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notera surtout, outre de curieux détails iconographiques, une Vierg-e debout, toute byzantine, de nombreux motifs ornementaux d'origine orientale, et des éléments d'architecture qui montrent le lien entre le

style byzantin et le style roman propre ^

à Pise. Toutefois, il n’y a pas de différence bien nette entre cet Exultet pisan et ceux qu'ont produits aux XIe et XIIe siècles des monastères bénédictins de régions très dissemblables : la marque pisane y est assez malaisée à distinguer.

La curieuse Sainte Catherine qui, de l’église Saint-Sylvestre, a passé également au musée, et qu’on date soit de la fin du XIe siècle, soit des premières années du XIIe, n'est encore qu'une grande icône sur fond d’or, à la fois opulente et figée.

Au XIIIe siècle, un grand nom surgit,

Giunta Pisano, qui fut appelé jusqu’à Assise. Le crucifix du musée qu’on lui attribue, d'exécution élémentaire et d’expression douloureuse, mais dix fois repeint, est moins sûrement de lui que celui de l’église San Ranieri : d’ailleurs, ce Christ souffrant, presque cadavérique (et d’une peinture si enfumée qu’on a peine à la discerner nettement), ne constitue pas un document assez explicite pour nous incliner à attribuer à Giunta, comme on l’a fait souvent, les fresques de San Piero a Grado. Ces trente et une peintures, racontant des légendes relatives à saint Pierre et saint Paul, se rattachent de près aux peintures byzantines ; les fonds d'architecture y contiennent d’intéressantes particularités; la couleur claire, où le rose et le bleu dominent, a un charme fané très réel ; l’ensemble a de la grandeur : mais s’il est vrai, comme tendent à le prouver les observations de M. P. d'Achiardi, que ces fresques n’ont été peintes que peu avant 1300, sinon après, leur valeur s’en trouve très diminuée. Elles ont été attribuées à Deodato Orlandi de Lucques, dont le Musée Civique

Pliot. Alinari.

Fragment à' Exultet, xne siècle.

(Musée civique.)

PISE

possède une Madone entre quatre saints d’une exécution très faible : mais c’est là une hypothèse gratuite.

La grande mosaïque de l’abside du Dôme, commencée peu après 1300 par un certain Francesco, fort obscur, continuée en 1302 par Cimabuë, et terminée en 1321 par Vicino da Pistoja, est une œuvre plus émouvante, et, quoique très byzantine encore, d’un caractère qu’on n’oublie pas : le Saint Jean , noblement drapé dans son manteau bleu, et qui est tout entier de la main de Cimabuë, constitue certainement la plus belle partie. Toutefois, la Vierge aux traits maussades, œuvre de Vicino, ne nous fait guère regretter que les fresques dont ce peintre orna les murs à peine terminés du Camposanto aient péri ; à leur place, en effet, nous trouvons aujourd’hui des peintures d’artistes infiniment supérieurs : c’est cet ensemble que nous devons étudier maintenant.

La galerie méridionale du Camposanto et la galerie orientale, plus courte, furent les deux premières terminées : pendant la plus grande partie du XIVe siècle, différents peintres travaillèrent à en décorer les murs. Mais dans ce vaste ensemble de fresques, il faut d’abord distinguer deux séries : celles qui occupent la partie est de la galerie méridionale et qui se prolongent, plus qu’à demi détruites, sur le mur de la galerie orientale, et, d’autre part, celles qui ont été peintes par Andrea da Firenze, Antonio Veneziano, Spinello Aretino et Francesco da Volterra dans l’autre partie de la galerie méridionale, vers l’ouest, et au-dessus ou non loin de l’entrée actuelle. Cette seconde série, quoique intéressante et bien connue, jouit d’une gloire moins universelle que la première : celle-ci comprend une Assomption attribuée à Simone Martini, les Vies des anachorètes , le Jugement dernier, le Triomphe de la mort, et les fragments subsistants de la Crucifixion, de la Résurrection de Jésus- Christ, de Y Apparition du Christ à saint Thomas et de Y Ascension. Ce sont là, -avec les œuvres de Giotto, les peintures les plus fameuses peut-être du XIVe siècle. Vasari attribuait le Triomphe de la mort et le J ugement dernier à Orcagna, mais, après avoir suivi cette tradition pendant des siècles, l’histoire a fini par l’abandonner, et il semble bien démontré qu’Orcagna n’est point l’auteur de ces œuvres, admirables bien qu’inégales, dont le sens tragique et l’origine mystérieuse composent, autant que leur beauté, le puissant attrait.

Cavalcaselle avait substitué au nom d’Orcagna celui des frères Lorenzetti : hypothèse, qui après avoir séduit la critique parait aujourd’hui bien ébranlée. Gaëtano Milanesi a proposé de reconnaître dans ces pein-

tures la main du Florentin Bernardo Daddi, qui a certainement travaillé à l' Enfer du Jugement dernier : mais les tableaux authentiques de ce maître assez médiocre prouvent qu’il n a pu intervenir ici que comme un collaborateur secondaire. Buffalmacco, dont Boccace a immortalisé l’humour, aurait peint, selon Vasari, les scènes de la passion et de la vie gdorieuse du Christ, que nous avons citées plus haut et dont il ne reste plus que de magnifiques morceaux; et M. Thode, s’appuyant sur ce dire,

Phot. Alinari.

Mosaïque de l'abside de la cathédrale.

voudrait lui attribuer les fresques voisines : attribution sans base solide, car il y a lieu de douter de l’assertion de Vasari, et les restes des fresques peintes à San Paolo in Ripa d’Arno par Buffalmacco nous donnent de son style une idée qui ne s’accorde avec aucune des peintures du Camposanto. Enfin, M. Giorgio Trenta a vu, dans ce vaste ensemble, l’œuvre qui fut payée en 1370 et 1371 à Francesco de Volterra et à ses aides, et que la plupart des critiques avaient identifiée avec cette Histoire de Job , peinte à l’extrémité occidentale de ce même mur. Mais il y a deux grandes difficultés, au moins, à accepter cette thèse : un document donne précisément à l 'Histoire de Job la date de 1371; et d’autre part, cette date serait bien tardive pour des fresques dont le style offre

PISE

tant d’affinités avec des peintures de vingt ou trente années antérieures.

En refusant d’adopter ces différentes hypothèses, nous suivons en grande partie l’argumentation de M. Supino, qui les a discutées de près et en a clairement montré la fragilité. D’ailleurs le critique italien ne

s'est pas contenté de détruire : il a voulu réédifier et a accumulé de séduisantes raisons pour démontrer que cet ensemble de fresques n’a pu être exécuté que par Francesco di Traino, l’unique grand peintre pisan du xive siècle.

Résumons d’abord sa thèse : les deux seuls tableaux authentiques de Francesco, son Saint Thomas d'Aquin et son Saint Dominique , ont été peints pour les Dominicains de Santa Caterina: on y sent un peintre influencé à la fois par l’école florentine et par l’école siennoise. Or, les fresques du Camposanto que nous étudions sont nécessairement inspirées par les Dominicains de ce célèbre couvent de Santa Caterina qui possédait, au XIVe siècle, l'élite de l’ordre, et notamment fra Bartolomeo da San Concordio, fra Giordano et le prédicateur et hagiographe Domenico Cavalca (J- 1342), une des gloires de la prose italienne. Puisque Francesco travaillait pour eux et qu’il était le seul grand peintre de Pise, pourquoi n’auraient-ils pas dicté ces fameuses fresques à lui plutôt qu’à tout autre? Justement, dans les Vies des anachorètes et dans le Jugement dernier , plusieurs figures en rappellent certaines autres peintes par Francesco en dimensions beaucoup plus réduites dans ses deux retables de Santa Caterina.

Au premier abord, cette ingénieuse argumentation, fort intéressante en elle-même, paraît très forte. Impossible de nier certaines ressemblances qu’a notées M. Supino entre les Vies des anachorètes, — qui ne sont, comme il l’a dit, qu’une illustration du plus populaire ouvrage de fra Domenico Cavalca, — et les deux tableaux du maître pisan. Il 11’est même pas difficile d’en noter d’autres. Ou’on examine par exemple ces arbres indiqués d’une façon toute conventionnelle dans une

Phot. Alinari.

Francesco di Traino. — Saint Dominique. (Musée civique.)

LA PEINTURE AU XIVe SIECLE

des Scènes de la vie de saint Dominique figurées sur deux volets du tableau de Francesco di Traino conservés aujourd’hui au Séminaire épiscopal : on les retrouve indiqués pareillement dans la fresque des Anachorètes . A cette anaiog-ie, on en ajoutera d'autres, si l’on pousse plus loin la comparaison. Il semble donc probable que Francesco a travaillé à cette fresque; et je voudrais noter, en passant, qu’on insiste trop peu généralement sur cette grande œuvre, qui sans doute manque d’unité mais qui contient d’admirables morceaux, parmi lesquels un des plus émouvants est l’apparition du Christ, parmi les rochers, à saint Antoine qui tombe devant lui à genoux.

Mais trouverons-nous encore la trace de Francesco di Traino, dans le Jugement dernier et le Triomphe de la morti La réponse à une telle question ne saurait être simplement et formellement affirmative. En effet, si les ressemblances signalées entre ces trois ensembles sont indéniables, elles sont aussi fragmentaires : dans le Triomphe de la mort , la montagne où se sont retirés de pieux ermites a dû être peinte par le même artiste que le paysage des Anachorètes ; dans le Jugement dernier, un grand nombre des élus et les apôtres qui entourent le Christ rappellent les personnages des deux retables de Francesco : ils en ont les mains longues et féminines, les yeux en amande, les longs nez aigus; et, malgré l’uniformité du métier dans un grand

Phot. Alinari.

Francesco di Traino. — Saint Thomas d’Aquin. (Eglise Sainte-Catherine.)

PISE

nombre de peintures du XIVe siècle, c’en est assez pour conclure que Francesco a collaboré à l’exécution des trois fresques. Mais, d’autre part, ces vastes compositions n’ont pu être menées à bout par un seul artiste : plusieurs styles différents s’y affrontent; de là, même, les graves défauts de ces tableaux véhéments qui, par endroits, sont heurtés et confus. Ne savons-nous pas, du reste, par le témoignage de deux manuscrits florentins, que Bernardo Daddi a travaillé à l 'Enfer du Jugement dernier ? Ne remarquons-nous pas aussi que le mouvement, l’accent tragique qui nous émeuvent dans le Triomphe de la mort et dans le Jugement dernier sont tout à fait absents des tableaux de Francesco ? Il faut donc admettre que, s’il a travaillé aux trois fresques, il a été aidé dans sa tâche par plusieurs artistes, venus sans doute de cités diverses : il serait imprudent en effet d’attribuer cet ensemble à la seule école pisane dont nous savons si peu de chose, et où Francesco seul a marqué.

Cette façon de voir est fortifiée par une découverte récente : dans l’église S. Croce de Florence, on a retrouvé en 1911 un beau vestige du Triomphe de la Mort d’Orcagna, décrit par Vasari. On 3^ voit un groupe d’infirmes et de mendiants qui ressemble étrangement à celui du Triomphe de la Mort de Pise, mais peint dans un bien meilleur style. Les deux fresques étaient donc copiées l’une sur l’autre, ou sur un prototype qui a disparu; et cette nouvelle découverte confirme que de telles compositions étaient inspirées aux peintres et non conçues par eux. Inutile donc de chercher le créateur de génie de la célèbre fresque du Camposanto : ce tragique décor a été nécessairement une « entreprise « — où il n’est pas invraisemblable, au demeurant, qu'Orcagna ait eu, de loin et de haut, une certaine part — mais qui fut menée à bout par un groupe d’artistes qui exécutaient un modèle qu'ils n’avaient pas imaginé. Ces exécutants pouvaient donc être pisans, florentins ou siennois : ils traduisaient un programme religieux fixé d’avance, ils n’étaient point de ces grands poètes de l’art qui ont imprimé dans leurs œuvres l’âme de leur patrie.

Et, à ce propos, observons que l’ancienne thèse qui opposait l’une à l’autre l’école siennoise et l’école florentine est de plus en plus démentie par l’histoire documentaire : croire qu’au XIVe siècle toute peinture d’un caractère calme, pensif, philosophique, est siennoise, et que toute peinture d'un sentiment dramatique est florentine, c’est appeler florentin tout ce qui dérive de Cfiotto, et appeler siennois tout ce qui a été conçu sous l’inspiration des Dominicains et des amateurs d’allégories plus ou moins scolastiques, — c’est donc forcer étrangement le sens des mots. 1 .a plu-

part des peintres du trecento qui n’étaient pas de purs giottesques ont suivi, avec une docilité que la tradition et leurs contrats particuliers leur imposaient, les programmes que leur dictaient minutieusement les fabriciens et les moines. Ainsi ont fait les peintres du Triomphe de la mort , dont il serait vain d'affirmer le caractère ou siennois, ou florentin, ou pisan, car ce n’est là, en somme, qu’une moralité du moyen âge, traitée d'ailleurs avec une grandeur singulière, mais dont tous les prédicateurs du temps avaient popularisé, presque banalisé le sujet. M. Supino a eu raison, certes, de supposer que le mérite de l’invention en remonte aux Dominicains de Santa Caterina : mais ceux-ci n’avaient qu'à puiser dans le fonds commun de la prédication chrétienne, pour trouver les éléments de cette allégorie.

Aux peintres de cette fresque célèbre ne demeure donc que le mérite de l’exécution : et l’exécution y est très inégale. Dans les chorètes, et surtout dans le Jugement dernier , — abstraction faite de Y Enfer ,

— il faut admirer

Le Triomphe de la mort. Fresque. (Camposanto. Galerie méridionale.)

PISE

bien davantage le plan , l’unité, l'harmonie de la composition, et la beauté équilibrée de certains morceaux. Mais une rude franchise naturaliste, un âpre goût de la vérité macabre valent au Triomphe de la mort une gloire beaucoup plus retentissante. On ne s’arrête pas avec indifférence en effet devant ce double tableau : à droite, la Mort, vieille échevelée aux ailes de chauve-souris, vole entre la séquelle des misérables qui la réclament et l’heureuse assemblée d’une cour d’amour qui, à

Phot. Alinari.

Le Jugement dernier. Fresque. (Camposanto. Galerie méridionale.)

l’ombre d’arbres touffus, se grise de musique et de plaisir, — et la Mort épargnant ceux qui l’appellent, bondit sur ceux qui l’oublient ; à gauche, un cortège princier cavalcade dans un site montagneux où des solitaires se sont retirés pour méditer sur les fins dernières de l’homme; et voici que, devant eux, les cavaliers aperçoivent tout à coup trois cercueils éventrés : des cadavres royaux y sont déjà dévorés par les vers! Là-haut enfin, dans le ciel, une furieuse lutte entre les démons et les anges qui parviennent à peine à sauver du feu éternel quelques âmes, commente l’effroyable leçon. Quoi de plus net et de plus éloquent que cette moralité? Sans doute, la composition est si insuffisamment liée qu’on est porté à y discerner une collaboration mal coordonnée; les monstres qui volent

dans le ciel sont peints lourdement et pauvrement; beaucoup de figures incorrectes de proportions, gauches d’attitude, et d’expression pesante ou froide, choquent l’observateur. Mais les artistes devaient peindre ici leurs contemporains eux-mêmes, dans leurs costumes divers, avec leurs gestes familiers, leurs préoccupations profanes ou religieuses; le sujet, qui offre un raccourci de toute la vie sociale du temps, les contraignait à un naturalisme dont la puissante ingénuité nous saisit encore d’étonne-

ment : un tel document, débordant de vérité brutale, méritait donc sa gloire universelle, autant que les fresques voisines dont l’art italien a répété indéfiniment les thèmes.

Sur le mur de l’est, contiguës au Triomphe de lamort , les fresques attribuées par Vasari à Buffalmacco monlrent leurs restes mutilés, restaurés sans vergogne, au XVIIe siècle, par Zaccaria Rondinosi : ce sont, comme nous l’avons dit, une Crucifixion , une Résurrection , une Apparition de Jésus aux apôtres, et une Ascension. M. Supino les a attribuées à Francesco di Traino et à son école ; on y voit en effet certaines figures rappelant celles du Jugement dernier et une colline rocheuse analogue à celle où prient les anachorètes. Cependant l’ensemble a trop souffert

L'Enfer. Fresque. ;Camposanto. Galciie méridionale.)

PISE

pour permettre une conclusion catégorique. On discerne encore dans cette ruine d'émouvantes beautés : V Incrédulité de saint Thomas, surtout, est justement célèbre, et le hasard a voulu que les nombreux repeints dont a été surchargée la figure du Ressuscité n’en altérassent point la grave expression. Si cette scène, toute empreinte de religieuse grandeur et où l’on sent si profondément la présence du mystère, avait été réellement peinte par Francesco di Traino, il faudrait le compter parmi les plus touchants poètes de l'art chrétien au moyen âge1.

Les fresques ornant toute la partie du mur méridional située vers l’ouest ne donnent lieu à aucun problème important. Ce sont — après la délicate et tendre Assomption traditionnellement attribuée à Simone Martini et dont M. Pératé fait honneur à Orcagna — les Scènes de la vie de saint Renier commencées par Andrea de Firenze2 (1377) et finies de 1384 a 1387 par Antonio Veneziano, œuvres où ne manquent pas les jolis détails pittoresques, — une Histoire de saint Ephèse et de 'saint Potitus en six tableaux, œuvre de Spinello Aretino, d'un beau mouvement, d’ailleurs en partie ruinée, — enfin l 'Histoire de Job, en plusieurs scènes, attribuée avec grande vraisemblance à Francesco da Volterra, aidé de Cecco di Pietro et de Neruccio di Federigo, œuvre intéressante mais au demeurant secondaire, peinte vers 1371-1372. On y remarque surtout des fonds d’architecture fort curieux.

La muraille occidentale a perdu ses fresques du XIVe siècle. Sur celle du nord, qui fut édifiée dans la seconde moitié du trecento , Piero di Puccio, peintre d'Orvieto, commença vers 1390-1391 une décoration dont les malheurs de la cité arrêtèrent l’achèvement : on y voit des Scènes de la Genèse , d’une exécution à la fois lourde et lâchée, et une représentation

1. Selon Vasari, Francesco aurait été élève d’Orcagna, et même son meilleur élève, et pour certains critiques, notamment M. Pératé, la vérité de cette assertion serait prou\ ée par les ressemblances entre le Jugement dernier de Pise et celui d’Orcagna à Sainte-Marie- Nouvelle. Mais les dates rendent bien improbable cette filiation spirituelle. Francesco était déjà maître en son art et chef d'atelier depuis longtemps quand il peignit en 1344 son Saint Dominique et Orcagna n’a peint qu'après 1350 son Jugement dernier. Je serais moins éloigné de croire qu'Orcagna aurait été chargé de fournir un carton aux peintres du Triomphe de la Mort et du Jugement de Pise. De là, les ressemblances de ces cheis-d’œuvre avec ses fresques florentines. Traini aurait été à Pise un des principaux exécutants de la fresque, mais n’aurait pas eu à y faire preuve d’invention.

2. Ce peintre, assez mystérieux, à qui l’on attribue avec certitude, aujourd’hui, les fresques de la chapelle des Espagnols, imite Andrea Orcagna de très près, mais sans finesse ; qu’on remarque la jeune fille à longue natte dansant avec ses compagnes, dans une scène de la Vie de saint Renier et qu’on la compare à l’une des élues du Jugement dernier d’Orcagna, figurée dans la même attitude, et l’on verra que l'une semble calquée sur l’autre.

symbolique du monde dont les sphères concentriques sont soutenues par Dieu le père, peinture étrange dont Vasari faisait à tort honneur à Buffalmacco.

Il subsiste peu de peintures du XIVe siècle dans les églises pisanes : les vestiges de la décoration murale de San Francesco exécutée en 1 342 par le Florentin Taddeo Gaddi, élève de Giotto, manquent de caractère original. C’est dans le couvent voisin, aujourd’hui transformé en musée qu’on retrouve la plupart des tableaux qui ornèrent la cité dans le dernier siècle de sa liberté, — ceux du moins qui n’ont pas émigré au loin, comme la Vierge de Cimabuë et le Saint François recevant les stigmates de Giotto, que le Louvre possède depuis plus d’un siècle.

Ce musée de Pise est un lieu tranquille, dont un vieux cloître aux galeries sévères

La Fresque des Anachorètes. (Camposano. Galerie méridionale.)

PISE

et au jardin à demi sauvage forme le centre. Les visiteurs qui y viennent voir le Saint Dominique de Francesco di Traino et les petits tableaux de Simone di Martino regrettent, avec les historiens de l'art, que ces retables aient été dès longtemps divisés en plusieurs morceaux, les uns conservés dans le musée, les autres au Séminaire : mais la route n’est pas longue de San Francesco au Séminaire, installé dans l'an-

Phot. Alinari.

Apparition du Christ à saint Antoine. (Camposanto. Corridor méridional.)

cien couvent de Santa Caterina, où les Dominicains eurent, comme nous l'avons dit, une de leurs maisons les plus célèbres; le délicat chef-d’œuvre de vSimone de Sienne mérite bien qu’on accomplisse ce facile pèlerinage. Le tableau, peint en 1320 pour l’autel majeur de Santa Caterina, était un potyptyque, avec, au centre, une Vierge (aujourd’hui au Séminaire) oùle maître a mis toute cette grâce poétique dont il a donné le goût aux artistes de sa cité ; avec la Vierge sont demeurées cinq des demi-figures de saints qui l’accompagnaient, plus charmantes encore, peut-être, que la charmante madone ; les autres, ainsi qu’une touchante Pietà, sont

exposées, en assez mauvaise place d'ailleurs, dans le musée civique.

Dans le musée, si l’on met à part le Saint Dominique de Francesco di Traino, l’école pisane est assez médiocrement représentée par des peintures anonymes, un Saint Simon (1374), une Pictà (1377) et une Crucifixion (1386) de Cecco di Pietro, et une autre Crucifixion attribuée à Turino di Vanni, l’auteur du grand retable de San Paolo in Ripa d’Arno (1397).

De l’école florentine du XIVe siècle, le musée possède plusieurs œuvres curieuses ou exquises. Parmi celles qui sont curieuses plus que belles, il faut citer au moins la Sainte Ursule secourant Pise, peinte pour San Paolo in Ripa d’Arno, par Bruno di Giovanni, qui, selon Vasari, collabora avec BufFalmacco à la décoration murale, aujourd’hui ruinée, de la même église. Les Scènes de la vie de San Galgano , dont il reste quatre panneaux isolés, autrefois attribuées légèrement à Giotto, ont été peintes sous son influence par un Florentin inconnu : on aimera sans réserve le coloris joyeux, le mouvement, et cette grâce naturelle perceptible en chacun des personnages (et surtout dans le délicieux ange en tunique rose qui conduit le cheval du saint). A la même école se rattache une jolie Annonciation divisée en deux volets, dont une tradition assez vague fait honneur à Giottino.

La peinture siennoise n’est pas représentée seulement par ce pur chef-

Phot. Àlinari.

L’Incrédulité de saint Thomas. Fresque. (Camposanto. Corridor oriental.)

PISE

d’œuvre de Simone ; plusieurs tableaux anonymes — surtout une Sainte Rosalie et une Sainte Barbe d’une séduction toute féminine - — témoignent du goût élégant et précieux de son école, dont le déclin est représenté par un tableau à deux faces de Taddeo di Bartolo : on y voit d’un côté une médiocre Crucifixion , de l’autre une figure de saint Donnino, d’une facture superficielle, mais d’un charme tendre et fin.

Phol. Alinari

L'Assomption. Fresque attribuée à Simone Martini. (Composante. Galerie méridionale.)

Le seul peintre du XIVe siècle, étranger à la Toscane, qu’il faille encore venir étudier dans ce musée, est ce Barnaba da Modena qui, de 1 364 à 1383, peignit à Gênes de grandes fresques que le temps a ruinées, et qui, en 1380, vint exécuter à Pise plusieurs tableaux. Ses deux Madones du musée, explicitement signées, manquent d’originalité, mais nous montrent ce peintre lombard touché par les tendres vertus de l’école siennoise, telle du moins que nous la font aimer Simone di Martino et Lippo Memmi.

Phot. Alinari.

Benozzo Gozzoli. — L’Annonciation. Fresque. (Camposanto. Corridor septentrional.)