V. Hugo

Une sensation domine parmi ces images : le vertige..., le vertige où la volonté consciente abdique

tous ses droits et livre l'esprit passif à la force inexorable et fatale.

Il est plus facile de constater que d'expliquer.

La théorie psychologique de cette crise aiguë qu'est l'inspiration a traversé de nombreuses phases, et l'on a conçu plus d'une hypothèse pour faire admettre l'imposition soudaine de l'intruse à l'esprit qui la reçoit pour ainsi dire malgré lui, dans une sorte de ravissement ou de béatitude.

Dans tous les essais, la tendance aux comparaisons morbides s'est révélée avec une fixité qu'on ne peut contester.

A l'origine, l'inspiration est considérée comme une possession temporaire des dieux. Or on sait dans quel inextricable mélange les anciens confondaient toutes les productions qui s'écartent de l'activité courante. Les fous et les génies s'alliaient en une même « fureur » , en un même « délire » inspiré des puissances divines, et tous avaient également droit aux mêmes marques d'adoration et de respect. Le délire des poètes émanait des Muses, comme le délire des prophètes venait d'Apollon, de Bacchus celui des Bacchantes, et d'Eros celui des amants.

Socrate avait noté tout le premier que les poètes «composent par instinct de la même façon que les oracles, sans avoir conscience de ce qu'ils disent». Puis Platon : « Le poète est chose légère, volage et sacrée; il ne chantera jamais sans l'intervention Poésie - 1 folie. 1*

d'un transport divin, sans une douce fureur. Loin de lui la raison; dès qu'il veut lui obéir, il n'a plus de vers, il n'a plus d'oracles... Les poètes ne créent pas leur art. Un dieu, le dieu qui subjugue l'esprit, les prend pour ministres. Il veut, en leur ôtant le sens, nous apprendre qu'ils ne sont pas les auteurs de toutes ces merveilles ; semblables aux prêtres de Cybèle . qui n'exécutent jamais leurs danses lorsqu'ils sont de sang- froid, les poètes, tant que leur âme est tranquille et qu'ils conservent l'usage de la raison . sont incapables de rien produire de merveilleux et de sublime. C'est uniquement lorsque , échauffés par l'harmonie et le rythme, ils entrent dans le délire , qu'ils composent et soulèvent notre admiration. » On retrouve dans Cicéron des expressions qui rappellent la pensée du philosophe grec : « Croyez-vous que Pacuvius composa de sang-froid? dit l'auteur des Catilinaires. Il faut être en état de folie pour faire de beaux vers. »

Mais les dieux n'eurent qu'un temps. Aux époques plus récentes, on parla encore de révélation, de fureur et de délire. Seulement les anges et les saints prirent la place des Muses. Puis bientôt on ne trouvera que de simples formules : des survivances très vagues sans contenu, un vieux fond de mystère traduit par des métaphores. On dira des poètes qu'ils sont « possédés », mais on ne s'inquiétera plus de savoir comment ni pourquoi ; on parlera du « souffle de l'inspiration » , de 1' « éclair du i;énie ». On abandonnera petit à petit l'erreur; mais on ne tentera que bien plus tard la recherche de la vérité.

La recherche de la vérité n'a pas fait grand jour, il faut bien le reconnaître. Avec la psychologie nous sortons du domaine du Surnaturel; mais nous tombons dans un autre abîme : celui de Y Inconscient. ^ Hartmann déclare que « l'artiste doit préparer d'avance le terrain sur lequel tomberont les germes de l'Inconscient pour qu'ils s'épanouissent en une floraison très riche de formes vivantes ». Et cherchant ailleurs à différencier le simple talent du génie réel, il fait observer que le talent « n'a pas senti le souffle vivifiant de l'Inconscient, qu'on regarde comme une inspiration supérieure et inexplicable, et qu'on reconnaît comme un fait sans en pénétrer le mystère1». Schelling avait déjà dit: « L'artiste est sollicité involontairement et malgré lui à la production,... les matériaux de son œuvre viennent du dehors et s'imposent à lui2. » Et à ce propos, Schiller écrivait à Gœthe : « J'ai combattu Schelling au sujet de cette assertion à savoir que la nature procède de l'inconscient au conscient, tandis que l'art suit la marche inverse. Le poète aussi commence par l'Inconscient et il doit s'estimer trop heureux si, par la conscience de ses opérations, après le travail accompli, il arrive à retrouver la première et obscure idée d'ensemble de son œuvre. Sans une telle idée obscure, mais puissante, antérieure à toute technique, aucune œuvre poétique n'est possible, et la poésie même me semble consister en ceci : pouvoir exprimer et communiquer cet Inconscient, c'est-à-dire le transformer en un

1 Hartmann, Philosophie de l'Inconscient.

2 Schelling, Idéalisme Iranscendanlal.

objet '. » La réponse de Goethe est à souligner : «Je crois que tout ce que le génie exécute, il le fait d'une façon inconsciente. Aucune œuvre de génie n'émane de la réflexion : mais le génie se sert de la réflexion pour s'élever peu à peu au point de produire des œuvres parfaites-. »

Les psychologues d'aujourd'hui s'expriment en termes voisins, quoique la notion nouvelle de la Subconscience ait créé des nuances.

M. Ribot dit de l'inspiration : « Avant tout elle est impersonnelle et involontaire; elle agit a la façon d'un instinct , quand et comme il lui plaît ; elle peut être sollicitée et non conquise. Pour la ! création originale, ni la réflexion ni la volonté ne : la suppléent^. » Ailleurs, le même auteur ajoute : : « Ce qui semble acquis , c'est que la génialité ou ' du moins la richesse dans l'invention dépend de l'imagination subliminale, non de l'autre, superficielle par nature et promptement épuisée \ » Myei déclare très positivement : « L'inspiration de génit n'est pour moi qu'une émergence , dans le domain* des idées conscientes, d'autres idées à l'élaboration desquelles la conscience n'a pas pris part, mais qui se sont formées toutes seules pour ainsi dire, indépendamment de la volonté , dans les régions profondes de notre être5». Plus loin, il revendique pour le Subconscient tous les droits de la génialité,

1 BriefuechseL t. IV, p. 33.

2 Ibid., t. V, p. 257.

3 Ribot, Psychologie des sentiments.

* IlinoT, Essai sur l'imagination créatrice. 5 P.-W.-H. Mters, La personnalité humaine, sa survivance, ses manifestations supranormales, p. 66.

tandis que la conscience n'appartient qu'aux acquisitions communes et d'utilité pratique : « Dans chaque direction, notre moi quotidien peut être plus ou moins perméable pour les impulsions subliminales. Celui qui ne présente cette perméabilité qu'à un degré léger, qui agit conformément à des considérations supraliminales, d'après des raisonnements, non d'après des impulsions, celui-là vit en sécurité dans sa prudente médiocrité. Il n'utilise que la partie de la nature humaine qui a été exercée et préparée en vue des œuvres de ce monde1. »

D'une façon générale, il est bien certain que le Subconscient prend une part énorme à la production des travaux de génie. Sans aller puiser dans des anecdotes d'une réalité douteuse, il suffît de se livrer journellement aux productions de l'esprit pour savoir que le travail cérébral s'accomplit souvent comme à notre insu, et sans que la volonté intervienne, du moins d'une manière actuelle. Les documents abondent sur un tel sujet -.

Mais dire de l'inspiration qu'elle est l'œuvre du Subconscient, c'est poser le problème sans le résoudre , et le champ reste encore ouvert à une étude aussi complexe que délicate. Quoi qu'il en soit, retenons pour cette raison même , et en vue de futurs développements, que l'inspiration prend | naissance dans le subliminal, ou, si Ton veut encore, jdans le domaine secret de notre subconscience.

1 F.-W.-H. Mybrs, loc. cit., p. 103.

* Edmond Coi.senet, Études sur la Vie inconsciente Je l'esprit Germer-Baillière, 1880).— Paul Chabakbix, Le subconscient chez les artistes, les savants et les écrivains Baillikhe et Gis,

Le domaine secret de notre subconscience ! Mais c'est justement le territoire méchant où fermentent l'impulsion traîtresse, l'obsession fatale, l'idée fixe des fous et tous les genres de folie ! Le rapprochement ne pouvait manquer de s'imposer, et du rapprochement à l'identité il n'y a qu'un pas.

Les psychiatres ont contribué pour une large part à la théorie de l'inspiration-impulsion. C'était à prévoir. Chacun tire à soi.

Moreau fut l'un des premiers à souligner une analogie qui avait pour elle toutes les apparences et qui cadrait d'une façon logique avec sa conception générale de l'homme de génie. « L'état d'inspiration, soit poétique , soit prophétique , est précisément celui qui offre le plus d'analogie avec la folie réelle, nous dit-il; ici, folie et génie sont presque synonymes à force de se rapprocher et de se confondre... Arraché à lui-même, l'esprit semble en présence de phénomènes intellectuels auxquels sa raison n'a point part... Entre l'homme de génie qui se demande si les idées écloses dans son cerveau échautle par l'enthousiasme sont bien de lui, et l'aliéné qui les rapporte à une puissance supérieure, à un génie familier ou à Dieu même, il n'y a de différence, psychologiquement parlant, que dans le degré de l'excitation cérébrale1. »

Lombroso devait enchérir très naturellement sur l'opinion de ses devanciers. Il chercha à identifier

1 Morbad de Toi-rp, Psychologie morbide, p. 384, 386, 389, 164.

le paroxysme de l'inspiration aux crises convulsives ou aux impulsions psychiques des épileptiques. Sans doute n'a-t-on pas compris l'exagération volontaire dont il enveloppait ses idées maîtresses. On n'a pas tenu compte des sous-entendus que Charles Hichet laisse filtrer avec habileté dans la préface de Y Homme de fféniejet au reste il convient d'avouer que la tache était difficile, car M. Lombroso livrait chaque détail de sa théorie avec une brutalité qui ne risquait rien moins que d'en compromettre à jamais l'avenir. Les paradoxes doivent se glisser ; alors ils peuvent être un germe ou une forme plaisante de la vérité. Mais en les imposant dans leur crudité choquante et avec la rigueur d'un problème de mathématiques ou d'une découverte de laboratoire, on en perd la vertu et l'on s'attire les diatribes.

C'est ce qui ne manqua pas de se produire. Seulement les adversaires n'ont répondu qu'en déplaçant le terrain de la question. Pour réagir contre une confusion qui scandalise le culte du beau , ils ont voulu prouver que 1' « inspiration » n'est qu'une apparence , que le « souffle divin » n'est qu'une vieille fantaisie à l'usage des esprits puérils, et qu'en un mot la soudaineté de certaines éclosions dissimule un travail de réflexion et d'application qui ne ressemble en rien aux raptus inconscients et involontaires de l'esprit. En cela, ils ont simplement supprimé le problème pour ne pas le résoudre. Ils ont nié des caractères évidents et reconnus de longue date, plutôt que d'en chercher le fondement. « Nou s avons constaté, dit M. Joly, que, dans tous

les hommes de génie, l'idée qui fait la grande existence vient d'un concours continuel entre l'homme lui-même et les choses, dune interprétation de tous les instants dans laquelle l'homme apporte non seulement son attention , mais le travail constant et réglé de toute son âme. Nous, ne croyons pas à la conception totale et d'une seule pièce, faisant son apparition sans que l'artiste s'y attende et' comme si elle tombait du ciel1...» L'auteur choisit des exemples : Christophe Colomb. Newton, Léonard de Vinci, Beethoven. Il étudie dans ses traits essentiels l'évolution des œuvres de chacun, et il aboutit à cette conclusion très naturelle que ni la découverte de l'Amérique, ni la théorie de la gravitation, ni la symphonie en ut mineur, ni la Cène ne sont sorties de l'obsession d'un fou, chacune de ces productions ayant exigé une application volontaire et de longue durée. A cette affirmation, nous ne prétendons pas opposer des contradicteurs. Que Léonard se soit préparé à la Cène par des méditations répétées et des exercices sans nombre , que Beethoven ait voulu ses motifs symphoniques et les ait recherchés systématiquement, qu'on ait retrouvé dans les manuscrits de Fénelon ou de Rousseau des ratures témoignant de labeurs attentifs, tout cela n'implique ni n'infirme aucune théorie quant au moment psychologique de l'Inspiration. Sans doute, le travail de la réflexion consciente prépare souvent de très longue date une inspiration; sans doute aussi , ce même travail contribue à l'achève-

1 Henry Jolt, PsychoJoyie des grands hommes, p. 21 i, 232 et

ment de l'œuvre. Mais l'apparition soudaine de la synthèse imaginative préconçue , voilà ce qui s'impose avec l'apparence complète d'une obsession impulsive. La Joconde a pu tenir le chevalet pendant plus de quatre ans et demander mille ébauches^ mille essais, mille retouches; mais la représentation mentale qui , dès le début , avant toute réalisation , et comme d'un seul jet, a mis sous les yeux de l'auteur le visage de la Gioconda , cette représentation n'a été que la brusque illumination de l'éclair. Or c'est justement dans cette préréalité imaginative qu'il faut circonscrire le sens de l'inspiration. La théorie de l'inspiration -impulsion n'implique donc nullement qu'on veuille faire surg-ir une œuvre toute faite des profondeurs ténébreuses de l'Inconscient ou du Subconscient. La partie serait trop belle pour les adversaires. Mais il reste à examiner si, dans l'acception restreinte qu'il faut adopter pour les mots impulsion et inspiration , ce n'est pas encore un abus dangereux que de pousser le rapprochement jusqu'à la plus complète assimilation.

Dans cette voie, nous ne chercherons pas à nier la justesse de comparaisons qui ont frappé de tout temps les psychologues autant que les profanes ; mais, par contre, nous nous elforcerons d'analyser dans tous leurs détails les termes mis en présence. Cette analyse pourra -t- elle fixer une ligne de démarcation tout en laissant subsister les affinités et les points de contact? M. Ribot ne parle pas pour nous rassurer : « En réalité, nous dit-il, la psychologie pure est incapable de découvrir une différence positive entre l'obsession créatrice et les autres

formes, parce que, dans les deux cas, le mécanisme mental est au fond le même. Le critérium doit être cherché ailleurs. Pour cela, il faut sortir du monde intérieur et procéder objectivement : il faut juger l'idée fixe non en elle-même, mais par ses effets1. » Sans doute l'obsession impulsive et l'inspiration ayant l'une et l'autre leur point de départ dans « un travail souterrain », et la nature de ce travail étant inconnue, on ne peut rien conclure de probant sur le mécanisme interne de tels phénomènes ; il faudrait être fixé pour cela sur la nature même de la subconscience qui est une des énigmes de la science mentale. Toutefois, n'est-ce pas abandonner l'analyse bien tôt que d'affirmer la nonexistence des éléments de différenciation entre l'obsession impulsive et l'inspiration géniale, en dehors des effets patents qui séparent, au point de vue social, ces deux' manifestations de l'esprit ? Dire de deux phénomènes, dont l'un est supra-normal et l'autre pathologique, qu'ils valent ce que valent leur fruit , c'est accepter provisoirement de les confondre dans leur essence. Il semble pourtant qu'une analyse comparative des deux ordres de phénomènes, tout en mettant en relief leurs points de contact bien évidents, doit donner également un aperçu de leur opposition, au point de vue de la psychologie pure , et abstraction faite de leurs résultats.

Le phénomène morbide de l'obsession impulsive et le phénomène surnormal de l'inspiration pré-

1 Ribot, Essai sur l'Im.-if/in.'ttion créatrice , p. 73.

sentent l'un et l'autre, dans ce qu'on pourrait appeler leur texture, trois ordres d'éléments à considérer : un élément intellectuel, un élément affectif et un concomitant organique. Nous allons les envisager à ce triple point de vue, et chercher, dans un essai de parallèle, si le rapprochement soutenu par certains auteurs peut se justifier psychologiquement.

Au point de vue intellectuel , ce qui caractérise foncièrement l'impulsion morbide, c'est son apparition spontanée en dehors de toute intervention des forces représentatives du moi.

L'inspiration, de son coté, fait une brusque irruption dans le champ de la conscience ; elle se révèle comme une force étrangère à l'individu, comme une puissance supérieure à lui, si bien que, durant un instant, l'artiste a le sentiment quasi angoissant de « n'être pour rien » dans l'éclosion de sa représentation géniale. Il est bien évident que Lamartine refuse à son « moi » toute participation à l'inspiration lorsqu'il déclare : « Je ne pense pas,... ce sont mes idées qui pensent. » Il semble faire de son activité créatrice une activité de réel automate , une « activité passive » dirions-nous volontiers, si ces deux termes associés n'étaient point choquants.

Mais ce n'est pas à dire que l'automatisme de l'inspiration soit l'équivalent de celui de l'impulsion.

Les psychologues, et plus encore les psychiatres, ont trouvé commode de cliver la mentalité. Dans

un schéma fort utile pour l'explication de certains phénomènes, ils ont distingué une activité supérieure et dirigeante faite de volonté et de conscience, qui représente la plus haute expression du « moi », et une activité de second plan, fidèle domestique, travaillant en temps ordinaires aux travaux grossiers sous l'œil de la précédente, mais capable parfois de conquérir quelque indépendance en échappant au contrôle de sa vigilance. Cette activité de second plan, devenue autonome et fonctionnant à l'aveugle en l'absence de toute volonté consciente, voilà ce qu'on appelle de l'automatisme. On s'endort, et l'on rêve des rêves qu'on n'évite pas plus qu'on ne peut les chercher : automatisme spontané. Un sujet est mis en état d'hypnose ; il exécute pendant son sommeil les actes qu'on lui commande : automatisme provoqué. Une hystérique fait une fugue dans un (Hat second; un épileptique fait un crime comme équivalent psychù/ue d'une attaque : automatisme morbide. Les médecins donc se servent des deux psychismes pour expliquer de nombreux phénomènes tant physiologiques que pathologiques, et les philosophes n'y voient pas d'obstacle. Rien n'est plus ingénieux d'ailleurs et mieux en accord avec l'apparence des faits. Mais on est tellement habitué à associer l'idée d'un automatisme à celle d'une disparition temporaire ou définitive des facultés dirigeantes, qu'on oublie trop souvent les rapports de finalité qui unissent dans un accord très intime ces deux modes de l'activité.

Sans doute l'essentielle personnalité ne se révèle

à elle- même que par ses actes volontaires et conscients ; c'est par eux seuls qu'elle prend contact, pourrait-on dire, avec sa propre existence. Mais il faut observer que, lorsque cette même personnalité a longuement raisonné à la faveur de sa conscience et de sa volonté , elle en arrive à se créer des moyens d'agir qui excluent justement toute conscience et toute volonté. Par exemple, lorsqu'un acte complexe a été répété maintes fois, il s'effectue machinalement. Il s'effectue « machinalement » : c'est-à-dire qu'étant autrefois le produit d'une activité pénible et très imparfaite parce que volontaire et consciente, il est devenu aujourd'hui le produit d'une activité tout élaborée , allant droit au but sans effort ni arrêt, parce que les éléments qui la constituent ont atteint leur maximum d'organisation. En cela, les processus de l'esprit sont assimilables à tout processus biologique dont le destin est de progresser indéfiniment vers l'accomplissement toujours plus simple et plus aisé de la fonction. L'évolution de notre activité journalière vers l'automatisme est un fait connu. Une foule de mouvements deviennent automatiques par la répétition, si bien que toute intervention corticale cesse de leur être utile et peut même nuire jusqu'à un certain point à la correction ou à la rapidité de leur exécution. Cette loi paraît s'étendre à toutes nos habitudes motrices, et l'on peut même dire que cette activité sans intervention de volonté consciente, est à la fois le postulatum de l'éducation pratique et l'un des facteurs principaux de la vie courante. Mais, pour s'effectuer sans participation de volonté consciente,

les actes en question n'en restent pas moins sous la domination virtuelle de cette faculté. Sans doute, le pianiste exercé ne veut ni ne pense les mouvements de ses phalanges; mais il convient d'ajouter que, chez lui, la volonté consciente, pour négliger ses droits, ne les a nullement abdiqués. Le centre conscient et volitionnel a rendu la bride aux centres automatiques, mais il les tient en main si Ton peut ainsi s'exprimer ; le psychisme supérieur laisse libre cours au psychisme inférieur, mais il a l'œil sur toutes ses actions. La meilleure preuve que la volonté consciente n'a point perdu ses prérogatives, c'est qu'elle peut les reprendre au gré du sujet. Notre pianiste, s'il le veut, peut penser qu'il joue; il peut modifier bénévolement le jeu de ses doigts, il peut jouer plus vite ou jouer plus lentement ; il peut encore ne plus jouer du tout. Il en est de même pour la solution d'un problème mental. Après une phase de tâtonnement , on passe peu à peu au raisonnement sans difficultés. Puis les tendances se systématisent. Le fonctionnement devient automatique, et bientôt l'adaptation à chaque circonstance nouvelle se fait presque inconsciemment, au point qu'on oublie couramment le sens des procédés que l'on met en usage. L'opération devient inconsciente, en raison même de sa perfection. En effet, la conscience qui ne se fait sentir qu'à un certain degré de l'organisation se développe quelque temps avec cette dernière , puis décroît et disparaît même si cette organisation progresse davantage. La conscience est bien la dernière venue des propriétés de la cellule nerveuse; mais elle s'évanouit

dès que les éléments ont atteint ce qu'on pourrait appeler l'équilibre final de leur fonctionnement. Quoi qu'il en soit, chaque manifestation du mode d'activité que nous envisageons est comme l'expression immédiate d'une logique puissamment condensée et remarquablement sûre dans ses conclusions. Et pourtant elle n'est rien moins que de l'automatisme. Mais cet automatisme n'est plus pour la volonté consciente un automatisme de défection comme celui du dormeur ou de l'hypnotisé; c'est bien un automatisme de perfection. Dans le premier, la direction de notre activité nous échappe ; dans le second elle nous reste, mais cette activité est tellement parfaite que la volonté consciente n'a plus à intervenir. La fonction se guide elle-même ; elle a atteint un degré d'organisation qui confine à la rapidité et à la précision de l'instinct. Ainsi peut-on dire que cet automatisme de perfection n'est autre chose qu'une conscience et une volonté ayant abouti au summum de leur destinée, et c'est justement à lui qu'il convient de rattacher l'automatisme de l'inspiration.

L'inspiration devient, de cette façon, le produit d'une logique intime et pour ainsi dire préformée, l'expression dernière d'une disposition très perfectionnée en vertu de laquelle certains éléments de l'esprit vont droit à l'objet, sans travail d'élaboration. Elle n'est nullement étrangère à la personnalité supérieure de l'individu ; elle en représente au contraire la partie la plus épurée, cette partie qui, par son degré tout spécial d'organisation, se passe des opérations courantes trop

longues et trop imparfaites de la volonté consciente.

En d'autres termes, c'est une prérogative du génie que d'atteindre d'emblée au stade d'organisation qui caractérise la l'orme acquise de l'automatisme, et cette prérogative, qui le rapproche tout à la fois et de l'habitude et de l'instinct, a sa plus haute manifestation dans le paroxysme de l'inspiration géniale.

En présence des considérations précédentes, il est une objection qui s'impose ; et nous ne l'avons négligée jusqu'ici que pour y revenir plus à l'aise.

On ne peut manquer de nous faire observer que l'automatisme de perfection, sur lequel nous nous sommes appuyé, doit être considéré, d'après l'explication même que nous en donnons, comme un produit d'acquisition lente , ce qui cadre admirablement avec la constitution de l'habitude ou la formation de l'instinct, mais ne se marie plus aussi bien avec la nature du génie. Habitude et instinct ne sont qu'une seule et même chose. Le point de vue seul diffère : fruit de l'évolution individuelle d'un côté, fruit de l'évolution atavique de l'autre. Mais comment leur assimiler le génie ? On acceptera volontiers que dans l'inspiration géniale, tout comme dans l'acte habituel ou l'inclination de l'instinct, il s'agit d'une tendance organisée au maximum et aboutissant a un fonctionnement qui remplit son but sans intervention de volonté consciente, c'està-dire sans effort et spontanément. Mais on opposera que l'habitude aussi bien que l'instinct se répètent suivant une forme fixe et bien définie, au lieu que l'inspiration est par son essence une nou-

L'AUTOMATISME ET L'INSPIRATION 4i

veau té, un acte inédit. Or, en vertu même de son caractère d'imprévu et d'inattendu, on ne voit pas bien comment les combinaisons du génie pourraient être le fruit d'acquisitions lentes, d'accumulations successives. Elles semblent plutôt surgir de toute pièce, naitre d'un bloc, et ne rien devoir de leur origine à l'exercice antérieur, soit de l'individu, soit de l'espèce.

Voilà qui est parfaitement vrai. Et pourtant une analyse un peu plus profonde nous montre une telle objection comme plus spécieuse que réelle. C'est ce que nous allons tenter de démontrer en étudiant l'inspiration dans ses racines mêmes.

S'il est vrai que l'inspiration surgit d'une seule pièce , et avec une soudaineté parfois surprenante , il ne faudrait pas en inférer que son apparition répond, comme celle de l'acte impulsif, au simple produit d'une génération spontanée. Elle est l'expression d'une activité non point primitive, mais bien pré formée, et c'est en cela que son automatisme s'éloigne de celui de l'impulsion morbide pour se rapprocher de celui de l'habitude et aussi de l'instinct. A quoi répond cette préformation? Voilà ce qu'il faut établir.

Tout d'abord, on doit observer que les combinaisons utilisées par l'inspiration dans l'art sont, au point de vue ancestral , le reliquat d'une longue expérience.

,La science vit de cogitation. Sans rien créer, elle découvre des rapports nouveaux, des rapports qui préexistaient sans doute en dehors de l'esprit humain . mais qui n'étaient pas encore constitués en système dans le cerveau des hommes. L'art au contraire est tout émotion. Il est créateur par sa manière d'utiliser les rapports qui sont de son domaine ; mais ces rapports il ne les découvre pas, il les trouve établis d'avance. En effet, l'émotion ne peut dériver que de rapports fixés par l'hérédité et ayant acquis, si l'on peut ainsi s'exprimer, le droit d'usage. Cela est si vrai, que l'art n'a pas de pire ennemi que l'ultra -modernisme. Les manoirs du moyen âge ou les chars de l'antiquité peuvent y trouver place, mais ni les automobiles ni les gares de chemin de fer ne savent l'inspirer. L'art se nourrit de passé ; il rejette le nouveau qui n'a pas bénéficié de l'adaptation ancestrale et qui entraîne de ce fait une cogitation et à quelque degré un effort. L'œuvre d'art implique essentiellement comme contenu des impressions ataviques, des impressions appartenant à l'espèce tout entière et ayant abouti chez l'individu à un stade ultime d'organisation. Xordau parle dans le même sens : « Le romantisme qui préfère le vieux au nouveau, qui trouve le moyen âge plus poétique que notre temps, qui s'éprend d'enthousiasme pour une ruine et traite d'ignoble une construction appropriée au but et en bon état, ce romantisme a sa racine dans ce fait que les représentations vieillies excitent l'activité automatique de nos centres, et sont conséquemment ressenties comme émotions , tandis que

L'AUTOMATISME ET L'INSPIRATION i:,

les représentations nouvelles non encore organisées doivent être pensées avec effort... Voilà pourquoi, aujourd'hui encore, la poésie conserve la conception cosmique des vieilles civilisations1. » Hegel avait dit déjà : « Les passions de l'âme et les affections du cœur ne sont matière de pensée poétique que dans ce qu'elles ont de général , de solide et d'éternel. » Ainsi la sphère affective n'agit que sur des représentations héritées, sur des éléments innés, et ceci nous explique déjà que l'inspiration artistique qui en procède puisse participer par certains côtés de la psychologie de l'instinct.

Mais ce n'est pas dans l'évolution ancestrale seulement qu'il convient de chercher une explication à la spontanéité apparente de l'inspiration dans l'art. L'évolution individuelle va nous fournir de nouveaux appoints.

D'une façon générale, les auteurs reconnaissent que l'inspiration suppose un travail latent. Elle est précédée d'une incubation qu'on aurait mauvaise grâce de ne pas affirmer. L'artiste voit la nature autrement que le commun des hommes. Il cherche une expression dans tout ce qui l'entoure, et en vérité il n'y trouve que ce qu'il y dépose lui-même. Dans toute sensation il voit une occasion de se représenter les états de son âme qu'il extériorise et place dans les choses. Nous côtoyons chaque jour les plus beaux sujets de poésie. La plupart d'entre nous les frôlent et passent leur chemin. S'arrêter, laisser un instant flotter son regard sur la chose

1 Max Nordau , Psycho- physiologie du génie cl <lu (aient, p. 83.

qui va s'effacer, cueillir une remarque et lui faire une place parmi nos pensées, c'est bien peu, c'est bien simple, . . . et c'est pourtant l'apanage de quelques très rares esprits. Il est donc juste d'avouer que l'inspiration la plus inattendue, la plus spontanée, n'éclôt que dans l'homme qui cherche et qui est en éveil. De tels contacts ne sont féconds que si le tempérament les rejoint par un elfort latent de polarisation. Il sefaitainsi, entre les moyens d'action et les conditions de milieu, une harmonie longuement préparée sur quoi peut s'édifier à chaque instant de la durée une combinaison nouvelle, avec l'aisance et la promptitude que confère l'instinct. Ainsi toute création artistique suppose une orientation déjà plus ou moins nettement définie des pensées et des émotions, et l'impulsion créatrice est en quelque sorte consentie préalablement et servie par un travail de préparation. A la faveur de cette incubation prolongée, une combinaison nouvelle peut s'elfectuer avec un effort si restreint qu'il reste inaperçu, ne laissant dans la conscience aucune impression. Or, si l'on songe que c'est justement le sentiment de l'elfort qui nous rend compte de l'intervention de notre volonté dans un acte psychique , on conçoit que la volonté puisse paraitre absente dans la genèse de l'inspiration.

Ainsi la tendance permanente crée naturellement le non-etfort actuel, et le sentiment de non-effort équivaut à son tour à une volonté latente qui s'ignore. Mais cela est insuffisant. Une grande partie de notre vie est faite de routine; nous effectuons des actes quotidiens, nous résolvons des problèmes

courants, sans y penser , comme l'on dit, sans rien leur donner de notre volonté ; et pourtant il ne nous viendrait pas à l'esprit de douter un seul instant de leur facture. Ces actes quotidiens, ces problèmes courants, nous les savons nôtres, alors même qu'ils ne sont l'expression d'aucun travail du moment, d'aucune adaptation dans le présent. Ces produits de l'exercice antérieur ne nous laissent pas, en un mot, ce doute de la participation personnelle, cette surprise du moi qui ne relie plus la représentation nouvelle à l'état d'âme antérieur , cet étonnement qui est un dérivé de la passivité et qui est vraiment, quoi qu'on puisse dire, à la base de l'inspiration.

Il faut donc entrer plus avant dans l'analyse de l'inspiration esthétique pour expliquer son indépendance apparente du « moi ». Et à cet égard nous croyons essentiel de ne pas confondre en un même sujet l'inspiration d'art et toutes les éclosions désignés sous le nom d'intuition , hypothèse ou découverte, dans les diverses modalités des spéculations humaines. Nous ne prétendons pas discuter ici la question de savoir si le génie, en tant que vocable, doit s'appliquer indifféremment à la stratégie , la mécanique et la poésie : question oiseuse entre toutes. Mais nous pensons que, par un désir excessif de généralisation et de synthèse , on a négligé peut-être trop couramment les distinctions foncières qui s'imposent entre l'artiste et le savant. On a montré avec complaisance la possibilité de l'unification dans l'interprétation de l'activité créatrice, et l'on s'est plu à faire ressortir que l'imagination

de l'artiste ne diffère pas, après tout, de celle du philosophe ou de l'homme de science par ses éléments. Cette manière de voir trop compréhensive mérite certain correctif. Il est parfaitement vrai qu'à la base de toute création , dans quelque ordre qu'on l'envisage, on trouve un principe commun. Le cerveau de l'imaginatif tire parti de la nature et des excitations qu'il en reçoit, pour construire des synthèses qu'il crée suivant ses aptitudes propres et au gré de ses tendances. Mais la relation est perceptible à divers degrés entre l'inspiration et l'excitation qui la fait éclore. Or, chez le savant, ces rapports sont toujours patents, au lieu que chez l'artiste ils demeurent latents. Là est le nœud de la question.

L'intuition de l'homme de science nait d'associations rationnelles. Elle est provoquée par une correspondance théorique ou phénoménale entre des idées ou entre des faits, de telle sorte que telle idée ou tel fait donne le branle à la représentation imaginative de telle autre idée ou de tel autre fait. Cette forme d'association implique des ressemblances réelles et non point seulement des tons affectifs communs. Les deux termes reliés, nous voulons dire l'objet d'intuition d'une part et sa source évocatrice d'autre part, sont mis en présence dans le champ de la conscience et fixés quelque temps par un travail de comparaison soutenue, d'où il résulte que la source évocatrice se présente forcément comme un état fort dès que sa puissance d'évocation est soupçonnée par l'esprit. Ainsi peut-on dire que, dans le génie scientifique, l'inspiration porte

avec elle son explication rationnelle et sa légitime raison d'être : elle a son bulletin de naissance. Le savant peut nous l'aire part de ses états de conscience successifs ; il peut nous faire l'histoire de son hypothèse, la genèse de sa découverte. Il n'en est pas de même chez l'artiste. C'est que le lien qui relie l'inspiration d'art à l'excitation fécondante qui Ta provoquée, ce lien appartient au domaine tout spécial des associations affectives. Or, en matières d'associations affectives, les représentations se combinent non parce qu'elles se présentent avec des rapports de ressemblance réelle, mais parce qu'elles ont un ton affectif commun. Il en résulte qu'une émotion donnée devient un centre attractif autour duquel viennent se grouper très naturellement des événements sans rapports rationnels entre eux . pourvu que la marque émotionnelle qui s'attache à ces événements présente un caractère de communauté. La joie ou la tristesse, par exemple, réuniront des représentations gaies ou mélancoliques n'ayant entre elles aucun lien logique. Ce facteur émotionnel, par son influence latente, doit faire surgir des groupements fort inattendus et offrir , ainsi que le fait observer Ribot, un champ presque illimité aux combinaisons nouvelles, puisque le nombre des images est considérable qui ont une empreinte affective commune. L'émotion est un monde complexe d'où peuvent naître des microcosmes qui, devenus viables à leur tour, ne rappellent en rien la marque de leur origine. C'est ainsi que, chez un musicien , les émotions picturales donnent couramment lieu à un ébranlement d'ordre musical, au

lieu que chez un peintre les émotions musicales appellent au contraire des formes, évoquent des images. Entre l'excitation première et l'inspiration de l'artiste, il peut même n'y avoir aucun lien précis. On dirait parfois que la deuxième utilise seulement la force vive issue de la première. Les circonstances initiales, diffuses , mal différenciées, semblent n'entrer enjeu que par leur effet dynamogénique, en fournissant un stimulus général à l'activité. Ou bien encore l'amorce provocatrice est par elle-même fort insignifiante; mais elle suffit à donner le mouvement. L'imagination s'élance au gré de ses tendances, et ses tendances l'entraînent d'un seul bond à cent lieues de l'événement modeste qui s'est présenté en soi comme un état faible, et n'a laissé aucune trace dans le souvenir. Enfin . il est des cas où l'inspiration rappelle d'autant moins la marque de son origine, qu'elle est en opposition formelle de tonalité avec la représentation qui l'a provoquée. Si nous voulons faire surgir en nous les inspirations de la plus triste mélancolie, allons dans les lieux de gaieté quand nous avons au fond du cœur une de ces peines un peu vagues qui ne réclament qu'un mannequin pour prendre des lignes. On peut donc dire que les associations émotives n'ont nullement l'étroitesse logique des associations idéationnelles, si bien qu'en matière d'imagination artistique il est souvent difficile de rattacher une inspiration à l'excitation initiale qui l'a provoquée, cette excitation étant représentée par une source tantôt très faible, à peine perceptible, tantôt très indirecte, à peine saisissable,

tantôt très vague, impossible à fixer en tant que représentation.

Il n'est pas inutile de rappeler sur ce point les confidences de quelques poètes.

Georges Dumesnil1, au cours d'un intéressant article, donne les résultats de son enquête sur les procédés de travail de plusieurs d'entre eux. Sil'on s'attache, parmi les renseignements qu'il publie, à la seule genèse de l'inspiration, on peut constater des degrés successifs depuis l'inspiration très rare engendrée par un fait précis, par une excitation notée et bien définie , jusqu'à l'inspiration la plus fréquente dont le point de départ demeure inconscient.

José Maria de Heredia déclare chercher en pleine connaissance de cause ses inspirations. Au cours de lectures , Fauteur des Trophées fixe , chemin faisant, certains mots sonores. Ces mots, qui ont eu le privilège de l'intéresser et qui tiendront le plus souvent la place de la rime, sont comme les centres de l'action. Quand ils sont ajustés, le travail est à moitié fait.

M. François Fabié a une conscience déjà plus obscure de l'excitation initiale qui préside à l'inspiration. La formation du germe est ici bien plus indécise : « Je ne me serais jamais douté qu'on pût procéder comme vous m'apprenez que le fait Heredia. Pourtant, en y réfléchissant un peu, je crois qu'en effet un sonnettiste peut ainsi cristalliser sa pensée autour de quelques mots qui l'ont

1 Georges Dumesnil, Psychologie des poètes [Nouvelle Hevue, 15 août 1889, p. 609 .

particulièrement frappé. Pour moi, j'agis bien différemment, et cela tient sans doute à ce que je ne me suis pas enfermé dans une forme brève et rigoureuse. Jamais je ne sais, en commençant une pièce, quels seront les mots de valeur que j emploierai. J'ai reçu une impression du dehors; j'y ai un peu rêvé, puis j'en ai été distrait par ma besogne obligatoire. Mais l'idée s'est représentée avec une certaine obstination. Alors j'ai très vaguement fait le tour du sujet, jugeant à vue de nez ce qui en pourra sortir, sans me tracer aucun plan précis '. »

M. Emile Trolliet atteste encore dune façon plus catégorique la passivité de ses inspirations et l'incertitude du primum movens. Ce sont de vagues poussées , montant d'une âme riche , pour des raisons peu conscientes: « La volonté, dans mes poésies, ne joue aucun rôle ou à peu près. J'ai fait des vers non par amour de l'art, mais par plaisir ou par douleur. Plaisir, quand je traduisais un sentiment d'ordre aimable et mondain; douleur, quand j'exprimais un sentiment d'ordre intime et profond. Blessures de cœur et blessures d'idéal : voilà surtout les deux motifs de mon intermittente et modeste musique. Et mes vers involontaires devenaient aussi par moments obligatoires , comme une consolation quand c'était l'idéal qui était lésé ou trahi... Je l'avoue donc en toute humilité, mon inspiration est passive2. » Ici l'excitation initiale n est guère démêlée. Pour agir obscurément d'ail-

1 Cité par Georges Dumesnil.

L'AUTOMATISME ET L'INSPIRATION ol

leurs, elle n'en agit pas moins, et si fortement que celui qu'elle atteint ne craint pas de donner son inspiration pour <• passive ». Mais cette excitation initiale n'est pas vue, elle n'est que sentie; elle demeure comme amorphe.

Auguste Dorchain, l'aimable poète de Conte d'Avril et de Jeunesse pensive, confesse très nettement l'inconscience des sources d'inspiration : « J'aurais voulu hier chercher ces images, cette musique, ces paroles, que je ne les aurais pas trouvées. . . Et quand, demain, je relirai la page, je me demanderai : Est-ce bien de moi? Quel est ce moi d'hier, si différent, si détaché de celui d'aujourd'hui1? »

D'un témoisrnaore à l'autre, nous avons vu décroître la conscience précise de l'excitation initiale et disparaître du même coup le sentiment de la participation personnelle à l'acte. De presque toutes les observations , il résulte que la circonstance efficiente reste ignorée la plupart du temps. C'est qu'ici il n'est point question d'enchaînements logiques. L'émotion, l'émotion avec toute l'ampleur vague et indéfinie de ses irradiations . est la source mystérieuse où l'œuvre artistique s'abreuve et plonge ses racines. Entre l'inspiration et l'excitation spéciale qui en est le point de départ, le rapport demeure imprécis. La circonstance qui appelle l'éclosion ne fait le plus souvent qu'offrir à la tendance préformée une banale occasion de s'extérioriser. Elle est assimilable par ce côté à l'influence

1 Cité par Georges Dumesnil.

stimulante de certains toxiques dont le rôle est avant tout de favoriser la révélation d'un ton émotionnel déjà existant d'une façon latente.

G est dans l'obscurité du déterminisme reliant l'excitation initiale à l'inspiration dérivée qu'il faut chercher la raison du caractère mystérieux de cette inspiration , c'est à l'impossibilité de rattacher par un lien logique Y état fort de la représentation inspirée à un état antérieur précis, qu'il faut demander 1 explication de l'apparence d'isolement et d'autonomie qu'affecte cet état fort. L'apparence en question doit entraîner à son tour le sentiment de fatalité et de passivité qui se traduit par cette expression courante : « Je n'y suis pour rien. » Et en effet, tout ce qui n'est pas rattaché d'une façon directe à un état d'âme antérieur tend à nous apparaître comme spontané et indépendant du moi.

Quoi qu'il en soit, il convient de retenir que l'inspiration artistique n'échappe pas à la grande loi des associations. Elle n'est pas le produit d'un raptus sans aucun lien avec les manifestations antérieures du psychisme conscient. Seulement nous venons de montrer que le lien est représenté ici par des associations affectives, et que ces dernières sont souvent vagues ou latentes. Il en résulte que 1 inspiration artistique , plus encore que la scientifique , donne l'impression d'une force autonome qui fait explosion et se déploie librement, ayant en elle toute sa raison d'être et possédant au total tous les caractères de l'automatisme.

LAITÔMATIS.ME ET L'INSPIRÀTIOfl 53

Maintenant que nous nous sommes expliqué sur la nature pseudo- impulsive de l'inspiration, nous devons ajouter que cet attribut de fausse impulsivité n'indique pas que lacté auquel il s'applique soit étranger à l'agrégat général de la personnalité consciente, et se développe en dehors du « moi ». Bien au contraire il suppose que cet acte englobe la personnalité et la constitue tout entière. On peut dire que l'inspiration représente le « moi » intégral pendant un instant, et c'est pour cela même, sans doute, que le « moi » hésite à l'envisager comme sienne. Durant un laps de temps très court, la conscience est tout entière monopolisée par l'intensité d'un groupe de représentations. Pendant cet intervalle, qui dure ce que dure l'éclair, elle demeure fermée aux choses du dehors : la vie intérieure annihile la vie extérieure , et met une éclipse dans la continuité des relations avec le réel.

Le poète Grillparzer a exprimé, en termes justes mais un peu vagues, cet accaparement de toutes les forces constitutives du moi : « L'inspiration, nous dit-il, est la concentration de toutes les facultés et aptitudes sur un seul point qui, pendant ce moment, doit moins envelopper le reste du monde que le représenter. Le renforcement de l'état de l'âme vient de ce que ces diverses facultés, au lieu de se disséminer sur le monde entier, se trouvent contenues dans les limites d'un seul objet1. »

1 (ijwLLPAR/EK, cite par Ribot, Essai sur V imagination créa-

tri<><. p. 282.

L'abstraction du monde extérieur , au moment même de l'inspiration et parfois pendant une .certaine durée à la suite du choc intuitif, nous est d'ailleurs révélée par nombre d'exemples choisis en dehors de l'art.- Le premier est celui de Socrate. Aulu-Gelle raconte qu' « il restait debout dans la même attitude, la nuit, le jour, d'un soleil à l'autre, sans remuer les paupières, immobile à la même place . les regards dirigés vers le même point1 ». Mais, comme le fait observer Despine, l'admiration de l'historien s'abuse, le cas échéant, lorsqu'elle croit à l'application consciente. On entrevoit en réalité « l'attitude d'un cataleptique abstrait pour un temps des choses d'ici-bas », non point <( l'effort soutenu d'un homme qui impose une épreuve à sa volonté». Diderot, paraît-il, oubliait les gens auxquels il parlait. Il leur récitait. « à la façon d'un somnambule, de vrais monologues2. » On raconte également de Schumann, qu'il pouvait composer dans le plus grand tumulte. Absorbé par l'inspiration, il demeurait sourd à tout ce qu'on disait. « Dans un restaurant très fréquenté par la société artistique de Dresde, où d'habitude il allait le soir boire de la bière, il s'asseyait dans un coin, la face au mur, tournant le dos à la compagnie , sifflotant doucement pour lui et développant ainsi ses compositions. »

Il serait fastidieux de multiplier les faits du même genre , mais tous nous semblent conformes

1 Aulu-Gelle. cite par De>pim:, Revue philosophique, t. IX. p. 324.

2 Scherer, cité par Lumrroso.

à la conclusion que nous émettions tout à l'heure. Si la personnalité semble disparaître, n'est-ce pas justement parce que la conscience est polarisée, parce qu'elle est tout entière vers la création, parce qu'elle ne fait qu'un avec cette dernière, si bien qu'elle perd à cet instant même la notion du monde extérieur? Or le sentiment de la personnalité est justement délimité à l'état normal par cette notion des mille choses extérieures de plans différents et d'importances diverses , sorte d'estompage qui constitue pour le « moi » son cadre et lui fait son relief.

Les considérations précédentes, qui s'appliquent indifféremment à toutes les modalités de l'imagination créatrice, sont surtout vraies en matière d'inspiration d'art, justement en raison de ce fait qu'elle est à base d'émotion et qu'elle suppose une excitation plus ou moins marquée de la sphère affective.

Henry Joly prétend que « c'est encore l'erreur d'une vieille rhétorique que de considérer l'inspiration comme inséparable d'une effervescence violente » ; mais cette assertion nous semble en opposition avec les données courantes et en particulier avec l'existence des concomitants que nous envijsagerons d'ici peu. L'inspiration scientifique, la froide inspiration des laboratoires a déjà son contenu d'intense affectivité. Mais combien plus fatale, plus irrémédiable et plus despotique, est l'émotion qui prend l'artiste en mal de produire, pour l'envelopper tout entier, le pénétrer jusqu'au plus profond de lui-même et l'exclure pour un instant, comme en un vertige, du reste des hommes! Cette

poussée affective a son maximum dans l'inspiration lyrique, car c'est ici vraiment le flux qui déborde, le sanglot humain qui s'élève de l'âme, l'aspiration qui vole vers l'au delà, l'aspiration qui est toute l'inspiration du poète,... tout le poète. Or on peut dire avec Larroumet que « toutes les fois que nous sommes en proie à un sentiment violent, qu'il soit triste ou gai, nous n'éprouvons que ce sentimentlà, à l'exclusion de tout autre. Par cela même qu'il est fort, il supprime tout ce qui n'est pas lui-même; il nous absorbe, il nous rend aveugle et sourd à tout ce qui contrarierait son action et diminuerait son intensité1 ».

Quoi qu'il en soit, il convient de retenir que les éléments de la conscience, au moment même de l'inspiration, sont polarisés en totalité vers un but unique. Au sortir de cette phase, et lorsqu'ils viennent à reprendre, si l'on peut dire, leur place habituelle, ils croient constater la trace d'une intruse. Simple mirage. Aucune étrangère n'a passé par là : l'intruse prétendue n'est rien autre chose que leur œuvre même. Leur excuse est qu'au paroxysme, aucun d'eux n'était spectateur parce que tous étaient à l'action. C'est qu'au moment même de sa production, l'inspiration s'impose, capte tout, et fait disparaitre à son profit toute autre manifestation de personnalité.

Ainsi l'inspiration d'art ne peut être considérée comme un agrégat autonome détaché de l'agrégat général de la personnalité supérieure. Elle est au

1 Lahuooiet. Chronique théâtrale [Le Temps, 26 août 1901).

contraire la plus haute expression de cette dernière, en dépit de toutes les apparences. On comprend alors combien intime et profond doit être chez celui qui l'éprouve le sentiment de sa propriété, nous dirions volontiers de sa paternité. Ce sentiment de la paternité réside, au sens biologique du mot, dans la conscience d'une participation personnelle à la production. Il renferme une double notion : il implique que la production a le caractère d'une propriété intime, et qu'en outre elle est exécutée avec la matière même de l'élément producteur, lequel a donné pour l'exécution une partie de soi-même. Or cette double notion est implicitement comprise dans l'inspiration de l'artiste, alors qu'elle ne l'est pas en vérité dans l'intuition de l'homme de science. Le savant arrache à la nature ses secrets par lambeaux ; il découvre, mais il ne crée pas à proprement parler. Le principe d'Archimède a existé de tous les temps : si Archimède n'eût pas existé lui-même, un autre que lui eût fait la même découverte, et cette découverte aurait entraîné les mêmes théories et les mêmes conséquences pratiques. L'artiste est seul créateur au sens biologique du mot, parce qu'il donne de soi dans sa production, au point que cette dernière serait inexistante à jamais en dehors de son producteur. Si Hamlet n'était point sorti des entrailles de Shakespeare, aucun Hamlet identique . à celui de Shakespeare n'eût jamais vu le jour. D'autre part, nous avons dit que l'activité du savant est une activité cogitationnelle. Elle est basée sur des rapports d'idées non encore constitués à l'état de système dans le cerveau humain. Les associa-

tions qu'elle utilise sont donc des associations nouvelles qui vont s'agréger à la personnalité, mais n'en constituent pas la masse initiale. L'activité artistique, au contraire, est toute d'émotion; elle est basée sur des rapports affectifs fixés et organisés de longue date par l'hérédité. Les associations qu'elle utilise sont des associations préformées dont l'agrégat représente la partie la plus ancienne et par conséquent la plus fondamentale de l'individu. Nous arrivons ainsi à la contrepartie de l'opinion de Nordau, qui, voyant dans le jugement et la volonté les qualités suprêmes de l'esprit humain, ne craint pas d'établir une hiérarchie un peu fantaisiste, en donnant la palme aux législateurs et aux conquérants chez qui la volonté et le jugement sont prédominants, pour classer à leur suite les inventeurs et les savants dont le jugement enchérit sur la volonté, et concéder aux philosophes une place dans les arrière -bans sous prétexte que la volonté doit être atrophiée chez eux par l'exclusive supériorité des pouvoirs raisonnants. De l'artiste il n'est pas question : ne domptant ni la nature, ni la pensée, ni les hommes, il n'a aucun titre aux droits de créateur. Nous n'avons pas à juger ici une classification qui part d'un point de vue différent du nôtre ; mais pour montrer qu'elle n'infirme en rien les conclusions que nous émettions il y a un instant, nous nous contenterons de remarquer que la vertu de « créer » ne peut être subordonnée à un élément de volonté consciente, et dosée au prorata d'un pareil facteur. Si l'on entrait dans cette voie, la paternité, au sens biologique, ne serait qu'un vain mot;

car, dans l'œuvre de chair, [il faut bien avouer que la réflexion est sur le second plan.

Nous avons cherché à montrer que l'élément intellectuel est représenté dans l'inspiration comme dans l'impulsion par une activité participant aux caractères de l'automatisme inconscient; mais nous avons vu que cette activité est cependant distincte dans ces deux ordres de, manifestations, dont l'une est anormale et l'autre supranormale. Il nous reste à envisager un double élément : le concomitant affectif et les modifications organiques qui lui font escorte.

Dans l'obsession impulsive, l'angoisse et la détente sont des phénomènes survenant, le premier comme avant-coureur, et le second comme résidu de la manifestation principale. Ils font partie intégrante du syndrome, et tous les auteurs ont insisté sur leur importance en leur accordant toutefois une ; fonction variable dans le mécanisme de l'ensemble. L'inspiration artistique, elle aussi, s'accompagne couramment d'une anxiété plus ou moins marquée, mais toujours perceptible à quelque degré. C'est un nouveau point de contact qui surgit. Mais ici encore une analyse un peu minutieuse peut mettre en relief des éléments de différenciation.

L'anxiété de l'impulsion morbide a, si l'on peut dire, un caractère de passivité. Le sujet est en présence d'une force étrangère qu'il ne peut rattacher à son agrégat personnel et qui s'impose à ce dernier

comme un élément parasite : il en éprouve un vif ébranlement, et cet ébranlement est encore doublé par l'épuisement résultant d'efforts illusoires en vue d'une inhibition. Cet état fera place à un sentiment de bien-être après l'accomplissement qui tient lieu de décharge.

Si nous envisageons par comparaison l'anxiété qui survient comme concomitant d'une inspiration, nous trouvons qu'elle est de nature différente. Elle a bien parfois un caractère de passivité en raison même des représentations évoquées, comme cela a lieu chez le dramaturge qui participe en quelque sorte aux émotions de ses héros. Mais elle prend ses racines plus profondément dans l'activité même de l'artiste. Et tout d'abord l'éréthisme mental qui est à. la base de l'inspiration, doit se montrer solidaire de modifications émotives intenses. Il est par lui-même l'expression d'une suractivité cérébrale soudaine, qui n'est pas sans avoir une répercussion marquée sur la sphère d'émotivité. Le sentiment d'étonnement ravi qui reçoit l'idée inspirée au moment où elle se présente, la conscience de son extension féconde entrevue d'avance et comme d'un seul bloc, tout cela contribue à grossir l'ébranlement nerveux. Mais le moment critique de l'inspiration ne peut être considéré vraiment comme le signal d'une détente. La vérité est qu'il marque jf la fois le terme d'une anxiété qui finit et le début d'une anxiété qui commence. Expliquons-nous.

L'inspiration se présente souvent comme un clinamen où se rallient des forces nombreuses qui vivaient éparses à l'état d'embryons ou de simples

L'AUTOMATISME ET L'INSPIRATION til

tendances, et en cela elle peut marquer la résolution d'une étape angoissante d'incertitude et de malaise. C'est une notion que Jolv a bien mise en relief : <( L'inspiration peut tenir lieu d'un long travail, qui termine tout à coup une tentative menaçant d'être laborieuse, donne la clef d'un labyrinthe, suggère l'expression dont on était en peine, et fait apparaître la forme définitive de l'idée. Elle apporte donc le soulagement... C'est la plénitude de l'action, qui désormais, se sentant apte à créer, va droit à son but, sûre d'elle-même, sans efforts inutiles, avec une puissance dont rien ne se perd, avec une énergie dont aucune parcelle n'est égarée1. » Ces considérations sont exactes, et elles sont surtout vraies chez le savant dont l'inspiration se traduit par une découverte. Le moment rapide de son intuition met fin au malaise d'une attente d'ailleurs laborieuse. En un instant, et parla vertu d'une rencontre heureuse, tout s'illumine, tout s'ordonne. Comme par enchantement, la disproportion devient énorme entre le passé et le futur. Ici l'inspiration est bien une détente, parce qu'elle est une fin.

Mais il faut observer que l'inspiration se présente d'autre part comme l'amorce initiale d'un travail qui en sera le développement. Ceci s'applique surtout à l'artiste dont l'idée inspirée, le plus souvent fortuite, apparaît ainsi que nous le disions plus haut comme la synthèse préconçue de l'œuvre définitive. Ici l'inspiration prélude à la phase anxieuse, car l'élément d'anxiété est créé par une immanquable

1 Henry Jolv, Psychologie des grands hommes, p. 216, 247, 218. Poésie et folie. 2'

disproportion entre l'idéal et l'exécution qui va lui donner la vie. En effet, l'idéal reste au fond de l'artiste, et, pour qu'il devienne tangible à autrui, l'auteur doit utiliser les divers procédés qui sont de sa technique. Or, si l'inspiration participe de la perfection divine, l'exécution est empreinte de l'imperfection humaine. L'œuvre définitive est toujours défectueuse à quelque degré, parce qu'elle est solidaire des moyens relatifs qu'offre la nature pour la façonner. Tel est le conflit douloureux qui germe dès les prémices dans l'âme angoissée :

Quand je vous livre mon poème, Mon cœur ne le reconnaît plus :

Le meilleur demeure en moi-même.

Mes vrais vers ne seront pas lus...

L'élément anxieux représente donc la résultante d'un rapport entre l'inspiration et l'exécution. Il varie avec ces deux termes. Une inspiration médiocre est satisfaite à peu de frais; une inspiration élevée laisse toujours son œuvre si loin d'elle-même, que son auteur est à la torture, quelle que soit l'aisance et la qualité de sa révélation. Dans tous les cas, l'anxiété n'est pas ici le résultat d'une dissociation: elle est au contraire le témoignage d'une activité cohérente qui trouve une barrière à son développement. Le substratum angoissant est dans le sentiment de l'obstacle, et non dans l'effort inutile de l'inhibition. Les éléments moteurs de cette réaction anxieuse sont des éléments centrifuges et non point centripètes, comme dans l'impulsion morbide. Il convient d'ajouter que l'élément d'anxiété

s'accroît d'autant plus que la personnalité est plus foncièrement enjeu. Aussi acquiert-elle chez l'artiste son maximum d'acuité. Elle est moins aiguë chez le savant. C'est que son œuvre est impersonnelle; son œuvre existe en dehors de lui; elle n'est point faite de sa chair.

Faut-il nous appesantir maintenant sur l'élément organique qui est inséparable de l'inspiration comme de l'impulsion morbide ?

Il y a là encore un l'acteur commun. Mais on serait mal venu d'en déduire une communauté de nature , car ce facteur on le retrouve mêlé a toute modification émotive d'ordre physiologique ou pathologique. Réveillé -Parise nous dira sans doute que chez l'inspiré le pouls s'agite ou se contracte, le visage pâlit , la peau se refroidit , les yeux sont brillants et la tête en feu. Il nous montrera la vue d'Alfiéri se troublant et Torquato Tasso ressemblant à un possédé. Et nous croirons assister au raptus d'un dégénéré sur qui vient de s'abattre, inéluctable et fatale, l'obsession impulsive du crime. Mais que nous prouvent ces constatations, sinon cette vérité bien incontestée, à savoir que tout éréthisme implique ou provoque l'afflux du sang dans le cerveau? Cette condition est si bien connue, que nombre d'hommes la favorisent artificiellement. Rousseau la tête au soleil , Grétry les pieds dans la glace , Milton sous ses couvertures, ne faisaient rien autre chose que de congestionner favorablement leur substance nerveuse. Schiller respirait, au fond de ses tiroirs, des pommes en fermentation : une recette peu banale, mais qui sans doute visait au même

but très inconsciemment. Le fonctionnement du cerveau est accru par l'apport du liquide sanguin, comme le fonctionnement de nos autres organes. C'est un lieu commun de physiologie normale aussi bien que morbide.

Quoi qu'il en soit, le concomitant organique, pas plus que l'alFectif, ne justifie l'assimilation psychologique que l'élément intellectuel tend à réprouver d'ailleurs entre l'obsession impulsive et l'inspiration dans l'art.

Nous dirons, pour conclure, que la théorie de l'inspiration -impulsion n'a pour elle que des arguments spécieux.

Sans doute on ne peut refuser à l'inspiration de l'artiste les caractères apparents que nous retrouvons fondamentalement dans l'obsession impulsive. Outre les concomitants organique et émotionnel, nous retrouvons aussi et surtout à la base des deux phénomènes la même notion de force parasite s'imposant à l'esprit passif, sans intervention de volonté consciente de la part du « moi », la même manifestation de l'automatisme psychologique, en un mot. Mais cette similitude apparente dissimule une opposition profonde.

Le phénomène pathologique de l'obsession impulsive implique bien vraiment un état de désagrégation psychique, un morcellement maladif des états de conscience qui rompt l'unité du « moi ». Au contraire, si le phénomène surnormal de l'inspira-

tion éclipse toute volonté consciente , c'est parce qu'il repose sur des éléments qui ont acquis un maximum d'organisation. Si la personnalité n'y voit point son œuvre, c'est qu'elle se confond dans cette œuvre même , c'est qu'elle ne fait qu'un avec son ouvrage.

Le « moi » ne reconnaît pas sa marque de fabrique, parce que son produit se présente dans des conditions qui ne sont pas ses conditions communes de fabrication.

Dans notre vie psychique journalière, la notion de participation volontaire est inséparable du sentiment de l'effort. Or, en étudiant la texture de l'inspiration esthétique, nous avons vu que les rapports dont elle est formée n'ont pas un caractère cogitationnel. mais émotionnel. Ce sont donc des rapports anciennement fixés dans les habitudes psychiques, consacrés par une expérience atavique prolongée, et passés à l'état de tendance chez l'individu; ce sont des combinaisons qui s'agrègent par des attirances naturelles et avec une fatalité quasi organique.

D'autre part, dans notre vie psychique journalière, toutes les fois qu'un groupe de représentations est incorporé par la masse principale de la personnalité consciente, il se trouve toujours encadré dans le temps et dans l'espace par d'autres groupes de représentations. Habituellement un état de conscience se rattache dans le temps à un état de conscience antérieur qui l'a provoqué et dont il dépend. Habituellement aussi la notion du monde extérieur permet la séparation entre les formations imaginatives et les perceptions réelles dont l'assemblage

constitue un état de conscience donné. Or c'est cet emboîtement qui manque plus ou moins au groupe d'images constitutif de l'inspiration. En effet, nous avons développé longuement les raisons principales qui rendent ce groupe d'images en quelque sorte flottant et isolé de ses attaches. Nous avons vu la plasticité des sources où vient s'abreuver l'inspiration d'art : c'est le domaine mystérieux de la vie affective avec ses mirages, ses brumes diaphanes, ses échos imprévus, ses détours fuyants, ses fonds impénétrables, où il n'est pas question de repères définis et d'associations logiques. C'est dans un déterminisme souvent insondable pour la conscience lucide que l'inspiration d'art a fait son berceau. Nous avons indiqué, d'un autre côté, comment l'inspiration entraîne avec elle l'oubli temporaire du monde extérieur e\ dissout du même coup les barrières du « moi » .

De la double influence précédente, il résulte que Y état fort de l'inspiration apparaît dans le souvenir comme en suspension. Il pourra donc participer aux caractères apparents du rêve , du somnambulisme , et de tous les états morbides impliquant une dépossession temporaire de la volonté consciente. Mais, dans ces divers états, l'idéation subliminale fait irruption dans le domaine supraliminal sans se confondre avec lui, et les opérations impliquent une fragmentation du « moi ». Dans l'inspiration, au contraire, le subliminal conserve avec le supraliminal des rapports normaux. Ces rapports cessent d'être patents, il est vrai; mais une analyse un peu minutieuse peut les révéler. Bien mieux, le subli-

minai et le supraliminal collaborent ici en une coopération qui rend justement délicate, pour ne pas dire impossible, toute tentative de dissociation dans leurs travaux respectifs. On a dit avec juste raison que si « l'idée s'empare du poète », le poète s'empare de l'idée; et Victor Hugo, décrivant dans son Mazeppa les transports et vertiges de cette « possession » poétique, fut conduit par son sentiment intime à personnifier le génie tout à la fois dans le cheval et dans le cavalier :

... Il crie épouvanté; tu poursuis implacable. Pâle, épuisé, béant, sous ton vol qui l'accable

II ploie avec elfroi ; Chaque pas que tu fais semble creuser sa tombe. Enfin le terme arrive, ... il court, il vole, il tombe

Et se relève roi !

Il faut reconnaître qu'ici « on ne sait plus, de l'homme ou du cheval-génie, lequel porte l'autre, et lequel vole ; équivoque assurément contraire aux lois de la rhétorique, mais conforme à la logique de l'identification 1 ».

En résumé, le phénomène de l'inspiration tend à rappeler l'impulsion morbide au point de vue clinique ; mais par son mécanisme essentiel il serait à rapprocher avec plus de justesse des fonctions de l'instinct. Si l'on peut parler d'automatisme psychologique en matière d'inspiration esthétique comme en matière d'impulsion morbide , il faut se hâter d'ajouter que, dans le phénomène surnormal, il n'est point question comme dans le fait pathologique

1 Renouvier, Victor Hugo le poète, p. 38.

d'un automatisme de défection; mais d'un automatisme de perfection. L'un est un accident et une déchéance; l'autre est la manifestation supérieure d'un mode d'organisation ayant atteint le maximum de son développement. L'un est au bas échelon, tandis que l'autre est au faîte de la hiérarchie, parmi les modalités de notre activité psychique.

Les anciens vénéraient dans le poète un élu des dieux; ils pensaient même que les dieux lui avaient légué un de leurs attributs célestes , la puissance de créer (icoteiv), d'où le nom poète. On peut affirmer, du moins, que la poésie est chose spontanée, et que toutes les règles du monde ne feront jamais un poète de quiconque n'est pas né poète.

Ce n'est pas à dire que la faculté poétique puisse être exclusivement appréciée par les formes extérieures quelle revêt. Dans son essence même, elle n'échappe pas à toute analyse.

Définir la poésie en termes précis n'est pas chose facile, car on la conçoit de façons différentes suivant les points de vue. Sullv-Prudhomme l'a bien exprimé : « Ce qu'on appelle poésie est caractérisé tantôt par un certain mode de la pensée, tantôt par un certain mode du langage, c'est-à-dire tantôt par l'inspiration, tantôt par le vers. Comme d'ailleurs la définition du mot poète dérive de celle du mot poésie, il s'ensuit qu'on peut être qualifié poète

sans avoir la moindre aptitude à faire des vers, et qu'on peut l'être, inversement, pour la seule aptitude à versifier sur n'importe quoi. Les expressions prose poétique. p>oèmes en prose, tendent en outre à effacer la ligne de démarcation entre la prose et la poésie1. » En fait, les auteurs de poétique ne voient guère en elle qu'une forme spéciale du langage. Ils la définissent simplement « l'art d'écrire les vers » . Mais le psychologue doit l'envisager de manière plus abstraite et voir en elle une façon spéciale de penser capable de faire éprouver cette émotion particulière qu'on nomme proprement l'émotion poétique. Prise dans cette acception, la poésie ne peut être enfermée dans une formule simple, et, suivant la remarque de M. Braunschvig, on trouve « plutôt des mots'éloquents pour la célébrer, que des termes précis pour la définir- ». La poésie, pour Lamartine, est « 1 incarnation de ce que l'homme a de plus intime dans le cœur et de plus divin dans la pensée, de ce que la nature a de plus magnifique dans les images et de plus mélodieux dans les sons ». Pour V. Hugo, elle est Y « écho intime et secret de ce chant qui répond en nous au chant qui est hors de nous ». Pour Byron. elle est c< le sentiment d'un ancien monde et celui d'un monde à venir ». Sully-Prudhomme la considère comme «le rêve par lequel l'homme aspire à une vie supérieure », et Emile Deschamps dit qu'elle est « l'art suprême et complet., peinture qui se meut et mu-

1 Sullv-Pkldhomme. Qu'est-ce que la Poésie ? Revue des Deux- Mondes, p. 597, l" octobre 1897.)

2 Marcel BjtAUNSCHvir, . Art, poésie, in Grande Encyclopédie.

sique qui pense ». Quoi qu'il en soit, il existe des œuvres en vers qui n'ont rien de poétique; et des livres en prose sont souvent , par contre , de vrais poèmes. La poésie n'est même pas également présente dans tous les genres versifiés. C'est ainsi qu'une épître ou une épigramme n'ont de la poésie que le vêtement. D'autre part, dans les poèmes de très longue haleine , on ne trouvera en réalité qu'une succession de « bouffées poétiques » dans un « tissu plus ou moins bien fait de versification ». L'épopée comme la tragédie comporte nécessairement des pages de moindre lyrisme, au cours desquelles le tonus s'affaisse et l'esprit se détend. Le poème lyrique de très courte haleine peut seul jaillir d'une venue, sans risque de défaillance ni éclipse de l'intensité lyrique, et en cela il est vraiment le type le plus parfait de ce qu'on doit entendre par poésie.

Ce qu'il faut retenir, c'est que la poésie s'adresse à la sensibilité plus qu'à l'intelligence , et à l'imagination plus qu'à la logique. Elle charme, elle émeut; elle ne prouve pas, ou si elle prouve c'est accessoirement. Elle participe donc aux traits essentiels des spéculations de nature esthétique. Il en résulte que l'inspiration poétique doit emprunter ses caractères fondamentaux à la notion générale de l'inspiration dans l'art. Ceci justifie le chapitre de synthèse dont nous nous sommes affranchis d'abord. Connaissant la nature de l'inspiration , nous pouvons étudier maintenant les conditions de son éclosion et de son développement, au point de vue spécial de la poésie.

Au cours de cette étude, nous aurons à noter de nouveaux rapports empruntés aux états morbides. Nous n'y verrons d'ailleurs, comme précédemment, qu'un intéressant prétexte à des rapprochements, et de ces rapprochements purement théoriques nous ne comptons tirer aucune déduction en vue d'une doctrine subversive ou paradoxale.

Mais auparavant , il est nécessaire d'analyser en peu de mots le tempérament poétique, puisqu'il est à la base même de ce mode très spécial de l'activité mentale dont nous voulons scruter la psychologie. Nous aurons à l'envisager dans ses deux éléments, l'un affectif, l'autre intellectuel : sensibilité et imagination.