, était devenue l'arche où, dans le déluge de l'invasion ottomane, s'étaient

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réfugiés tous les petits princes delà Morée et de l'Archipel, et les Turcs, sans doute, n'y manquaient pas non plus, fut-ce seulement dans la suite de Djem. Le sultan prisonnier doit être reconnu, en tout cas, dans le Turc, en magnifique manteau de brocart d'or, sur un cheval blanc, que l'on voit à droite de la Dispute de sainte Catherine ; s'il restait quelque doute que ce soit là, le prince au « visage terrible», à l'attitude remplie de majesté et de superbe, queMantegna, occupé à travailler au Belvédère, en 1489, décrivait au Gonzagne, son patron, il suffirait pour le dissiper de rapprocher la physionomie du personnage de Pinturicchio de celle qu'a donnée à Djem l'auteur contemporain d'un dessin conservé à la Bibliothèque d'Arras.

L'Appartement Borgia s'ouvre sur la salle des Pontifes, décorée, au temps de Léon X, de « belles et variées inventions », comme dit Vasari, par Giovanni da Udine et Pierino del Yaga ; c'est le plafond de cette salle qui, durant l'été de l'an 1500, faillit, en s'efibndrant, tuer Alexandre YI. Les cinq salles suivantes, dont les voûtes et les lunettes ont été, toutes, décorées par notre peintre, aidé de ses élèves, ont reçu des noms appropriés aux sujets des fresques que l'on y rencontre. L'Annonciation, la Nativité, X Adoration des mages, la Résurrection du Christ, la Descente du Saint Esprit et Y Assomption de la Vierge ornent la première salle, celle des Mystères. Chacun de ceux-ci est surmonté, ainsi que d'une parlante épigraphe, d'une figure de prophète, porteur d'une banderole dont le texte énonce la prédiction correspondante. Dans la salle

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des Saints, en dehors d'une Visitation, qui aurait dû se trouver dans la salle précédente, les peintures retracent des épisodes — inspirés, pour la plupart, de la Légende dorée — de la vie de sainte Catherine d'Alexandrie, de saint Paul ermite et de saint Antoine abbé, de sainte Barbe et de saint Sébastien ; l'histoire de la chaste Suzanne et, au-dessus de la porte d'entrée, la Vierge et l'enfant. Vient ensuite la salle des Arts libéraux, sur les murailles de laquelle ressuscitent, une fois de plus, avec une grâce qui galvanise leur désuétude, les vieilles allégories, chères au moyen âge, du Trivium : Grammaire, Rhétorique, Dialectique, et du Quadrivium : Musique. Astronomie, Géométrie et Arithmétique. La Peinture etla Sculpture, populaires artisanes, ne sont pas encore admises en ce savant aréopage ! Les deux dernières salles, celle du Credo et celle des Sibylles, nous ramènent à l'histoire sacrée, l'une avec ses figures d'apôtres, dont chacune exhibe, sur un phylactère, quelques mots duCredo ; l'autre avec tous les voyants, prophètes hébreux et sibylles grecques et romaines, qui augurèrent la venue de l'Homme-Dieu. A la voûte de la deuxième et de la cinquième salle, au-dessus des actes des saints et des paroles des sibylles, sont relatés, en images d'une fantaisie charmante et singulière, des histoires de la théogonie égyptienne et hellénique. On y découvre les aventures et les travaux d'Osiris et de sa sœur Isis, le cortège triomphal du bœuf Apis, Io métamorphosée en vache par Jupiter. . . Mythes rattachés, sans doute, on ne sait trop par quelle retorse et courtisanesque logique, au taureau

Clicl:é Alinmi.