B. LA TECHNIQUE : LE SYMBOLISME

Vers 1880, un groupe de jeunes gens se réunissaient chaque soir dans un café du quai Saint- Michel, pour y dire des vers. Ils se nommaient les (( hvdropathes ». Quelques années plus tard, la société quitta son établissement pour dresser sa tente au « François-I^r ». Elle abandonna également son nom. L'épithète de « décadents » fut attachée à ses habitués par quelques critiques, sans doute dans une intention de raillerie ; mais l'expression ne leur déplut pas : ils s'en emparèrent. Le terme avait pourtant quelque chose d'hirsute et de mal famé : « symbolistes » parut une appellation plus noble et d'ailleurs révélatrice d'une tendance à peu près commune.

En vérité, et sans rien préjuger des intentions louables auxquelles nous ferons allusion tout à

l'heure, cette tendance à peu près commune avait pour résultat immédiat de mettre au jour des vers écrits dans une langue baroque qui devait dérouter le bourgeois profondément ahuri et tout à fait incapable d'y rien comprendre.

Deux hommes non dénués de valeur , et au demeurant fort dissemblables et complètement étrangers l'un à l'autre par leur milieu et leur genre de vie, semblaient orienter la jeunesse d'alors. L'un, Mallarmé, mondain et austère à la fois, réunissait dans son domicile un cénacle d'intellectuels très épris de sa parole charmeuse et de ses manières courtoises : il esthétisait rue de Rome, grave, sentencieux, aristocratique. L'autre, Verlaine, plébéien répandu par les ruelles du quartier latin, promenait son bâton de cornouiller devant les étalages et distribuait de comptoir en comptoir ses amitiés et ses bons conseils, s'attardant là toute la nuit durant et jusqu'au matin.

Stéphane Mallarmé avait opéré des bouleversements syntaxiques terriblement osés : il déconcertait par les tropes imprévus, les syllepses déroutantes, les incidentes qui n'en finissent plus, et bien d'autres choses encore. Il composait des sonnets dans le genre du suivant :

Sans trop d'ardeur à la fois enflammant La rose qui, cruelle ou déchirée, et lasse Même du blanc habit de pourpre, le délace Pour ouïr clans sa chair pleurer le diamant.

Oui, sans ces crises de rosée et gentiment Ne brise quoique, avec, le ciel orageux passe

328 LA critujue scientifique

Jalouse d'apporter je ne sais quel espace Au simple jour le jour très vrai du sentiment

Ne te semble- 1- il pas, disons, que chaque année Dont sur ton front renaît la grâce spontanée Suffise selon quelque apparence et pour moi

Comme un éventail frais dans la chambre s'étonne A raviver du peu qu'il faut ici d'émoi Toute notre native amitié monotone.

Paul Verlaine s'écartait sensiblement moins de la compréhension commune, mais il avait par endroits des façons qui pouvaient surprendre. On lisait par exemple :

Que soient suivis des pas d'un but à la dérive

Hier encor, vos pas eux-mêmes tristes, ô

Si tristes, mais que si bien tristes ! Et qui vive

Encore, alors ! Mais par vous pour Dieu ce roseau,

Cet oiseau, ce roseau sous cet oiseau, ce blême

Oiseau sur ce pâle roseau lleuri jadis,

Et pâle et sombre, spectre et spectre noir: moi-même

Surrexit hodie . non plus De profanais...

Avez- vous comme su, moi je l'ai, qu'il fallait

Peut-être bien, sans doute, et quoique et puisqu'en

[somme Eprouvant tant d'estime et combien de pitié Laisser monter en nous, fleur suprême de l'homme, Franchement, simplement, largement, l'amitié.

Ce langage amphigourique n'était peut-être pas une si grande surprise pour les érudits. On retrouve en effet dans les Litanies romantiques de Balzac, parodie publiée dans la Caricature du 9 décembre 1830, quelque chose de très analogue. C'est

LE SYMBOLISME o29

une lecture faite par un poète dans un cénacle. Le poète lit : « Voici des pensées d'homme. — Orphelin... — des livres, des études! — Apprendre : — Le passé, le présent, la loi, la religion, le bien, le mal. — Un homme a trente -deux vertèbres. — Un lis est un liliacé. — H y a un déluge. — Y a-t-il un enfer ? — Une femme apparaît belle comme un désir, — jeune comme une fleur fraîche éclose. — Un petit pied. — La grande tempête du cœur s'élève. — Il y a là un vieillard. — Tuez-le ! — Il est mort. — Son cadavre sert d'oreiller aux deux amants. — La vie passe entre eux comme un fer chaud. — Ils se comprenaient pour le crime, ils ne se comprennent plus pour le bien... — Le vice unit, mais il sépare. — Un grand fantôme pâle se lève: — l'Incrédulité. » Et cela se continue ainsi. En remontant bien plus loin, il y avait, paraît-il, à Lyon, au temps de la Renaissance, une école dont les vers n'étaient guère moins alambiqués que ceux de nos décadents. Dans un poème de Maurice Sève , on rencontrait des passages comme celui-ci :

Et l'influence, et l'aspect de tes yeux

Durent toujours sans révolution

Plus fixement que les Pôles des Cieux.

Car eux tendant à dissolution

Ne veulent voir que ma confusion,

Afin qu'en moi mon bien tu n'accomplisses,

Mais que par mort, malheur, et leurs complices

Je suive enfin, à mon extrême mal,

Ce roi d'Ecosse avec ses trois Eclipses

Sjiiraus encor cet An embolismal.

Cette littérature nous ferait croire volontiers que

Po< sie et folie. i o

les rimeurs « fin de siècle » ont eu quelques représentants à toutes les époques. Toujours est-il qu'à la suite de Mallarmé et de Verlaine une génération de poètes prêcha la révolution, parmi lesquels plusieurs valent d'être connus, et dont les plus distingués d'ailleurs se sont « assagis ». Pendant une quinzaine d'années on put lire des poèmes dans le genre de cette symphonie florale :

Orchis ineneuillé, hyacinthe purulente, Gamme jaune sur le vert, d'orange diézé Squelette de fakir par Djaggernauth baisé, Ophis perlant dans l'ombre une trille hululante, Cyclamen querelleur nimbé d'un rêve clair. Recueillement poudré du pic et de l'éclair, Ciel morent aigrette d'une estompe de mauve, Remembrances d'un cœur qui sait l'idéal jaune1 !

Et l'on composa des sonnets comme celui-ci :

Rouler de l'angoisse expectante!

Nous les trémières fers broyés, Et par l'armoise ankyl Dévalons de l'encre latente.

Ceints de l'idéal qui nous tente, Subodorons les alizés, Aux glas engluants, aux baisers Argyraspides sous la tente

Soûls d'espace et d'aberratif, En proie, anges souvent rétilV.

Immobilise les pensées.

Nutrition finie! Enfants

Issus des immortelles gyné

Par des entonnoirs d'oliphants - '.

1 Cité' par Emile Laurent,

2 Ibid.

La critique officielle ne fut guère clémente à l'endroit de la nouvelle recrue, et les symbolish^ des premiers jours furent traités assez couramment de mystificateurs. « Voici comment nous nous représentons le parfait décadent, dit M. Paul Bourde1 : Le trait caractéristique de sa physionomie morale est une aversion déclarée pour la foule, considérée comme souverainement stupide et plate. Le poète s'isole pour chercher le précieux, le rare, l'exquis. Sitôt qu'un sentiment est à la veille d'être partagé par un certain nombre de ses semblables, il s'empresse de s'en défaire, à la façon des jolies femmes qui abandonnent une toilette dès qu'on la copie. La santé étant essentiellement vulgaire et bonne pour les rustres, il doit être au moins névropathe. Si la nature aveugle s'obstine à faire circuler dans ses veines un sang banalement vigoureux, il a recours à la seringue de Pravas pour obtenir l'état morbide qui lui convient. Alors les splendeurs des songes transcendants s'ouvrent devant lui, il s'arrange extatiquement une existence factice à son gré... Si une forêt entre dans ses vers, qu'elle ne soit pas verte ! Bleu, voilà une couleur décadente pour une foret. Une fleur n'y saurait figurer qu'à la condition d'avoir un nom neuf, singulier et sonore : le cyclamen, le corylopsis. Les lotus, bien que déjà fort anciennement employés, lui sont cependant encore permis, parce qu'il faut faire le.voyage des Indes pour en avoir. Il va de soi que si une fleur suinte les poisons, elle

1 Paul Bourde, les Poètes décadents [le Temps, 6 août 1885).

a droit à une place de faveur. Les oiseaux aussi doivent être exotiques ; une exception est faite pour le corbeau, en raison de son plumage lugubre. Quant aux femmes, seul un philistin peut trouver quelques charmes à des joues fraîches, à une saine carnation. Il ne s'agit pas de s'amuser en ce monde ; la joie et le rire sont, comme la santé, méprisés du décadent... » Puis, passant à la question du langage, l'auteur déclare que cette poésie où « les mots ont été tirés au hasard dans un chapeau » est un art très artificiel qui « fleure la fumisterie ». « J'ai lu leurs vers, écrit M. Jules Lemaître1, et je n'ai même pas vu ce que voyait le dindon de la fable enfantine, lequel, s'il ne distinguait pas très bien, voyait du moins quelque chose. Je n'ai pu prendre mon parti de ces séries de vocables qui, étant enchaînés selon les lois d'une syntaxe, semblent avoir un sens, et qui n'en ont point, et qui vous retiennent malicieusement l'esprit tendu dans le vide, comme un rébus fallacieux ou comme une charade dont le mot n'existerait pas... Dans quelle mesure les jeunes symboliques tiennent encore compte du sens des mots, c'est ce qu'il est difficile de démêler. Mais cette mesure est petite; et, pour moi, je ne distingue pas bien les endroits où ils sont obscurs de ceux où ils ne sont qu'inintelligibles. » Et l'auteur conclut : « Ce sont des fumistes, avec un peu de sincérité, je l'accorde, mais des fumistes. » M. Joséphin Péladan traite les symbolistes de « curieux artificiers qui se groupent

1 Jules Lemaître, Revue politique et littéraire, 1888, n° 1.

pour arriver et se nomment bizarrement pour être connus ». M. Jules Bois compare leur poésie à une « cacophonie de sauvages qui auraient feuilleté une grammaire anglaise et un lexique de vieux mots déchus » ; il les accuse de « mystifier en une syntaxe abracadabrante et puérile ». M. Gabriel Vicaire ramène leur proclamation à « de pures fumisteries de collégiens ». M. Joseph Caraguel considère le symbolisme comme « une littérature de vagissement et de balbutiement,... une littérature d'avant les griots soudaniens ». Edmond Haraucourt déclare très nettement : « Il y a un parti de mécontents et de gens pressés. C'est du boulangisme littéraire! Il faut vivre. On veut tenir une place, être notoire, ou notable. On bat la caisse... Voilà leur vrai symbole : colis pressé. Tout le monde prend le rapide. Destination : la gloire. » Et Ferdinand Brunetière1, dans un article de critique, se range à cette opinion : « S'il y en a dans la bande entière cinq ou six de vraiment sincères, dit-il, je n'ignore pas, hélas ! qu'en général ils sont moins curieux d'art qu'allâmes de réclame et de notoriété... Je crains en vérité que le symbolisme ne soit qu'un moyen de parvenir; et c'est ce que suffirait à prouver au besoin la façon colérique et haineuse dont ces jeunes gens parlent dans leurs Revues de tous ceux qui les ont précédés. » Si donc nous nous en tenons à certains échos de critique littéraire , nous devons croire tout bonnement que le symbolisme fut repré-

i F. Brunbtière , le Symbolisme contemporain ( Ilerue des

Deu i -Mondes, 1891, p. 681).

sente par un groupe de flibustiers qui, derrière son caquetage obscur, ne poursuit qu'un but : celui de faire du bruit dans le monde, d'attirer l'attention sur soi, et de parvenir à la satisfaction de toutes les vanités.

Mais voici bien autre chose. La critique scientifique apporta sa note, et tandis que les uns parlaient de mystification, les autres agitèrent des questions de folie. Le Dr Lombroso1 découvre que les décadents répondent avec précision au type des « mattoïdes » dont il est le parrain. Le Dr Laurent2 affirme que les élucubrations symboliques sont « de véritables manifestations délirantes , aussi confuses et aussi étranges que celles des aliénés les plus caractérisés » ; il y retrouve « même enchevêtrement et même bouleversement des phrases, mêmes hyperboles incompréhensibles ». Le D1' Nordau3 déclare que les symbolistes « réunissent à la fois tous les signes caractéristiques des dégénérés et des faibles d'esprit : la vanité sans bornes et l'opinion exagérée de leur propre mérite, la forte émotivité, la pensée confuse et incohérente, le caquetage, l'inaptitude complète au travail sérieux et soutenu ». Il ajoute en parlant de leur technique : « Ces successions de mots idiots sont intéressantes au point de vue psychologique , car elles laissent reconnaître avec une clarté instructive ce qui se passe dans un cerveau détraqué. La conscience n'élabore plus une

1 Lombroso. toc. cit.

- C. Laurent, la Poésie décadente devant la science psychiatrique, ]>. i 3 M. Nordau, Dégénérescence, t. I. p. 180,, 211, 213, 404, 405.

idée fondamentale ou centrale. Les représentations surgissent telles que l'association d'idées purement mécanique les évoque. Nulle attention ne cherche à mettre de l'ordre dans le tumulte des images qui vont et qui viennent, à séparer celles qui n'ont pas de rapports raisonnables entre elles , à supprimer celles qui se contredisent, et à unir logiquement en une série unitaire celles qui sont apparentées. » (liiez un symboliste, l'incohérence doit s'expliquer pai- la prépondérance de l'automatisme verbal sur l'activité idéationnelle : « Si l'association des mots s'accomplit en lui par une sorte d'attraction spontanée des sons en dépit du sens, c'est qu'en son esprit malade la faculté du langage l'emporte sur les forces d'inhibition de la volonté et de la raison, et c'est là un commencement de désagrégation mentale qui donne à ces manifestations verbales un intérêt bien moins poétique que pathologique. » L'auteur semble rattacher de pareilles productions à la psychologie du mysticisme morbide telle qu'il la comprend : « Les symbolistes, dit-il, ne peuvent employer de mots précis à signification claire, car ils ne trouvent pas dans leur propre conscience d'aperceptions nettement dessinées et univoques qui puissent être comprises dans de tels mots. Ils choisissent en conséquence des mots vagues interprétables à plaisir, parce qu'ils répondent le mieux à leurs aperceptions qui sont de même nature... L'homme sain peut raconter ce qu'il pense, et son récit a un commencement et une fin. L'imbécile mystique , au contraire , ne peut que désigner l'émotion qui domine momentanément sa

conscience. Sa pensée est emplie d'aperceptions nuageuses fuyantes et flottantes qui reçoivent leur coloris de rémotion régnante, de même que la fumée, au-dessus d'un cratère, revêt la rutilance de la flamme qui bouillonne au fond de l'abîme volcanique. S'il compose des poésies, il ne déroulera donc jamais une suite logique d'idées, mais cherchera à représenter, par des mots obscurs d'un coloris émotionnel déterminé, une émotion, une disposition d'esprit. » Ainsi, le mystique, parce qu'il pense d'une façon nébuleuse, doit s'exprimer de manière indécise. Aucune langue ne peut évoquer vraiment ces représentations sj)ectrales sans contours, sans formes reconnaissables, qu'on croit voir et qu'on ne fait que soupçonner. Les mots abstraits eux-mêmes ne sauraient les traduire, car les mots abstraits sont décomposables en expressions de vérités concrètes et bien définies. Pour révéler des aperceptions diffuses, pour animer des formes fuyantes et fantomatiques dont les contours finissent dans un possible éternellement vague, le mystique doit donner aux mots habituels un sens qu'ils n'ont pas ; ou bien il doit se créer un vocable à part en forgeant des néologismes. Ces procédés ont un avantage : ils sont d'un effet puissant sur ceux qui se laissent ahurir par l'obscurité. Gomme il est coutume de parler pour dire quelque chose, quand les mots sont dépourvus de sens on leur crée un sens mystérieux, et leur vacuité leur donne un prestige de plus. Les sots ne manquent pas de les trouver « profonds »... Et en fait ils le sont si bien, qu'on ne peut les sonder. Les esprits amou-

rcux de clarté ne sauraient y trouver que juxtapositions bizarres, réunions de termes incohérents, contradictoires ou dépourvus de sens.

En résumé, thèse de mystification, thèse de maladie : voilà ce qu'on peut dégager surtout des appréciations critiques,... de celles du moins qui ne furent pas admiratrices éperdu m en t.

Il semble tout d'abord qu'on n'ait pas toujours distingué suffisamment les hommes d'une valeur éprouvée d'avec d'autres dont l'existence est à peine connue. C'est déjà bien assez de réunir sous une étiquette des poètes nettement différents, sans aller porter un jugement commun sur les « écrivailleurs » prétentieux et les écrivains de talent.

Cette remarque faite, nous pensons que les médecins ont singulièrement exagéré l'importance du pathologique. Les dégénérés ou les aliénés créant leurs œuvres d'après leur vie psychique morbide, et trouvant eux-mêmes la formule artistique de leur maladie, tiennent, on peut l'affirmer, une place bien restreinte dans le mouvement symbolique. Il est parfaitement possible que, pris individuellement, tel suiveur, ou tel promoteur même, n'ait pas joui d'une santé parfaite intellectuellement; mais ceci n'a rien à voir avec le grief d'incompréhension que la critique courante paraît attacher au groupe qui nous intéresse. Que l'incompréhension puisse altérer l'œuvre, il est permis de n'en pas douter; mais il n'en résulte pas que l'auteur soit fou invariablement. Cette incompréhension peut résulter de bouleversements syntaxiques voulus; elle peut être due à

l'emploi raisonne de mots nouveaux ou pris dans une acception nouvelle. Avant de prononcer un jugement, il faudrait s'informer : un bon diagnostic réclame une enquête solide.

On peut donner une plus large part à l'idée de mystification. La foule est immense de ceux qui exercent les arts non par vocation, mais par vanité. Pauvres d'émotions et d'idées, ceux-là pourtant revendiquent une place dans la hiérarchie esthétique et sont à l'affût des succès faciles. Alors toutes les étrangetés sont bonnes. Qu'importe si l'excitation déterminée est agréable ou désagréable ! Il faut à tout prix produire de l'effet. Incapables d'activité et avides de gloire, nos flibustiers étalent avec impudence un mépris profond des beautés admises, et ils trouvent ainsi des admirateurs parmi les éternels représentants du snobisme.

Au reste, il arrive fréquemment que lorsque plusieurs unités coopèrent à une œuvre, les vrais agents d'activité, les entraîneurs si Ton veut, ne figurent que pour un petit nombre dans le contingent. Autour d'eux s'agite, escorte aveugle et servile, une foule sans initiative qu'emporte le courant. Mais cette escorte a le mérite du nombre : elle est le tissu d'emballage qui donne au tout sa force et grossit l'ensemble. Aussi bien les dupeurs sont -ils entourés de tout temps par une société entièrement recrutée dans le monde du déséquilibre ou de la simple débilité de l'esprit. Il existe en effet des individus qu'on ne peut taxer d'aliénation et qui pourtant ne jouissent pas de la plénitude de leurs facultés, que leur conduite journalière ne rend nul-

lemenl assimilables à des fous et qui ont pourtant

tout ce qu'il faut pour se différencier des gens sains d'esprit. Ces sujets sont pour la plupart a la merci du monde extérieur, et leur organisation mal pondérée répercute toute chose avec une note déformante. On les voit pris d'un engouement irraisonné pour toutes les idées qu'ils comprennent mal, pour toutes les œuvres qu'ils n'interprètent qu'à demi, pour toutes les spéculations qu'ils n'assimilent qu'à moitié, parce qu'ils concluent tout naturellement de l'incompréhensible à l'original et de l'original au sublime en vertu d'une déduction syllogistique qui leur est familière, et dans laquelle se résume toute la psychologie du snobisme. Ils cherchent à s'imprégner des choses les plus extravagantes, et s'efforcent de se modeler sur les exemples les plus baroques. A côté de ces derniers, qui surprennent par leur bizarrerie et qu'on traite couramment de « toqués » , il en est d'autres dont l'instinct n'a subi aucune déviation , dont les facultés ne présentent aucune disproportion de développement, qui sont simplement par rapport à la majorité des humains dans un état d'infériorité très uniforme, et qui vivent au point de vue mental dans une médiocrité toute pleine d'une douée harmonie. Incapables d'élaborer par eux-mêmes un doute ou une certitude, ils prennent chez les autres des idées toutes faites, adoptent sans contrôle les opinions qu'ils rencontrent, et suivent sans discussion ni méfiance les ei'iisrils qu'on leur offre. Privés de toute initiative, ils cherchent instinctivement l'appui d un exemple ou d'un commandement : dépourvus de

toute personnalité, ils s'adaptent à toute circonstance, obéissent à toute sollicitation, et sont l'éternel reflet de ce qui les entoure. Le déséquilibré est imitateur, mais il met de la personnalité dans le choix de son imitation ; il imite dans tel cas et non dans tel autre, il imite ce qui le frappe ou l'étonné ; en vertu d'une tendance élective, il copie l'étrangeté et rien que l'étrangeté. Le simple, lui, copie tout; il copie aussi bien le banal que l'étrange ; il copie au hasard et sans préférence, d'une façon passive, comme un miroir renvoie les images ; à défaut de personnalité, il imite quelqu'un pour être quelqu'un, et rien de plus. Quoi qu'il en soit, le double groupe des déséquilibrés et des débiles de l'esprit a son rôle dans toutes les entreprises de l'humanité ; il n'est donc pas extraordinaire qu'il puisse favoriser la formation de certaines esthétiques.

Ajoutons que le public adhère volontiers à tout ce qui est étrange, sinon par estime, du moins par curiosité. Et tout d'abord la compréhension poétique de la masse est plus restreinte qu'elle ne veut le paraître. Bien des personnes n'ont jamais senti le frisson de volupté du beau et sont inaptes à l'attendrissement par l'art. Mais il est dur de s'avouer à soi-même qu'on est pétri dans la pâte rustique ; il est mieux porté et plus courant surtout de s'abuser à la faveur d'opinions toutes faites. Les badauds en quête de bon goût n'attendent que des meneurs et suivent à merveille les lois de convention. Qu'importe le plus ou le moins dans l'obscur? Ils y voient trouble à la grande lumière : à plus forte raison les ténèbres ne sont- elles point faites pour les

effrayer. Au reste. à défaut d'attitude sincère, il faut s'en créer de factice, et rien n'est d'aussi bon ton (jue d'être à la dernière mode, surtout quand elle pose son homme en original supérieurement doué pour pénétrer dans l'impénétrable. L'enthousiasme de commande fait le succès de toutes les nouveautés, et le succès est d'autant plus grand que les nouveautés sont plus étranges et plus indigestes, car l'imprécision du mystère est un piment de premier choix. On comprend dès lors que le dupeur finisse par se prendre au sérieux lui-même, et l'heure n'est pas éloignée où il sera quasiment de bonne foi.

Pour ces raisons d'ordre général, ce serait sans doute une grande faute de ne point parler de mystification quand on cherche à établir la genèse d'un mouvement quelque peu baroque. Mais encore fautil faire ici les plus grandes réserves.

Nous pensons que, le cas échéant, le facteur de supercherie, si tant est qu'il existe, doit s'appliquer .iux éléments parasites plutôt qu'aux principes vivaces : il concerne moins les acteurs que les figurants. Que des fats ou des imbéciles aient suivi le mouvement symbolique les yeux bandés, parce qu'il est de bon goût de partager celui du petit nombre et de traiter avec des airs de profond mépris la tradition admise par tout le monde, nous n'en doutons pas. Mais il faut autre chose que cela pour expliquer un art qui a fait des admirateurs parmi des hommes fort autorisés, et dont l'influence a pu persister pendant près de vingt ans. Cet art eut ses représentants de mérite et ses défenseurs convain-

sie et folie. 1 6

eus. Pour le combattre, il convient d'abord de le prendre au sérieux.

En abordant un pareil sujet, nous sommes menacés de nous voir entraînés fort loin. Mais puisque nous avons déclaré que le point de vue pathologique nous semblait puéril et que la thèse de mystification n'avait qu'une portée restreinte et secondaire, il faut bien appuyer nos dires, en essayant de reconnaître quelles influences ont dirigé nos poètes d'hier dans leurs tentatives symboliques, et en examinant si l'obscurité de leur phraséologie ne couvrirait pas quelque idée féconde.

Il n'y eut pas d'école symboliste au vrai sens du mot, et ce vocable ne saurait désigner autre chose qu'une génération, une époque. Il n'existait pas en 1886 deux écrivains qui poursuivissent le même idéal. Camille Mauclair l'exprime très nettement : « Que ce mouvement se soit étiqueté symbolisme, je ne le conteste pas, dit-il; mais je renonce tout à fait à savoir quels liens il y avait entre le symbolisme et les symbolistes, pour la raison qu'il n'y en eut pas. Un groupe d'écrivains mettant en œuvre leurs idées personnelles, et au-dessus d'eux une déité ténébreuse, dont aucun n'a de notion exacte, voilà tout ce que j'ai pu apercevoir'. André Beaunier2 a fait observer aussi que les sym-

1 Camille Mauclair, Souvenirs sur le mouvement symboliste en France (Nouvelle Revue, sept.-oct. L897, p. 67J

2 André Beaunier, la Poésie nouvelle Société du Mercure de France, 1902 .

LE SYMLOLISME 54:;

bolistes n'avaient réellement de commun que leur désir d'individualisme. A côté de cela, et pour cela justement, ils se séparent dans la façon de concevoir et la manière d'extérioriser. La personnalité de tout chacun éclôt dans l'indépendance; elle se révèle exclusive et intransigeante.

Quoi qu'il en soit, certains caractères de cette poésie très hétérogène frappent le lecteur non prévenu. Rappelons-les tout d'abord sans plus de commentaire : nous tenterons plus tard d'y revenir, sinon pour les justifier, du moins pour les expliquer.

A n'envisager que le fond, il semble que la poésie symbolique nous laisse marcher à tâtons dans un dédale d'impressions mal définies, faites d'associations diffuses, en apparence décousues, cahotées, sans liens logiques et surgissant plutôt au hasard de l'automatisme. C'est ce que nous éprouverons si, au lieu de lire cette poésie de M. Maurice Maeterlinck comme un état d'àme qu'il faut absorber d'un trait, nous nous arrêtons à la déchiffrer par le menu détail :

0 serre au milieu des forêts !

El vos portes à jamais closes !

Et tout ce qu'il y a sous votre coupole! El -"ii- mon âme en vos analogies!

Les pensées d'une princesse qui a faim, L'ennui d'un matelol dan- le désert, Une musique de cuivre aux fenêtres des incurabl 3.

Allez aux angles les plus tièdes!

On dirait une femme évanouie un jour de moisson,

Il y a dv< postillons clans la cour de l'hospice;

Au loin, passe un chasseur d'élans devenu infirmier.

Examinez au clair de lune!

< »h ! rien n'y est à sa place !

dirait une folle devant les ju Un navire de guerre à pleines voiles sur un canal, Des oiseaux de nuits sur (\o> lys, Un glas vers midi,

Là-bas sous ces cloches!

Une étape de malades dans la prairie, Une odeur d'éther un jour de solejl.

Mon Dieu! mon Dieu! quand aurons -nous la pluie, Et la neige et le vent dans la serre !

Le plus souvent on doit encore reconnaître que les alliances d'images sont bizarres, les comparaisons hardies, les rapprochements singuliers, les accouplements étranges. M. Laurent Tailhade parle delà - mémoration des corolles fanées »; M. Stuart- Merril, des « roses trop rouges de son désir » et d'une passante aux yeux pleins de passé : M. Viélé-Grifiin dit de l'aube qu'elle est « pâle comme une qui n'ose .et M. .Jean Moréas décrit une mer éternelle qui « tord sa queue en les rochers concaves ». On pourrait relever de la sorte une inépuisable liste de figures un peu surprenantes. mais dont beaucoup. — hâtons -nous de le dire, — sont fort bien situées, en dépit de leur intensité quelquefois outrée.

Mais si, dans la poésie symbolique, le fond nous laisse parfois interdit, la forme n'est pas moins faite pour nous surprendre. La langue en elfet s'y trouve bouleversée, tout à la fois au point de vue de la syntaxe et au point de vue du mot.

Les altérations syntaxiques, celles qui dépendent

de l'arrangement des propositions et de La disposition réciproque des différentes parties du discours, sont des plus variées. Mais on y remarque surtout deux traits principaux : l'introduction de la répétition ou du leitmotiv, et la recherche voulue de la dislocation des phrases.

Le leitmotiv, qui consiste dans le retour incessant des mêmes mots ou de la même construction, est particulièrement cher à Verlaine, dont les imitateurs furent d'ailleurs nombreux. Dans Sérénade, les deux premières strophes reviennent comme quatrième et huitième textuellement. De même dans Ariettes oubliées. Dans le Crépuscule du soir mystique, reparait deux fois ce vers : « Le souvenir avec le crépuscule, » et celui-ci : << Dahlia, lys, tulipe et renoncule. » Dans la Nuit du Valpurgis classif/ue il est question d' « un rythmique sabbat, rythmique, extrêmement rythmique ». On lit dans Pierrot gamin :

Ce n'est pas Pierrot eu herbe Non plus que Pierrot en gerbe, C'est Pierrot, Pierrot, Pierrot:

Pierrot gamin , Pierrot gosse, Le cerveau hors de la coss C'est Pierrot, Pierrot, Pierrot

Et dans Chevaux de bois :

Tournez, tournez, bons chevaux de bois, Tournez cent tours, tournez mille tour^. Tourne/ souvent et tournez toujours, Tournez, tournez au son des hautbois.

Les mêmes tendances se révèlent encore, d'une

façon plus discrète d'ailleurs, dans une pièce de Sagesse :

Le ciel est. par-dessus le toit.

Si bleu, si calme !

Un arbre par-dessus le toit

Berce sa palme !

La cloche, dans le ciel qu'on voit.

Doucement tinte.

I n oiseau, sur l'arbre qu'on voit .

Chante sa plainte.

En vérité, ces répétitions ne sont pas une pure nouveauté. En France même nous les avions déjà trouvées sous la plume de Baudelaire, dans Réversibilité et dans l'Irréparable, où le vers initial des strophes est repris à la fin de chacune d'elles; dans Harmonie du soir, où nous trouvons les mêmes vers revenant comme une obsession. Maurice Rollinat fait usage du même procédé que son maître direct. Tantôt il reprend à la fin de chaque strophe le vers initial, tantôt il fait alterner d'une strophe à l'autre les vers répétés. D'autres fois encore, il innove une façon de rondel rajeuni en répétant les deux premiers vers d'un poème à la fin de la deuxième strophe et le premier d'entre eux à la fin de la dernière. La 1 oix, le Fantôme du crime, Conscience. Silence. Nocturne et les Larmes du monde, empruntent à de tels procédés leurs effets, tantôt gracieux, tantôt d'une extrême vigueur. Mais c'est surtout à l'étranger qu'on avait fait usage des répétitions voulues. Edgar Poe utilise le repetend d'une façon

constante dans le Corbeau, dans la Vallée sans repos, dans la Cité do la Mort, dans Lenore et dans Eu la lie : c'est chez lui, dans ses derniers poèmes surtout, comme un fredonnement lugubre et monotone, obsédante musique de son à me dolente. Le repetend n'est pas moins cher à Rosotti et à toute l'école préraphaélite : on en trouve des exemples presque abusifs dans Troy Town, dans Eden Bower, dans Sister Helen. LeLycidas de Milton, VAdonaïs de Shelley, Y Ave atque vale de Swinburne, Vin memoriam de Tennyson, le Vieux Marin de Coleridge, empruntent leur musique à des effets du même genre. Gœthe et Bûrger se servent également de la répétition qui, chez eux, est d'ordinaire intégrale et semble avoir pour principal but de mettre en relief un détail pittoresque ou une idée maitresse, au lieu que chez nos symbolistes, comme chez la plupart des poètes précédents , le leitmotiv exprime plutôt la rumination d'un cœur triste sans cosse ramené dans l'ornière fatale de sa douleur, le piétinement sur place d'un esprit qui s'enlise d'une façon graduelle dans un vague ennui, dans une morne mélancolie. De toutes façons, c'est un procédé ancien, et dont on retrouve les traces jusque diiiis la Bible : il apporte avec lui une certaine impression de naïveté; mais il risque parfois d'être artificiel à force d'être naïf, et c'est là un écueil que quelques-uns de nos poètes n'ont pas évité.

Le leitmotiv n'est pas une source d'obscurité; mais il n'en <-s[ pus de même des dislocations de la phrase provenant soit de l'accumulation des propositions incidentes <•( «les mots intercalés, s«>il de

L'usage abusif des syllepses et des inversions. Dans ses vers, M. Jean Moréas use de parenthèses fréquentes. Il dira par exemple :

Les courlis dans les roseaux!

(Faut-il que je vous en parle.

Des courlis dans les roseaux?) ( > vrais joli" Fée des eaux.

Le porcher et les pourceaux !

Faut -il que je vous en parle.

Du porcher et des pourceaux ?)

0 vous joli" Fée des eaux.

Mon cœur pris en vos réseaux! (Faut -il que je vous en parle.

De mon cœur en vos réseaux?

0 vous joli' Fée des eaux.

Ou bien encore :

11 y avait des arcs où passaient de? escortes Avec des bannières de deuil et de fer Lacé, des potentats de toutes sortes — Il y avait — dans la cité au bord de la mer.

( Tétait, — tu dois bien t'en souvenir, — c'était aux plus beaux jours de ton adolescence.

Dans cette poésie de M. Max Elskamp, c'est surtout l'entrecroisement des termes intervertis qui frappe le lecteur :

Mais çeai qui paon se rêve aux plumer-, Haut, ces tours sont-ce mes juchoirs ?

D'étés de Pâques aux fleurs noire- Il me souvient en loins posthume-, Je suis un pauvre oiseau des iles.

Si l'arrangement des mots esl assez souvent modifié chez les symbolistes, les mots envisagés en eux-mêmes sont ('gaiement laits pour surprendre. Ici on affectera l'emploi systématique de néologismes. de mots nouveaux, parce que les mots courants ne suffisent pas à la suggestion de certaines impressions; là. au contraire, on ira à la recherche des archaïsmes, des mots anciens, parce qu'à l'inverse des mots usuels qui conservent malgré tout quelque chose de leur sens traditionnel, les mots tombés dans l'oubli échappent à cette servitude, de telle sorte qu'on peut les comparer à une « monnaie sans titre fixe » qui redevient tout naturellement une monnaie nouvelle pour celui qui l'exhume. M. Laurent Tailhade parlera d1 « orgue éplovant le vol clair des antiphonaires » : M. Stuart- Merril décrira les - bleus halos » du tonnerre ou les " doigts coruscants de rubis » d'une idole. Les noms propres, qui n'ont aucune signification, mériteront aussi les plus grands égards. M. Jean Moréas ne craint pas d'en peupler des strophes entières :

Pour consoler mon cœur des trahisons Je veux chanter, en de nobles chansons, Les doctes filles de Nérée :

Glaucé, Cymothoé, Tué, Protomédie et Panopée,

Teurice aux bras de rose, Kulimene, Hippothoé, Kl l'aimable Holie, et Amphitrite, à la nage prompte, Proto, Dolo, parfaite à charmer, El < '\ matolège qui dompte I .a sombre nier.

Les modifications de la métrique viennent se joindre enfin aux modifications de la langue. Le vers de beaucoup de symbolistes est la négation de toutes les règles admises. Avec eux, la versification se dépouille de son formalisme. La règle de l'hiatus, l'alternance des rimes, la place de la césure et des hémistiches, tout cela disparaît. Plus de rime; ou du moins le rime fait place à la simple assonance. Plus de rythme non plus; ou du moins le rythme lixe fait place à des rythmes instables et mobiles, le rythme mathématique cède le pas à un rythme spécial basé sur une loi mystérieuse, en vertu de laquelle le vers peut comprendre un nombre indéterminé de syllabes, comme dans cette pièce de M. Saint-Pol-Roux :

Deviens aigle, lion, chêne, abeille, colombe.

Et davantage, et mieux encore,

Pour ce hautain

Triomphe

D'éblouir, moyennant le diamant de ton corps,

La sombre gueule

De la g-ueuse :

La mort

Assise, toujours maigre, au marbre du festin.

Ainsi les réformateurs substituent à l'alexandrin classique des lignes indécomposables en groupes réguliers, et l'on dirait vraiment que la distinction individuelle de leurs vers s'est abolie dans la continuité fluide du poème, où les poses et les arrêts sont situés hors de toutes les places connues et régulièrement admises.

Ajoutons à tout cela la présence assez surpre-

LE SYMBOLISME 55i

nante de mots es italiques et de mots débutant par une majuscule au milieu d'une phrase, et nous aurons épuisé la liste des curiosités que peut présenter, aux yeux d'un lecteur profane, une poésie inspirée par le symbolisme.

Mais quel but se sont proposé les symbolistes en innovant ces singularités apparentes? Par quelle doctrine onl-ils été dirigés? Sur quelle théorie se sont-ils appuyés? C'est là surtout ce qui nous intéresse. Il convient d'ajouter que le côté purement littéraire de cette question a été maintes fois traité par les symbolistes eux-mêmes et vulgarisé d'ailleurs par d'intéressants travaux, parmi lesquels il convient de citer les ouvrages de Jules Huret1, de Charles Morice2, de Yigié-Lecoq ; et de Beaunier'\ Ce n'est point notre atî'aire d'y revenir. Mais la poésie symbolique se rattache très directement à certains problèmes de philosophie de l'art, et par ce côté du moins nous avons à l'envisager sans sortir du terrain que nous nous sommes fixé : celui de la psychologie.

La plupart des esthéticiens s'accordent à dire que la poésie consiste, avant tout, dans une suggestion. « L'élément poétique des choses, dit Sehérer \ est la propriété qu'elles ont de mettre l'imagination en

1 Jules Huret, Enquête sur l'évolution littéraire (Charpentier, 1892).

m \i-.i i - Morice, loc. cil.

■'■ Vigié-Lecoq, loc. cit.

I mi ii. loc. cit.

bbrbr, Étude sur la littérature contemporaine, t. VIII,

mouvement, de la stimuler, de lui suggérer beaucoup plus que ce qui est aperçu et exprimé ». Guy au1 définit la poésie par son caractère suggestif : « En général, dit-il, le poétique n'est pas la même chose que le beau : la beauté réside surtout dans la forme, dans ses proportions et dans son harmonie; le poétique réside surtout dans ce que la forme exprime ou suggère plutôt qu'elle ne montre. » M. Paul Bourget2 observe également: « La beauté poétique pure ne réside-t-elle pas dans la suggestion plus encore que dans l'expression? » Pour M. Braunschwig3, « le sentiment poétique consiste dans l'impression que nous laissent des séries d'associations qui, s éveillant dans notre esprit délivré de toute inquiétude pratique, y demeurent pour ainsi dire ouvertes. » Il en résulte que « le sentiment poétique le plus parfait est celui qui naîtrait à la lecture ou à l'audition de vers dont les éléments constitutifs serviraient de point de départ à des associations multiples et prolongées, et dans une âme qui aurait une conscience très nette de la tendance de ces associations à se développer sans fin ». Ainsi l'on peut affirmer que l'émotion directement exprimée n'a pas en soi de valeur poétique. Le sentiment le plus profond ou le plus délicat n'est poétique que par l'ébranlement de l'imagination; et c'est en favorisant l'éclosion d'images se répercu-

1 Guyau, l'Art au point de eue sociologique. Paris, Alcan, 1884, p. 297.

2 Paul Bourget, Œuvres complètes, t. II. p. 63-66. Paris, Pion, 1900.

3 Braunschwig, loc. cit., p. 207.

tant jusqu'à l'infini, que le poète fait œuvre de poésie.

Cette notion trouve d'ailleurs son application dans toutes les branches du monde artistique. Paul Souriau1 l'a bien définie dans les arts plastiques. Il nous met en présence d'un tableau représentant les abords d'un étang- au déclin du jour, et il nous montre comment ce tableau ne fait qu' « amorcer » une foule d'impressions que nous puisons en nous par pure sugg-estion. Pour que la scène exprimée fût rendue dans toute sa réalité, il faudrait un complexus de sensations que la peinture ne peut provoquer d'une façon directe : il faudrait le dernier appel des oiseaux de rivage, la brise du soir qui s'élève, agitant la surface de l'onde de frissons moirés; il faudrait la senteur de l'eau stagnante, la fraîcheur humide qui nous pénètre à la longue, et la descente de la nuit qui se fait sur tout cela. Ces sensations nous manquent, dit l'auteur, et nous voulons les retrouver. Le désir que nous avons de compléter nos représentations évoque nos souvenirs qui s'élèvent des profondeurs de notre mémoire, nous rendant en un même instant jusqu'aux plus confuses réminiscences du passé. L'imagination, fonctionnant de la sorte et se complaisant dans cette activité spontanée, fait surgir des représentations multiples. Instinctivement, nous nous abandonnons à la pente de la rêverie. Nos pensées vont prendre une teinte grise ; nous nous enfonçons à plaisir dans cette tristesse: nous évoquons tout

1 Patt. SonuAr, loc. cit., p. 62, 63.

naturellement des images lugubres, qui nous entretiennent dans cette disposition mentale, et nous nous perdons dans leur contemplation mélancoliquement rêveuse. Le tableau est oublié. Nous ne le regardons plus qu'avec des yeux vogues. Nos pensées s en éloignent, distraites par les images que lui-même nous a suggérées. Notre esprit est ailleurs : il s'abandonne au hasard des associations, et dans cet état quasiment passif nous avons fini par perdre conscience du réel. C'est pour cette raison que certains peintres placent les objets dans un clair-obscur et nous les font voir à travers la brume, plutôt que de les exposer sous un jour cru qui accentue leur réalité. C'est pour cela aussi que nombre de sculpteurs rappellent la nature par de simples indications sommaires, de telle façon que nous soyons obligés de compléter ce qui manque par un véritable effort de création personnelle. Ces sous-entendus donnent toujours à l'œuvre un surcroit de valeur expressive. Une exécution minutieuse <it moins suggestive. L'artiste donne l'impulsion première, en accentuant les traits expressifs, qui entraineront la pensée dans un sens donné, et celleci va de son propre élan, dès qu'elle est lancée. Dans toute œuvre d'art qualifiée de << poétique ». on peut trouver des suggestions de même ordre. L'œuvre prosaïque est celle qui nous dit immédiatement et complètement tout ce qu'elle peut nous dire. Au^si nous la regardons avec un détachement parfait; nous constatons qu'elle existe, et nous passons. Au contraire, le caractère poétique de 1 ouvre sera d'autant mieux accusé que l'état de

conscience auquel elle nous convie se rapprochera davantage de la pure rêverie.

La poésie proprement dite doit tenir compte de ces données générales. Une expression absolument adéquate à l'idée qu'elle renferme est par essence prosaïque. Une phrase qui dit avec une netteté parfaite ce qu'elle veut dire, et rien d'autre, est une phrase privée de poésie; car ici la pensée se trouvant circonscrite, la rêverie n'a plus où s'alimenter.

Les symbolistes en éveil contre cet écueil vont chercher à évoquer de subtils rapprochements, à suggérer de mystérieux rapports, pour nous orienter seulement dans le pays des songes: par contre, ils vont s'éloigner des tableaux achevés, des idées précises, craignant de rompre l'essor du rêve en nous enfermant une fois de plus dans les limites bornées de la réalité. Ils tiendront moins à transmettre leur pensée de manière intégrale qu'à frapper l'imagination de ceux auxquels ils s'adressent. Que la conception qu'ils nous suggèrent soit différente de la leur par certains côtés, cela ne leur importe guère, pourvu qu'elle soit équivalente poétiquement. Ils ('veilleront donc plus d'images qu'ils n'en représenteront formellement, et ils laisseront indécise et inexprimée une partie de La pensée, pour abandonner le lecteur à sa fantaisie.

Stéphane Mallarmé déclare que - nommer un objet, c'est supprimer les trois quarts de la jouisce du poème qui est faite du bonheur de deviner peu ;'i peu : le ; . voilà le rêve.. . Évoquer

petit ;i petit un objet pour montrer un état d'âme, ou inversement choisir un objet et en dégager un

état d'àme par une série de déchiffrements ». Paul Verlaine dit aussi :

Rien de plus cher que la chanson crise

Où l'indécis au précis se joint,

Car nous voulons la nuance encor.

Pas la couleur, rien que la nuance !

( >h ! la nuance seule fiance

Le rêve au rêve, et la flûte au cor...

Et Georges Rodenbach :

C'est tout mystère et tout secret et toute? portes S'ouvrant un peu sur un commencement de soir; La goutte de soleil dans un diamant noir, Et Féclair vif qu'ont les bijoux des reines morl

Une forêt de mâts disant la mer : des hampe? Attestant des drapeaux qui n'auront pas été: Rien qu'une rose pour suggérer de? roses-thé: Et des jets d'eau soudain baissés, comme àc< lampes!

Poème! une relique est dans le reliquaire. Invisible et pourtant sensible sou? le verre

< >ù les yeux des croyant? se sont unis en elle.

Poème! une clarté qui, de soi-même avare, Scintille, intermittente afin d'être éternelle; Et c'est, dan? la nuit, les feux tournants d'un phare!

Si ces principes sont poussés jusqu'en leur extrême limite. Part de la poésie consistera à ne rien dire, mais à laisser entrevoir seulement, à ne définir ni sentiment ni pensée, mais à évoquer des états d'esprit. Les sensations que l'auteur exprimera seront toujours fuyantes et aux contours indécis ; mais elles se présenteront comme autant d' « aperceptions crépusculaires à interprétations diverses »,

comme l'esquisse à peine indiquée de tableaux à transformations multiples, comme la trame d'impalpables broderies sur quoi chacun peut guider ses

rêves. Ainsi le vœu des symbolistes sera réali-

Que le vers soit [a chose envolée Qu'on sent qui fuit d'une âme en allée Vers d'autres cieux à' d'autres amours...

Voilà doue un postulatum : la poésie ne devra rien montrer ni rien expliquer : elle devra suggérer uniquement. Mais encore quels seront les termes de cette suggestion ? Le point de départ sera forcément dans le monde sensoriel et le point d'arrivée dans le sentimental. La perception sensorielle, existant seule comme donnée initiale, et mettant en branle une élaboration personnelle d'où naît secondairement pour l'élément percepteur un état sentimental : tel est le résultat qu'il faut obtenir. Or la donnée initiale utile à la suggestion devient par sa fonction même un symbole. Réaliser celte donnée initiale, c'est faire du symbolisme.

En vérité, l'inscription de nos sentiments dans nos sensations a été formulée de longue date comme un principe essentiel de lait, el point n'est besoin d'entrer dans les secrets d'une école ou les mystères d'un cénacle pour lire des pages tort bien rédigées sur cette question d'esthétique. M. Dugas déclare très explicitement, dans son ouvrage sur l'Imagination, (pie ■ l'art véritable, quelle (pieu s<>it la matière, est la fusion intime de l'image sensorielle et du sentiment », et qu'en conséquence

l'imagination esthétique, au sens précis du terme,

,j.-;8 LA CRITIQUE SCIENTIFIQUE

est toujours une synthèse d'imagination sensorielle et d'imagination sentimentale1 ». M. Sully- Prudhomme, dans plusieurs poésies de la Vie intérieure, dans VA me et dans Y Art en particulier, nous laisse entrevoir ces mêmes vérités. Mais c'est surtout dans son livre sur Y Expression dans les Beaux- Arts que le philosophe étudie longuement cette pénétration réciproque des états moraux et des perceptions sensibles. Il expose les caractères communs qui relient les secondes aux premiers, et il montre d'ailleurs ce que ces caractères communs ont d'indéfini et de vaguement suggestif.

Les bases d'un symbolisme ainsi compris ont été admises de tout temps, et l'on peut ajouter que toute poésie est par nature symbolique, puisqu'elle cherche à harmoniser le monde sensible et le monde intérieur, en s'efforçant de traduire la pensée par la forme, l'idée par l'image. Seulement ces mystérieuses concordances avaient été exprimées surtout par comparaisons, par métaphores ou allégories, plutôt que par symboles. La comparaison se contentait de mettre en présence les deux termes, en les énonçant intégralement et en les joignant par une locution d'usage. La métaphore, plus hardie, donnait à l'un de ces deux termes les noms et attributs de l'autre ; en se prolongeant dans l'allégorie, elle permettait d'habiller une idée abstraite préalablement conçue en la revêtant artificiellement d'une forme sensible. Ici les deux termes existent comme dans la comparaison, mais ils se pénètrent intime-?

1 Dugas, ¥ Imagination Doin, édit.,

ment, l'un revêtant l'autre. Dans le symbole, au contraire, l'un des deux termes existe seul ; l'autre est masqué derrière lui, tout en se laissant deviner. Ce n'est plus une idée abstraite qui se matérialise; c'est la matière qui distille et dégage d'elle-même toute une richesse mystérieuse d'abstractions. En d'autres termes, le symbole tend à synthétiser en bloc la forme plastique qu'il rend évidente et la pensée pure qu'il sous-entend : il fait parler l'a me des choses pour nous révéler à nous-mêmes notre àme. En s'efforçant de n'utiliser que des sensations brutes et de ne point traduire ces sensations en idées, en craignant par-dessus tout de formuler ou d'abstraire, le symbolisme nous reporte aux époques naïves de l'humanité naissante. Or les premiers hommes eussent éprouvé sans doute, avec leurs âmes vierges, d'infinies jouissances dans la contemplation des choses d'ici-bas, si leur mentalité justement trop rudimen taire ne les eût empêchés de goûter leur bonheur. Faites pour un instant cette supposition bizarre qu'un esprit hautement raffiné double ces âmes vraiment vierges, et vous aurez imaginé le cerveau le mieux organisé pour la complète réalisation de la volupté poétique. Eh bien ! le symbolisme s'est efforcé de se représenter toute chose avec cette âme primitive où la notion de généralité abstraite n'a pas encore pris naissance, ave eette àme primitive dont la pensée mal élaborée est encore au stade de la sensation confuse, et il essaie par là de nous rendre cette sareur fraîche et veloutée que l'habitude et l'utilité on1 dérobée aux choses d'ici-bas. Telles sont les ten-

dances générales de la poésie symbolique. Elles ne sont point folles: mais il reste à voir si. le principe étant acceptable, la doctrine est aussi fondée dans les applications qu'elle veut en tirer, et ceci nous amène à étudier maintenant les symbolistes dans la réalisation de leur art.

Dans la pratique, tout l'art symboliste réside dans l'usage de mots dont on aspire à dépasser le sens. Et ceci encore n'est pas en contradiction avec les données couramment admises; car il est bien entendu que la poésie , si elle veut rester de la poésie, doit partir d'une source plus profonde que le langage réiléchi. Elle doit, suivant l'expression de Tennyson. << exprimer par les mots un charme que les mots ne peuvent rendre. » Musset ne dit pas autre chose d'ailleurs quand il affirme que « dans tout vers remarquable d'un vrai poète, il y a deux ou trois fois plus qu'il n'est dit », de telle sorte que « c'est au lecteur de suppléer le reste selon ses idées, sa force et ses goûts ». Or, aux yeux des innovateurs, le vers classique ajustement le tort de ne rien suggérer au delà de ce qu'il dit. Ce qu'il veut exprimer, il l'exprime complètement ; et par suite il n'exprime que ce qui peut s'exprimer d'une façon complète, sans jamais laisser entrevoir les parties cachées de notre subconscience. Les symbolistes ont donc décrété que dans l'imprécision qui engendre le mystère réside le charme de la poésie. Et Verlaine a bien spécifié :

Il faut aussi que tu n'ailles point Choisir tes m<»t- sans quelque méprise.

Mais il y a mieux. Jusqu'ici, le mot se bornait à traduire l'idée des choses et non point les choses en elles-mêmes. C'est cet intermédiaire de l'idée

que nos écrivains tendront à supprimer pour pendre les impressions d'une manière extemporanée et en quelque sorte immédiate. En d'autres termes, les lois qui présidaient aux relations des mots avaient eu pour lin Y intelligible : les nouveaux venus prétendront qu'elles aient pour lin le sensible. Grouper les mots, non plus suivant la logique pour réaliser un sens perceptible à tous , mais selon la seule impression, d'ailleurs toute individuelle, tel est le but qu'il s'agit de poursuivre. Mais pour faire ainsi du mot un instrument de pure suggestion, il de toute nécessité qu'il perde sa fonction courante et qu'il subisse une adaptation nouvelle. C'est cette adaptation qu'il faut essayer de délinir. Voyons donc l'usage que les symbolistes ont prétendu faire du mot : 1" comme représentation : 2" comme son.

1" Le mot en tant que représentation a certainement des pouvoirs plus étendus que ne le comportent les exigences du Langage courant, et il peut emprunter ses propriétés suggestives à un double mécanisme : le jeu des associations subconscientes et l'existence des équivalents émotionnels.

La notion des associai mus subconscientes explique une foule de substitutions ou de transpositions verbales dont la raison nous échappe d'abord, mais dont il est facile de reconstitue]- la genèse avec un peu d'attention. Il s'établit, en effet, entre l<'^ si

sations qui se sont souvent rencontrées dans la conscience une affinité persistante, de telle sorte que. si l'une vient à se présenter réellement. L'image des autres tend à surgir. C'est ainsi que la couleur d'une fleur nous fait songer k son parfum, et si nous retrouvons dans une autre fleur, ou même dans un objet quelconque, une coloration identique, nous serons tentés d'attribuer à cette fleur ou a cet objet un parfum analogue. Il y a mieux, et comme l'a bien fait observer Souriau1. lorsque deux sensations ont été fortement associées dans notre imagination, non seulement l'une nous fait penser à l'autre, mais nous avons une tendance à les fondre, à les uniiier ; leur association devient une sorte de combinaison. « Quand j'approche un bouquet de violettes de mes narines, dit cet auteur, les deux sensations que j'éprouve à la fois se marient si bien que je ne songe pas k les distinguer : je les retrouve l'une dans l'autre , la couleur dans le parfum . Le parfum dans la couleur : j'ai comme la sensation résultante d'un parfum bleu foncé. De même je serai disposé k trouver que les fleurs de la série blanche ont quelque chose de blanc dans leur odeur, et k sentir comme du jaune dans le parfum des tleurs de la série jaune. » On pourrait expliquer de la même façon comment il existe pour chacun de nous des couleurs savoureuses et des couleurs j nauséabondes, par un rappel inconscient de telle I ou telle substance qui stimule l'appétit ou qui pro- . voque le dégoût : comment en particulier certains

1 Paul Souriau, l'Imagination de l'artiste.

rouges groseille nous agacent les dents, et comment certains verts nous paraissent acides. Peut-être les couleurs chaudes et les couleurs froides nous paraissent-elles dotées de pareils attributs, parce qu'elles nous font penser à des objets chauds ou à des objets froids auxquels nous les avons vues directement associées : le rouge et le jaune évoquent la flamme, le soleil ; le gris évoque une figure transie ou un ciel d'hiver. De même, les couleurs claires se présentent à nous accompagnées de tout un cortège d'images gracieuses et souriantes, parce qu'elles évoquent le souvenir des fleurs, des parures de fêtes, et des journées resplendissantes de lumière ; les couleurs foncées nous semblent maussades ou mélancoliques, parce que nous leur associons les parures de deuil et l'obscurité de la nuit. Suivant un mécanisme absolument analogue, Georges Kodenbach nous fait savoir avec une justesse parfaite comment le dimanche se colore pour lui :

Il se remontre à moi tel qu'il s'étiolait

Naguère, où, jour pensif qui pour mes yeux d'enfance

Apparaissail sous la forme d'une nuance.

Je le voyais d'un pâle ri triste violet,

Le violet du demi-deuil et des évêques,

Le violet des chasubles du temps pascal.

Dimanches d'autrefois! Ennui dominical!

Ainsi, tell'- qualité sensible étant associée dans la connaissance à d'autres qualités d'ordre différent . l'habitude tend à évoquer une ou plusieurs

des secondes dès qu'on nomme un objet revêtu de la première : et la qualité réelle s'effaçant pour faire place à Tune des qualités évoquées, il en résulte une substitution, où, si Ton veut, une transposition. Le rôle des associations fixées dans la subconscience est donc d'une grande importance pour expliquer le choix de telle ou telle expression verbale, en apparence bizarre ou injustifiée. Mais un autre élément peut entrer en jeu pour expliquer ces phénomènes de substitution ou de transposition : nous voulons parler de l'existence des équivalents émotionnels.

La notion des équivalents ''motion nets est, à notre avis, complètement distincte de la précédente. Quand nous parlons d'associations subconscientes , nous invoquons un mécanisme qu'il faut rattacher à la vie intellectuelle proprement dite. Avec l'étude des équivalents émotionnels, au contraire, nous chercherons à pénétrer certaines propriétés de la vie affective.

C'est un fait bien connu que les choses entre lesquelles nous ne saisissons aucun rapport, lorsque nous les envisageons en elles-mêmes, peuvent néanmoins s'associer dans notre esprit parce qu'elles l'affectent de la même manière. Entre deux sensations d'ordre tout à fait différent, nous découvrons fréquemment une certaine ressemblance . une sorte de parenté. Si étrangères que soient les deux sensations que nous comparons, et alors qu'il n'existe entre elles aucune des associations de contiguïté sur lesquelles nous venons de nous étendre, ces sensations peuvent sympathiser

pourtant en ce qu'elles nous donnent une impression identique, agréable ou désagréable, vive ou légère, ou bien en ce qu'elles sont toutes deux expressives d'un même sentiment. En d'autres termes, on peut découvrir dans ces sensations un élément commun qui, perçu d'une manière plus ou moins consciente, nous fera pressentir entre elles une sorte d'affinité. Par exemple, certaines couleurs sont excitantes, d'autres déprimantes; il en est de même de certains rythmes. Une sensation auditive et une sensation visuelle pourront donc présenter au point de vue de leur résultante affective une analogie marquée, parce que toutes deux augmentent, diminuent ou modifient dans le même sens la tonicité morale. Ainsi les couleurs claires ne sont pas seulement associées dans notre esprit a des images joyeuses pour les raisons que nous indiquions il y a un instant ; elles, correspondent véritablement, par la manière dont elles stimulent notre activité nerveuse, à l'excitation que produisent de pareilles images. Les couleurs sombres correspondent de la même façon à nos sentiments de tristesse, et les teintes effacées à nos values ennuis, aux chagrins sans cause d'un jour de spleen ou de mélancolie. Tout cela revient à dire que non seulement nos sensations brutes et nos sentiments moraux, mais encore nos sensations entre elles, peuvent se rencontrer en certains carrefours où 1 impression tend à s'unifier de telle sorte que deux sensations d'ordre différent peuvent aboutir en définitive à un état d'àme commun. lien résulte positivement (pie nos sens demeurent en rapports

e ' t foHe. ] <;'

5b6 LA CRITIQUE SCIENTIFIQUE

constants les uns avec les autres, et qu'il se fait entre eux de perpétuels échanges. Les données visuelles se transforment en impressions de l'ouïe ; certains sons combinés nous mettent sous les yeux de l'esprit certaines formes, certaines couleurs, au point d'évoquer en nous des scènes ou des paysages. Ces correspondances mystérieuses qui tiennent nos sens dans un enchaînement mutuel. Baudelaire les a dites en termes précis :

Comme de longs échos qui de loin se confondent

Dans une ténébreuse et profonde unité .

Vaste comme la nuit et comme la clarté .

Les parfums, les couleurs et les son;- se répondent.

Aussi peut-on rencontrer, dans le vocabulaire de la critique d'art, des transpositions curieuses. Pour décrire un tableau , on empruntera les termes du vocabulaire musical ; on nous entretiendra par exemple d' «. harmonies et de dissonances chromatiques » . on nous parlera d'un « rouge ronflant » , d'un « vert criard » , d'un «< bleu qui chante » , d'une « note jaune qui fait tapage ». Et inversement . pour donner idée d'une symphonie , on écrira une phrase comme celle-ci : « En passant par des sonorités diverses, la ligne mélodique se colore de teintes diverses, comme le rayon de soleil qui traverse obliquement un vitrail... Les trois couleurs sonores des instruments à vent de la région aiguë se superposent harmonieusement dans le sextuor : tout en haut l'azur lumineux des llùtes, au milieu le rouge vif des hautbois, en bas

les teintes brunâtres et chaudes de la clarinette, l'élément cohésif de l'ensemble polychrome l. » Le langage courant est d'ailleurs rempli de ces transpositions. Nous parlons de la « tonalité des couleurs » et du « coloris des sons », en confondant ainsi les propriétés acoustiques et optiques des phénomènes : nous parlons d'un « ton dur » et d'une

voix chaude » . et nous opérons encore de cette façon des transpositions d'un sens dans un autre. D'autres fois ce sont des qualités physiques que nous empruntons aux organes des sens pour en habiller des états moraux. Nous disons : une « mine grise », un « rire jaune » ; nous disons aussi une « àme noire » , des « idées roses » , des «. rêves bleus » ; et l'on pourrait encore multiplier les exemples en montrant que les sens de l'odorat, du tact et du goût, plus encore que celui de la vue, favorisent ers transpositions, sans doute en raison du caractère plus vague, plus équivoque, moins bien défini de leurs données.

Les considérations précédentes trouvent une explication scientifique dans la physiologie de nos facultés affectives. Toute modification produite par le monde extérieur sur nos organes sensoriels est enregistrée sous forme de sensation. La sensation portée jusqu'il la conscience devient une perception, et cette perception, se répercutant sur la sphère affective, peut à son tour l'influencer en donnant lieu à une émotion. Mais, en se traduisant par un phénomène de sensibilité consciente, la sensation

1 Cilé par Combarieu.

tend a perdre ses qualités spéciales , ses attributs de dilTérenciation, pour prendre des caractères d'un ordre plus général, en vertu desquels elle nous impressionne dans tel ou tel sens. En comparant la sensation déterminante et Y impression résultante . on peut avancer que la sensation est de nature plus précise, plus analytique, plus diversifiée que l'impression . et qu'inversement* Yimpression est de nature plus vague, plus synthétique, plus unifiée que la sensation, ce qui revient à dire simplement que des sensations différentes peuvent produire une même impression , ou qu'une même impression peut résulter de sensations différentes. Ainsi, lé rythme vif. la couleur rouge, le son des cuivres et les voyelles ou les diphtongues sonores, déterminent autant de sensations différentes et qui pourtant ont ceci de commun qu'elles sont toutes également stimulantes et joyeuses. Il résulte de ce qui précède que les sensations différentes qui produisent une même impression devront s'associer entre elles tout naturellement : c'est ainsi que le son des cuivres évoquera la couleur rouge et sera évoqué par elle. Une même épithète servira d'ailleurs à qualitier la couleur et le son : on dira du son qu'il est » éclatant », et l'on dira aussi de la couleur qu'elle est « éclatante ». En d'autres termes, toute sensation primaire, directement produite par une excitation extérieure, appelle par une sorte de sympathie et à la façon d'un écho toutes les autres sensations ayant même détermination dans le stade ultime de la sensibilité consciente. Il faut bien observer toutefois que les sensations

secondaires sont simplement évoquées et non pas perçues. Il ne serait pas exact d'avancer qu a 1 < • si<»n d'un son nous voyons une couleur, qu'il l'occasion d'une couleur nous entendons un son. Par ricochet, la sensation d'un sens évoque psychiquement et non sensoriellement la sensation d'un autre sens, voilà tout, (lette sympathie des sensations entre elles par équivalences émotionnelles se produit surtout à la laveur de l'automatisme, lorsque les opérations de la subconscience, plus diffuses, moins analytiques que celles de la conscience pleine, prennent une large part à la vie mentale, dans les moments de rêverie par conséquent, alors que le « moi » fluide et flottant se perd dans la brume de ses impressions. C'est d'ailleurs cette indécision, cette incertitude des sensations évoquées, qui fait leur charme esthétique et leur incontestable valeur en tant que source de poésie.

Il convient d'ajouter que l'unification des sensations conscientes dans l'impression subconsciefiU n'est pas une loi arbitraire : elle a sa genèse nettement établie dans l'évolution des êtres vivants, lui principe, les rapports qui unissent le monde extérieur à l'être vivant sont fort simples. Les mou\ «ments du monde extérieur se ramènent à des ondes vibratoires, et les modifications imprimées par ces dernières à l'être vivant se réduisent à des transformations biologiques du protoplasma. Les animaux inférieurs, ainsi que le fait très justement observer M. Nordau, n'apprennent rien du monde extérieur, sinon qu'un changement s'opère en lui, et peut-être aussi que ce changement est fort ou

faible, brusque ou lent. Ils reçoivent des impressions différentes quantitativement, mais non qualitativement. Nous savons, par exemple, que le siphon de la pholade. qui à chaque excitation se contracte plus ou moins énergiquement ou rapidement, est sensible à tontes les impressions extérieures, à la lumière, au bruit, au contact, aux odeurs ; pour ce mollusque, un même appareil représente donc à lui seul tous les sens réunis. Mais voici qu'à mesure qu'on s'élève dans l'échelle des êtres, le protoplasma se différencie , et les sens désormais distincts traduisent l'unité du phénomène à travers une diversité plus ou moins complexe de sensations. Il n'en est pas moins vrai que le cerveau le plus hautement différencié conserve encore d'une manière obscure . comme par atavisme , la notion instinctive de l'unité de principe qui préside à l'excitation des différents sens ; il a le souvenir organique de la confusion dans laquelle se perdent originairement toutes les perceptions. Aussi, dans les assises les plus profondes de sa subsconcience , l'esprit peut faire abstraction d'un perfectionnement obtenu très tard au cours de l'évolution ; il peut négliger la distinction des données sensorielles , et traiter toutes les impressions comme des matériaux non différenciés pour la connaissance du monde extérieur. Il ne faut pas en conclure pour cela que l'activité cérébrale, qui tend ainsi à « rétrograder aux débats du développement organique », est une activité « maladive et affaiblie ». Il ne faut pas en conclure qu' a élever au rang d'un principe d'art l'attachement réciproque, la transposition, la con-

LE SYMBOLISEE 571

fusion des perceptions de l'ouïe et de la vue . et prétendre voir de l'avenir en ce principe , c'est proclamer comme un progrès le retour de la conscience humaine à celle de l'huître1 o. En réalité, lorsque la conscience renonce volontairement aux avantages des perceptions nettes pour confondre les rapports des différents sens , elle oublie la cogitation pour l'émotion, l'utilité pour la poésie, et rien de plus. Goûter le rappel des parfums par les couleurs, 1rs sons ou les lignes, par exemple, c'est dégager une synthèse profondément vraie . c'est révéler une unité d'impression dernière que la division périphérique des appareils récepteurs et la dissociation des centres de perception nous fait oublier, mais qui n'en est pas moins patente pour le psychologue.

Nous trouvons ici la clef principale de toutes les explications qu'on pourra fournir sur les mots m écrits en profondeur » par nos symbolistes, sur ces mots détournés de leur acception ordinaire ou associés de telle façon qu'ils perdent leur sens précis. Et si quelque poète vient à s'écrier que son âme est « verte, verte, combien verte », nous pourrons sourire de cette bizarrerie, mais nous serons eu mesure de la comprendre.

'!■' Le mot en tant que son . et abstraction faite du contenu idéatif, peut fournir une nouvelle richesse d'images suggérées.

En effet, si l'on cherche à décomposer l'impression poétique en ses éléments constitutifs, ainsi

5 Ncmn \t . lue. cil., t. I,

572 LA UUTIQUE SCIENTIFIQUE

que le fait M. Hossigneux ' . on s'aperçoit qu'elle ust à la fois formée d'idées et de sentiments auxquels viennent se joindre les sensations primaires du son et du rythme et les sensations secondaires évoquées par les précédentes, le tout concourant en définitive à des réactions organiques. C'est Le complexus inextricable, c'est la synthèse confuse de ces divers éléments associés qui constitue en définitive l'impression poétique. Par exemple , des vers tendant à exprimer la joie d'une façon parfaite traduisent des idées et des sentiments gais, mais les traduisent de plus par des sons et des rythmes joyeux. Les sons et les rythmes joyeux sont, indépendamment du sens de la poésie, capables de déterminer pour leur propre compte un effet stimulant ; et en participant ainsi à la réaction organique définitive, ils concourent à produire une impression de joie. Mais il y a mieux. S'il est vrai qu'une impression de joie est faite tout à la fois d idées, de sentiments, de sensations et d'éléments organiques, on doit ajouter qu'à l'état d'idée et même de sentiment elle est seulement imaginée. Pour qu'elle soit perçue réellement . il faut qu'il s'y mêle des sensations et des éléments organiques. Si Ton vient à lire avec un esprit de logique le plus beau passage d'un poème en renversant le rythme, en supprimant la rime, et en remplaçant les mots vagues par des mots précis . le grand inconvénient qui pourra résulter de cette opération ce sera de faire

1 Ch. Rossigkbux, Essai sur l'audition colorée et sa valeur esthétique Journal de psychologie normale et pathologique, 1905,

perdre a ce poème toute saveur. Le plus souvent même il se transformera en une divagation stu-

pide. Et pourtant ce même passage tel qu'il est écrit nous donne une impression vraie ; il donne la note juste, plus juste que toutes les description-, analytiques détaillées. C'est que les mots contribuent par eux-mêmes . pour leur propre compte, à l'impression définitive. Par leurs motifs qui s'enchaînent on se contrarient, par leurs modulations imprévues, par leurs répétitions attendues, les mots en tant que sons expriment les mouvements tantôt faibles, tantôt violents, tantôt rapides, tantôt lents, tantôt saccadés et tantôt unis de nopassions: parleurs arrêts et leurs reprises, ils traduisent ces passions dans leurs conflits, leurs vietoires, leurs défaites, leurs retours, leurs inconstances, leur obstination. Aussi peut-on dire que les effets poétiques sont inexplicables par la seule expression analytique des idées : les impressions évoquées par le son des mots répondent à tout un monde subconscient qui est une condition essentielle de la poésie.

Cette vérité n'est pas neuve, et l'importance d< la suggestion des sons dans le discours fut connue dès l'antiquité. Les rhéteurs grecs déclaraient déjà, par la voix de Longin . que - l'harmonie du langage est en rapport non seulement avec 1 oreille, mais avec l'âme elle-même » ; car - elle fait passe les sentiments de celui qui parle dans le cœur <l ses auditeurs, établit entre eux et lui une communication constante et coordonne de grands effets au moyen de la disposition des vocables . Les p.

sophes de toutes les époques ont confirmé cette idée. Diderot signale « une certaine distinction de syllabes longues ou brèves, dures ou douces, sourdes ou aigres , légères ou pesantes , lentes ou rapides , plaintives ou gaies > ; il parle d' « un enchaînement de petites onomatopées analogues aux idées qu'on a et dont on est fortement occupé , aux sensations qu'on ressent et qu'on veut exciter, aux phénomènes dont on cherche à rendre les accidents . aux passions qu'on éprouve,... etc. », car « c'est l'image même de l'âme rendue par les inflexions de la voix , les nuances successives d'un discours accéléré, ralenti, éclatant, étouffé, tempéré en cent manières <> ; et l'auteur ajoute même qu'en dehors de cela, « un poète ne vaut pas la peine d'être lu. Condillac fait une remarque analogue : « La qualité des sons contribue à l'expression des sentiments. Les sons ouverts et soutenus sont propres à l'admiration, les sons aigus' et rapides à la gaieté, les syllabes muettes à la crainte . les syllabes traînantes et peu sonores à l'irrésolution. Les mots durs expriment la colère : plus faciles à prononcer , ils expriment le plaisir ou la tendresse, etc. » La même idée se retrouve dans La Harpe et dans Marmontel.

Ces données générales ont d'ailleurs été développées de longue date par le menu détail. Platon voit dans chaque consonne l'indication d'une action précise. Od lit dans le Cratyle : « Il peut sembler ridicule de dire que les lettres et les syllabes révèlent les choses en les imitant. C est cependant une nécessité qu'il en soit ainsi... D'abord la lettre

p me semble être* l'instrument propre a exprime] toute sorte de mouvements... L'auteur des no avait vu, je pense, que la langue, dans la prononciation de cette lettre, loin de demeurer en repos. B*agite très fort... Sans doute aussi il aura ji que, par la pression qu'ils font éprouvera la langue, le £ et le t sont parfaitement propres à imiter l'action d'enchaîner Secrçjurç et de se reposer ircafftç . . Ayant remarqué que la langue glisse en prononçant les X , il s'en est servi pour former à la ressemblance de leurs objets les mots Xeiov, Xntapov et tou^ ceux de cette sorte... Ayant compris que le v retient la voix dans l'intérieur de la bouche, il éi l'ait les mots ev8ov, evroç,».. etc.1.» J.-E. Blondel, dans son livre curieux sur la Phonologie esthétique de la langue française, donne à chaque consonne, à chaque voyelle, a chaque diphtongue, son caractère spécial d'émotion. Il déclare, par exemple, que a le r est fauve; le / cristallin, transparent, limpide; le n corné, sombre, simplement translucide; le m d'une blancheur d'ivoire; le j résonne gravement; le <j . bruyamment; le d . avec une sonorité dure et sèche. Le b est argentin, éclatant ; le v incisif, le : acéré ; le h est boueux : le <j gélatineux , presque gluant ; le t, aride : le p sec aussi , mais avec plus de douceur; le /\ poudreux; le s, glacial et d< gréai >le-. »)

M. Braunschwig3, dans l'intéressant ouvrage que

1 Platon, le Cratyle (trad. Charpentier, L861, i. [II, p. * J.-E. Blondel, Phonologie esthétique de la langue française Paris, Guillaumin el O, 18&8, p. 2 ' M. Braunsch» ig, l<><-. cit.

nous avons eu l'occasion de citer à plusieurs reprises, explique parfaitement que « des voyelles aiguës, comme Yi et Vu, puissent rendre l'impression de l'acuité des objets piquant, épine, aigu, pointu . bu bien donner l'idée d'un esprit tranchant, d'une sensibilité pour ainsi dire aiguisée , d'un caractère souple et délié ironie, envie, jalousie, ruse, astuce . De même des voyelles éclatantes, comme Y a et l'o, seront capables de peindre l'éclat de la lumière ou la grandeur des objets flamme, colosse, molosse ), d'exprimer des sentiments majestueux ou violents gloire, rage), et d'évoquer l'image de l'élévation ou de l'étendue des choses haut, large : des voyelles claires et douces, comme IV. Yé. le. donneront l'impression de la légèreté et de la délicatesse léger, frêle : des voyelles graves et sourdes, comme dans la diphtongue ou. rendront bien la sensation de la pesanteur physique et de la petitesse ramassée tour, lourd, court), ou excelleront à peindre la force concentrée des sentiments, le désordre profond de l'âme et l'oppression du corps amour, courroux, trouble, étouiï'er). Les consonnes également contribuent à donner aux mots expressifs leur pouvoir d'imitation. Celles qui sont dures à prononcer, comme le b. le c, le Â\ le q. peuvent donner l'impression de l'effort, du heurt, de la violence, de la difficulté, de la lourdeur broyer, écraser, activer, tracasser) : celles qui sont d'une prononciation facile, comme Y f. 17. Y m. Yn, Yr, Vs, le v, le -•. sont propres à exprimer l'aisance , la douceur , la lluidité, le calme, la légèreté facile, aisé, lisse, zéphir, fluide, effluve .

LE SYMBOLISMI 571

Gh. Rossigneux1, dans l'article que nous signalions plus haut, montre que les consonnes en gén s'associent aux impressions de Tordre spatial : la grandeur et la forme avec le mouvement. Les dentales donnent une double impression d'immobilité et de netteté :

... Ils surgissaient du sud ou du septentrion.

Hugo.

... Caïn ne dormait pas, songeant au pied des monts.

Hl GO.

Les labiales, s'opposant aux précédentes, sont pleines de vague et de fluidité :

... Le vengeur dit cela. Puis L'immensité sombre,

Bond par bond, prolongea, des plaines aux parois Des montagnes, l'écho violent de la voix, <v>ui s'enfonça longtemps dans l'abîme de l'ombre.

Lecoxte de Lisle.

... Ainsi, pleins de courage et de lenteur, ils pass m! . Comme une ligne noire, au sable illimité. Et le désert reprend son immobilité.

Quand les lourds voyageurs à l'horizon s'effacent.

Li cohte db Lisle.

Les gutturales expriment la violence, l'ardeur, laforce et l'éclat :

... Accourut franchissant le roc et le vallon.

(Leconte de Lisi i .

... Comme un chœur de clairons éclatant à l'aurore.

Leconte i

1 Cm. Rossignbi \ . loc. cil.

;•■ el foli.-. 17

578 LA CRITIQUE SCIBNTIFIQUE

La liquide M apporte la majesté; elle est faite de grandeur et de noblesse :

... et oemorum increbescere murmur.

VlRGILE.

... magno cum murmure montis.

Virgile.

De même que M exprime la puissance qui demeure, R représente la force qui se meut. N est la faiblesse immobile, L la douceur en mouvement. Les sifflantes disent le vague et le mystère... et ainsi de suite.

Les voyelles ne seraient pas moins éloquentes, mais elles évoqueraient surtout des couleurs. A évoquerait la blancheur, et en même temps la série du calme et de la majesté :

Angantyr, dan- sa fosse étendu, pâle et grave,

Se dresse, et lentement ouvre ses bras blafards.

Et le héros aux dents blanches dit : Prends et pars.