CHAPITRE XI

De l'action du drame et de l'épopée

§62, — Rapport de V action avec le caractère.

Herder, dans le dixième numéro de son Adrastée, place l'action au-dessus de la peinture des caractères, et pour cette raison que « sans histoire, tout caractère serait impuissant, que le hasard pourrait tout bouleverser, etc.*». Mais il en est de la poésie comme de

* « Ceux qui, dans l'épopée, dit-il, comme dans la tragédie, voudraient assigner au caractère la place la plus importante, et en faire, comme dans les autres genres de poésie, découler tout le reste, rattachent ensemble des fils qui ne sont fixés nulle part, et que par conséquent un coup de vent finit par emporter. Laissez leur valeur intacte à l'action et au caractère: souvent ils se servent l'un l'autre en confondant leurs effets: le divin sert l'humain ; l'action, le caractère. Mais, en définitive, il est cependant

POÊTIQl E, § 63. 81

La réalité, où l'esprit, postérieur à la matière dans sa manifestation, Lui esl cependant antérieur dans l'action. San- la aécessité intérieure, la poésie esl une fièvre et même un rêve de fièvre 178 : mais il n'\ a que cequi esl libre qui puisse engendrer une nécessité. C'est au moyen des esprits que La précision pénètre dans le vague de la vie mécanique. La matière inerte du hasard se trouve tout entière sous la main créatrice du poëte. Qui doit succomber dans une Lutte décisive? Quelle dynastie doit monter sur le trône qui va devenir vacant? Ce sont là. par ( xemple, autant de questions qu'il appartient au poëte de trancher; seulement il ne doit rien changer aux esprits, de même que Dieu peut bien nous donner la liberté , mais non la modifier pour nous. Mais pourquoi et comment le poëte gouvernet-il ainsi ce monde servile du hasard? Il n'y a qu'un moi, et par conséquent le caractère de ce moi, qui

évident qu'il n'y a eu là qu'une concession, qu'une communication de leurs attributs, et que le caractère aurait été impuissant sans une construction régulière de l'action. Lorsque le monde a commencé, est-ce que des créatures douées de caractères eussent été possibles avant la création du ciel et de la terre? Quelle arche auraient- elles habitée ? Leurs formes et leur essence étaient-elles seulement imaginables avant la conception spirituelle du monde auquel elles devaient appartenir? Ainsi celui qui, dans l'art et dans la poésie, place tout à fait au premier rang l'élément caractéristique et en fait dériver tout le reste, peut être assuré de tirer tout de rien. »

I'UETIQLL. — T. II. 6

puisse donner à un événement une certaine valeur. Dans un univers mort, sans esprits, il n'y a ni destinée ni histoire; ce n'est qu'à l'égard de l'homme que le monde et la liberté se développent avec leur double charme. Ce que le moi prête aux événements est tellement supérieur à ce qu'il pourrait leur emprunter qu'il est capable de donner de l'élévation même aux faits les moins considérables, et cela se prouve par l'histoire des petites villes et des savants. Dans les meilleures relations de voyages, nous suivons avec curiosité les personnages les plus insignifiants, et, en lisant les Caractères de La Bruyère, l'auteur de ce livre consultait souvent la clef de l'index pour apprendre les noms des personnages décrits, qui cependant ne sont nullement intéressants ni même connus de lui et de l'Europe.

Qui vient de plus donner au poëte, qui se trouve au centre de toutes les directions du hasard, l'impulsion qui le pousse dans une de ces directions? Puisque tout peut arriver, puisque chaque cause peut devenir la mère de six milliers d'années comme d'une minute, et que toute source de montagne peut descendre en fleuve vers tous les points cardinaux ou revenir sur ellemême ; puisque tout hasard et toute destinée peuvent être révoqués par un nouveau hasard et une seconde destinée, il faut absolument qu'un esprit quelconque intervienne dans ce chaos pour y mettre de l'ordre ;

sans cela une indécision et un arbitraire fébriles et puérils devraient s'y agiter éternellement; il reste à

savoir gu< 1 et comment sera cet esprit ordonnateur?

Cela nous conduit à la différence entre l'épopée et le drame.

§63. — Rapport du drame et de l'épopée.

Si, d'après Ilerder, le caractère par lui-même ne s'appuie sur rien, sur quoi donc l'action reposera- 1elleî La sombre destinée, d'où sortent l'un et l'autre , est-elle autre chose elle-même qu'un caractère, autre chose que le Dieu tout-puissant qui, derrière les autres dieux, fait jaillir un éclair de son long nuage silencieux, redevient sombre après cet éclat, et en jette ensuite un nouveau? La destinée, n'est-ce pas, dans l'épopée, l'esprit de l'univers? dans le drame, la Némésis (179 ? car la différence entre ces deux genres de poésie est bien tranchée : dans le drame, c'est un homme qui domine et qui attire sur lui-même la foudre de l'orage ; dans l'épopée, régnent l'univers et le genre humain. Le premier se développe comme une tige droite; la seconde étend au loin ses branches. L'épopée «taie devant nos yeux un tout immense et fait de nous des dieux qui perçoivent un univers; le drame

détache de l'ensemble des temps et des espaces la carrière d'un seul homme et nous fait jouer dans un rayon de soleil, comme de pauvres êtres éphémères, entre deux éternités ; il nous rappelle à nous-mêmes, tandis que l'épopée nous enveloppe de son univers. Le drame, c'est le feu qui fait sauter un vaisseau avec fracas, ou l'orage qui décharge l'ardeur d'un jour d'été; l'épopée est un feu d'artifice où sont mis en jeu des villes, des vaisseaux qui sautent, des orages , des jardins , des guerres et des noms de héros , de telle sorte qu'un drame pourrait entrer dans l'épopée comme une partie poétique de sa poésie ; c'est pourquoi le drame, qui se condense autour d'un seul homme, doit subir ces limites sévères de temps, de lieu et d'action, auxquelles nous sommes tous soumis dans la réalité. Pour le héros tragique, le soleil se lève et se couche ; pour le héros épique, il fait en même temps soir ici, matin ailleurs; l'épopée est libre de se promener au delà de l'univers et des races; d'après Schlegel, elle peut s'arrêter partout, et par conséquent continuer partout, car l'univers, c'est-à-dire l'histoire universelle, pourrait-il avoir une fin? C'est pourquoi le roman épique de Cervantes a pu recevoir, après sa première conclusion, deux suites : l'une, d'une main étrangère, l'autre de celle de l'auteur lui-même (180).

Les historiens de l'antiquité sont plutôt épiques ,

tandis que les historiens modernes sont plutôt dramatiques 181). Aussi des Français* ont-ils déjà reproché aux premiers, el surtout à un Thucydide et à un Tite-Live, de manquer de dates de jours et de mois,

el de citations; niais ce vague poétique dans Le temps, qui d'ailleurs est le fils de la nécessité tout autant que du goût, rassemble, pour ainsi dire, sur l'histoire et BUT les têtes de ses personnages les rayons poétiques d'espaces et d'années éloignés.

Mais alors comment la destinée entre-t-elle dans la tragédie? A cette question j'en oppose une autre : Comment la fatalité entre-t-elle dans l'épopée, et le hasard dans la comédie?

La tragédie est gouvernée par un seul caractère et par la vie de son héros ; si ce caractère était ou purement bon ou purement mauvais, il arriverait de deux choses Tune : ou bien l'effet historique, l'action, seraient fournis par ce caractère déterminé, et alors la complication d'un nœud deviendrait impossible, le premier acte contiendrait déjà le cinquième; ou bien l'action offrirait la contre-partie du caractère, et alors nous aurions devant nous le spectacle révoltant d'un Dieu dans l'enfer ou d'un démon dans le ciel. Par conséquent, le héros, quand même il serait entouré

* Par exemple dans les Mélanges (Chistoire, etc., par M. de Vigneul-Marville, If, p. 321.

d'anges inférieurs, ne doit pas être un archange : il faut que ce soit un pécheur qui perde peut-être un monde pour avoir touché à un fruit défendu. Ainsi la destinée tragique est une Némésis et non une Bellone ; mais comme le nœud se forme ici d'une manière trop précise et non épique, cette destinée n'est que la fatalité inhérente à la faute : c'est l'écho d'une dissonance humaine errant longtemps dans les montagnes.

Mais c'est dans l'épopée qu'habite la fatalité. Ici un caractère dans toute sa plénitude, et même un dieu peuvent paraître, s'efforcer vers un but, combattre. Mais comme ils ne font que contribuer à l'ensemble, et qu'on trouve dans le poëme non la carrière d'une seule vie, mais la marche de l'univers, leur destinée particulière se perd dans le général. Le héros n'est qu'un courant dans l'Océan, et ici la Némésis distribue moins ses châtiments sur des individus que sur des races et sur des mondes. Le malheur et la faute ne se rencontrent qu'en se croisant. C'est pourquoi les dieux-machines et les machines divines peuvent entrer dans l'épopée avec la toute-puissance de leur arbitraire, tandis que le drame serait anéanti par l'intervention bienveillante ou hostile d'un dieu : c'est ainsi que la divinité dans la création a produit un monde, et non un individu. C'est encore pour cette raison que nous n'exigeons pas du héros épique un

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caractère bien tranché. Dans L'épopée, L'univers porte Le héros; dans Le drame, c'est un Atlas qui porte L'unie rs, bien qu'il Unisse par être enseveli sous Lui ou en Lui. Le miracle esl Indispensable à L'épopée; car e'esl L'univers qui y règne, L'univers qui est un, qui est tout, el qui par conséquent contient aussi des miracles; tout peut se passer sur la double scène du ciel et de ia terre; et c'esl pour cela qu'un héros terrestre et un hén»s céleste ou un dieu ne peuvent à eux seuls la remplir; il faut pour cela la réunion des dieux et des hommes". Un épisode dans l'épopée n'en est guère un, de même qu'il n'y en a pas dans l'histoire du monde; et cependant, dans la Messiade, le onzième chant, d'après Engel, est un épisode descriptif. L'épopée ne peut se servir non pins d'un héros trop moderne, mais il lui en faut un d'une certaine époque, habitant déjà ces brouillards d'horizon qui appartiennent à un passé lointain et par lesquels la terre se confond avec le ciel. Avec des conditions si difficiles, il ne faut pas s'étonner que les nations pour la plupart ne possèdent qu'un seul poëte épique et qu'il y en ait qui en manquent complètement, comme la France et même L'Espagne; cependant les romans relativement récents de ce dernier pays révèlent autant de dispositions pour l'épopée qu'on en trouve dans les plus vieui romans de la France (182).

C'est dans la comédie, en tant que renversement et rapetissement de l'épopée et par conséquent de la fatalité , que le hasard est remis en jeu sans tenir compte des fautes ou de l'innocence. Le dieu des muses de la vie épique, déguisé sous une plaisanterie légère, va visiter une humble cabane, et les coups de vent du hasard jouent avec ces caractères insignifiants et légers, qui ne gouvernent pas l'action de la comédie .

§ 64. — Valeur de V action.

Ceux qui présentent comme facile la création d'une action, ne le font que pour se dispenser de la peine et du risque d'en créer une et avoir le prétexte de l'emprunter plutôt à l'histoire. Il est vrai que Faction épique a été de tout temps la fleur de l'histoire (par exemple, chez Homère, Camoëns, Milton,Klopstock), et aucun poëte n'aurait pu lui prêter les grands traits dont elle avait besoin et qu'elle empruntait ; la muse épique doit avoir un large monde historique, et s'appuyer sur lui pour mettre en jeu le monde poétique.

Nous voyons que presque toutes les tragédies sont

empruntées à L'histoire, et il n'y en a que quelques mauvaises, même parmi celles dc> maîtres, qui soient de pure invention» Quelles peines a déjà à subir pour L'invention Le romancier vulgaire, qui cependant se laisse glisser ça et là sur L'immense étendue de l'action épique, et qui vole pour son histoire tant de choses à l'histoire réelle, vols que tout le monde ignore et que lui seul connaît. Il est écrasé par l'immensité de sa matière, qui lui présente l'infini de tous Les mondes possibles avec leurs états, leurs époques, leurs peuples, leurs pays et leurs accidents ; et, pour combiner et gouverner tous ces éléments, il n'a rien de ferme que son propre but et les caractères qui lui sont innés. Et lorsqu'il considère quelles foréts s'offrent à son choix, quand il va chercher les premières branches où il doit suspendre la trame qu'il doit tisser; lorsqu'on songe comment, d'après le système de combinaison et de permutation de Stahl, le nombre des modifications possibles s'obtient en multipliant entre eux les éléments N, de telle sorte qu'au jeu de l'hombre trois joueurs peuvent avoir 273,438,880 jeux différents ; lorsqu'on songe comment toutes les langues ont pu naître d'un si petit nombre de caractères, fait qui rend superflu l'exemple précédent, et comment Jacobi, au milieu de la surabondance et de l'océan de l'espace infini, ne peut

trouver pour l'ubiquiste absolu un premier point d'appui ; et enfin, quand ce romancier considère encore qu'il ne peut même commencer et prendre le moindre essor, sans avoir promené son vol et fait tomber ses regards sur tous les points cardinaux de la possibilité, pour en rapporter quelque jugement ; après ces considérations, il n'est pas surprenant qu'il préfère emprunter le meilleur, plutôt que de créer le plus difficile ; car, en supposant même qu'il soit parvenu à fixer tous les points définitifs, tous les caractères, toutes les situations, à régler et à compter toutes les directions , il lui restera cependant, dès la première scène, à donner un corps et une âme à des hommes et à des aspirations qui lui sont inconnus.

Un poëte qui se dispense de cette création complète à l'aide d'une particule historique de l'univers qu'il prend toute faite, n'a plus qu'à suivre le système de développement (epigenesis). Mais le poëte qui crée entièrement son action est également soumis à ce système ; car la forme sous laquelle sa création vient à fleurir, est semblable à notre globe, qui n'est que le résultat de sa dernière révolution, et qui conserve assez de restes souterrains de son état antérieur. Tl est infiniment plus facile de mêler, de disposer, d'arrondir des caractères et des faits, quand ils nous sont donnés, que de faire tout cela, quand il a fallu d'abord

POÉTIQUE, S 84. !)l

B6 les donner soi-même. Mais baser une œuvre d'art

mit une autre c'est-à-dire arranger pour une seconde fois un groupe déjà arrangé, et devenir, par exemple, le troisième auteur iVIon (183), est eucore une tout autre chose et même une chose plus facile que de nous imposer une histoire nouvelle avec toute la force de la réalité.

Ajoutez à cela que le poëte qui emprunte trouve non-seulemenl des caractères, mais aussi de la vraisemblance. I h caractère historiquement connu, comme par exemple Socrate ou César, se présente, lorsque le poëte l'appelle, comme un prince qui suppose que tout le monde le connaît; le nom seul fournit une multitude de situations. Ici le personnage seul produit déjà cet enthousiasme et cet intérêt, qu'il faudrait mettre à créer ce personnage lui-même, s'il était de pure fiction ; car aucun poëte n'a le droit de fondre le coin et la tête d'un caractère pour en frapper d'autres sur le même or. Notre moi se révolte contre l'arbitraire qui s'exerce sur un moi étranger ; un esprit ne peut être modifié que par lui-même. Si cependant Schiller a changé quelques caractères de vieille date, ou bien il avait l'excuse et l'espérance qu'en tant qu'étrangers, ils seraient peu connus, ou bien il a eu tort (184). Pourquoi se servirait-on de noms historiques, si les caractères pouvaient être modifiés comme

les actions, et s'il ne restait rien d'historique qu'une ressemblance arbitraire? J'ai dit encore que c'est à la vérité que le poëte emprunte la vraisemblance; la réalité est le despote et le pape infaillible de la foi ; dès que nous savons que tel miracle s'est passé, le poëte, qui doit élever l'invraisemblance historique jusqu'à la vraisemblance poétique, n'a plus, grâce à cette connaissance, que la moitié de la peine pour motiver le fait ; il nous demandera même plus de crédulité, il nous saisira même avec plus de hardiesse : car il a une vague confiance dans cette réalité. L'attente a plus de poésie et de force que la surprise; mais la première s'attache à l'action historique; la seconde, à l'action fictive. Et s'il en était autrement, pourquoi le poëte choisirait-il généralement une histoire qui, précisément parce qu'elle est choisie, est de nature à le gêner d'une manière ou d'une autre, et qui de plus l'expose aune comparaison? Pourrait-il fournir un individu qui ne soit pas soumis aux forces de la réalité? Dès qu'il y a une différence entre ce qui se passe dans le rêve et ce qui arrive dans la vie, cette différence est avantageuse pour la vie, et elle doit profiter au poëte qui réunit les deux. C'est pourquoi tous les poëtes, depuis Homère jusqu'à ce gai Boccace, ont saisi, dans leurs chambres obscures, dans leurs miroirs concaves et convexes, les personnages de

l'histoire. Le grand créateur, Shakespeare, en a fait lui-même autant ; mais ce génie, destiné à être Le miroir de l'univers, el dont les termes vivantes nous avaient déjà subjugués, avant qu'Eschenbourg et d'autres nouvellistes nous eussent t'ait connaître leurs originaux et leurs ancêtres historiques (183), ce génie, dis-je, ne peut être ici comparée personne. Semblable au miroir concave cylindrique, il place dans l'air, lmrs de lui-même el sous une vie étrangère, ses formes vivantes et multicolores ; et c'est là qu'il les lixe, tandis que L'original historique disparaît à nos yeux. Les miroirs plans et plats, au contraire, ne présentent qu'une image en eux-mêmes, et laissent en même temps voir clairement devant eux l'objet lui-même, la nouvelle, l'histoire.

§ (>o. — Suite de la comparaison du drame et de l'épopée.

L'épopée procède par une action extérieure; le drame, par une action intérieure. La première va à son but par des faits; le second, par des discours. C'est pourquoi Les discours épiques n'ont qu'à décrire

les sentiments *, tandis que les discours dramatiques doivent les contenir. Tandis que le poëte héroïque porte sur ses lèvres et nous offre tout ce qui est visible, le ciel et la terre, les guerres et les nations; le poëte dramatique, au contraire, ne peut qu'entourer légèrement de cet élément visible l'empire des sentiments.

Une bataille, une grande marche triomphale, passent rapidement et sans intérêt, comme dans une note de journal, devant l'imagination du lecteur dramatique, tandis que le langage des âmes la frappe vigoureusement. Le contraire arrive dans l'épopée; ici c'est l'élément visible qui produit et relève le langage intérieur, comme dans le drame le discours en fait autant pour les personnages. Par conséquent le drame, qui est tenu de se développer dans une succession de moments lyriques sans que le poëte y puisse introduire sa propre parole, et qui relègue entièrement la personne de ce dernier derrière la toile de son tableau, est beaucoup plus objectif que l'épopée. Si le drame était aussi long qu'un chant épique, il aurait, pour triompher et

* La Jeanne d'Arc^ de Schiiler, ne devrait, par conséquent, ni prononcer ni écouter de longs et froids discours descriptifs, semblables à ceux des héros d'Homère ; de même que les discours d'Ulysse, dans la tragédie de Philoclète, ne seraient pas à leur place dans Y Odyssée,

POÉTIQI K , s 66. '•'•

pour gagner ses couronnes, besoin de beaucoup plus de forces que Lui. ("est pourquoi le drame n'a pris naissance dans les différentes nations qu'à l'époque de leur civilisation, tandis que l'épopée est née en même temps que leur langue; en effet 1rs langues, d'après Platner, n'expriment d'abord que le passé, ce domaint de la poésie épique (186).

Il \ a quelque chose de singulier, mais aussi d'organique dans ce mélange et cette pénétration mutuels de l'objectif el du lyrique dans le drame ; car il est impossible que La description d'un héros tragique produise un bon effet dans la bouche d'un autre personnage de la pièce : le poëte a l'air de lui souffler son à me. Tous les éloges adressés à Wallenstein par un camp entier et ensuite par toute une famille, s'évaporent sans produire d'effet, et relèvent ceux qui les expriment plutôt que celui qui en est l'objet; ils restant purement extérieurs, tandis que nous désirons que tout sorte de l'intérieur du héros. Dans l'épopée, au contraire, dans ce domaine de l'extérieur, les éloges prononcés par les personnages secondaires font briller le héros principal; c'est une seconde peinture, mais pour l'oreille. Cette existence de l'élément lyrique se manifeste, non-seulement dans les caractères qui sont eux-mêmes comme autant de poètes lyriques objectifs, mais surtout dans les chœurs des anciens, ces an-

dû POÉTIQUE, § G5.

cotres du drame, pleins chez Eschyle et chez Sophocle d'une chaleur toute lyrique. Les sentences de Schiller et d'autres poètes peuvent passer pour autant de petits chœurs individuels, qui ne sont que le développement des proverbes populaires les plus élevés ; c'est pourquoi Schiller a aussi remis sur la scène les chœurs mêmes, cet élément musical de la tragédie, pour y répandre ses courants lyriques (187). Quant au chœur en lui-même, toute âme qui accorde à la poésie une forme plus élevée que celle des planches de la réalité, doit le construire volontiers sur le papier d'imprimerie ; mais quant à en faire autant sur une scène grossière, devant des oreilles grossières, et sans musique, c'est là une question de circonstances plutôt que de théorie.

Qu'on me permette une digression! On a encore trop l'habitude de greffer le poëte dramatique sur l'acteur dramatique, au lieu de les distinguer comme deux troncs différents d'une même cime fleurie. Parmi les choses que le poëte nous offre autrement qu'à l'aide de son imagination, il y en a qui n'appartiennent pas à son art, mais qui, dès que la scène les présente à nos regards, se rattachent à un art étranger pour lui. Le poëte frivole aime à substituer les arts les uns aux autres, pour s'approprier, suivant ses besoins, une partie de l'effet général qui en résulte. Une musique

convenablement placée, un groupe d'enfants, une troupe de guerriers, une marche de couronnement, le spectacle ou le récit d'une souffrance quelconque, tout cela peut obtenir une feuille de laurier, mais eette feuille n'appartient pas à la couronne du poëte; elle revient à l'acteur ou au décorateur; c'est ainsi que Shakespeare aurait tort de s'approprier les mérites de la Shakespeare' s gallery, ou un Schikaneder ceux de la Flûte enchantée de Mozart (188). La seule épreuve qui existe véritablement pour la pure appréciation du pcëte dramatique est celle de la lecture *.