CHAPITRE III

Pise occupe une place éminente dans l'histoire de la sculpture, et principalement au XIIIe siècle: il suffit de nommer Niccola Pisano et la chaire du Baptistère, pour rappeler à la mémoire de tous les gdorieux débuts de la sculpture classique, proprement italienne. C’est du temps où furent sculptés les reliefs de cette chaire, que, depuis Vasari, l’on date la renaissance de l’art. Niccola Pisano et son fils Giovanni portèrent d’ailleurs leurs talents au dehors. Au XIVe siècle, Andrea Pisano, formé dans les mêmes ateliers, créait à Florence des chefs-d’œuvre qui offraient aux artistes de la cité guelfe de féconds modèles ; et ses fils, Nino et Tommaso, revenaient à Pise déclinante sculpter de pieuses figures d’une grâce qu'on n’a guère surpassée. Ces quelques noms résument la gloire de la sculpture pisane avec un éclat dont se pourraient vanter peu de villes même illustres.

Mais cette glorieuse histoire comporte bien des obscurités ; ou plutôt elle a été obscurcie par les historiens mêmes. On a tant et si étrangement modifié la chronologie de certaines œuvres importantes, et l’on a si longuement discuté l’origine de Niccola, que les uns disent pisan et les autres originaire de l’Italie méridionale, et que l’on nomme, pour accentuer cette divergence, tantôt Niccola Pisano , tantôt Nicolas d'Apulie, qu’il

est difficile aujourd’hui de tracer un tableau clair de l’évolution de la sculpture pisane. Comme le grand artiste se disait lui-même Nichola Pisanus de Pis/s, et comme il est certain d’autre part qu’il a eu des relations artistiques avec le sud de la péninsule, une longue discussion au sujet de ses origines risque d’embrouiller l’histoire de la sculpture pisane. Voulant ici résumer cette histoire de façon claire et précise, nous serons brefs sur cette dispute mémorable, que les érudits n'ont pas encore épuisée,

Pise, si proche des monts de Carrare, et qui, dès le temps de Strabon, exploitait les blanches carrières ouvertes dans la montagne, à quelques lieues au nord de son fleuve et de son port, a toujours été fréquentée par les sculpteurs. Elle a toujours été riche en marbres antiques : nous avons déjà parlé de ces reliques romaines, dont la plupart sont des tombeaux, Son sol en recèle bien d’autres. Ainsi ni la matière, ni les modèles, ni les bons artisans ne lui ont jamais fait défaut; et ses perpétuelles relations maritimes avec Amalfi, Palerme, et les autres ports de l’Italie méridionale, nous attestent qu’elle a toujours exporté le marbre dans ces régions. Ses architectes, nous l’avons vu, en connaissaient les monuments, où Byzance avait mis sa marque. Mais l’architecte était presque toujours sculpteur. Les relations continues des artistes de Pise avec

Attribué à Biduino. — La Résurrection de Lazare et l'entrée à Jérusalem. Architrave du portail central de l'église de San Cassiano.

PISE

les pays italiens du midi nous sont donc certifiées par tout ce que nous savons de l’histoire de l’art pisan : qu’on se rappelle seulement le vieux Bonanno, l’architecte du campanile, qui a signé et les portes de bronze de la cathédrale pisane, et celles du Dôme de Monreale, près Palerme.

Pise n’entretenait g-uère moins de relations avec l’art septentrional, et surtout avec les artistes lombards. Non seulement ses rapports commerciaux avec la Provence lui facilitaient la connaissance de l’art français; mais, comme, de 1063 à 1284, la cité prospère et ambitieuse ne cessa de construire des églises et des palais, les ouvriers lombards, les scalpellini de Côme et des Alpes étaient nécessairement attirés vers ces chantiers toujours ouverts, et portaient leurs traditions et leur goût. Donc, entre le XIe et le XIIIe siècle, aucune cité n'était mieux placée pour attirer à soi les influences d’art les plus diverses : Pise était prédestinée à servir de berceau à la sculpture italienne renaissante.

Les reliefs pisans antérieurs au milieu du XIIIe siècle, c’est-à-dire au temps de Niccola Pisano, montrent nettement les marbriers qui les ont taillés sollicités entre deux tendances très diverses, l’une issue de l’antiquité, l’autre venant de l’art septentrional. Le Christ entre les symboles des quatre Evangélistes , grossièrement sculpté sur un marbre, conservé aujourd’hui au Camposanto, et dont la signature nous a gardé le nom de Bonamico ( Bonus arnicas ), rappelle beaucoup d’autres sculptures romanes d’Italie, imitées de modèles du Bas Empire, et où les figures d’animaux décèlent une influence orientale (xic-xne siècles). Il faut en rapprocher des fragments d’un ambon, qu’on voit dans les mêmes galeries, où d’autres reliefs (l 'Histoire de Constantin notamment) sont, plus barbares encore. Le vieux sculpteur Gruamonte, qu’on retrouve à Pistoja, n’est plus guère qu’un nom. L’obscur Guglielmo, qui, en 1165, dirigeait les chantiers du Dôme, et qui en a sculpté la première chaire, semblerait, si l’on a raison de lui attribuer deux cariatides conservées au Camposanto, influencé par les marbriers lombards. Biduino, qui a signé, en 1180, un relief décorant un des portails de San Cassiano, et un sarcophage à strigiles . copié des vieux sarcophages chrétiens (Camposanto), auteur aussi de barbares reliefs que nous signalerons à Lucques, n’a ni la lourde et puissante conviction de son contemporain, le Lombard Benedetto Antelami, ni la grandeur des statuaires anonymes de France, dans le même temps. Mais, soit dans les reliques mutilées recueillies au Camposanto, soit aux façades ou aux portails des églises, on voit des sculptures et notamment des masques de saints. a)mnt sans doute servi de modillons, qui rappellent étrangement les belles œuvres françaises, du XIIe siècle.

Enfin, les sculptures purement ornementales, et en particulier les magni fiques rinceaux ou feuillages ornant les colonnes et archivoltes des por-

tails d'églises, nous montrent encore la même double tendance : les unes, nettement romanes, s'apparentent de très près aux œuvres françaises du même temps ; les autres sont copiées des plus riches décorations de l'art romain des deux premiers siècles de notre ère.

Bonanno. —

Phot. Alinari.

Porte du transept méridional de la cathédrale.

PISE

Le portail majeur du Dôme et celui du Baptistère sont à cet égard très curieux. Certaines colonnes, d’une magnificence de décor toute romaine, embarrassent singulièrement les critiques qui les veulent dater : il semble difficile que l’art pisan ait atteint à une telle virtuosité avant le XIIIe siècle. Dans les rameaux qui s'enlacent autour des colonnes flanquant la porte principale du Baptistère, circulent et jouent de charmantes figures païennes, imitées de modèles romains (qui font penser à celles dont Filarète ornera plus d’un siècle et demi après les portes de Saint- Pierre de Rome). Comment admettre que ces spirituelles fantaisies datent du XIIe siècle, c’est-à-dire du temps où Bonanno ornait ses portes de bronze de scènes schématiques, d’une clarté assez décorative, mais dont la précision reste barbare ?

C’est aussi au XIIIe siècle qu’il faut attribuer les curieux bas-reliefs extérieurs du Baptistère (portail majeur et portail sud). L’iconographie française s’y retrouve : les scènes de la vie du Précurseur et les représentations des mois sont conçues et ordonnées comme dans les portails de nos cathédrales. Mais l’exécution suit au contraire, de très près, des modèles romains (ou, plus rarement, byzantins) : ainsi, les sarcophages de l’Italie antique offraient déjà aux marbriers de Pise un enseignement qu’ils suivaient avec une docilité plus timide qu'ingénieuse. D’ailleurs, quoique l’Italie méridionale soit plus pénétrée par les influences antiques et byzantines, et l’Italie du nord plus sollicitée par les vivants exemples du gothique français, la sculpture de toute la péninsule, aux XIIe et xme siècles, se distingue par le même caractère et la même complexité. En sorte que, le jour où Niccola Pisano crée la chaire du Baptistère, il demeure l’héritier de tous ses devanciers, et il n’innove que dans la mesure où son génie intérieur rend ses compositions plus coordonnées, plus pathétiques et plus belles.

Avant lui, en 1246, un artiste au goût orné et à la main savante avait, dans le Baptistère même, posé sa signature sur une œuvre remarquable : les fonts baptismaux, magnifique cuve octogonale, tout entière de marbre, surélevée de trois degrés, et parée de panneaux décoratifs, aux riches rosaces refouillées, et de mosaïques de marbres multicolores. Quelques têtes humaines ou animales mêlées aux motifs ornementaux gardent un accent naïf que n’ont plus ceux-ci : rien de plus savant en effet que ce travail où reparaissent les feuillages stylisés de l’art romain. Cet artiste déjà raffiné est un Lombard, un comacino , qui signe : Guida B ig a relli de Citmo. C’est le Guido da Como qui a sculpté à Lucques, pour l’église de San Pietro Somaldi, le Christ entre saint Pierre et saint

Paul (1248) et, près de Pistoja, la chaire de San Bartolomeo in Pantano, portant sur des lions et ornée de huit bas-reliefs. Dans ces monuments plus ambitieux, ce très habile ornemaniste se montre encore maladroit à animer des formes humaines.

Toutefois, on le voit, la fleur puissante de l’art de Niccola Pisano allait croître sur un sol bien préparé, et non pas, comme on l’a trop dit, sur un sol jusqu’alors stérile. La vraie gdoire d’un tel artiste est d’avoir le

Phot. Almari.

Guido Bigarelli, de Côme. — Fragment des onts du Baptistère.

premier, en Toscane, et avec une maîtrise frappante, imprimé dans le marbre une image de sa personnalité, d’avoir haussé, au-dessus du bourdonnement de cent artisans anonj-mes, une voix au timbre sonore et partout reconnaissable, et d’avoir ainsi fondé dans l’Italie chrétienne l’art classique : gloire supérieure, sans doute, à l'impossible honneur de n’avoir eu ni prédécesseur ni maître.

Reste le problème de sa formation. Ce que nous venons de dire de l’art pisan qui l’a précédé suffirait sans doute à l’expliquer. Mais un document précis, daté du 1 1 mai 1 266 et relatif à ses travaux pour la chaire du Dôme de Sienne, l’appelle magistrum Nicholam Pétri de Apu-

PISE

lia' ; en outre, il y a entre la chaire de Pise et certaines sculptures de l’Italie méridionale, — notamment l’ambon de la cathédrale de Salerne (fin XIIe siècle) , — des affinités évidentes ; et entre le décor d'une salle de Castel del Monte (1240), château de Frédéric II, voisin d’Andria, une porte du château gibelin de Prato (vers 1247-1250) et les encadrements architectoniques des reliefs de la chaire de Pise, il y a des ressemblances de structure très curieuses, qui ont permis à M. Bertaux de rattacher Niccola Pisano à l’école napolitaine du temps de Frédéric II. Cependant, ne nous hâtons pas trop de faire un Napolitain d’un maître qui s’est toujours dit Pisan. Milanesi a déjà fait observer que, dans la formule Nichola Pétri de Apulia, qu’il faut traduire Niccola di Piètre da Puglia, le nom d’origine peut s’appliquer aussi bien au père, Pietro, qu’au fils, Niccola. On pourrait donc imaginer que Niccola était de Pouille par son père et de Pise par sa mère, ou que, purement Pisan de naissance, mais ayant fait de longs séjours dans la Pouille, il avait été parfois surnommé de Apulia, Yasari parle déjà d’importants travaux -exécutés par Niccola à Naples et autour de Naples : et, bien qu’il se soit trompé dans la désignation de ces travaux, son témoignage vaut au moins comme l’écho d’une tradition parlant d’une longue activité de Niccola dans le sud de l’Italie. Bref, en affirmant que Niccola était Pisan au moins par sa mère, qu’avant 1250 il avait fait métier d’architecte en Pouille et, sans doute, pour le compte de Frédéric II, et qu’après la mort de l’empereur, Pise devint, si elle ne l’était pas encore, sa vraie patrie et le centre de ses travaux, nous serons sûrs de ne pas nous éloigner beaucoup de la vérité, que peut-être des documents nous livreront un jour tout entière.

Nous ignorons la date de sa naissance. Mais, comme son fils collabore déjà à la chaire de Sienne en 1267, et, dès 1268, dirige comme maître d’œuvres les travaux du Dôme de Pise, il faut admettre que Niccola naquit avant 1 220 et même, probablement, avant 1 2 15. Il avait donc de quarante à cinquante ans lorsqu’il fut chargé d’élever la chaire du Baptistère de Pise, et c’est auparavant qu’il s’était acquis de la gloire comme architecte dans l’Italie méridionale.

Niccola, avec son cortège de disciples, devait être appelé dans la suite par d’autres cités : la châsse de saint Dominique, à Bologne (1265), achevée par fra Guglielmo, la chaire de Sienne (1266-68), où Arnolfo di Lapo fut son principal aide, la fontaine de Pérouse (1278) à laquelle il

1. Milanesi avait proposé d’interpréter Apulia, dans ce texte, comme le nom d’un petit bourg voisin de Lacques. Cette interprétation est aujourd’hui abandonnée (Cf. Vasari, Vite, éd. Milanesi, t. I, pp. 321-329).

travailla avec Giovanni peu d'années avant de mourir, sont des chefsd’œuvre connus de tous. Plus loin, nous parlerons des bas-reliefs qu'il sculpta pour le Dôme de Lucques, — avant 1260, apparemment. Ici, il nous suffira d’analyser la chaire du Baptistère.

Phot. Alinari.

Niccola Pisano. — Chaire du Baptistère.

Sous le relief qui figure le Jugement dernier , on lit l'inscription qui la date, et témoigne en même temps de l’admiration qu’elle excita dans l’esprit des contemporains :

Anno milleno bis centum bisque triceno Hoc opus insigne sculpsit Nicola Pisanus Laudetur digne tam bene docta inanus.

Ainsi, sculpté, en 1260, entre une victoire de Pise sur les Génois, et la grande victoire gibeline de Montaperti, où Sienne, amie de Pise, écrasa Florence, l'insigne monument est contemporain des derniers jours glorieux de la cité. Simple d’aspect, malgré sa richesse, il porte cependant l’empreinte d’influences très diverses. Il est de forme hexagonale; ses bas-reliefs, séparés par des assemblages de colonnettes, reposent sur des cariatides et des arcs trilobés que soutiennent six belles colonnes rouges, dont trois s’appuient sur des lions de marbre ; une septième colonne,

Phot. Alinari.

Niccola Pisano. — L’Annonciation, et la Nativité. Relief de la chaire du Baptistère.

dont la base est ornée de figures sculptées, porte le centre de la chaire. Cette base, ces lions dévorant leur proie et soutenant les colonnes, nous les trouvons dans tout l'art roman, qui les a copiés des sarcophages chrétiens ; mais ces arcs trilobés et ces groupes de colonnettes couronnés de chapiteaux à crochets, et séparant les reliefs, ce sont là des motifs gothiques ; le gothique apparaît encore, mêlé au style pisan, dans les fonds d’architecture qu’on aperçoit derrière les personnages ; on a signalé même l’influence de la sculpture française dans quelques figures viriles, aux larges barbes de prophètes, et dans la scène du Jugement dernier. Enfin, et surtout, l’influence de l’art romain se montre clairement dans toutes les parties sculptées de la chaire. Niccola y a imité les marbriers du IIIe et du IVe siècle à la fois comme on les imitait depuis un

siècle à Modène ou à Bologne, à Salerne ou à Ruvo, et aussi à sa manière qui n’est plus la manière romane, mais qui est proprement la sienne, et d’un si grand caractère : les Évangélistes représentés dans les écoinçons des arcs rappellent de près certaines figures de l’ambon de Salerne ; le personnage accroupi au pied de la colonne centrale ressemble beaucoup à ceux qui, dans la cathédrale de Modène, portent, au-dessus de lions romans, les colonnes de soutènement du chœur ; mais les cariatides séparant les arcs trilobés, ou les personnages

Niccola Pisano. — Le Jugement dernier. Relief de la chaire du Baptistère.

principaux de chaque scène, l’archange de l’Annonciation, la Vierge, le vieillard Siméon, le Christ en croix et les Pharisiens qui le regardent mourir, quoique leur visage, leur chevelure, leurs draperies soient imités de modèles romains, restent profondément originaux par cette grandeur, cette hautaine sérénité, sous lesquelles le pathétique demeure sensible, et qui distinguent de toute autre les créations de Niccola.

Les cariatides représentent la Charité, la Force, l’Humilité, la Fidélité qui tient un chien entre ses bras, l’Innocence, portant un agneau, et la Foi, qui a des ailes. Celle-ci vient de Byzance. Mais de l'autre côté de l’escalier, la Charité qui tient par la main un enfant nu, semble une déesse de la Grèce antique, à la fois élégante et pure, et dont la grâce émue respire un charme qui n’est plus païen, un charme qui annonce

PISE

l’art toscan du XVe siècle, où la beauté montre sur son visage toute son âme. De toutes ces statuettes un peu courtes et trapues, mais si nobles, la Charité est la plus belle, — comme si l’artiste qui inaugure déjà la Renaissance en continuant l’art chrétien avait mis là une intention allégorique. La statuette voisine, cet Hercule nu, impassible et sûr de sa force, est la plus curieuse : c'est elle qu’il faut comparer à toutes les œuvres romanes, du nord ou du sud de la Péninsule, qui ont été imitées de l’art romain, pour voir clairement tout ce que Niccola Pisano apportait de nouveau à son temps. (

Les cinq reliefs de marbre qui clôturent la chaire racontent en abrégé la vie et la mission du Christ : un même panneau contient l’Annonciation et la Nativité ; le second représente l’Adoration des mages ; le troisième, la Présentation au temple ; le quatrième, la Crucifixion, d’un violent pathétique; la cinquième, le Jugement dernier. La Vierge, toujours voilée et parée d’un diadème, a été copiée de la Phèdre disant adieu à ILippolyte, qu’on voit sculptée sur le sarcophage antique où la pieuse comtesse Mathilde ensevelit sa mère Béatrix. Le cheval d’Hippolyte a servi aussi de modèle à Niccola, pour les beaux chevaux frémissants des rois mages. Depuis Vasari, cette parenté du tombeau conservé au Camposanto et des reliefs du Baptistère a été signalée par tous les historiens de l’art. Et, sans doute, l’art du Pisan, qui recommence une tradition, est singulièrement plus lourd et moins savant que l’art du sculpteur grec ignoré qui, en sculptant, après cent ou mille autres, la même histoire de Phèdre, continuait avec plus d’adresse que de conviction une tradition séculaire. Mais Niccola mit pourtant dans ces tableaux trop compacts quelque chose à quoi le marbrier grec n’avait point pensé, et qui est vraiment unique, et qui donne à l’œuvre sa grandeur singulière : je veux dire cet accent de solennité, qui émane du geste et du visage de l’archange Gabriel, de la physionomie de la Vierge annoncée et de la Vierge mère, et aussi cette souffrance, ce souffle tragique que respirent les acteurs du drame de la Crucifixion. Il ne faut pas voir surtout en cette œuvre l’imitation de l’antique et une apparente froideur : il y faut deviner l’âme de l’artiste qui a marqué ici sa foi religieuse et sa sensibilité poétique. C’est par là que cette œuvre est profondément personnelle, et c’est ce caractère intime qui fait sa plus éminente dignité.

Il n’y a plus d’autre œuvre certaine de Niccola, à Pise même. C’est à tort qu’on lui a parfois attribué les beaux masques de marbre ornant les retombées d’arcs, à l’extérieur du Baptistère, dans la galerie du premier étage : ces graves sculptures, aux lignes savantes et nobles, ne

datent que du XIVe siècle, très probablement1. Niccola avait fait aussi œuvre d’architecte à Pise ; mais le temps a détruit ou défiguré ses travaux, à moins qu'on ne veuille lui attribuer une part dans le plan de l’église Santa Caterina, attribution assez gratuite d’ailleurs. C'est la chaire du Baptistère qui garde seule le reflet de son génie, dans la ville d’où il tire son nom : nous avons vu qu'un tel monument suffit à illustrer une telle gloire.

Cette gloire fut prolongée par son fils Giovanni. D'ailleurs, quoique élève de son père, Giovanni Pisano, entraîné par son goût inné vers un idéal tout nouveau, ne fut pas un disciple docile, mais presque autant que Niccola, un créateur. Il oublie ou néglige les traditions venues de l’Italie méridionale. Le pathétique de l’art français l’a saisi, conquis tout entier; et même, séduit par la vie luxuriante de l’art gothique, il y ajoute une flamme méridionale, une fièvre d'improvisation dramatique qui caractérisent fortement sa personnalité.

Cependant, cet artiste aux accents tragiques possédait tout jeune encore une maîtrise qui étonna son temps, et ce sculpteur si âpre fut un architecte savant et raffiné. Nous ignorons la date de sa naissance :

mais il devait avoir une trentaine d'années lorsqu'il fut nommé, vers 1267-1268, maître d’œuvres du Dôme. En même temps, il collabore avec son père à des œuvres destinées à d’autres villes, et où le père subit déjà l'influence du fils. Une fois achevée leur dernière œuvre commune, la fontaine de Pérouse,

Pltol. Alinari.

Giovanni Pisano. — Pise et les quatre Vertus. Pilier de l’ancienne chaire de la cathédrale. (Musée civique.)

1. Il faut leur comparer les masques sculptés sur la galerie supérieure de la façade méridionale de San Michèle de Lucques, et qui sont certainement du xivr siècle.

PISE

Giovanni fut chargé seul, à Pise, des plus importants travaux entrepris par la république, dont Gênes allait, en 1283, ruiner la gloire.

Il est impossible de définir sa part dans la façade du Dôme. Mais le célèbre Camposanto est tout entier son œuvre; à côté de la porte d’entrée une inscription le commémore :

A. D. 1278 tempore Dni Federigi archiêpi. Pis.

Et Dni Terlati potestatis Operario Orlando Sardello Iohanne magistro edificante.

Il faut noter à ce propos que, les Pisans comptant les années de l’incarnation et non de la nativité de Jésus-Christ ', et l’archevêque Federigo Visconti étant mort, selon l’ère commune, en octobre 1277, la date donnée par l’inscription doit être avancée d’un an. Le podestat arétin, Tarlati, et le fabricien Orlando Sardello, nommés avant l’artiste, ne sont plus guère aujourd’hui que des noms. Giovanni porte seul la gloire de cette œuvre émouvante. Cependant, nous ne saurions dire avec exactitude dans quelle mesure il en dirigea l’exécution et y prit part. La formule de l’inscription nous prouve que la date donnée est celle de la fondation et non pas de l’achèvement. Du reste, Giovanni terminait à peine la fontaine de Pérouse, quand il fut rappelé dans sa patrie pour entreprendre ce monument, dont l’archevêque Federigo Visconti avait eu l’idée peu d'années auparavant. On raconte au voyag'eur que la terre enfermée entre ces quatre galeries avait été rapportée de Palestine au début du XIIIe siècle : ainsi les Pisans ensevelis dans ce lieu, tout près de leur cathédrale, reposeraient dans un sol deux fois sacré. Mais ce n’est là qu’une belle légende. Le Camposanto fut fondé en ce lieu parce qu’il était d’usage que les cimetières fussent consacrés autour des églises, et surtout des églises les plus saintes. L’érection du monument où Federigo Visconti a mis son nom, avant de mourir, se rattache à tout un ensemble de constructions pieuses entreprises par cet actif archevêque, et dont la guerre désastreuse contre Gênes interrompit ou ralentit l’exécution.

De fait, le Camposanto ne fut achevé qu’après 13501 2. Le mur septen-

1. L’année pisane commence le 25 mars, comme l’année florentine, mais dans le calcul du millésime, précède Florence d’une année entière. A. D . 1278 en style pisan équivaut à l’année courant du 25 mars 12/7 au 24 mars 1278 dans le style usuel. Le Camposanto a donc été fondé entre le 25 mars et octobre 1277.

2. Cellino di Nese y travailla en 1349, en 1368, en 1374. A cette dernière date, le chantier avait pour chef l’obscur Puccio di Landuccio.

trional, qu’illustrent les fresques de Benozzo, ne fut bâti que vers 1358- 1360. Toutefois, la très pure unité de l’édifice et le style si délicat et si ingénieux de ses arcs, où un motif gothique s’inscrit dans un cintre roman, nous prouve surabondamment que le plan en a bien été donné par Giovanni Pisano, dès l'origine, et qu'il a. été suivi fidèlement par tous ses successeurs. Les travaux, d’abord poussés activement, furent interrompus par les épreuves de la république, au temps de la défaite de la Melloria. C’est alors que Giovanni cherche du travail hors de sa patrie, et se met notamment au service de Sienne, où il dirige jusque vers 1299 les travaux de la cathédrale. De retour à Pise en 1299, il y sculpte plusieurs statuettes d’ivoire, dont l’une, la belle Madone de la sacristie du Dôme, a survécu. Puis, en 1301, il achève la chaire célèbre de S. Andrea de Pistoja.

Commença-t-il à y travailler à Pise, ou dut-il aller l’entreprendre à Pistoja? Nous l’ignorons. Mais il est certain que de 1302 à 13 11 il resta fixé dans sa patrie, où il avait repris sa charge d’architecte de la Cathédrale, capomaestro dell' Opéra délia maggior chiesa pisana di Santa Maria (office où Tino di Camaino lui succéda en 1312), et c’est de 1302 à 1310 qu’il sculpta la fameuse chaire du Dôme, dont nous parlerons plus bas. Tout donc nous porte à croire que de 1299 à 1312 les travaux du Camposanto furent repris sous la direction de l’artiste même qui en avait donné les plans.

J'ai déjà parlé de l’impression que donne à l’âme ce monument paisible, si bien fait pour le repos des morts. Mais si l’âme y éprouve des émotions profondes, rien de plus simple que l'harmonie qui s’en dégage et touche l’esprit. Il n’y a, dans ce chef-d’œuvre d’un goût si pur, aucune de ces savantes et logiques complexités de structure qu’on admire dans les églises gothiques françaises du même temps. C’est une galerie rectan-

Phot. Alinari.

Giovanni Pisano. — Les Vertus théologales. Pilier de l’ancienne chaire de la cathédrale. (Musée civique.)

PISE

gulaire, couverte d'une charpente, avec des murailles aveugdes à l’extérieur, et. à l’intérieur, de légers murs, évidés d’une succession de fenêtres et de portes. L’ornementation élégante et sobre, à laquelle collabore la variété des marbres noirs et blancs, et où entrent des pilastres et des

moulures dont la cathédrale donnait à l’architecte de nombreux modèles, vaut par une exquise délicatesse plus que par la nouveauté. La décoration des fenêtres cintrées, composée de deux arcades géminées, en tiers point, dont les petits arcs sont trilobés, et enrichis, dans les vides, d’une ingénieuse variété de médaillons polylobés, de trèfles ou de quadrilobes, n’est qu’une adaptation de motifs créés par les architectes gothiques de France (et imités, dès 1267, à Viterbe, au palais papal, par exemple). Giovanni a connu l'art français et s’en est inspiré avec amour : inutile d’ailleurs de supposer qu’il ait voyagé en France; car il n’a pas étudié, semble-t-il, l’anatomie compliquée des églises françaises, mais ce vêtement ornemental qui les chargeait, et dont il pouvait recevoir l'idée par les moines de San Galgano, les cahiers de dessins qu’ils possédaient, et surtout par les châsses, les ivoires, les petits monuments de toutes sortes importés de France en Italie.

Entre les arcatures du Camposanto, sont sculptés dans le marbre des visages pensifs qui regardent le jardin des morts. La plupart, d’un faible relief, d’un art sommaire et fruste, ont été exécutés par des artisans, dirigés de près ou de loin, par Giovanni. On serait tenté cependant de lui attribuer, à cause de leur extrême beauté, les têtes de la Vierge annoncée et de l’archange Gabriel, qui se font pendant et conversent mystérieusement aux côtés de la porte nord-ouest, par où l’on passe de la galerie dans l'enclos funéraire. Il faut s'arrêter longuement devant ces deux bustes,

Giovanni Pisano. — Le Christ et les évangélistes. Pilier de l’ancienne chaire de la cathédrale. (Musée civique.)

d'une noblesse sans égale, et dont le sens n'est indiqué que par une délicate nuance d’attitude et d’expression ; cette grandeur hautaine et cet intime sentiment, presque secret, sont rares d’ailleurs dans l’œuvre de Giovanni : malgré un certain archaïsme, ces visages, qui rappellent ceux dont s’ornent les retombées des arcs extérieurs du Baptistère, nous font penser à certaines sculptures de Nino Pisano; comme ils décorent la partie du monument qui fut vraisemblablement exécutée la dernière, leur attribution à Nino ne soulèverait guère d'objection.

Toutefois, la grandeur et une gravité hautaine ne sont pas absentes de l’œuvre de Giovanni. On les retrouve dans ses madones, mais avec une sorte d'accent plus appuvé et souvent douloureux qu'on n’observe pas dans les deux tètes de marbre du Camposanto.

J’ai déjà cité sa madone d’ivoire, du trésor de la cathédrale, la plus souriante de ses œuvres, et où s’affirme nettement l'influence des imao-iers

français : que ceux qu’étonnerait

cette influence de notre art, se souviennent que vers la même époque Rusticciano de Pise compilait en langue française nos romans de la Table ronde. C’est aussi dans l’esprit de l’art gothique du xmc siècle que sont sculptées la Madone mutilée, conservée aujourd’hui dans le couloir septentrional du Campo Santo, et celle, si fière d’attitude et si douloureuse d expression qui surmonte la porte du Baptistère, et sur le socle de laquelle on lit :

Pliot. Alinari.

Giovanni Pisano. — Hercule. Statue provenant de l’ancienne chaire de la cathédrale. (Musée civique.)

Sub Pétri cura hec pia fuit sculpta figura Niccola nato scuptore loahnne vocato.

Et sans doute on y retrouve aussi quelque chose de la majesté d'une

PISE

Junon antique : car, même en imitant nos vierges du nord, Giovanni se souvient des leçons de son père et des exemples de la statuaire romaine. De cette double influence il a tiré des effets admirables : tous ceux qui ont vu à Gênes les restes du tombeau de l’impératrice Marguerite (1312), se rappellent qu’il y a mêlé, d’une façon plus émouvante encore, la noblesse antique et l’émotion chrétienne. Mais, dans son œuvre capitale, la chaire du Dôme, le pathétique chrétien l’emporte décidément sur l’imitation de l’antique, et surtout la fièvre intérieure du génie de l’artiste y

Pliot. Alinari.

Giovanni Pisano. — Le Massacre des Innocents. Relief de l'ancienne chaire de la cathédrale.

(Musée civique).

brûle plus intensément, donnant à tous ses personnages, même à l’Hercule nu copié d’un modèle romain, une âpreté, une inquiétude nerveuse, qui révèlent la main, l’esprit, la passion du maître.

Il y travailla de 1302 à 1310, dans le temps où Cimabuë achevait la mosaïque qui pare l’abside de la cathédrale : et il faut souligner, en passant, le contraste entre cette décoration d’un hiératisme tout byzantin, et ce monument composite où le marbre, refouillé par une main audacieuse et impatiente, exprime partout l’angoisse ou la douleur.

La chaire de Giovanni, quoique les éléments en aient été désunis et dispersés entre plusieurs emplacements, demeure une des créations les plus significatives et les plus éloquentes de l’art italien. Le maître s’y est fait aider par des élèves; lui-même, dans l’impatience de son inspira-

LA SCULPTURE PtSANF.

tion, se montre souvent incorrect, inégal, désordonné : qu’importe, si au marbre il a donné la vie et insufflé son âme? Par là, autant au moins que son père, ce demi-gothique fonde l’art moderne, en montrant avec fougue sa personnalité. Il n’y a pas de composition moins anonyme; ce n’est pas une belle note sereine, qui se fond dans un chœur immense : c’est un cri, où une passion s’exhale.

Nous connaissons trop mal Giovanni Pisano, et son âge est trop loin-

Phot. Al mari.

Giovanni Pisano. — Les Elus. Relief de l’ancienne chaire de la cathédrale. (Musée civique).

tain, pour que nous devinions le secret de son lyrisme. Tirait-il ces accents d’une imagination ardente et impressionnable? ou d’une douleur intime? ou d’un cœur meurtri des blessures de sa patrie? On serait tenté d’expliquer ce caractère orageux de son art, dans la seconde partie de sa carrière, par les orages qui s’abattent sur Pise : Gênes l’a vaincue; Ugolino délia Gherardesca n’a pu la sauver et meurt dans la Tour de la faim, victime des gibelins et de l’archevêque Ruggieri Yisconti; après la perte des colonies d’Asie, voici celle de la Corse et des meilleurs établissements de Sardaigne; le port de Pise se dépeuple et bientôt s’ensable; Florence et Lucques menacent la cité qui s'était illustrée à leurs dépens. La décadence, hâtée par les dissensions intestines, commence et s'affirme. C’en est assez pour donner à un grand artiste, illustre dans sa patrie, une

PISE

véhémence d'accents toute nouvelle dans l'art ; — interprétation hypothétique, sans doute, mais non pas invraisemblable, de l'art passionné de ce créateur, contemporain de Boniface VIII et de Dante.

Giovanni venait de donner, dans la chaire de Pistoia achevée en 1301,

une œuvre combinant harmonieusement le style de son père avec son propre goût, plus âpre, quand il résolut d’imprimer, dans sa chaire de Pise, son style personnel. Conçue dans de vastes proportions, la chaire, commencée en 1301, fut achevée en 1 3 1 1 . Elle demeura jusqu’à la fin du XV l° siècle à l’entrée du chœur de la cathédrale, du côté de l’épître. Vers 1600, elle fut démontée : certains morceaux servirent à édifier une chaire plus petite qu'on voit encore dans la nef; deux panneaux de marbre furent scellés dans une paroi du chœur, où fut également replacé le pupitre sculpté par Giovanni; un lion de marbre, transféré au Baptistère, y a été ajouté à la chaire de Niccola; plusieurs morceaux ont émigré au Musée de Berlin; le reste, déposé d’abord au Camposanto, se trouve depuis 1894 au Musée civique (couvent de San Francesco). En 1873, Fontana en proposa une reconstitution : malgré des erreurs certaines, le modèle qu’il a laissé nous aide à entrevoir l’aspect primitif du monument. Le plan en rappelle celui du pulpito du Baptistère, mais avec un développement beaucoup plus considérable, et, notamment, une série de figures sculptées remplaçant en partie les colonnes.

Parmi ces figures, l’une représente Pise, couronnée, allaitant deux enfants, et se tenant sur un pilier qu'entourent les quatre Vertus cardinales et un aigle aux ailes frémissantes; ce ne sont pas là, du reste, d'impassibles cariatides : Pise respire un orgueil défiant et courroucé : la Pru-

Pliot. Alinari.

Giovanni Pisano.

Pupitre provenant de l’ancienne chaire de la cathédrale. (Chœur.)

dence, nue comme Vénus, a quelque chose de lourd et d'hostile, la Justice, un visage ridé, et inflexiblement dur. Un autre pilier fait pendant à celuici ; on y voit le Christ, sur une base que soutiennent des anges et que gardent les quatre Evangélistes : ce sont là des statues toutes gothiques, qu'on pourrait croire à première vue copiées de statues françaises du xme siècle, admirablement posées et drapées d’ailleurs, et dont l’expression grave et amère ne s’oublie pas. Autour du riche pilier central, au-dessus d’une base qu’ornent les allégories des Arts libéraux, sont sculptées les trois Vertus théologales : par leur grâce mélancolique et leur belle draperie, elles rappellent les plus parfaites statues françaises figurant l’Ancienne et la Nouvelle Loi, ou l'x-Yrchange Gabriel. Ce sont, avec le saim Georges, les seules parties du monument qui donnent une impression d'élégance. En pendant au saint Georges, un Hercule nu sert d’atlante : quoique une tradition y vît une statue antique, rapportée de Carthage, il suffit de regarder un instant ce corps étroit, osseux, nerveux, où la force brutale semble diminuée par des tares physiologiques, pour y reconnaître la trace du réalisme inquiet et triste de Giovanni Pisano. .Sous la main de l'artiste, les animaux même ont pris un aspect de mélancolie farouche, aussi bien les lions qui portent des colonnes que l’aigle aux serres tendues qui porte le pupitre. Mais ce sont les huit reliefs de marbre, où il a sculpté l'histoire de Jésus, qui traduisent le mieux son inspiration puissante et tragique. Le Massacre des Innocents, les épisodes de la Passion. \e Jugement dernier, qui convenaient le mieux à son âme tourmentée, comptent parmi les œuvres les plus véhémentes du moyen âge. Plusieurs critiques se sont attardés à v signaler des incorrections, des

Pii 3t. Alinari.

Giovanni Pisano. — Vierge d’ivoire.

(Trésor de la cathédrale).

fautes de proportions grossières, des lourdeurs : ne vaut-il pas mieux y noter tant de traits de génie d'une originalité audacieuse et magnifique? Dans le Massacre des Innocents , cet Hérode orgueilleux et cruel, et le soldat qui égorge un enfant entre les bras même de sa mère; ou bien, ailleurs, le Baiser de Judas , d’une justesse d’accent si dramatique; ou, dans le Jugement dernier , cette femme qui, entraînant un élu, se rue vers l’éternité, avec l’élan d’une Victoire antique. Parmi les figures décoratives qui séparent les arcs et les reliefs, toutes très gothiques de caractère, il en est d’admirables : un saint Paul raide et songeur, une femme drapée, qui se tourne vers un ange, et qui pourrait être une Sibylle ou la Vierge de l’Annonciation, d’autres figures de prophètes ou de sibylles, dont la grandeur sombre respire un pathétique contenu. Et sans doute, bien des morceaux imparfaits trahissent la hâte avec laquelle la chaire fut achevée, et le concours trop fréquent de plusieurs manœuvres (et, toutefois, parmi eux, était Andrea Pisano, encore adolescent). Mais le premier mérite d’une grande œuvre, c'est de nous révéler la personnalité de son auteur : or est-il une seule création, dans l’art italien de cette époque, qui exprime avec plus de force une âme plus singulière? et connaît-on d'autres sculptures qui, avant l’âge de Donatello, contiennent autant de vie et d’accent?

Après avoir créé ce chef d'œuvre, puis, en 1312, le tombeau de l’impératrice Marguerite, Giovanni Pisano disparaît de l'histoire. On attribue généralement à la fin de sa carrière la Vierge du Dôme de Prato et celle de la chapelle Scrovegni à Padoue, toutes deux nobles et pensives. Tino di Camaino allait lui succéder dans la direction des travaux du Dôme. Mais ce Siennois au talent probe, clair, un peu lourd, ne devait pas faire oublier son maître, auquel il ressemble peu. Il développa les motifs gothiques dans l’ornementation de ses œuvres, et ses figures sans grâce s’éloignent, plus encore que celles de Giovanni, du style antique. Au retable de marbre à gâble aigu, orné de bas-reliefs, de rosaces et de piliers à crochets, dont il enrichit l’autel de San Ranieri, dans la cathédrale, et qu’on voit aujourd’hui dans la chapelle Ammanati (Camposanto), il faut préférer le gisant du sarcophage qu'il sculpta en 1315 pour l’empereur Henri VII, l’espoir, si tôt fauché, des Gibelins de Toscane : cette statue couchée émeut par sa simplicité même, par ses lignes calmes, qui lui donnent de la noblesse. Les statuettes d’apôtres, et les deux figures de l’Annonciation, qui complètent la décoration du sarcophage, sont pesantes et banales : on 3^ distingue des traces de couleur, qui nous attestent que, primitivement, le monument funéraire, placé dans la cathé-

drale, derrière l'autel majeur, avait une plus somptueuse apparence. Tino di Camaino ne l'acheva pas lui-même, du reste. Le groupe de statues, conservé au Camposanto, où l’on voit habituellement Henri VII et ses conseillers, s’il faisait partie du monument, n’avait certainement pas été sculpté par Tino : on l’a attribué sans preuves certaines à Lapo di Francesco, qui, en 1315, succéda à Tino, comme capomaestro de l’Œuvre du Dôme. Ces statues d’un style sommaire, assez analogues à celles du tabernacle placé au-dessus de l’entrée du Camposanto, nous prouvent

Pliot. Alinari.

Tino di Camaino. — Tombeau de l’empereur Henri VIL (Camposanto.)

que l’école de Giovanni Pisano demeura fidèle, après lui, aux traditions du gothique français.

De cette école, deux maîtres seulement se détachent, qui nous touchent par leur originalité profonde, et leur grâce naturelle : ce sont Andrea et Nino Pisano, deux des plus pures gloires de l’art italien au XIVe siècle. Andrea da Pontedera, entré de bonne heure dans l’atelier de Giovanni, où on le désignait encore par le diminutif familier d’Andreuccio, émigra dès sa jeunesse à Florence : inspiré par Giotto, il y a créé des œuvres admirables de grandeur et de poésie, — les bas-reliefs du campanile, et les portes méridionales du Baptistère. Son fils Nino, après avoir sculpté à Florence une Madone, pour Sainte-Marie-des- Fleurs, et après avoir accompagné son père à Orvieto, où en 1349 il fut choisi comme chef des chantiers du Dôme, revint se fixer à Pise vers 1358, sinon auparavant. Ses œuvres, où manquent la variété et la force, comptent pourtant parmi les plus séduisantes du moyen âge : si les trois

tombes d’archevêques de Pise qu'il a sculptées et qui d’ailleurs ne nous sont parvenues que mutilées, paraissent d’un art assez faible, il faut louer sans réserve ses Madones élégantes et tendres, presque maniérées, qui rappellent celles de Giovanni et les Vierges françaises du xiv° siècle.

Il reste italien et toscan, néanmoins, par sa poésie et sa grâce d'une spontanéité si rare : nul n’a montré un sens plus exquis des attitudes élégantes sans emphase, de l’expression suave sans fadeur.

Ce sont ses sculptures qui font aujourd'hui la plus authentique valeur de Santa Maria délia Spina, la petite église de marbre penchée au bord de l’Arno. De beaux masques anciens réemployés dans les façades lui sont souvent attribués.

A l'intérieur, deux Madones de marbre rehaussé d'or ont été certainement sculptées par lui : l’une, de grandeur nature, se tient debout dans une niche avec l’enfant dans ses bras, — figure aussi noble d’aspect et de geste que touchante de sentiment maternel ; dans les deux niches voisines, saint Jean -Baptiste et saint Pierre accompagnent la Vierge : ce sont de belles statues aux draperies habilement travaillées, mais dépourvues de cet accent intime ; le frère de Nino, Tommaso (auteur du médiocre retable de marbre de l'autel majeur dans l’église San Francesco), y a peut-être travaillé. L’autre Madone, figurée à mi-corps, avec l’enfant qui tète, est appelée la Madone du lait.

Placée dans un encadrement de marbre, exécuté plus tard par G. -B. de Cervelliera (1523), elle a toujours été très révérée des Pisans, et mérite sa gloire par son charme fait de vérité. On mesure, devant cette œuvre savante et délicate, combien l'art a évolué de Giovanni Pisano à Nino : cet art tend vers la souplesse plus que vers

rhot. Alinari.

Nino Pisano. — L'archange Gabriel. (Santa Caterina.)

1. Voir notamment, à S. Caterina, le monument de l'archevêque Simone Saltarelli.

la force, vers la perfection technique plus que vers le pathétique et l’effet; il s’est affiné, mais il s'est amolli. Et pourtant il reste si sincère, si vrai, si ému, qu'on respire en lui une poésie intime dont l'essence n’a pas besoin qu’on la définisse pour qu'on en soit pénétré.

On trouvera dans la petite égdise Sainte-Cécile, un Christ à mi-corps,

— un Ecce honio , — provenant d’un monument funéraire de la famille Upezzinghi, où Nino a montré les mêmes qualités de finesse et de sentiment, affaiblies aussi par une certaine mollesse, filais son nom s’est surtout attaché à l’un des motifs les plus familiers de la sculpture du xi Yp siècle, — un motif qui convenait plus entièrement que les scènes de la Passion à son imagination tendre :

je veux dire la scène de l’Annonciation, figurée par deux statues isolées se répondant, l'Archange qui tourne la tête et entr'ouvre les lèvres, la Vierge qui s’étonne et s’incline. A ce motif d'origine française, Nino a donné un accent de particulière suavité dans deux statues de marbre qu’enferme aujourd’hui une chapelle de l'église Santa Caterina de Pise, dans deux autres statues de bois qu’a recueillies le filusée civique, et dans d'autres statues de bois des filusées de Cluny, du Louvre, et de Lyon.

Ces différentes Salutations angcliques, qui se ressemblent beaucoup

par leur attitude, leur grâce, et le fini, la délicatesse de l’exécution, ont été imitées maintes fois, dès le temps de Nino : c’est le sujet qu'a le plus répété son école.

Outre les monuments et les statues que nous venons de citer, il convient de rappeler encore un bas-relief qui représente saint filartin donnant à un pauvre la moitié de son manteau, et qui surmonte le portail

Phot. Aiinavi.

Nino Pisano. — La Vierge annoncée.

(Santa Caterina).

64 PISE

majeur de l’église San Martino, située sur la rive gauche de l’Arno, dans 1 ancien (quartier de Chinsica. JM. Supino a démontré pue cette œuvre aujourd'hui célèbre, ne peut avoir été sculptée que par Nino. C’est une composition claire et harmonieuse : le cheval du saint, quoique d’un joli dessin, manque de vie, et dans les deux figures — si délicatement drapées — il y a plus de grâce que de force ; toutefois le geste du mendiant est d’une grandeur qui émeut. La perfection et la souplesse du modelé, la beauté expressive du sentiment, et jusqu’à une certaine rondeur d’exécution que l’on notera çà et là, sont bien des caractéristiques de l’art de Nino : on s’étonne qu’une telle œuvre ait été parfois attribuée au xme siècle.

Nino mourut vers 1368.

Avec lui, Pise perdits on dernier grand sculpteur. Le déclin de l’art pisan suit d’ailleurs le déclin de la puissance pisane.

Les Bergolini, chefs du parti gibelin, n’arrêtèrent pas la décadence de la cité , et le doge dell’Agnello la précipita.

Si Pietro Gambacorti o-ou-

verna sagement la république de 1368 à 1392, il ne put retarder les progrès de Florence, qui peu à peu absorbait toute la Toscane. L’assassinat de Pietro Gambacorti et des siens, en 1392, par un vieillard qu’il avait comblé de bienfaits et fait chancelier perpétuel de la république, Jacopo d'Appiano, crime suivi de l’éphémère tyrannie de l'assassin, hâta la chute de la ville: vendue en 1399 par Gherardo d’Appiano à Gian Galeazzo Visconti, la cité parut profiter d'abord de la puissance, redoutée jusqu’en Toscane, du perfide et habile duc de Milan. Mais en 1402 Gian Galeazzo mourait de la peste, laissant Pise à son bâtard Gabriele Maria. Celui-ci, à la fois tyrannique et pusillanime, s’appujm quelque temps sur Boucicaut, qui gouvernait Gênes au nom de Charles VI,

(Notre- Dame-de-l’Epine).

puis il se résigna à vendre la cité aux Florentins (1405). Aussitôt les Pisans, qui eussent préféré obéir aux Turcs qu’aux Florentins, se révoltèrent et rappelèrent les survivants des Gambacorti. Mais les Florentins enserrèrent la ville de leurs troupes, et, après plusieurs mois d’un siège dont les rigueurs furent atroces, Giovanni Gambacorti et les siens durent livrer Pise : gouvernée durement, vidée systématiquement de ses habitants dont les plus notables durent ou accepter de se fixer à Florence, ou émigrer, la ville ne fut plus que l’ombre d’elle-même, ses dépouilles enrichirent sa rivale, l'herbe poussa dans ses rues, son port s’ensabla. Il suffit de rappeler ce que fut cette servitude pour faire comprendre qu’en même temps que la liberté de Pise mourut l’art pisan.

JPhot. Âlinari.

Bruno di Giovanni. — Sainte Ursule secourant Pise. (Musée civique.)