LA CRITIQUE SCIENTIFIQUE : LA POÉSIE D HIER ET LA POÉSIE DE DEMAIN

Max Nordau1, dans un ouvrage paru en 1894, nous fait le procès de la littérature moderne en un style alerte et piquant. Sa thèse se résume dans cette simple proposition, à savoir que les productions littéraires de la fin du XIXe siècle sont marquées au sceau du déséquilibre, si ce n'est de la folie. L'auteur étudie les nouvelles écoles et déclare qu'il y souffle un vent dévastateur de démence. 11 passe en revue les maîtres contemporains et il place sur chacun l'étiquette de - dégénéré ». Symbolistes ou Parnassiens, idéalistes ou naturalistes, disciples de Zola, de Tolstoï, d'Ibsen ou de Wagner, il fait tout entrer dans l'impitoyable cadre morbide des mystiques ou des érjotistcs; puis il conclut ([lie cet art n'est qu'un amas de monstruosités, et que notre époque, après des siècles de gloire, donne le triste spectacle d'une misérable

Max Nordau, Dégénérescence. Paris. Alcan,

LA i':riti'."| i & n:\TiFi<jifc; 443

Emile Laurent1 s'attaque d'une façon plus particulière à la poésie moderne, car il y trouve des signes non équivoque* de décrépitude. Il rappelle, en vue d'une comparaison, les poètes de -la ddence latine, Sidoine Apollinaire, Adrien, Catulle, et ceux de la littérature grecque transposée d'Athènes à Alexandrie et prise d'anémie sous l'influence du mauvais goût asiatique. Il estime que les poètes français du xix° siècle sont comparables aux petits poètes de la cour des Ptolémées, « vrais musiciens de sérail, dont les vers semblent faits pour être chantés par des voix d'eunuques ; » mais il trouve surtout dans ces vers des symptômes de débilité ou d'aliénation.

La même thèse est encore soutenue dans divers travaux émanant, comme les précédents, du monde médical. Avant d'en vérifier les données, il n'est pas inutile d'en discuter soigneusement les bases, et il nous semble tout indiqué d'établir d'abord les limites de la critique scientifique , en pareille matière, pour en juger ensuite plus à l'aise les tentatives et les résultats.

Une œuvre d'art est essentiellement personnelle et subjective, à l'inverse dune œuvre de science qui est toujours par quelque coté objective et impersonnelle. Dans un travail scientifique, la per-

1 Emile Laurent, lu Poésie décadente devant la science psychiatrique. Paris, M.iloine. 1897.

sonnalité disparaît; elle éclate, au contraire, dans un travail artistique et en particulier dans la poésie. Nous y trouvons inscrit le tempérament de l'écrivain ; nous y découvrons sa manière de penser et de sentir ; nous pouvons en déduire les passions qui le dominent, les représentations qui remplissent le plus couramment sa conscience. Aussi a-t-on pu dire avec une apparence de raison que toute poésie était une confession de son auteur.

S'il en est réellement ainsi, la lecture d'un poème renfermant des idées baroques ou des passions singulières donnera des indications précieuses sur l'état mental de son commettant. Les initiés pourront y trouver les éléments d'un diagnostic et se prononcer d'une façon certaine au point de vue spécial de la psychiatrie. C'est ce qu'on a fait couramment à l'égard de toutes les littératures dites pathologiques.

Il y a là cependant un sérieux abus, et cette méthode est à la merci de certaines causes d'erreur dont on ne tient pas toujours compte d'une façon suffisante. Il n'est pas exact de porter un jugement sur l'homme d'après l'écrivain : il n'est pas juste de vouloir à tout prix que l'auteur ait transporté dans sa vie les passions de son œuvre ou qu'inversement ce soit ces passions elles-mêmes qui aient guidé sa plume. En se laissant aller à de pareilles tendances, et en prenant à la lettre les vers de beaucoup de poètes, on ne manquera pas de découvrir chez les plus robustes une tare ou une maladie de l'esprit.

Sans doute, il n'est point de lyrisme sans expression de sentiments intimes, et Ton peut avancer

qu'en tous lieux et à toutes les époques de l'histoire le lyrisme est fait en partie à? individualisme. De Y Iliade ou de l'Odyssée, on ne peut guère tirer une psychologie d'Homère ; d'fJt/irllo ou de Macbeth, on ne peut guère tirer des informations sur les goûts de Shakespeare, sur ses amours, sur ses jouissances ou ses peines, sur les circonstances particulières de sa vie en un mot. Mais il n'en es1 pas de même des Bvron. des Gœthe ou des Lamartine Leur poésie, ainsi qu'on l'a dit, n'est pas seulement « personnelle » en ce qu'elle porte , comme l'épopée d'Homère ou le drame de Shakespeare, l'empreinte d'un génie spécial ; elle est « personnelle », parce qu'étant lyrique, elle est révélatrice de ce qu'il y a de plus profond en eux. Combien de fois n'a- 1- on pas reproché aux romantiques d'avoir étalé leur « moi » avec une persistance et une monotonie fatigantes ! Tout cela est parfaitement vrai. Que Gœthe ait aimé des Charlotte ou des Frédérique, que Bvron transparaisse sous les déguisements multipliés de don Juan , nous n'en doutons pas. Mais, à quelques exceptions près , on peut affirmer que leur poésie, tout en étant « individuelle », ne cesse pas d'être (« générale ». Elle est la résonance d'une àme qui souffre ou qui jouit; mais, dans cette voix plaintive ou joyeuse qui crie sa peine ou son bonheur, passe le cri éternel de l'humanité. Tout ce qu'il y a dans la création, le poète l'éprouve dans son éphémère personne, et il en déborde. Ses sentiments les plus personnels sont toujours largement humains, et si sa personne s'étale avec ses grandeurs et ses fai-

blesses, ses subtiles souffrances et ses joies délicieuses, nous retrouvons en elle quelque chose de nous. Chaque fois que le poète parle en son nom propre, il faut donc ne pas oublier que son moi est « universel » , et que c'est une àme « collective » qui s'épanche dans sa poésie. Ceci déjà doit nous mettre en garde et nous tenir à l'abri de déductions trop hâtives.

Mais il y a mieux. En admettant même que les passions exprimées par un auteur soient d'un ordre très personnel, il faut encore établir la sincérité dont elles se recommandent. Comprenons-nous bien. Cette sincérité, il ne s'agit point de la nier, car autant vaudrait priver l'art d'un organe vital ; mais nous voudrions essayer de montrer que la sincérité dans l'art ne répond pas très exactement à la sincérité comme nous l'entendons dans le langage courant. Il faut indiquer ici une nuance qu'on ne peut négliger, et dont l'importance est grande au point de vue spécial qui nous intéresse.

Il va. dans tout homme, deux hommes qui tiennent en échec ; il y a, dans toute vie humaine, une vie affective cherchant des issues, et une autre qui la refrène, la modère, la comprime, l'abandonne ou la retient à point. Chez la plupart, les deux vies marchent côte à côte, la première s'employant à contenir la seconde. Le cœur ne chante et ne pleure qu'en sourdine, parce que l'esprit veille ; ses élans s'épuisent en frissons, et ses cris s'éteignent en soupirs. Dans une atmosphère d'universelle réticence, nous cachons à chaque instant de la durée notre être affectif sous l'impénétrable manteau du

respect humain. Et il est tout au fond de nousmême un endroit retiré où nul ne pénètre : nous y triions nos valeurs secrètes, et la porte en est close. Disons autrement que nous sommes d'éternels dupeurs, et qu'il ne peut y avoir de sincérité au sens absolu du mot, puisqu'il chacune de nos émotions nous sommes empêchés de réagir d'une manière exclusive, par l'influence modératrice que nous subissons de la part du milieu social. Mais s'il n'appartient pas à l'homme d'aujourd'hui de se livrer sans réserve en temps ordinaire, il n'en est pas de même lorsqu'il est en proie à une grande -ion. Alors les phénomènes émotifs accaparent tout le domaine psychique aux dépens du travail logique de la réflexion ; les réactions extérieures traduisent sans intermédiaire et d'une façon immédiate l'élit violent de la sensibilité intérieure. Lorsqu'un homme est « fou de joie », quand il est

fou de colère », ne dit-on pas qu' « il ne se connaît plus ? Il ne se connait plus, c'est-à-dire que l'émotion a tout pris, que l'intelligence ne mesure plus rien, que la volonté n'arrête plus aucun mode de débordement, que la conscience même est obnubilée, et que tout qui s'exprime sur le visage et dans les gestes de cet homme traduit son âme sans retenue, sans entrave, sans intervention de ces innombrables interférences et de ces mille empêchements d'agir qui nous viennent de l'éducation.

Le poète est assimilable à cet homme sans réserve, à cet insensé qui se donne tout entier, à ce fou de passion qui livre ses « dessous » ; mais, par un côté du moins, il en diffère fondamentalement.

Tous deux sont sincères, car tous deux ont une émotion ; mais cette émotion, l'un la subit et l'autre la crée. Chez l'un, c'est la volonté qui reste impuissante devant la passion; chez l'autre, au contraire, c'est la passion elle-même qui, en pleine possession de ses forces , va s'affranchir du froc des pudeurs humaines pour se montrer dans une sublime nudité. Cette passion n'est nullement l'impulsion brutale d'une nature instinctive qui ne sait point mentir ; elle est le jouet d'une nature savante qui en fait son profit en toute connaissance de cause. N'allons donc pas nous tromper sur la valeur réelle des émotions que nous traduit le poète. Ces émotions, il les éprouve bien ; mais pour les éprouver il ne les reçoit pas, il se les donne : elles sont sincères par leur contenu, mais artificielles par leur origine.

On peut dire, avec M. Jolv1, « que toute passion enveloppe deux éléments, l'élément effectif et l'élément représentatif, toujours unis et toujours réagissant l'un sur l'autre, mais dans des proportions qui varient beaucoup. » C'est l'élément représentatif qui domine chez l'artiste comme chez le poète ; car, s'il en était autrement, le sujet, n'étant plus maître de sa passion, serait physiologiquement incapable d'en gouverner le rythme et d'en faire une œuvre coorr donnée. Ce point de psychologie subtile a été serré de près par M. Renouvier. L'auteur se demande si le poète peut être considéré véritablement comme « un souffrant », ou si sa passion est feinte. L'adage :

1 Henri Jolv, Psycholof/ie 'les ({rancis hommes, p. 227.

Si vis me luffere, lugendum est primant ipsi tibi, donnerait évidemment raison à la première hypothèse ; mais ne devons-nous pas nous en tenir plutôt au « paradoxe du comédien » de Diderot, en transportant son explication à toute personnalité d'artiste ou de poète? Question délicate que Renouvier a solutionnée de main de maître, en montrant que les deux opinions contraires ne sont pas en opposition réelle, et qu'en définitive l'émotion de l'artiste, et du poète en particulier, est une émotion sui generis. « Le poète est l'homme le plus homme... Seulement, il n'est le plus homme qu'à titre de représentation de l'homme et non comme homme lui-même. En ce sens, il est bien l'homme en général, tout homme, les hommes particuliers dans leurs joies et dans leurs douleurs, mais il ne fait qu'imiter leurs émotions, les reproduire; et les siennes propres peuvent lui devenir, grâce à la force de ce caractère de poète, presque aussi objectives que lui sont les émotions d'autrui, et s'atténuer par là même, en paraissant davantage extérieurement... Il y a, chez l'artiste, un degré spécial et plus ou moins accusé de ressemblance entre l'émotion qui part de son propre fonds et des choses de sa vie, et celle qu'il se rend propre dans les sentiments et les pensées qui lui viennent du spectacle du monde. L'une, qui est d'abord intime, prend un caractère théâtral ; l'autre, qui vient pour ainsi dire de la scène, comme tout ce qui procède de l'observation externe, devient intime, et toutes deux se rencontrent dans un état commun de la sensibilité où elles se concilient avec le désintéressement, cette

condition première de l'art. Il suit clairement de cette analyse qu'on ne doit dire ni que le poète éprouve comme le commun des hommes l'émotion qu'il exprime, ni que cette émotion, chez lui, n'est pas sincère et ne répond pas à des sentiments réels. » Et Renouvier d'ajouter encore : « Ce caractère de l'émotion artistique, en quelque sorte objectivée et généralisée afin de bannir à la fois l'acuité improductive et l'égoïsme intransmissible des intérêts et des passions d'une personne, est une condition nécessaire de la conservation de soi du poète; ear il ne se pourrait pas, sans danger pour sa raison, qu'il éprouvât, purement et simplement, ce qu'il nous représente de sentiments humains et d'événements, et que les images dont se compose le cours de sa pensée fussent pour lui de réelles visions1.

Ainsi n'oublions pas que la sensibilité du poète est une sensibilité qui, dans ses émotions les plus sincères, a quelque chose de voulu et d'artificiel si l'on peut dire; n'oublions pas que les passions que le poète exprime sous le jour le plus personnel, il les voit d'une façon désintéressée et comme du dehors: n'oublions pas que ces passions même les plus vives ne sont plus des passions, puisqu'au nom de l'harmonie , et pour les besoins de la beauté, elles se transforment pour lui en des états de conscience tranquilles dont il reste maître. Cela est si vrai, que les grandes joies et les grandes douleurs de la vie n'inspirent point le poète tant qu'elles sont senties

1 Cn. HiN-ti \ii:h. Vicier Ba go le poète, p. 342-3(9.

LA < RITIQDB SClENTIFIi > J 1

véritablement. C'est en passant à distance qu'elles deviennent source d'inspiration. Retrouver en soi le souvenir d'un amour qui s'est envolé, découvrir tout près de soi un amour qui soupire : et la lyre plaintive chante la douce élégie, et nos sanglots ont des parfums d'ambre. Mais le chagrin nous mord d'une morsure présente , notre cœur saigne d'une blessure ouverte. Et voici que la lyre se brise, et nous pleurons des larmes terrestres. Oh! alors, nous sommes bien rivés au sol de réalité. L'homme demeure , et le poète s'enfuit :

0 Muse! spectre insatiable. Ne m'en demande pas si long.

L'homme n'écrit rien sur le sable A l'heure où passe l'aquilon.

Certes, une douleur réelle a pu précéder souvent le travail de composition, et donner à l'âme la première secousse ; mais il faut du moins que les vrais pleurs aient fini de couler pour qu'apparaissent les autres larmes : celles qui sont des « perles montées », suivant le propre aveu de Musset. La vraie douleur évite de paraître ou ne rend que des sons informes ; celle qui s'épanche en notes harmonieuses, et que l'on dit en vers, se tient toujours à quelque distance, car pour la bien chanter il faut s'en affranchir d'abord. Et il en est ainsi de toutes les passions de l'âme.

Concluons donc : l'émotion du poète a un caractère de contemplation, à' objectivité et en quelque façon de désintéressement . Quand il nous parle de ses passions, il n'est pas « le comédien de Dide-

rot »; mais il n'est pas davantage « l'homme qui soutire comme tous les hommes ». Au point de vue de la psychologie, nous ne dirons pas qu'il nous ment : mais nous ne dirons pas non plus qu'il nous livre le secret de son âme. Nous dirons, si vous le voulez bien, que sa passion est un pieux mensonge, une sincère mystification au service de l'art.

Nous nous sommes étendus longuement sur une question d'ordre général qui semble étrangère au but que nous poursuivons. Elle conduit pourtant à ce but par un chemin couvert, car de tout ce qui précède il résulte que le psychologue n'est pas toujours bien fondé quand, prenant à la lettre un texte de littérature, il estime découvrir dans l'œuvre une image adéquate de l'homme. L'auteur ne nous livre rien qui ne sorte de lui-même, puisqu'il met ses représentations et ses tendances personnelles au profit de ses vers : mais laissons à l'artifice la part qui lui revient, et n'allons pas lire un poème, quelque étrange soit -il, comme nous lirions une observation de malade. La clinique a ses droits partout ; mais si nous tenons à les lui garder, n'en usons qu'avec modestie. Les instruments de précision réclament dans leur maniement une prudente réserve; et ils exposent, faute de cela, à de bien grands écarts. La critique scientifique ne s'est pas toujours tenue d'une manière suffisante à l'abri de ce danger. Nous avons voulu nous en pénétrer, pour ne pas y tomber nous-mêmes, et pour aborder sans prétentions injustes et sans idées préconçues l'étude qui va suivre.

LA POESIE inilKR 4S3