DIALOGUE
— Je ne puis, pour designer le point le plus élevé de la poésie, ce sommet du Parnasse où tous les partis doivent se rencontrer, quel que soit le côté, le Nord ou le Midi par lequel ils aient fait l'ascension de la montagne, je ne puis, dis-je, me servir des termes larges et conventionnels de la métaphysique. Il y a en nous quelque chose d'irrésistible qui nous présente comme dernier but un sérieux éternel, la jouissance d'une réunion incompréhensible avec une réalité inconnue. Le jeu de la poésie ne peut être, pour elle comme pour nous, qu'un moyen et jamais une fin.
— La liberté n'est-elle pas une fin des plus dignes ?
— La liberté relative à quelque chose n'est une liberté réelle que lorsqu'elle s'exerce sur quelque chose et pour quelque chose ; sans cela la non- existence serait la plus grande liberté. Tout jeu est une imitation du sérieux; un rêve ne suppose pas seulement une veille passée, mais aussi une veille future. La cause et le but d'un jeu ne sont pas un jeu ; on joue pour quelque chose de sérieux et non pour jouer. Le jeu n'est que ce doux crépuscule qui conduit d'un sérieux vaincu à un sérieux supérieur.
— Mais ce sérieux supérieur est anéanti lui-même par un jeu supérieur.
— Que le jeu alterne avec le sérieux, je le veux bien ; mais c'est le sérieux suprême et éternel qui paraît en définitive. On ne peut s'élever au-dessus de l'élévation elle-même. Quoique le poëte puisse, par exemple, rire de tout ce qui est fini, ce serait un nonsens que de railler l'infini et l'existence universelle ; car on finirait par trouver la mesure qui nous fait trouver tout petit trop petite elle-même. Rire de l'éternité ne serait pas moins absurde que jouer éternellement le jeu *. Des dieux peuvent jouer ; mais Dieu est sérieux.
* L'instinct du jeu, emprunté par Schiller à Kant, se résout à son tour dans un instinct supérieur de forme et de matière, et la dernière synthèse fera toujours défaut.
POËTIQIK, $ tyL IV
— Je no comprends rien à un sérieux devant une liberté infinie*
— Maisje ne comprends pas non plus le sérieux devant mit4 nécessité infinie. Je n<i comprends pas davantage l'alliance de cette liberté et de cette nécessité, pas plus que je ne comprends Dieu et l'existence ; cependant une liberté et une nécessité éternelles nous sont données comme indestructibles et à la fois. Nous nous pressons éternellement vers quelque chose de réel, tout à la fois principe et fin, que nous ne créons pas, mais que nous trouvons et dont nous jouissons ; qui vient, non de nous, mais vers nous. Nous frissonnons à la pensée de la solitude du moi, quand par exemple nous nous représentons l'esprit infini de l'univers. Nous ne sommes faits ni pour avoir tout fait ni pour être assis sur le sommet dominant et éthéré de l'univers; notre place n'est que sur les gradins qui s'élèvent au-dessous de Dieu et à côté des dieux.
Si le réel est hors de nous, nous en sommes séparés pour toujours ; s'il est en nous, c'est nous-mêmes. Il en est de même de la vérité ; elle doit être, même d'après le sceptique, car il existe quelque chose, l'existence du moins; par conséquent, la connaissance a encore un but plus élevé que la connaissance de la connaissance; mais ce but est en dehors d'elle. Il en est de même de la beauté morale : la loi n'est que l'idéalisme
moral; mais le réalisme moral, où est-il? Où est donc la matière infinie pour cette forme infinie ? Enfin il en est encore de même de l'objet le plus élevé de l'amour; en nous-mêmes, il n'est qu'un rien pour nous ; hors de nous, nous le désirons toujours vainement, car l'amour ne veut ni la dualité ni l'unité, mais l'alliance.
— Nous avons enfin trouvé quelque chose qui supprime le nadir et le zénith, c'est-à-dire le centre de gravité. La synthèse de toutes les antithèses, de ce qui est en nous et de ce qui est hors de nous, de la matière et de la forme, du réel et de l'idéal, en un mot, de toutes les différences, c'est l'indifférence.
— Il faut prendre le parti d'interpréter le mutisme de la philosophie comme sa doctrine la plus subtile, le silence comme pianissimo, bref, l'aveu le plus énergique de l'impuissance comme une solution. Voilà le seul moyen, non de trancher le nœud, mais de le brûler.
— Heureusement cette indifférence a déjà été établie sans le secours des philosophes , car Y Éternel est. Les objections de l'entendement contre Schelling tombent sur la divinité, non sur le système ; elles attaquent la compréhensibilité de la première, et non celle du système.
— Je partage cette opinion, non à l'égard du philo-
POÉTIQUE , $ «)>. tH
BOphe*, mais à L'égard du fait même de philosopher. Je oe crois pas seulement dans L'éternel, mais dans Y Éternel. Mais ce que nous cherchons éternellement,
ce n'est pas la formule du rapport entre la réalité et notre pensée, mais leur conciliation; nous cherchons moins l'explication que le perfectionnement de notre être.
— Comment connaissons-nous ce quelque chose autrement que par nous et en nous?
— 11 est vrai que nous rencontrons encore ici le vieux cercle platonicien entre l'instinct et l'objet. Mais, ici, on ne peut pas donner des explications hardies, il faut montrer hardiment les choses. La même raison qui empêche la pensée de prouver le réalisme, empêche également ce dernier d'être prouvé par ou dans elle. Adressez-vous au réalisme de nos sentiments. Quel est celui pour qui, devant la présence corporelle d'un grand homme, d'une âme divine, du cœur le plus aimé, l'idéalisme ne serait rien? En quoi la présence purement spirituelle d'un homme diffère- t-elle, pour l'entendement, de son absence? En rien! Une statue de cire
* Que Schelling se voue de plus en plus à la philosophie de la nature; qu'il devienne pour elle, grâce à sa rare alliance d'imagination, de profondeur et d'esprit, ce second Bacon, ordonnateur de l'univers, qui manque encore à l'immense univers atomistique de l'empirisme.
pourrait me présenter la figure d'un homme; un automate, ses mouvements et sa voix; un imprimé ou une lettre, ses paroles; mais tout cela tiendrait-il lieu de sa présence?
— Assurément non ! L'explication que la présence d'un objet n'est que la conscience de ma propre présence devant lui, ne servirait qu'à reculer la réponse, car, s'il en était autrement, je pourrais, moi aussi, me faire représenter pour le représentant.
— Et cependant le cœur connaît le ciel de la présence et la douleur qu'on ressent devant un tombeau. Il reste partout une prépondérance du réel. Il y a dans le premier amour, quelquefois dans la musique, dans les grandes résolutions, dans les transports, des éclairs dont la trace fugitive ouvre le ciel entier que nous cherchons. Mais qu'est-ce qui produit ce même effet, seulement avec plus de douceur, de fermeté, de pureté, de durée? Qu'est-ce qui peut, si cette image n'est pas trop hardie, devenir la belle figure de l'esprit universel, type de la beauté, de même qu'une belle figure peut présenter une belle âme ? Je pense que c'est la poésie.
C'est elle qui nous donne ce qui manque éternellement de plus sublime à toute notre réalité, même à la plus belle réalité de notre cœur ; c'est elle qui peint le spectacle de l'avenir sur le rideau de l'éternité ; elle
POÉTIQUK, $ 9t. 281
n'est pas un plat miroir du présent, mais le miroir magique du temps qui n'est pas encore. Ce quelque chose de sacré dont l'absence partage et sépare notre pensée et notre connaissance, elle le fait, par sa puissance magique, descendre du ciel et le rapproche de nous. Et de même que la morale est le bras qui fend les nuages pour donner et pour montrer, la poésie est l'œil brillant et doux qui nous regarde à travers ce nuage.
Elle peut jouer, mais seulement avec ce qui est terrestre, et non avec ce qui est céleste. Elle ne doit ni anéantir, ni reproduire, mais déchiffrer la réalité qui doit avoir un sens divin. Un bien céleste ne devient pour nous clair et rafraîchissant que par son alliance avec le réel, de même que la pluie du ciel ne le devient qu'en touchant la terre. Cependant ce n'est pas la vallée, mais la montagne qui doit nous amener l'un et l'autre; mais il faut, pour le poëte comme pour les anges,* que la connaissance des choses divines vienne la première et le matin, et que celle des choses créées vienne la dernière ou le soir, car un monde peut bien sortir d'un dieu, mais un dieu ne peutsortir d'un monde.
* D'après saint Augustin et les scolastiques , les anges ont deux connaissances : la matutina cognitio , ou celle de la divinité., et la respertina, ou celle des choses créées. — Gerhard, loc. t/teohg., t. II, p. 2!x.
C'est pourquoi la poésie n'a peut-être jamais eu tant d'importance que dans ces temps où elle paraît en avoir le moins, c'est-à-dire aujourd'hui. Quand nous pensons à l'avenir de notre histoire, nous ne pouvons trouver, devant cet agrandissement continuel des villes et des trônes qui ne laisse plus entrevoir du ciel qu'une raie bleue, devant cet enfoncement constant des nations dans le terrain mou de la sensualité, devant ces sombres progrès de la soif égoïste de l'or, devant ces mille signes d'une époque où la religion, la société civile et les mœurs se flétrissent, nous ne pouvons trouver l'espérance d'une élévation nouvelle que dans le secours de deux bras, qui ne sont pas le bras mondain et le bras spirituel, mais qui sont deux autres semblables, celui de la science et celui de la poésie. Ce dernier est le plus fort des deux. Ce que dans les temps mauvais personne n'ose dire, la poésie peut le chanter. Elle couronne sur un trône suprême des sentiments grands ou timides qui se voilent devant le monde; tandis que ceux-ci se cachent comme les étoiles durant le jour, elle ressemble à l'astre des sages qui, d'après les anciens, luit en plein jour; tandis que les gens du monde et d'affaires sont tous les jours obligés d'accepter de plus' en plus la senteur terreuse de l'époque où ils vivent, le génie s'arrache au sol pour s'élever, sur des ailes intactes, jusque dans les cieux, sembla-
ble au papillon de nuit qui se dépouille de sa coque
sous la terre. Le jour où il n'y aura plus do religion et où chaque temple de la Divinité sera vide et en raines (puisse le fils d'un bon père ne jamais voir ce
temps!), le service divin sera encore célébré dans le temple des muses (254). C'est là, en effet, ce qui fait la grandeur de la poésie; tandis que la philosophie et la science s'ustmt et se perdent avec le temps, l'œuvre poétique même la plus ancienne reste toujours jeune comme son Apollon; cela tient à ce que le dernier cœur ressemble au premier, mais qu'il n'en est pas de même pour les têtes. C'est pourquoi il n'y a pour le rôle immense du poëte qu'une seule loi, celle-ci : « Ne faites pas tache dans l'éternité par une époque quelconque ; n'offrez pas l'éternité de l'enfer à la place de celle du ciel! » 11 est permis à la poésie de se séparer du présent en ne cherchant ni à plaire ni à déplaire, et de nous montrer, par des pressentiments, des ruines, des soupirs, des éclairs, un autre monde dans celui-ci. C'est ainsi qu'autrefois la mer du Nord poussait sur les rivages de l'ancien continent des semences étrangères, des noix de coco, etc., comme pour annoncer l'existence d'un monde nouveau. Il s'ensuit que la poésie doit avec d'autant plus de liberté entrer en lutte avec le caractère, aussi ennemi de lui-même qu'égoïste, d'une époque, qui, ayant horreur de la mort parce
qu'elle manque d'un ciel, ne voudrait donner à la muse sublime, au banquet fugitif de la vie , que le rôle avilissant d'une danseuse ou d'une joueuse de flûte. Si la muse vient à grandir en se haussant sur des tombeaux et non sur le cothurne, si, au lieu de rester un ange du ciel, elle devient un ange de mort sur la terre, le banquet et la sérénité grecque de la poésie sont, disent-ils, tout à fait troublés. Mais puisque la vraie poésie ne vous enlève votre monde que pour vous en offrir un meilleur, la seule âme qui doive souffrir, c'estl'âme vulgaire, qui vit d'aumônes au jour le jour sans avoir le trésor d'un intérieur; elle ressemble à ces anciennes villes qui, au printemps, portaient la mort, c'est-à-dire son image, hors de leur enceinte, mais toutefois sans y faire entrer la vie. La mort dans la poésie n'est-elle pas une mort pour jouer? Et quand elle change la vie en sève (la vie savante et littéraire peut elle-même être envisagée de cette façon), ne tient-elle pas en réserve la nuit étoilée où le rêve se réveille ?
§ 93. — La simplicité ou le classicisme.
Il n'y a pas de notions dont l'emploi soit plus arbitraire que celles de la simplicité et du classique. Puis-
que le mot classique désigne partout ce qu'il y a de mieux dans chaque genre, ou encore toute étoile, quelque basse qu'elle soit, qui passe dans notre méridien devant ou derrière nous, et par conséquent ce qu'il y a de plus élevé dans chaque matière (de même qu'il y a des livres classiques sur l'économie des forêts, sur les abeilles, et des dictionnaires classiques), le point le plus élevé de ces hauteurs, l'astre qui, pour ainsi dire, passe à la fois par le méridien et par le zénith, sera celui où la matière et la forme se confondent dans le tout le plus sublime ; et ceci n'arrive qu'avec le génie poétique. Aucune philosophie n'est appelée classique parce que la route vers la vérité, vers la matière, est infinie. Un critique d'un esprit d'ailleurs assez étendu a fait imprimer une opinion contraire : « Ce qui rend une œuvre classique, ce n'est pas le degré de sa valeur esthétique, mais bien le degré le plus élevé de la culture esthétique, savoir la perfection de la diction poétique, les images les plus naturelles, l'harmonie des pensées, sans préjudice de la force et de la chaleur. » A l'appui de son assertion, il cite Homère, Pindare, Sophocle, Plutarque, l'Arioste, Cervantes, Klopstock, Goethe. Mais je demande ce que signifie une valeur esthétique dépourvue de toutes les qualités mentionnées, de culture esthétique, de diction poétique, d'images naturelles, de force, de
28ù POÉTJQUÇ , § 93.
chaleur et de mesure? La valeur esthétique, c'est-àdire celle du génie, peut-elle, comme âme, se présenter sans ces marques esthétiques que nous venons d'énumérer, et qu'elle s'assimile pour s'en faire un corps? Je ne dis rien de ces charmes d'un naturel indéfini et pur au plus haut degré et de la perfection de la diction, qualités qui présupposent tout ce qui reste à poser. Le même auteur continue ainsi : « La notion du classique est une notion fixe ; une œuvre d'art est classique ou ne l'est pas , mais il n'y a pas du plus ou du moins. » On en peut dire autant du génie, et les qualités d'être classique et d'avoir du génie se confondent, puisque ni l'une ni l'autre n'est susceptible du plus ou du moins. Mais, d'après ce sens, la qualité de classique ressemblerait à ce coup de boston où l'on ne gagne que lorsqu'on ne perd pas une seule levée, et il n'y aurait pas un seul des classiques nommés par le critique qui fût classique ; c'est à peine si l'on peut en excepter Sophocle ; car Longin [them. 33) et Aristophane (bien que cela ne se fasse que de loin dans ks Grenouilles) trouvent à reprendre en lui. Quant aux petites éclipses de tous ces astres, nous en tenons en main les tables anciennes et modernes. Si les classiques ne s'élèvent au-dessus des écrivains vulgaires et cependant exempts de blâme que par la majorité de leurs parties brillantes, il reste à exami-
ncr si cette majorité se compose de parties qu'on appelle classiques à cause de la diction, ou bien de parties dues au génie. C'esl dans ces dernières que la matière e1 la forme se pénètrent, comme nous l'avons dit, réciproquement et spontanément, que l'âme et le corps se cent» aident Tune avec l'autre; mais quant aux premières, elles ne donneraient qu'une perfection négative et purement grammaticale, de sorte que, pour parler avec Longïn, Ion de Chio serait plus classique que Sophocle; X Histoire de l'humanité d'Adelung, que celle de Herder, et Goethe aurait à se découvrir devant la petite tête de Merkel. Bref, le classique ne peut consister dans le petit nombre des taches, il doit résulter du grand nombre de rayons. Le même critique prétend encore qu'une œuvre ne peut être classique, quand elle est susceptible d'une plus grande élévation, et ainsi aucune philosophie ne peut être classique parce que la route de la vérité, ou de la matière, est infinie ; mais alors aucune langue encore vivante n'est classique, si ce n'est pour le présent, parce que ses fleurs tombent et sont remplacées par d'autres. Aucune des langues anciennes et mortes n'a été classique pendant son développement ; c'est la mort seule qui a pu leur donner une transfiguration définitive.
Et pourquoi oublierions-nous qu'en thèse générale le titre de classique a, dans des temps de barbarie et
par contraste avec une grossièreté ignorante, obtenu une signification beaucoup plus forte que celle qu'il peut recevoir désormais et aujourd'hui, dans un siècle de civilisation qui ne compare que des œuvres d'élite avec des œuvres encore plus remarquables? Y a-t-il de la témérité à penser qu'un Klopstock, un Herder, un Schiller, reculés jusque chez les Grecs, auraient paru classiques même à ces derniers? Les anciens connaissaient bien des poètes inspirés, mais non des poètes modèles ; c'est pourquoi le mot goût, qui ailleurs est roi dans le classicisme, n'existait même pas dans leur langue ; et c'était seulement dans les arts plastiques, invariables pour tous les yeux, qu'ils reconnaissaient un canon de Polyclète * (255). La plus grande élévation de la forme ou de la présentation, en tant que classique, peut encore être mal comprise de deux manières : on confond la forme soit avec la correction grammaticale, soit avec l'éloquence du style. La foule vulgaire des auteurs et des lecteurs, insensible à la perfection et à la forme poétiques, voudrait,
* Je viens de trouver la confirmation de ce que j'ai avancé sur la beauté des arts plastiques (premier et cinquième chapitres), dans ce fait que Blumenbach a trouvé les propoi lions d'un homme de l'île de Beauté, Noukahiva , tout à fait pareilles à celles de l'Apollon du Belvédère. — Langsdorf, Voyages autour du monde, l. I.
en sautant des ouvrages écrits dans les Langues mortes où chaque mot tranche et commande, aux œuvres écrites dans les langues vivantes, faire de la perfection grammaticale l'insigne du classicisme. Mais alors personne ne serait classique, pas même un seul génie, à l'exception de quelques maîtres de langues et d'école. A ce point de vue, la plupart des Français seraient classiques, excepté quelques hommes comme Rousseau et Montaigne, et chacun pourrait apprendre à devenir classique.
On peut dire qu'un génie n'est point par luimême un modèle grammatical, quand il n'est pas en même temps philologue, comme Klopstock et Lessing ; et, à cet égard, ce n'est pas sa faculté créatrice, mais sa science linguistique qui fait autorité. Cependant un génie introduit définitivement, par lui-même et par ses imitateurs, des mots et des expressions, et, en somme, je ne vois pas pourquoi j'irais chercher une anomalie de langage dans les forêts primitives de la vieille Germanie, plutôt que dans le jardin anglais d'un auteur de génie.
La seconde confusion, celle de la forme poétique avec la perfection du style, éteint les soleils dans l'univers de la littérature, et n'y laisse subsister que des lunes. À ce compte Shakespeare ne serait pas classique, mais Addison le serait ; Xénophon, et non Platon,
recevrait ce titre ; Herder serait au-dessous d'Engel ; Goethe, au-dessous de Manso. Du moment où le classique est autre chose que la qualité du génie, c'est la faiblesse qui devient le support de la force ; car les choses vulgaires sont toujours celles qui sont les plus faciles à exprimer, d'autant plus qu'elles ont déjà été exprimées plusieurs fois*.
Longin, ce penseur aussi tranchant qu'élevé (dont le traité sur le sublime ne nous est, comme tant d'autres monuments, parvenu qu'en ruines), mérite-t-il une réponse sérieuse quand il demande si l'on aimerait mieux être un poëte exempt de fautes comme un Apollonius, un Théocrite, un Bacchylide, ou bien être un Homère ou un Pindare avec des fautes ; si l'on • aimerait mieux être un parleur habile et brillant, irréprochable comme Hypéride, ou bien être un orateur impétueux comme Démosthène?
Il n'y a pas moins d'erreurs à l'égard de ce qu'on appelle la simplicité. La vraie simplicité n'habite pas dans les parties, mais dans l'ensemble; elle en est
* C'est peut-être pour la même raison que la sobriété n'est nulle part plus rigoureusement observée que dans les hôpitaux pour les pauvres , dans les déserts et sur les vaisseaux. La remarque de Rackenitz, que les jardins à la française ne sont pas déplacés dans des contrées stériles et maigres, est également applicable au goût français .
POÉTIQUE, S W. t9l
L'âme organique qui réunit dans une seule \ ie les parties discordantes. C'esl dans ce sens que le grand Shakespeare qui asservit sa grande matière par son génie, que le sauvage et l'oriental si riches en figures, sont aussi simples que Sophocle. La simplicité purement apparente ne consiste que dans la ressemblance de parties mortes qu'aucun esprit ne vient organiser. IL est facile, au milieu du froid, de ne pas être trop chaud; et c'est ainsi que le soleil s'est montré sans taches précisément dans les hivers les plus rigoureux. Les gens de goût pensent avoir fait preuve d'une grande réflexion, quand les chevaux qu'ils attellent au char d'Apollon, souvent aux roues de devant et à celles de derrière en même temps, sont tous de la même couleur. Eh! mon Dieu! attelez-y ce que vous voudrez, chevaux, dragons, colombes; seulement attelez les au timon, et que ce soit le dieu des muses qui conduise ! Mais donnez donc une unité organique à un volume dï'pigrammes ! Or la poésie française n'est qu'une épigramme prolongée. Pour un Français, .le sens commun, la vraie logique, c'est un bon mot.
§ 94. — De la critique.
Le nombre des critiques qui existe aujourd'hui, relativement au nombre des artistes, montre bien qu'il y a plus de diamants de vitrier que de diamants de parure, plus de diamants tranchants que de diamants brillants.
— On a plus de confiance dans son goût que dans son génie : c'est ce dernier, et non le premier, qui a besoin de cautions et de doubles cautions; le goût, cette conscience esthétique, n'a besoin de personne, mais l'action esthétique a besoin de se voir approuvée. La puissance du goût est dans ses jugements; celle du génie, dans ses actes. Si un jugement critique captive si facilement le lecteur, c'est seulement parce qu'il offre peu de preuves et qu'il exige du lecteur qu'il se livre à lui tout entier.
— Ce qui encourage singulièrement la critique, c'est qu'elle n'a pas à craindre de contre-critique; car l'examen de celui qui examine conduirait jusqu'à l'infini.
— D'après Liskow, les revues ne devraient analyser les mauvais ouvrages que sous une forme iro-
POÉTIQUE, $ H. Itl
nique; ce qui du moins présenterait quelque chose au lecteur, tandis que sans cela il serait condamné à la répétition inévitable et fastidieuse d'un blâme banal et uniforme.
Mais il est des livres que je voudrais voir critiqués avec conscience et charité, et aussi tôt que possible : ce sont les ouvrages anonymes, et ceux des jeunes auteurs qui n'ont pas de nom encore. Les uns et les autres éprouvent tant de difficultés pour monter, sans secours, en chaire devant le public! Bien des vies, bien des âmes ont succombé dès leur premier ouvrage; la couche d'un jeune auteur est faite de boutons de roses, on devrait la rendre plus douce en effeuillant ces boutons.
Il arrive même souvent à des esprits vigoureux d'être paralysés par une misérable critique. Les plus grands auteurs ont pour le jugement du public plus d'estime et de respect qu'ils ne l'avouent. Un écrivassier populaire montrera au contraire à cet égard plus de courage que la tête la plus vaillante. Le génie, qui demande seulement à déposer et à retrouver dans un autre sanctuaire ce qu'il y a de plus saint dans son âme, se retire au moindre refus qu'on lui fait de le laisser entrer ; doué ou dépourvu de foi, il ne cherche de retraite qu'en lui-même. Comme Tidéal qu'il porte dans son sein est pour lui le plus
sévère des critiques, une critique flatteuse n'aurait guère pu le gâter.
Enfin je désirerais, pour les œuvres du génie, deux journaux tout à fait différents. Le premier aurait seulement à blâmer les défauts, à relever sans ménagement tout ce qui pécherait contre la couleur, le dessin ou l'encadrement. A côté de ce livre noir il devrait y avoir un livre d'or, animé par une âme sainte qui, dans l'œuvre d'art, cette image de Dieu, ne verrait, comme l'amant dans son amante, que la beauté ou le Dieu auquel l'ouvrage ressemble. Déjà le noble Winckelmann nous exhorte à chercher plutôt et ardemment des beautés que des taches. Mais c'est là précisément le plus difficile ; car les hommes, quand ils cherchent la beauté, se séparent à de plus grandes distances et par de plus grandes différences que lorsqu'ils cherchent le laid. Ce livre d'or, tel que je le souhaite, offrirait, aussi bien qu'il est possible de le faire sans présentation poétique, non-seulement l'esprit de l'œuvre, mais aussi l'esprit de l'auteur. Ce dernier esprit ne peut être bien trouvé que dans l'ensemble de tous ses ouvrages, de même que Dieu ne peut être trouvé que dans l'histoire universelle : un savant, au contraire, se donne et se livre tout entier dans un seul ouvrage. Si on nous demande à quoi pourrait servir une pareille présentation d'une
présentation (car une critique vraie et positive n'est encore que de la poésie nouvelle à l'occasion d'une ii'iiviv d'art), je répondrai que la manière de voir d'autrui apporté à la notre une expression plus complète, et par conséquent plus de clarté.
— Plus l'homme est borné, plus il a foi dans les critiques, surtout lorsqu'il est loin des capitales et des académies.
Un jugement oral, quelque tranchant qu'il puisse être, vous provoque à lui opposer le vôtre; mais il est difficile d'entrer en lutte avec ce qui est imprimé. Cette toute-puissance de l'impression ne vient pas de l'absence de celui dont elle nous reproduit le jugement (sans cela les lettres et les manuscrits produiraient le même effet), mais elle tient en partie à ce que nous nous souvenons avec reconnaissance et avec respect d'avoir rencontré de tout temps dans les livres ce qu'il y a de plus sublime et de plus beau, et en partie aussi à ce raisonnement absurde que les jugements imprimés, s'adressantà tout le monde, parlent avec d'autant plus d'impartialité et méritent d'autant plus de confiance. Une des meilleures critiques littéraires serait celle qui paraîtrait toujours vingt-cinq ans après les œuvres. Une pareille critique laisserait se perdre les mauvaises productions déjà submergées dans le Léthé ; elle porterait vers la terre, pour
les y ranimer, des corps solides et fermes cachés sous des apparences de cadavre, et ceux qui vivraient sur le rivage auraient par ce laps de vingt-cinq ans obtenu assez d'âge pour que la critique ne puisse plus les gâter, comme les enfants sont gâtés soit par la trop grande douceur de leur mère, soit par la sévérité excessive de leur père.
Si c'est vingt-cinq ans après la publication d'un livre que les revues en donneraient le meilleur examen, elles-mêmes devraient quelquefois être examinées vingt-cinq ans après avoir paru. Le meilleur moyen de faire l'histoire d'une époque littéraire serait de rassembler seulement les jugements pointilleux et injustes portés publiquement pendant dix ans sur de grands écrivains.
— Il n'y a que deux espèces d'auteurs, les auteurs étrangers et ceux de l'antiquité, à qui la critique pardonne, même au point de leur en savoir gré, une voie nouvelle, libre et peut-être irrégulière ; car elle demande alors si le domaine de la beauté peut être limité par quelques digues arbitraires. Si, au contraire, un auteur de son temps et de son pays veut sortir des vieilles ornières, elle ne le souffre pas, et lui compte, pour le précipiter dans l'enfer, ses vertus hétérodoxes comme autant de brillants péchés. Cependant un peu de blâme ne nuit pas à la hardiesse
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et à L'originalité naissantes, atin qu'elles ne se fortifient pas par l'éloge, au point de s'élancer ensuite au delà des limites de la beauté.
— Le seul homme qui ne se soucie pas des critiques, C*( Bt le critique. Quand il compose des satires générales contre ses confrères, il sourit sournoisement, et ajoute que ces satires lui partent du fond du cœur, a lui qui, sur la critique, en sait plus long que personne.
— Le grand nombre des journaux divise les forces critiques qui, réunies en un seul faisceau, formeraient une puissance irrésistible. Mais cette centralisation, soit dans un journal, soit dans une capitale, nous ferait contracter l'habitude de croire et de répéter aveuglément, tandis que le grand nombre et les contradictions des critiques obligent le public à revêtir lui-même la dignité de critique universel. Dans une capitale littéraire comme Londres ou Paris, la valeur et la destinée d'un bon ou d'un mauvais auteur sont bientôt fixées par le public, et cela avec d'autant plus de force que l'auteur subit partout dans la société l'exécution des jugements critiques portés contre lui. Mais chez nous cet effet d'une capitale est remplacé, sinon par un journal principal, du moins par un bon nombre de journaux qui fouettent l'un après l'autre le pécheur qui passe par leurs verges.
— Du moment qu'une critique doit être quelque chose de mieux que la réponse qu'on fait à une maîtresse de maison, quand elle nous demande, en nous offrant une tasse de thé, si tel livre nous a plu, il faut qu'elle devienne elle-même une œuvre d'art. Il faut par conséquent : 1° que le critique ait parcouru rapidement le livre pour saisir la force de l'ensemble'; 2° qu'il en ait fait un examen lent pour rapprocher de son œil les petites parties dont l'effet est purement passager; 3° qu'il ait rapproché l'ensemble et les détails pour en comprendre les charmes et y répandre la lumière; 4° qu'il ait établi entre son jugement sur l'esprit de l'ouvrage et son jugement sur l'esprit de l'auteur une séparation complète et impartiale ; 5° qu'il ait ramené ses jugements critiques à des principes connus ou nouveaux, de telle manière qu'une critique devienne facilement une esthétique en miniature; — 6°, 7°, 8°, etc., il va sans dire que l'auteur doit avoir apporté dans son travail de l'amour pour la science, pour l'auteur, pour la langue, etc. (256). Avec tout cela il est certain que la critique ne doit pas ménager, mais châtier sévèrement tout talent et tout génie qui. se respectent assez peu pour mendier au prix de leur abaissement et de leur humiliation le succès et les éloges de la foule. Mais, d'un autre côté, il faudrait traiter avec quelque
douceur et avec charité toute médiocrité qui, ne pouvant offrir le talent dans sa totalité, en offrirait du moins une parcelle. En général, dans les tribunaux littéraires, l'indulgence devrait prévaloir sur la sévérité; on devrait y suivre l'exemple des tribunaux de la Grèce qui, lorsqu'il y avait un nombre égal de boules noires et de boules blanches, ajoutaient au nom de Minerve une boule blanche supplémentaire. Mais, en pareil cas, certains critiques sombres font au contraire prévaloir les boules noires, en en tirant une nouvelle de leur propre sein. Mieux vaudrait indiquer à un auteur dont l'âme est pure, mais qui se trompe sur la nature même du blâme qu'on doit lui infliger, les routes qu'il devrait suivre. Car c'est l'auteur plutôt que ses lecteurs que le critique devrait en général chercher à éclairer, puisqu'il n'y a personne pour lire les critiques aussi fréquemment que le premier, personne pour les lire aussi rarement que les derniers.
Du reste, comme l'expérience peut seulement affirmer, mais non nier, on ne devrait se fonder, pour déterminer la mesure d'un poëte, que sur le beau dans sa perfection absolue; car le meilleur pourrait être pire; mais le pire ne peut être le meilleur. De même que la philosophie, d'après Jacobi, ne doit chercher que le positif, de même le critique ne doit
chercher et indiquer que le beau. Et c'est là précisément ce qui rend ses jugements difficiles : car on peut prouver des fautes, on ne peut que montrer des beautés. Ce qui nous blesse fait saillie comme un angle, mais ce qui nous plaît se perd dans la rondeur de l'ensemble. — « Ne jetez pas de pierres dans la source où vous avez bu ! » dit un proverbe arabe. Y a-t-il des fontaines où l'on jette plus de mauvaises pierres de toute espèce, que dans la source de la vérité et dans la fontaine de Castalie? Tel critique sombre et obscur n'a jamais de sa vie procuré une minute agréable à ce poëte qui, de son côté, malgré les fautes qu'il a pu faire, l'a comblé d'heures célestes ; et néanmoins cet animal trempe sa patte dans l'encre, et son ingratitude reproche au poëte, avec amertume et d'un ton hargneux, ces quelques lignes qui ne lui ont pas fait autant de plaisir que les autres. Est-ce, grand Dieu! que dans le monde savant on est devenu insensible à la reconnaissance? Ou bien un mérite que l'on a à l'égard de tous n'est-il susceptible d'être récompensé que par tout le monde î Puisque le sentiment du beau est chez vous si facile à enflammer, pourquoi le degré de sa colère à l'égard d'une offense est-il plus élevé que celui de sa reconnaissance pour un bienfait ? Pourquoi exprimez-vous votre estime pour l'art en infligeant des blâmes plu-
tôt qu'en distribuant des éloges? A l'exception du cas assez rare de mauvaise volonté, il n'y a que la nature qu'on puisse accuser de n'avoir pas tout donné au génie, et de lui avoir seulement donné trop.
— Que la critique ne se croie pas infaillible, puisque le génie lui-même ne l'est pas; mais qu'elle considère qu'un individu ne peut avoir à lui seul assez de goût pour juger toutes les beautés, de même qu'il ne peut posséder toutes les vérités! Qu'elle songe que des nations et des siècles ont méconnu et méconnaissent un Aristophane, un Shakespeare, un Caldéron, et que Corneille méconnut Racine ! qu'elle songe que le grand philologue Schneider croit reconnaître dans les chants 18, 19, 20 et 21 de cette Iliade admirée par deux mille ans, l'œuvre d'un imitateur stupide, et qu'il attribue le 14e chant à une tête passable ! qu'elle songe à toutes ces erreurs et à toutes ces incertitudes, et à tant d'autres dont on peut accuser les plus grands hommes dans les différents genres, et qu'après tout cela, elle pèche encore, si cela lui est possible, contre la modestie !
— J'adresse aux critiques un dernier conseil : qu'ils jugent une œuvre d'art sans la mettre en lambeaux 1 qu'ils ne se bornent ni à en faire seulement un extrait, ni à présenter des beautés ou des fautes isolées, ou en général quelque chose d'isolé ! Ouvrez
un drame au milieu, et lisez un passage détaché, il vous paraîtra bien faible ; mais gardez-en le souvenir, afin de pouvoir y revenir quand vous aurez lu tout ce qui précède, et alors comme c'est tout autre chose ! comme cela est plein de feu ! Citons pour exemple le simple moi de Médée. Cela est encore plus vrai du comique dont les détails, transportés de l'ensemble qui les adoucit, dans une critique sérieuse où elles font disparate, s'y montrent avec autant de convenance que si on introduisait Falstaff dans la Messiade.
