L.ECOÎÏTE I>E LlSLE

E répondrait au bleu ou au vert; il évoquerait douceur, pureté, légèreté, fraîcheur :

Ils l'entourent tous d'un essaim léger, Qui dans l'air muet semble voltiger.

Lecovte de Lisle.

Les sons en (), en OR, en OUR, en AN, évoqueraient la sensation de rouge et toute la série des impressions de même effet : les sons éclatants, les mouvements rapides, la force et la joie :

... Vers le couchant rayé d'écarlate, un œil louche Et rouge s'enfonçait dans les écumes d'or,

Tandis qu'à Porienl l'âpre Gelboë-Hor, De la racine au faîte éclatanl el farouche, Flambait . bûcher funèbre où le sang coule encor.

Li ■ os 1 1 r>E Lisi i..

Les sons en ON appartiendraient aux impressions de la série opposée : c'est le noir et avec lui le silence, l'immobilité, la morne tristesse et le vague du mystère :

... Et se dilatant par bonds lourds.

Muette, sinistre, profonde, La nuit traîne son uoir velours Sur la solitude du monde.

Lecoxte i»r: Lisle.

Toutes ces remarques, dont quelques-unes, il faut bien l'avouer, sont un peu subtiles, trouvent pour la plupart leur explication dans la formation même du langage. Herder, au xvui1' siècle, a particulièrement bien développé cette théorie de la formation des mots par l'imitation des sons naturels. Plus tard. Herse1 et Steinthal2 rattachent également l'origine des mots aux cris inarticulés de l'homme ému. Il est bien certain en effet que dans le principe les mots n'ont pas jailli au hasard de la bouche des hommes. Tous les mots, à l'origine, devaient avoir une valeur imitative. Gomme L'a dit Taine ,

au premier jet ils sont sortis du contact des objets; ils les ont imités par la grimace de la bouche

1 Hbyse, Système de la science du tangage 1850). : [niiiai. Histoire <l<> la science du langage I - 3 T.\ i.Ni . La Fontaine el ses fables Paris, Uaçhcttc, p.. 288,

et du nez qui accompagnait leur son, par l'àpreté, par la douceur, la longueur ou la brièveté, de ce son, par le râle ou le sifflement du gosier, par le gonflement ou la contraction de la poitrine. »

Au reste . il faut distinguer deux catégories parmi les mots dont le pouvoir d'imitation est en quelque sorte constitutif : les onomatopées, qui se bornent à reproduire d'une façon plus ou moins approximative les différents bruits de la nature, et les mots expressifs proprement dits, qui par leur sonorité rendent certaines propriétés des corps autres que le son et peuvent même traduire d'une manière plus ou moins vague certains états de l'âme. Dans l'onomatopée , l'imitation peut être absolue ( ronron , glouglou | ou approximative | cliquetis , bourdonnement ) ; mais c'est toujours une imitation. Dans le mot expressif, au contraire, il s'agit beaucoup plus souvent d'une de ces transpositions de sensations dont nous avons parlé antérieurement, ou s'il s'agit d'imitation, c'est par un procédé indirect. C'est ainsi que certains mots , exprimant une sensation , imitent par leur sonorité le bruit dont cette sensation s'accompagne (puant, fétide, effroi, frisson); d'autres, indiquant telle ou telle action, exigent pour être prononcés les mêmes mouvements des lèvres ou la même grimace du visage que ces actions pour être accomplies | baiser , moue , bouder , pouffer).

A côté des mots dont les vertus expressives sont originelles, il en est d'autres dans lesquels la relation entre la pensée et le son ne peut être qu'une relation dérivée. C'est le cas des noms propres qui

n'ont par eux-mêmes aucune signification. Ne semble -t- il pas que certaines personnes "portent bien leur nom »? D'où vient qu'on aime à priori un prénom, et que tel autre parait odieux ? X'est-il pas vrai que certains noms propres ont un caractère trivial? Il y a des noms de vaudeville, des noms de comédie, des noms de roman et des noms de poésie. Il y a des roturiers et des nobles parmi les noms, et les littérateurs ne les choisissent pas au hasard. On a dit avec une apparence de raison qn'Eusèbe devait évoquer l'idée d'un être insignifiant et Christine celle d'une créature irritante, à cause des sonorités étouffées ou criardes de ces deux mots. Hélène et Susanne font surgir l'image de personnes gracieuses, Catherine et Adélaïde l'image de personnes désagréables ou inélégantes, par suite d'une série d'articulations facile dans un cas et pénible dans l'autre. L'instinct de l'enfant, celui du peuple aussi, découvrent souvent des mots expressifs. Les termes populaires s'appliquant à des objets concrets sont des trouvailles symboliques, et Ton peut dire qu'ici le son est presque toujours adéquat à l'idée. Toute la série des mots en ouille pour exprimer ce qui est bas, vil. sale, trivial ou laid, en fournit la preuve. On sait aussi que toutes les langues ne sont pas également propres à exprimer les mêmes sentiments. L'anglais se prête aux demi-teintes, aux notes mystérieuses des portes lakistes; les langues du Midi, plus sonores, sont («lies du gros enthousiasme.

Tous ces exemples suffisent à montrer ([n'en vertu de -«-s seules propriétés physiques et physio-

logiques le son des mots est capable de nous suggérer certains sentiments généraux et d'évojjuer en nous certains commencements d'associations un peu obscures, certaines visions un peu vagues. Au reste, c'est justement parce qu'elles sont flottantes et indéfinies, que les impressions faites sur notre âme par l'allure et la sonorité des mots représentent par elles-mêmes une source de poésie.

Ce pouvoir suggestif du son , les poètes l'ont exploité de tous temps consciemment ou non. L'idée d'attribuer aux sons du langage poétique une valeur directement imita tive ou symbolique est même très ancienne, et au dire de M. Combarieu les symbolistes modernes pourraient se réclamer des Hindous.

Les Hindous avaient trois sortes de poésie : la supérieure, la moyenne et l'inférieure. La poésie inférieure était celle qui avait un sens précis. La poésie supérieure avait pour objet essentiel de suggérer certaines idées par un choix de sons. Le mot qui la désignait, dhvani. signifie son, répercussion, le sens suggéré étant considéré comme le prolongement sonore, l'écho du sens exprimé. Quand ces subtils poètes voulaient dire que « la lune sert de diadème aux nuits d'automne » , ou qu'ils parlaient du «visage de lotus >> d'une belle, ils répétaient certains sons qui. en dehors de toute signification logique, leur semblaient appropriés à ces images1. • Il semble donc que la recherche de cette correspondance des sons avec les idées ait été poussée par les poètes de l'Inde jusqu'à la puérilité. On la

1 CoMBARIEUi (OC. lit.

retrouve chez Homère, dont la poésie fait de l'oreille

un complice fréquent de l'esprit, puis chez les poètes alexandrins, subtils arrangeurs de mots, cluz Callimaque en particulier. Chez Théocrite également, les répétitions et les oppositions de mots, la recherche des noms propres en vue de certains effets d'harmonie, sont des procédés courants. La musique du langage n'était pas moins chère aux poètes latins, si Ton en croit Cicéron. Au moyen âge elle était tort en honneur chez les troubadours, qui trouvaient pour la satisfaire des combinaisons souvent difficiles et des assemblages bizarres. Les poètes du xiv' et du xv siècle n'étaient souvent que des virtuoses cherchant le plaisir de la poésie dans des «entrelacs de paroles», suivant l'expression de Pasquier. La Pléiade s'est fort occupée d'approprier comme il convient la sonorité des mots à la nature des sentiments et des pensées. La recherche de la suggestion directe par le mot n'est pas rare chez Rémi Belleau et même chez Ronsard. Le xvir siècle, en dépit de son culte de l'idée . ne laisse pas que d'utiliser fréquemment les effets musicaux de l'allitération el de l'assonance. On cite souvent l'impression de langueur douloureuse que laisse, en raison des assonances en I. ce vers de Racine :

, Tout m'afflige cl me nuit cl conspire ;i me mure.

On cite en revanche 1 impression de joie conquérante qui se dégage, à cause des assonances en A. de ce vers de La Fontaine :

Gomme il sonne la charge il sonne la victoire.

Quand Racine écrit :

Ariane, ma sœur, (lequel amour blessi

Vous mourûtes aux bords où vous lûtes Laissée,...

on perçoit sans difficulté le rôle que joue dans ces vers l'allitération en s et l'assonance en ùtes : il s'y attache une impression de plainte mélancolique et de douceur infinie. Quand La Fontaine veut nous décrire la difficulté qu'éprouve le coche à gravir une côte escarpée, il n'est pas moins ingénieux :

Dans un chemin montant, sablonneux, malaisé, Et de tous le- côtés au soleil exposé, Six forts chevaux tiraient un coche...

Les analystes font observer que le premier vers, qui est de la plus longue mesure, a sa marche ralentie par trois épithètes détachées, et que le dernier, quoique très court, parait encore plus long à prononcer. Il y a là comme un elfort de la voix imitant les efforts nécessaires pour faire mouvoir la lourde voiture.

Au xvnie siècle, l'école de Delille ne se contente pas de laisser naître spontanément les ell'ets phonétique* de l'allitération et de l'assonance; elle les recherche positivement par une étude systématique et laborieuse. Delille l'exprime dans le morceau suivant :

Quels qu'ils soient, aux objets conformez votre ton; Ainsi que par les mots exprimez par le son. P< ;iez en vers légers l'amant léger de Flore; core. Qu'un doux ruisseau murmure en vers plus doux en-

Entend-on d'un torrent les ondes bouillonner, Le vers tumultueux en roulant doit tonner. Que d'un pas lent et lourd le bœuf fende la plaine Chaque syllabe pèse <■( chaque mot se traîne; Mai- -i ]<• daim léger bondit, vole et fend l'air, Le vers vole et le suit aussi prompt que l'éclair. Ainsi de votre chant la marche cadencée Imite l'action el note la pensée.

Le romantisme n'est pas moins amoureux de la musique des mots. On trouve indiqué dans tous les traités la valeur de l'allitération en F dans ces vers de Victor Hugo :

Un frais parfum sortait des loulïes d'asphodèle : Les souffles de la nuit flottaient sur Gai gala.

En définissant la poésie « ce que la nature a de plus mélodieux dans les sons », et en voyant en elle la langue complète « saisissant l'homme à la fois par lame et par les sens » , Lamartine faisait une véritable profession de foi au point de vue spécial qui nous intéresse, et, cette profession de foi, un autre romantique, d'ailleurs plus peintre que musicien , l'a bien développée : « Pour le poète, dit Théophile Gautier, les mots ont en eux-mêmes, ei en dehors du sens qu'ils expriment, une beauté et une valeur propres, comme des pierres qui ne sont pas encore taillées et montées en bracelets, en colliers ou en bagues; ils charment le connaisseur qui les regarde et les trie du doigt dans la petite coupe où ils sont mis en réserve comme ferait un orfèvre méditant un bijou. Il y a des mots diamant, saphir,

bis, émeraude; d'autres qui luisent comme du

phosphore quand on les frotte . et ce n'est pas un mince travail de les choisir1. » Pourtant, malgré sa prédilection pour les "mots aux triomphantes syllabes, sonnant comme des fanfares de clairons », Théophile Gautier n'a jamais franchi les limites de ses devanciers. Il en est de même de Banville, qui proclamait néanmoins que la poésie est une '< musique » , et qui s'extasiait devant le vers bien connu :

La fille de Minos et de Pasiphaé...

C'est qu'alors un reste d'esprit classique triomphait encore de tout paradoxe outré. Mais du formalisme exclusif au formalisme dédaigneux de l'idée , il n'y avait qu'un pas ; de l'affirmation des vertus musicales du style à la confusion complète et définitive du style avec la musique . l'espace devait être franchi d'un bond. Et voici justement que nos symbolistes vont mettre à profit l'opinion de Flaubert, à savoir qu' « un beau vers qui ne signifie rien est supérieur k un vers moins beau qui signifie quelque chose ». De la part du grand écrivain, cette idée témoignait d'un mépris superbe de la pensée: mais ce mépris, hâtons-nous de le dire, était plus apparent que réel. Or, du paradoxe les symbolistes ne feront rien moins qu'une vérité réalisable, et ils passeront au domaine de l'application.

Le symbolisme . poussant jusqu'à ses extrêmes conséquences la valeur suggestive du mot en tant

1 Notice sur Baudelaire, p.

que son. doit consommer L'identification de l'art

des mots avec l'art des sons. Il revient ainsi au dhvani des poètes hindous, et l'élément musical du Langage est si bien cultivé par ses représentants, qu'il finit par absorber l'élément idéationnel et par être, à lui seul, toute la poésie.

«De la musique avant toute chose,... de la musique encore et toujours ! >> s'écrie Verlaine. Et Les titres mêmes des poésies symbolistes confirment une tendance qu'on retrouve chez tous les disciples. Verlaine lui-même écrit des Romances sans paroles ; M. Stuart-Merril publie les Gammes, M. Jean Moréas les Cantilènes, M. Adolphe Retté les Cloches dans la nuit, etc. De leurs théories appliquées d'une façon logique, il résulte que le vers doit provoquer par sa seule sonorité, et indépendamment de tout sens, une émotion cherchée. Le mot ne doit pas agir par l'idée qu'il renferme, mais en qualité de son, et en vertu de propriétés exclusivement et directement émotionnelles. Il y a mieux. Pour que le mot puisse jouir de ces propriétés sans entraves, il est de toute nécessité qu'il perde ses attributs en tant que signe , car en tant que signe le mot forcément terne et incolore s'elface devant l'idée qu'il représente; il n'a d'intérêt pour l'esprit que par la fonction qu'il remplit; il ne dit rien par lui-même. et c'est pourquoi il dit ce qu'il doit dire, rien à eu té ni rien de plus Les symbolistes s'appliquent donc à ôter aux mots toute valeur représentative, toute signification réelle, pour ne leur laisser qu'une valeur affective, que la « propriété d'émouvoir - . Ils devront donc détourner les termes de leur sens

usuel, toujours plus ou moins précis; ils les prendront en un sens nouveau, contraire à la tradition, et laisseront ainsi libre cours à l'interprétation personnelle en leur conférant des qualités subjectives, mystérieuses et profondes. Il est vrai que l'esprit étant habitué à chercher dans les mots un contenu idéationnel, les mots auront toujours l'inconvénient de susciter des idées qui détourneront plus ou moins l'attention à leur profit. On fera donc en sorte qu'ils n'évoquent du moins que des idées très vagues et indéfinies. Si ces alignements de mots nous surprennent, n'essayons pas de les comprendre, et surtout de les analyser. Ils ne s'adressent pas à la raison, et nos tentatives seraient vaines. Ce langage est simplement fait pour nous suggérer des sentiments qui échappent, par leur indécision même, aux précisions habituelles du langage courant. Œuvre de rêve, il n'a de sens que pour les rêveurs. Si vous suivez les phrases le scalpel en main, vous n'y trouverez que le chaos. Mais relisez, relisez d'un trait, vous diront les symbolistes : l'impression qui se dégage est bien la bonne, la réelle, que nul beau style n'eût rendue si bien, si complète, si vivante surtout. Alors avouez : ce galimatias a plus de vérité que la rhétorique la mieux ajustée.

Pour parler en physiologistes, nous dirons qu'en identifiant la poésie à la musique, en empruntant à cette dernière ses procédés d'imitation directe et son pouvoir suggestif, les symbolistes, en vue de rehausser leur art, l'ont campé en plein territoire de la subconscience, là où tout seul jusqu ici l'art

musical exerçait sa subtile et mystérieuse magie. La musique en effet n'exprime que des dispositions, des tendances, des aspirations, des désirs, des sentiments et des émotions sans images ; elle n'éveille que des états d'âme sans représentation , et ses produits sont des « cartes muettes » où nous ne lisons rien, mais sur quoi nous inscrivons à loisir tout ce qu'il y a en nous. Son rôle est de laisser pressentir tout ce qui existe de plus vague, de plus profond, de plus insaisissable en l'humaine nature. Taine l'a merveilleusement exprimé : dans les impressions que nous donne la musique , dit-il , -< toute la population ordinaire d'idées a été balayée; il ne reste que le fonds humain, la puissance infinie de jouir et de souffrir, les soulèvements et les apaisements de la créature nerveuse et sentante, les variations et les harmonies innombrables de son agitation et de son calme. » L'insondable parole de cet art nous mène au bord de l'infini et nous y laisse plonger le regard par instants. Pénétrer avec lui et comme lui dans ce monde insaisissable et vaguement soupçonné, où se fond notre subconscience, pour y goûter le vertige de l'immensité, voilà toute l'ambition des théories symbolistes.

Nous avons tenté la besogne quelque peu ingrate d en démonter les différents rouages d'une façon systématique. Notre essai n'a eu d'autre but que de prouver l'inutilité des explications morbides invoquées par quelques médecins. Cela n'implique pas que les symbolistes soient réellement fondés dans leurs prétentions, et il resterail à examiner

si ces prétentions sont bien justifiées psychologiquement.

Nous ne découvrons pas, d'une façon générale du moins, dans l'œuvre des symbolistes, un produit de maladie ou de débilité mentale ; mais par contre nous y voyons, avec un grain de mystification parfois, l'exagération malheureuse de principes excellents, l'application outrancière de vérités respectables aboutissant au paradoxe et à l'utopie.

Pour appuyer cette opinion, nous chercherons si l'émotion que peut déterminer la poésie symbolique répond aux conditions essentielles de l'émotion d'art. Ces conditions, croyons -nous, doivent être ramenées à deux : 1° L émotion d'art est une création ; 2° Elle est une communion.

lo L'émotion d'art est une création, et il faut entendre par là qu'elle implique une découverte de la partie prenante, une dépense d'activité du moi récepteur en vertu de laquelle celui-ci fait œuvre de création personnelle au même titre que le producteur.

L'œuvre d'art n'est pas une copie de la réalité ; elle est une réalité digérée au travers d'un tempérament et rendue à autrui sous une forme idéale, c'est-à-dire sous la forme des formes, sous une forme qui n'existe pas et qui résumé en elle-même toutes les formes existantes. Il y a donc dans toute œuvre d'art un élément individuel qui procède de

l'élaboration de la réalité objective au travers d'un tempérament, et un élément universel qui se ramène à un effort de généralisation et d'abstraction : l'élément individuel traduit les tendances personnelles du compositeur: l'élément universel exprime une aspiration générale vers un idéal qui n'est pas autre chose que le sentiment de l'infini dans le fini. L'œuvre d'art devient idéale, au sens littéral du mot, puisqu'elle tend vers un summum d'abstraction ou de généralisation, en débarrassant la vérité essentielle de la gangue des détails, en substituant le schéma puissant de l'impression dernière à la complexité gênante des sensations, qui est une source d'obscurité. Sa supériorité sur la nature, pourraiton dire, c'est de se dégager des sensations brutes pour aller droit à l'impression. Elle devient ainsi une vérité de fiction distincte de la réalité, mais contenant en puissance toutes les vérités réalisées : elle s'évade du réel pour devenir de la quintessi de réalité.

Ces notions sont implicitement comprises dans la formule de Lamennais , qui considère le beau comme u le resplendissement de la forme infinie contenant dans son unité toutes les formes individuelles finies ». et dans celle de Hegel, qui le définit autrement « la présence de l'idée en phénomène limité ». Elles ont été remarquablement développ par M. Cherbuliez qui, à la faveur d'un pareil fondement, démontre en termes fort imagés combien l'ouvrage de l'artiste est différent d'une reproduction et comment il consiste à éliminer parmi les données objectives toutes celles qui ne participent

pas à la qualité de l'impression finale, en ne conservant et ne mettant en relief que le trait spécifique destiné à fixer cette impression dans toute sa netteté. Après avoir défini la beauté une « perfection sensible » , l'auteur s'empresse d'ajouter que la perfection est un concept de notre esprit , et qu'elle ne tombe jamais sous nos sens : << Un être parfait serait un individu adéquat à son espèce , dont il représenterait l'idée dans toute sa plénitude; mais les espèces se réalisent dans des millions d'individus, tous différents les uns des autres. Parmi toutes les roses qui fleurissent dans le monde, aucune n'est la rose ; parmi toutes les femmes qui plaisent, aucune n'est la femme. » C'est parce que la perfection ne tombe pas sous nos sens qu'il serait vain de la rechercher dans une simple reproduction, car ce serait alors le cas de s'écrier : Quelle vanité que la peinture, qui attire l'admiration par la ressemblance des choses dont on n'admire pas les originaux ! » Et l'on pourrait se demander, avec le paysan de Théodore Rousseau, à quoi sert d'aller peindre un chêne quand on peut le voir dans la forêt très naturellement. Ainsi l'artiste fait autre chose que de la reproduction ; il fait une abstraction de qualités essentielles, et avec de pures apparences il nous permet de voir la réalité d'une façon beaucoup plus profonde que nous ne la voyons, quand nous sommes livrés aux simples révélations de la nature sensible. En elfet, « pour que nos images nous plaisent, elles doivent s'offrir à nous comme un ensemble nettement délimité, auquel rien d'étranger ne se mêle, pur de tout alliage, et se

détachant en pleine lumière de son fond. Or, dans le monde réel, rien ne commence, rien m* iinit : le

point succède au point, l'instant à l'instant, sans qu'il y ait entre eux aucun arrêt ni aucun repos. L'objet (jue nous contemplons, nous voudrions

l'isoler de tout ce qui l'entoure et que tout s'entendit pour faire le vide autour de lui. afin de le voir lui tout seul: mais souvent nous le voyons perdre comme un détail dans un autre ensemble. Cette nature trop toutFue, l'artiste l'épure pour nous la faire voir dans sa vérité la plus essentielle. « Tel objet particulier a fait sur son âme une impression; entre mille détails il en choisit souvent un seul, celui qu'il juge le plus propre à nous communiquer son sentiment... Il s'en tient à l'essentiel, il retranche les accessoires inutiles, il émonde. il élague; il a l'esprit de choix, il a l'esprit de sacrifice ' .

Voilà donc bien le rôle de l'artiste, sous quelque forme qu'on l'envisage. Pour faire passer la vie dans son ouvrage, plus ramassée, plus intense qu'elle n'est dans le réel, il fait choix de certains phénomènes et leur donne une importance qu'ils n'ont pas dans l'uniformité du mouvement universel. La vie des objets se traduit en quelque sorte par une image abstraite dans son cerveau ; l'harmonie des formes extérieures lui suggère des représentations idéales qui viennent s'incorporer à son être et s'augmenter de toutes les vibrations

iniques de l'individu, pour jaillir ensuite maté-

1 V. Cherbuliez, l'Art el la Xature.

rialisées et vivantes. Mais ces représentations idéales n'expriment les objets que par l'ensemble des qualités essentielles par lesquelles ces objets doivent faire sur nous une impression particulière. Inconsciemment l'artiste néglige l'accidentel qui, dans la nature . distrait et désoriente l'observateur moins bien doué ; il met au contraire en relief le fondamental, qui prend d'emblée toute son attention, de telle sorte qu'il est perçu et rendu par lui d'une façon très nette. En un mot. il voit l'idée derrière la figuration , il sent dans la forme sa raison intime et ses rapports secrets dérobés aux sens, et il élève tout ce qui nous frappe à la hauteur d'image épurée. L'œuvre d'art réalisée procède donc bien de l'abstraction , ainsi que nous l'avancions tout à l'heure, et dans le sens où l'entend Ribot quand il parle des « abstraits émotionnels » et de leur rôle dans la vie de l'esprit. M;tis à quel titre cette abstraction deviendra- 1 -elle pour la partie prenante une source de jouissance ? Si l'idéal de l'artiste n'est pas autre chose après tout que la forme devenant idée, nous devons chercher par quel mécanisme cet idéal une fois traduit fait vibrer les admirateurs et confine à l'émotion d'art.

Des fragments épars du réel, un tempérament d'artiste a fait surgir une synthèse où se condensent toutes les forces impressionnantes qui dans le monde sensible demeurent latentes. Mais ce n'est pas assez pour que l'art ait atteint son but. Il faut encore qu'au travers d'un autre tempérament , l'idée redevienne matière : il faut que dans l'esprit

LE SYMBOLISMl

de la partie prenante la reconstitution des réalités possibles vienne se former autour du schéma de généralisation qui est comme une synthèse épurée

de toutes ces réalités. Il faut que cette reconstitution s'effectue et se dépasse elle-même, par une opération Imaginative, si Ton peut ainsi s'exprimer. Dans la contemplation de l'œuvre d'art, nous parcourons en sens inverse le chemin de l'artiste.. Nous refaisons son travail à rebours, en lui donnant toute l'amplification comportée par létal de rêverie : et le plaisir de l'émotion esthétique réside tout entier dans cette activité de reconstitution et de libre extension. Dans la quintessence de réalité notre cerveau trouve de quoi pétrir à sa guise toutes les réalités qu'il conçoit : sur le schéma de 1 impression il se brode à lui-même toutes les sensations qu'il devine, et à son tour il devient créateur, puisque de l'art il fait du réel tout comme l'artiste a pris du réel la substance vivante pour en faire de l'art. Toute manifestation d'art se présente à nous comme un produit de généralisation abstraite transposante en réalités concrètes, et pour effectuer cette transposition nous donnons quelque peu de nous-mêmes. Dans toute œuvre artistique il y a pour la partie prenante l'occasion d'un effort personnel, d'une création propre. Or cette création est un bonheur sans mélange, puisqu'elle implique de l'activité et que cette activité désintéressée el libre est forcément en harmonie naturelle avec le tempérament qui l'engendre. Ainsi pourrait-on définir toute œuvre artistique la transmission d'une émotion, d'un tempérament à un autre tempéra-

ment, à travers le schéma de la réalité. Ce schéma de la réalité, qui est comme un pont tendu entre 1 artiste et l'admirateur de son œuvre, entre la partie donnante et la partie prenante en un mot, n est autre que Y idéal, et la reconstitution de cet idéal en réalités sensibles ouvertes sur l'infini, c'est tout le secret de notre émotion d'art.

Quoi qu'il en soit, ce qu'il nous importe de mettre en évidence, c'est la valeur de l'élément moteur, c'est le rôle de l'activité personnelle comme substratum de toutes nos émotions d'ordre esthétique et de nos émotions poétiques en particulier. L'esprit qui goûte un poème n'est nullement passif ; il n'est pas un simple miroir reflétant ce qu il reçoit , il est une force en activité qui se donne libre cours. On doit dire, avec Combarieu', que le moment qui précède la lecture d'un poème peut faire comparer nos facultés à ces coursiers dont parle Virgile et qui, contenus par l'attente de la lutte , s'élancent au premier signal. Dès qu'une image leur est offerte, elles s'abandonnent à leur essor et prennent possession du monde. Admirer, c'est en quelque façon créer, et l'émotion esthétique puise le meilleur d'elle-même dans un acte intérieur de participation. Aussi n'est -il pas exagéré d'avancer, avec Guyau 2, qu'un lecteur doit avoir une jouissance d'autant plus marquée que 1 œuvre admirée est pour lui un sujet plus riche de pensées propres et comme un germe d'actions possibles »; ce qui revient à dire plus simplement

1 Combarieu, loc. cil

2 Guyau, le* Problèmes de l'esthétique contemporaine, p. 12.

encore que « la vivacité du plaisir esthétique est proportionnée à l'activité de celui qui l'éprouve ». S'il en est ainsi, on ne peut reprocher aux symbolistes de ne s'être point conformés à la première proposition que nous avons énoncée. Quand ils affirment que « le plus grand plaisir qu'éprouve le lecteur d'un poème consiste à y chercher une impression plutôt qu'à l'y découvrir » , ils ne font rien autre chose que mettre en relief Y activité de la partie prenante. Par ce côté leur conception est bien en accord avec les conditions fondamentales de toute œuvre d'art. Mais malheureusement les symbolistes oublient trop souvent que si l'émotion d'art est une création , elle est encore quelque chose de plus.

2° L'émotion d'art est une communion . et nous comprenons ainsi qu'elle implique un courant de sympathie entre la partie donnante et la partie prenante d'une part, et entre toutes les parties prenantes d'autre part. Devant une œuvre d'art, nous sentons avec l'artiste et avec tous ceux qui sentent en même temps et pour les mêmes raisons que nous, de telle sorte qu'il se produit en nous comme une concentration de l'universelle vie.

En matière d'art, subjectivité n'est donc pas synonyme d'individualisme. Gomme tous les arts, la poésie doit demeurer un moyen de communication et un agent de solidarité dans les sentiments et dans les idées. Si le poète utilise son art comme source d'associations individuelles et non comme moyen d'entente, ces révélations ne seront coin-

prises que de lui-même, et il demeurera éternellement distant de son public. Le coffret dont il nous fait don renferme sans doute de précieux jovaux, mais il nous manque la clef pour l'ouvrir. Toutes les beautés qu il a rêvées sont coupées de leurs communications et comme isolées de la vie : son art est en marge de l'humanité.

La poésie est toujours symbolique par nature, puisqu'elle exprime des idées abstraites par des images : mais un symbole n'existe comme tel qu'à condition d'être bien compris, et l'on peut dire avec Brunetière que sa beauté même se mesure à deux choses : d'une part la grandeur de l'idée qu'il exprime, et d'autre part la clarté des moyens dont il fait usage. Pas de symbole . pas de profondeur.... mais pas de clarté, pas de symbole; et en poésie comme en tout, ce qui est clair, c'est ce qui est universel l. La poésie, parée qu'elle est faite d'associations inachevées et pour ainsi dire ouvertes, implique forcément quelque chose de

ue. et l'on ne saurait exiger d'un symbole poétique qu'il ait des attributions limitées au point d enrayer tout essor d'imagination : mais ce. qui est vague et indéfini . c'est moins l'objet qui sert de substratum au symbole que le rayonnement qu il projette sur nos facultés imaginatives. Si 1 émotion poétique se nourrit véritablement d'associations indéterminées, il faut du moins, pour qu'elle puisse prendre naissance, que le point de départ de ces associations soit aussi bien défini que

1 Ff.hi>i>am) Bri'iœtière, l'Évolution de la poésie lyrique en France au XIX siècle, p. 277.

LE SYMBOLISME :;(jy

possible. Faute de cela, ces associations ,,, prendront pas leur ^ssor, car elles manquèrent de Joint Jappu., ou du .noms eUes s(,,mt condJ

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Quand Alfred de Vigny nous parle ,1e la Bouteille , [a mer nous comprenons qu'il veut nous ?°ntf 1-eedu penseur qui, jetée, elle aussi, dans 1 océan des multitudes, y poursuit sa marché silencieusement, jusqu'au terme fatal de sa destinée. Nous savons aussi que dans Moïse l'auteur nous représente tous ceux que leur génie sépare des humains et condamne à la solitude. Si, derrière les -âges ^ offertes à nos yeux, nous percevons i" - objets généraux que ces images recouvrent, est a la faveur de certaines indications que le Poee a son, de nous donner. Ces indications. dailleurs for discrètes, représentent, suivant l'expression de Braunschwig, « comme une toile ,1, tond, qui subitement s'abaisse par derrière l'objet mis en scène et tout à coup nous fait entrevoir des arrière-plans indéfinis. „ 11 n'en est pas de même dans 1 œuvre des symbolistes intransigeants. Alors 'I arrive trop souvent que celui qui crée on sym. bole peut seul en percer le mystère. Ce symbole est une fleur qui perd son parfum dès qu'une ma,,, étrangère isole de sa tige. L'image et l'idée qui formaient dans l'âme de son créateur une synthèse lucide risquent de s'altérer en passant dans une ame voisine, au point de n'y faire éclore que des résonances à peine perceptibles, m, d'y évoquer un

contenu diilerent du sien. Voilà bien l'écueil; Si le symbole émeut, dira-t-on, qu'importe le sens dans lequel il plaît au public de l'interpréter : Nous risquerons tout simplement de ne pas trouverdans l'œuvre les sentiments et les idées que l'artiste a voulu y mettre ; mais au moins nous en retrouverons l'équivalent. Ceci déjà est fort contestable. étant donné que l'émotion d'art en tant que communion réclame entre les parties une identité de mobile. On ne voit pas bien un procédé d'art qui ferait surgir l'idée d'un cimetière quand l'auteur a rêvé d'une promenade en mer. Mais encore faut-il que le symbole émeuve de quelque façon, et pour cela ses qualités sont à surveiller de très près. Du mystère ! Du mystère toujours ! Car rien n'est si poétique. Mais pas de rébus, pas d'énigmes! Car l'énigme appelle un travail odieux qui stérilise toute émotion d'art. Si le poète nous présente des symboles obscurs ou sans intérêt, nous ne devinons qu'à grand'peine ce qu'il veut exprimer, et quand nous y sommes parvenus, ce qui n'est pas toujours le cas, il arrive que le fruit de cette peine ne la valait pas. Avec de tels procédés on en vient donc à ce résultat déplorable , à savoir que le symbole qui devrait rapprocher l'écrivain de la foule ne fait, au contraire, qu'accentuer la séparation des intelligences. Le symbolisme d'autrefois s'alimentait à un fonds commun de traditions, et il possédait par là même une vertu de solidarité. Celui des poètes modernes est foncièrement individualiste ; il met en jeu des fictions tantôt obscures, tantôt arbitraires, et partant il ne permet plus au créateur

LE SYMBOLISME tiOl

de se sentir en constante communion de pensée avec son public.

En lisant certaines pièces de vers, on a pu se demander si l'artiste avait sa lucidité au moment de les concevoir. En vérité , il était de sang-froid. Ses emblèmes avaient un sens raisonnable pour lui ; mais, faute d'indications, ils sont vides pour nous. Prise au sens littéral, l'œuvre est incohérente; nous nous rejetons sur l'interprétation figurée, mais elle nous échappe ; alors nous restons cois , et au bout d'un instant nous allons ailleurs. Nos poètes ont malheureusement oublié que le symbole exige. pour être vrai , le consentement commun , ce qui revient à dire qu'il n'y a de symbole que du général ou même de l'universel. Pour s'en convaincre, il suffit de rappeler à quels excès ils ont été conduits par leur façon d'utiliser le mot en tant que représentation et en tant que son.

En tant que représentations, les mots se dépouillent à chaque instant de leur acception courante pour prendre une signification inattendue ; et nous avons montré que ces métamorphoses étaient souvent légitimées par des transpositions sensorielles. Mais ces dernières ne peuvent dépasser une certaine limite sans devenir un procédé artificiel ou un jeu maladif.

Les pseudesthésics, qui ne sont après tout qu'une modalité tout à fait personnelle et arbitraire de transposition sensorielle, paraissent fréquentes elle/ les symbolistes , et il n'y a pas lieu de nous en étonner, car il convient d'ajouter que tous les intermédiaires peuvent se rencontrer entre la transi' folie. 1~*

position sensorielle la plus couramment admise et la pseudesthésie qui se présente en tant qu'exception et anomalie.

L'audition colorée est la forme la plus fréquente du phénomène que nous désignons, et c'est elle qui semble avoir inspiré le sonnet bien connu de Rimbaud :

A noir. E blanc. I rouge, l* vert. 0 bleu, voyelles Je dirai quelque jour vos naissances latentes. A, noir corset velu de> mouches éclatantes <v)ui bombillent autour des puanteurs cruelles.

Golfe d'ombre: E. candeur dc< vapeurs et (\c< tentes, Lance des glaciers Hors, rois blancs, frissons d'ombelles:

I. pourpres, sang craché, rire des lèvres belles Dans la colère ou les ivresses pénitentes :

t . cycles, vibrements divins dc> mers virides, Paix des pâtis semés d'animaux, paix des rides Que l'alchimie imprime aux grands fronts studieux:

< >. suprême Clairon, plein de strideurs étrange Silences traversés des Mondes et <.\c< Anges : 0 FOméga, rayon violet de Ses Yeux !

En vérité, le sonnet des Voyelles n'était pour son auteur qu'une fantaisie entre beaucoup d'autres. Lui-même en plaisante quand il écrit plus tard :

Histoire d'une de mes folies... j'ai inventé la couleur des voyelles ! » Verlaine convient que cette pièce est a un peu fumiste », et Gustave Kahn la traite d' • amusement ». C'est donc bien à tort qu'on a fait tant de bruit autour d'elle , sous des prétextes d'ailleurs variés. Au reste, le fameux

Li: BTIBOUSVE 603

sonnet ne fui pas sans écho. Vigié-Leooq nous en cite un autre :

Pour m.- gens maladifs voluptueusement

\.<- sons el les couleurs s'échangeât. Les voyell< -

lui leurs divins accords, aux mystiques prunelles

Donnent la vision qui caresse c( qui inenl.

A claironne vainqueur en rouge flamboiement. E, soupir de la l\re. a la blancheur des ailes Séraphiques. Et FI, litre léger^ dentelles,

Dentelles de sons clair-, est bleu célestement.

Mais Fàrchet pleure en () sa jaune mélodie. Les sanglots étouffés de l'automne pâlie Veuve du bel été, tandis que le soleil

De ses baisers saignants rougit enoor les feuilles.

T. viole d'amour, à l'avril es( pareil :

Vert, comme le rameau de myrte que lu cueille.-.

A l'examen de ces deux sonnets, on peut observer que les lettres changent de couleur avec les individus. Cela n'empècbe pas un groupe de poètes d'asseoir sur ce fonds mouvant une esthétique pour le moins baroque. René Ghfl s'écrie dans son Truite <lu verbe :

• Que surgissent maintenant les couleurs des voyelles,, sonnant le mystère primordial. Colorées ainsi se prouvent à mon regard exempt d'antérieur aveuglement les cinq : A noir, E blanc. I bleu. 0 rouge, U jaune, dans la très calme beauté de- cinq durables lieux s'épanouissanf le monde au soleil : mais FA, étrange qui s'étouffe des quatre autres la propre gloire, pour ce qu'étant le désert, il implique toutes les présences... le. ie et icu seront pour les Violons angoissés; ou, iou, ui et oui, pour les Flûtes

aprilines; ac. oê et In pour les Harpes rassérénant les cieux : oi. io el on pour les Cuivres glorieux; ia, éa, oa, un. oua, ;iîi et ouan pour lçs Orgues hiératiques. Mais plus, autour de ces sons, se groupent : pour les Harpes, les / et cl stériles, et l'aspirée h. el les g durs et mats; pour les Violons, les .s- et les - loin aiguisés, el les // mouillées et dolentes et les v priants; pour les Cuivres, les âpres r ; pour les Flûtes, les graciles / simples, et les enfantins y, et 1'/ soupirante: pour les Orgues, les m et n prolongeant un mouvement muable lourdement; plus s'entendra par le matin poétique l'aubade de mon désir !... »

Puis l'auteur donne sans sourciller les valeurs chromatiques des instruments musicaux :

« Constatant les souverainetés, les harpes sont blanches; et bleus sont les violons mollis souvent d'une phosphorescence pour surmener les paroxysmes. En la plénitude des ovations, les cuivres sont rouges; les flûtes jaunes , qui modulent l'ingénu, s'étonnent de la lueur des lèvres; et sourdeur de la terre et des chairs, synthèse simplement des seuls instruments simples, les orgues toutes noires plangorent... »

Il se fît autour de cela une école dite « instrumentiste » , ayant prétention de créer une forme nouvelle de prosodie orchestrée, ce qui ne pouvait manquer d'aboutir à des vers inintelligibles. Voici d'ailleurs un Impromptu de cuivres et Lasses qui en dit plus long que toutes les critiques :

Vivant! le vent qui passe aux houx des plus grands

"deuils Sinistremenl silla les hauts sommets d'orgueils.

Et de nos soirs épais il n'est plus qu'un sang d'homme Avivé d'une plaie insonore et qui n'a

Tel espoir de ne plus se rêver en la somme

Torrentielle des nuits veuves cThosanna.

M. lis promets qu'un regret ne s'ouvrira dans l'heure Éplorée à longtemps d'un vol d'oiseau qui meure :

Triste pour nos doux yeux en mariage ouverts Tandis que les midis de nulles plumes pleuvent !

Puisque l'an des roseaux qui du rire s'émeuvent Tant désespérément s'ensépulture d'hier Mouvant de souvenirs qui deviennent quel air

Agité dë"sanglots muets en les mémoires : Puisque l'eau le miroir non désert où nos gloires Vaguantes en azurs avéraient l'univers Tumultueuse mêle un haussement d'hivers.

Puisqu'il ussi bien que nous songeâmes parmi l'heure.

Vivant ! le vent qui passe aux houx c\e> plus grands

[deuil* Traîne en orage épars le sang de mes orgueils.

\S audition colorée est un phénomène connu depuis long-temps, et, si les théories sont récentes, les faits sont anciens. Léonard Hoffmann donne des couleurs aux sons des instruments dans un ouvrage publié en I78lj. D'après lui. le son du violoncelle est bleu indigo, celui du violon bleu d'outremer, celui de la clarinette jaune, celui de la trompette rouge vif, celui de la flûte rouge kermès, etc... Joachim Raff, qui vivait au milieu du siècle dernier, déclara un jour à un musicien de amis que les sons des instruments lui donnaient des images colorées de différentes façons. Le son de la flûte lui paraissait bleu d'azur intense, celui du hautbois jaune, celui du cornet vert, celui de

600 LA CKITluUE SCIENTIFIQUE

la trompette écarlate, etc. Les sons graves lui donnaient des images sombres; les notes élevées des nuances claires. On peut également citer poui mémoire le feuilleton de la Presse, où Théophile Gautier analysait les sensations qu'il avait éprouvées à la suite d une absorption de haschich : « Mon ouïe, dit-il. s'était prodigieusement développée. Des sons verts, rouges, bleus, jaunes, m'arrivaient par ondes parfaitement distinctes... J'entendais le bruit des couleurs. »

Ainsi que nous l'avons dit. l'audition colorée n'est qu'une forme isolée d'un phénomène beaucoup plus général : car à côté de fausses sensations visuelles d'origine acoustique il y a de fausses sensations visuelles d'origine gustative. olfactive ou tactile, et à côté des cas où la fausse sensation secondaire intéresse la vue. il en est d'autres où elle intéresse l'ouïe, le goût, l'odorat ou le toucher. Chez l'un, l'odeur de l'ammoniaque se traduira par une teinte blanchâtre, et celle du nitrite d'anyle par une teinte rouge; chez un autre, le palper du velours donnera un son grave, et celui de la soie un son aigu. On pourrait à loisir multiplier les exemples.

Avec Suarez de Mendoza, nous croyons que les personnes douées d'une imagination vive , et en particulier celles qui cultivent les beaux-arts, sont disposées à de telles bizarreries, mais que ces bizarreries ne sauraient être considérées comme pathologiques, presque tous les sujets observés ayant été notés comme parfaitement constitués, sains de corps et d'esprit , et doués , pour la plupart , d'une

LE SYMBOLISME CuT

éducation et d'une culture intellectuelle au-dessus de la moyenne. Point n'est besoin de faire intervenir davantage des explications embryologique* tendant à invoquer une différenciation incomplète entre le sens de la vue et celui de l'audition par exemple, ou des explications anatomiques supposant des anastomoses entre les centres cérébraux des sensations visuelles et auditives, ou encore des explications physiologiques cherchant à se recommander d'une irradiation nerveuse. La psychologie, à notre avis, explique tous les cas. à condition de bien vouloir observer que, dans l'audition colorée en particulier, << ce ne sont pas les images pens qui sont colorées, mais la conscience qui les pens> suivant la très juste expression de Flournoy1. On doit admettre que les phénomènes de pseudesthésie dépendent tantôt à' associations affectives emmagasinées dans la subconscience, tantôt d'un travail psychique dont la nature intime nous échappe et qui se traduit par la production de ces équivalants émotionnels dont nous avons eu l'occasion de parler antérieurement .

Il résulte de cette conception que les phénomènes de pseudesthésie ont même orig-ine et même mécanisme que les transpositions sensorielles courantes . auxquelles nous sommes tous plus ou moins portés. Seulement les transpositions sensorielles courantes ont un caractère de compréhension générale qui les rend très utilisables en tant que matière d'art, au lieu que les jisewlcstJicsies ont un caractère

l Flovrkot, Deë phénomènes dt synopsie (Alcaa, Il

arbitraire qui leur laisse une valeur purement subjective et les rend stériles comme moyen d'expression et de transmission de la pensée. Dans les deux cas, il s'agit d'une activité subconsciente, et Ton conçoit que cette activité ait un caractère très individuel, comme tout ce qui touche à la personnalité affective dans ce qu'elle a de plus profond. La raison est une monnaie sociale qui est connue de tout le monde et qui a libre cours partout; quand nous en sortons pour parler de nos sensations, de nos sentiments et surtout de nos impressions, nous rentrons en nous-mêmes, car nous mettons en ligne de compte le tempérament avec ses tendances. Ceci n est point défendu, à condition qu'il reste au fond de notre subconscience comme un vague reflet de ce qui existe dans celle des autres, à condition que nos impressions ne soient point si exceptionnelles qu'elles paraissent tout à fait en marge des impressions d'autrui, à condition que notre subjectivité en un mot. sans cesser d'être personnelle, ait un caractère d'apparente généralité. Or la nature des pseudesthésies ne répond pas à ces exigences. Les pseudesthésies sont des transpositions sensorielles qui ne se manifestent pas chez tous les individus et qui varient avec chacun d'eux : voilà pourquoi elles sont incompatibles avec le caractère de communion qu'implique toute émotion d'art.

Nous avons dit que dans la rêverie esthétique, comme dans tous les états de rêverie, les associations se diffusent, s'éparpillent. Les images même lointaines ont une telle affinité, qu'elles s'attirent en foule. Dès que l'une a donné sa note, cent autres

répondent. Ce sont autant d' « harmoniques » que le « son fondamental » vient d'appeler. Ceci rend très légitimes les transpositions sensorielles qu'on trouve dans les meilleurs vers de nos bons poètes. Mais poursuivons la comparaison. Supposons que chaque note fournie par un instrument de musique ;iit des harmoniques » si nombreuses, que les facultés auditives du commun des hommes ne puissent percevoir la majorité d'entre elles, et imaginons que de très rares sensibilités d'une acuité toute particulière soient impressionnées, au contraire, par les dernières de ces harmoniques. Ces hommes, d'une sensibilité anormale pourrait-on dire , dégageront des impressions musicales qui demeurent inaperçues de la plupart des gens. Sans doute, le symboliste est de ceux-là, et comme il cause en « harmoniques » sans nous donner bien souvent le « son fondamental »> , nous cherchons en vain des rapports dont la valeur nous échappe; nous demeurons interdits, et comme tous les sourds nous joignons à notre surprise une nuance de méfiance.

Il y a mieux. Nous avons vu que les symbolistes n'ont pas seulement déplacé les mots en tant que représentations; ils ont prétendu leur attribuer en tant que sons une tâche qui n'appartient positivement qu'à la note musicale. Cette tentative ne pouvait qu'accentuer l'incompréhension ; car malgré tout notre bon vouloir nous ne pouvons nous détacher de L'habitude de rechercher dans le mot un contenu idéationnel, pour l'envisager comme une simple note de musique. Les éléments du langage sont

LA CKITI'jl'E SCIENTIFIQUE

des étiquettes qu'on ne peut pas transporter impunément d'un objet à un autre, et auxquelles l'usage a donné malgré tout une valeur intrinsèque à peu pies eonstante. Au contraire, les notes de musique n'ont pas par elles-mêmes cette signification nécessaire et en quelque sorte préétablie. Le poète subit ta langue; le musicien crée la sienne : voilà pourquoi le premier ne peut tenter d'emprunter au second ses manières et ses procédés.

Un essai de confusion entre la musique et la poésie méconnaît d'ailleurs l'essentielle différence qui sépare d'une manière irrémédiable ces deux expressions de la passion humaine. Jules Combarieu nous fait assister pourtant à leur divergent e dans l'évolution, au sortir d'une souche qu il suppose commune : « "Le langage primitif et instinctif de l'homme , forme première et instrument unique de toute poésie comme de toute musique, contenait deux éléments dont sont sortis deux arts distincts. Il exprimait à la fois une émotion et une pensée. L'élément qui exprimait l'émotion, c'est-àdire le cri. s'est isolé, fortifié, étendu chaque jour par voie d'analogie, favorisé par les progrès de l'industrie humaine: il s'est élevé et maintenu au rang de langage artistique : il a formé la musique. L'élément qui exprimait la pensée, c est-à-dire le son articulé, s'est isolé aussi; il a été de plus en plus idéalisé, affranchi du cri animal et du bruit matériel : il a formé la poésie. » Quoi qu'il en soit, ces deux arts répondent aujourd'hui à des conditions

1 J. Comlsai'.ili , les Rapport» de l;< musique el de /<< poésie.

i.i: STMBOLWM 61 1

parfaitement distinctes. ■ Le pouvoir propre de la musique, dit Victor Cousin, c'est d'ouvrir à l'imamnation une carrière sans limites, de se prêter avec une souplesse ('tonnante à toutes les dispositions de chacun, d'irriter ou de bercer, aux sons de la plus simple mélodie, nos sentiments accoutumés, nos affections favorites... Elle éveille plus que tout autre art le sentiment de l'infini, parce qu'elle est vague, obscure, indéterminée dans ses effets. >> Mais la musique pave la rançon de ce pouvoir immense, et ce qui fait sa force est en même temps sa faiblesse. « Son pouvoir est plus profond qu'étendu, et si elle exprime certains sentiments avec une force incomparable, elle n'en exprime qu'un très petit nombre. Par voie d'association elle peut les réveiller tous, mais directement elle n'en produit guère que deux, les plus simples, les plus élémentaires : la tristesse et la joie avec leurs mille nuances Demandez à la musique d'exprimer l'héroïsme, la résolution vertueuse, la résignation, et bien d'autres sentiments où interviennent assez peu la tris t. et la joie, elle en est aussi incapable que de peindre un lac ou une montagne. Elle s'y prend comme elle peut; elle emploie le large, le rapide, le fort. le doux, etc., mais c'est à l'imagination à faire le reste, et l'imagination ne l'ait que ce qui lui plaît. Sous la même mesure celui-ci met une montagne, et celui-là l'océan; le guerrier y puise des inspirations héroïques, le solitaire des inspirations religieuses. " La poésie n'a au même degré ni les mêmes vertus ni les mêmes défauts. « Elle donne à la parole le charme de la mesure, poursuit le même auteur;

6iJ LA CRITIQUE SCIENTIFIQUE

elle en fait quelque chose d'intermédiaire entre la voix ordinaire et la musique, quelque chose à la fois de matériel et d'immatériel, de fini, de clair et de précis comme les contours et les formes les plus arrêtées, de vivant et d'animé comme la couleur, de pathétique et d'infini comme le son... La poésie réfléchit toutes les images du monde sensible, comme la sculpture et la peinture ; elle réfléchit le sentiment, comme la musique, avec toutes ses variétés que la musique n'atteint pas, et dans leur succession rapide que ne peut suivre la peinture, à jamais arrêtée et immobile comme la sculpture: et elle n'exprime pas seulement tout cela, elle exprime ce qui est inaccessible à tout autre art. je veux dire la pensée, entièrement séparée des sens et même du sentiment, la pensée qui n'a pas de formes, la pensée qui n'a pas de couleur, la pensée qui ne laisse échapper aucun son , la pensée dans son vol le plus sublime, dans son abstraction la plus raffinée. » Il semblerait donc d'après cela que la poésie soit l'art par excellence . celui qui comprend tous les autres, et vers qui tous les autres tendent : « Quelle poésie! s'écrie-t-on à la vue d'un beau tableau . d'une noble mélodie , d'une statue vivante et expressive. Ce n'est pas là une comparaison arbitraire, c'est un jugement naturel qui fait de la poésie le type de la perfection de tous les arts.

Victor Cousin va peut-être un peu loin en hiérarchisant, mais ses distinctions mettent en évidence dans la poésie certains avantages d'un ordre spécial : elles indiquent qu'au charme du son elle

peut joindre l'éloquence de la pensée, ee qui lui assigne un rang à part, sinon une place privilégiée, dans l'ordre artistique. On retrouve des considérations analogues dans une étude de Sully -Prudhomme1. L'auteur nous montre que la poésie est à la fois peinture et musique. Elle participe de la musique par son rythme et sa rime; elle participe de la peinture par son droit à nous représenter des images précises. Elle est pourtant une musique imparfaitement riche , car elle ne possède pas, tant s'en faut, toutes les ressources de la mélodie, le mot n'ayant que des qualités musicales restreintes; elle est une peinture imparfaitement riche aussi, car une description, quelque détaillée soit-elle, ne pourra jamais fournir l'image adéquate d'un objet, les mots n'exprimant que des espèces, des genres ou des variétés. Mais son infériorité relativement à la peinture est amplement rachetée; car si révocation poétique perd de sa netteté en raison du sens collectif des mots, elle jouit d'un pouvoir de généralisation et d'abstraction dont la peinture est bien dépourvue. De même son infériorité par rapport à la musique présente une compensation qu'on ne peut négliger. La musique est vouée à l'expression purement passionnelle et sentimentale ; elle demeure impuissante à révéler les causes des émotions qu'elle traduit. Le langage seul le peut, parce qu'il n'appartient qu'à lui d'expliquer.

Il faut donc laisser à la poésie son caractère propre et ne lui rien enlever de ses défauts m de

1 Suli.y-Prudhomme, Qu'est-ce que la, poésie? Revue des Deuxmondes, 10 oct. L897, p. »97.

I ' ésie et folie. 1 *

ses qualités. Il ne faut pas surtout la détourner de son objet et lui demander ce qu'elle ne saurait donner. En voulant l'identifier à la musique, bien loin de rehausser son prestige, on la prive de ses avantages et de ses droits acquis. La poésie, réduite à l'état de musique, perd sa propriété supérieure ; et il ne lui reste , jiour entrer en concurrence avec la musique elle-même, qu'une qualité au point de vue de laquelle son infériorité est nettement flagrante. On lui conserve au contraire ses plus hautes vertus, si l'on admet simplement que « le vers a pour objet de faire bénéficier les paroles de l'expression musicale dans toute la mesure compatible avec la claire intelligence du sens , et réciproquement, de faire bénéficier l'expression musicale de la précision que lui communique le langage en spécifiant par leurs causes les émotions et les sentiments qu'il lui confie ». Et ceci revient à dire qu'une définition de la poésie, quelle qu'elle soit, devra toujours être « en fonction de la pensée ». suivant le mot de Brunetière.

Si la poésie d'hier nous apparaît comme un paradoxe déconcertant, faut-il l'exclure de l'évolution et la situer dans le temps comme un accident bizarre, un caprice sans genèse, qu'on ne peut rattacher par aucun lien aux choses d'avant et à celles d'après? Non, certes. Le symbolisme, aujourd'hui déchu, est venu à son heure, et son apparition est

suffisamment expliquée par un ensemble de causes qu'on peut définir.

^ M. Nordau a pu dire avec raison que le romantisme allemand avait été, dans son principe, une réaction contre l'esprit des encyclopédistes français du xvme siècle. Les encyclopédistes avaient interprété le monde phénoménal avec une connaissance insuffisante des réalités. L'état de la science ne pouvait les autoriser à mettre utilement en activité leur appareil logique, et ils avaient construit néanmoins un système qu'ils donnaient avec satisfaction pour la fidèle image de l'univers. On découvrit naturellement des faits qu'ils avaient laissé inaperçus, et d'autres qui contredisaient leurs explicacations hâtives. Il y eut une réaction : les esprits assoiffés de savoir s'écrièrent que la critique rationnelle était une mauvaise méthode, et que la pensée logique ne conduisait à rien. Et cette réaction se fit sentir dans la poésie. Celle-ci se vengea de la raison en ne laissant place qu'à l'instinct, et les frères Schlegel annoncèrent que le commencement de toute poésie était « de suspendre de nouveau la marche et les lois de la raison pensant rationnellement, et de nous replonger dans le bel égarement de la fantaisie, dans le chaos primitif de la nature humaine ». C'est une genèse assez analogue qui devait présider à l'instauration de notre symbolisme.

Durant le dernier quart du xixe siècle, l'activité intellectuelle, dans Ions les modes de spéculation, eut à subir l'influence des théories positivistes. La littérature elle-même dut s'en imprégner : elle com-

prima pour un temps ses qualités imaginatives et ne tendit plus qu'à la représentation scrupuleuse et documentée de la réalité. On observa, on nota avec minutie les moindres détails ; on les rendit avec une exacte sobriété. On s'efforça surtout d'être impersonnel par crainte de corrompre la vérité au travers d'une vision trop originale ou trop fantaisiste. Cependant que le roman tendait à devenir une étude clinique ou une expérience de laboratoire, la poésie, qui ne pouvait le suivre en pareil chemin, manifestait pourtant une égale tendance à l'exactitude et la précision. Chaque détail était en lumière; les contours étaient nets, les limites soigneusement marquées. Ainsi l'effort positiviste avait-il comme une succursale dans le réalisme et le naturalisme. La connaissance rationnelle profita sans doute d'une telle impulsion ; mais le cœur humain voulut s'y soustraire, et la Muse, fuyant avec lui les déserts arides, devait se réfugier dans une réaction qui fût à la fois une façon de mysticisme et d'idéalisme.

Ayant pour la science une vénération profonde, nous serions mal venus de parler de sa « banqueroute », et nous ne pouvons admettre que des hommes d'esprit aient souscrit à de pareilles erreurs. Mais ce qu'on peut concéder seulement, c'est que, le terme de la science reculant à mesure qu'elle avance, les promesses qu'elle nous fait, — dût -elle les réaliser dans leur plénitude, — demeurent en deçà de nos aspirations. Si, capitulant devant la certitude, le mystère se retranchait dans des confins toujours plus lointains, l'incon-

naissable aurait chance de se combler un jour. Mais le mystère n'est pas au delà du réel; il le pénètre et l'imprègne. Il est partout, et au sein même des réalités. Sa brume insinuante et irréductible dépose dans l'esprit des hommes une angoisse que la science ne peut apaiser. Aussi bien peut-on dire que si les spéculations d'ordre métaphysique ont été quelque peu bannies des programmes d'étude comme un jeu de fantaisie vieillotte, leur souci énervant s'est plutôt accru dans l'âme affinée des contemporains. L'àme moderne a trouvé dans le réel le plus certain et le mieux expliqué quelque chose d'incompréhensible et d'inexploré; elle a senti derrière l'évidence un fond décorcertant d'inconnaissance décisive et irrémédiable; elle a trouvé des ténèbres dans la clarté. Et dans l'abîme de ses songes, elle a heurté sans cesse de son front le lien troublant et indissoluble du naturel au surnaturel. Sa douleur inquiète et découragée a fait une escorte dissimulée à sa confiance robuste et sereine. Cette douleur est restée discrète, superbement pudibonde ou généreuse noblement, sous la mer de science; mais, ainsi que des lames de fond soulevant l'onde majestueuse, elle a fait monter de tous les cœurs déçus le sanglot maintes fois étouffé des infinis qu'on regrette, des absolus qu'on appelle.

L'infiltration d'une métaphysique qui cherche à intégrer l'indéfinissable au sein de la chose définie, à incorporer l'inconnaissable au fond de la connaissance même ; voilà toute la genèse profonde et lointaine du mouvement symbolique. En effet, si l'analyse complète des réalités sensibles est encore

une incomplétude, s'il y a dans toute chose autre chose que des qualités immédiates et décomposables en une série de représentations sensorielles définies, l'expression adéquate de tout ce qui est tangible est insuffisante. Si le connaissable n'est pas toute la vérité, s'il n'a pas en soi-même son explication dernière, si l'inconnaissable se mêle à lui comme l'inconscient se mêle au conscient, l'expression dans les arts ne devra plus tendre seulement à l'incarnation complète du tangible; elle devra le dépasser comme la vérité le dépasse. Le phénomène n'étant qu'un masque illusoire, une façon imparfaite ou une apparence de réalité, décrire perd toute sa valeur : évoquer, tel est l'unique but auquel il faut s'attacher. Or une poétique adaptée à ces conceptions nouvelles sera pleine d'horizons indéterminés, de correspondances imprévues, d'échos mystérieux, d'harmonies lointaines. « Sous les obscurités de certains poètes, dit Paulhan, sous les divagations de quelques autres, un sentiment sérieux se manifeste : c'est le besoin que tout ne soit pas trop clair... L'évolutionisme , le matérialisme, le positivisme scientifique avaient fait un monde trop simple, trop intelligible et en même temps trop peu satisfaisant. Si les choses sont réellement comme on nous les a montrées, ce monde paraît un peu plat à l'intelligence, un peu sec au sentiment... De là le désir de lui trouver un dessous, de réserver un vaste inconnaissable, dont on ne peut rien dire, mais qui nous laisse croire que nous découvrirons en lui de quoi satisfaire ce que la science ne satisfait pas en nous. » Une poésie basée