LUI

mi ère ; bouche et oiseau |=^ chant d'oiseau J1J=^ . Placé

entre deux portes le cœur /^signifia tristesse ; en

présence d’un champ {JJ il signifia penser . Clef rationtionnelle de toutes les passions, le cœur fut la racine graphique de presque tous les première caractères composés destinés à transmettre des idées métaphysiques, comme les caractères primitifs représentant l’eau, la terre, l’arbre, l’artisan, l’oiseau devinrent autant de radicaux, pour la multiplication des signes composés en rapport d’affiliation directe avec leur signification respective (f).

L’étymologie d'un très-grand nombre de ces composés nous échappe, car mille circonstances, depuis longtemps insaisissables, ont dû présider à leur formation; mais il en est beaucoup aussi dont l’esprit saisit rapidement les combinai-

(1) On lira peut-être avec intérêt la façon dont un écrivain chinois renommé, Han-fei-tseu, expose lui-même l’origine des caractères :

« L’homme, dit-il, voyant les objets sensibles, en conserva le souve- » nir par la représentation de leurs figures que son imagination lui » retraçait, et qui les distinguait les unes des autres dans son esprit. » Pour s’assurer la possession et la jouissance de ce souvenir, il des-

> sina leur image, qui le lui rendait, quand il fixait les yeux sur elle. d Comme les choses spirituelles, intellectuelles et abstraites n’ont point » de figure, et qu’il est d’autant plus intéressé à s'en assurer un sou- » venir que rien autour de lui ne réveille directement, il y suppléa » par les images des choses sensibles ou corporelles, préférant les » images des choses qui avaient quelque analogie ou quelque rapport » avec elles, et y ajoutant des traits particuliers pour avertir son es- » prit par les yeux, qu’elles n’étaient que des signes sensibles de choses » invisibles. Une observation, une découverte, une addition condui- • sirentàune autre. Il assembla plusieurs de ces images et de ces signes, » il les assortit, les combina, et vint peu à peu à lier par elles divers » souvenirs, puis ses pensées, ses projets, et enfin à les communiquer » aux autres. La convention en étendit et fixa l’usage. Les sages diri- » gèrent les progrès de cette invention et les conduisirent jusqu’au

> beau système de nos caractères. »

l’art poétique et la prosodie

sons ingénieuses; et, sans empiéter sur ce que j’aurai à dire plus loin du parti que les poètes en ont su tirer pour certains artifices de style, on comprend déjà que la seule physionomie d’un caractère puisse avoir en chinois une toute autre valeur que la consonnance d’un mot.

Dans la langue parlée, quand on eut épuisé, pour la multiplication des termes, toutes les ressources que la multiplication des sons et des accents pouvait produire, et qu’on fut arrivé au résultat d'avoir un grand nombre de mots se prononçant de même, bien que signifiant des choses très-difTérenles, on pratiqua dans le langage une infinité d’associations de mots, se spécifiant ou s’éclaircissant l’un par l’autre, tels que kan-kien (regarder- voir) ; to-lno (se sauver-fuir); touchou (lire (des) livres); nân-jin (une personne masculine), un garçon ; niu-jin (une personne féminine), une fille, etc. ; chacun des mots conservant du reste sa valeur individuelle, à peu-près comme dans les expressions françaises clair-delune, pierres-feu, eoup-de-fusil, sans jamais se fondre en un seul mot comme dans bonjour ou ) tortefaix .

Les romans, les pièces de théâtre, composés pour être lus à haute voix et compris de tout le monde, sont généralement écrits dans ce dernier style, qui n'emploie qu’un nombre asscr. restreint de caractères, et qui ne recherche point la concision.

Dans la langue écrite, au contraire, les ressources qu’offrait l'association des éléments graphiques étant infinies, on ne pouvait rencontrer le même écueil : trente mots dill'érenls se prononçant de même eurent chacun leur représentation distincte. Un signe fut toujours suffisant pour définir une pensée. Chaque nuance de la pensée eut sa peinture spéciale; chaque mot eut sa physionomie et son individualité.

Je sais que le monosyllabisme absolu de la langue parlée est contesté par plusieurs sinologues, et notamment par

CHEZ LES CHINOIS LV

M. Dans. Bon nombre de prétendus monosyllabes chinois, liang, oueï, etc., sont, dit-il, de véritables dissyllabes analogues aux mots anglais lion, fluid, ou aux mots français sien, mien , oui, etc.; mais j’avoue qu’une pareille observation me semble un peu puérile, et faite plutôt pour prouver le monosyllabisme du chinois que pour le contester. Les sons qu’on vient de citer ne sont-ils pas considérés comme des monosyllabes par les prosodies anglaises et françaises? Verra-t-on quatorze pieds dans ce vers A'Andromaque :

Dieux, quels ruisseaux de saDg coulent autour de moi t

Pour nier le monosyllabisme du chinois, il faudrait y trouver un mot nettement formé de deux voyelles séparées par une consonne, et c’est ce qui ne s’y rencontre point. Ces mots liang, kiang, etc., ne comptent que pour un pied dans les vers chinois ; ils sont parfaitement assimilés, pour la mesure, aux sons li, chang, pé, etc., si franchement monosyllabiques, absolument comme chez nous les mots sien, mien, oui, etc., par rapport aux monosyllabes plein, dur, fort. Ils sont indivisibles, représentés chacun par un seul caractère. A quoi bon chercher davantage à les disséquer?

En ce qui concerne le génie essentiellement idéographique des mots delà langue écrite, des objections non moins nombreuses se sont élevées de divers côtés. Un grand nombre de signes renfermant, à côté de leur symbole idéographique, des éléments phonétiques dont je montrerai plus loin l’origine, on a imaginé de ranger certains dictionnaires par ordre phonétique, en reléguant au second rang le principe idéographique ; ce qui rend, pour un sinologue exercé, la recherche des mots plus rapide, tout en compliquant d’abord singulièrement les éléments de classification. Les partisans de cette méthode en ont vanté beaucoup les avantages; mais les

LVI L’ART poétique et la prosodie

avantages d’une méthode ne sauraient altérer un principe originel; et, comme il n’existe aucun caractère absolument dépourvu d’élément idéographique, ceux-là même qui renferment une partie phonétique sont tous classés rationnellement par ordre idéographique, dans le grand dictionnaire de Khang-hi, qui représente assez exactement chez les Chinois notre dictionnaire de l’Académie.

A mesure que la nécessité de rendre des idées nouvelles se fit sentir, à mesure que les mots durent se multiplier dans la langue parlée comme dans la langue écrite, tandis, que, dans la langue parlée, on procédait par les associations de monosyllabes indiquées plus haut, on imagina dans la langue écrite le nouveau mode de formation que voici : Tout son de la langue parlée avait nécessairement déjà son correspondant parmi les signes graphiques simples ou composés. On prit quelques-uns de ces signes, abstraction faite de leur signification propre, et les associant à un radical qui gardait sa valeur idéographique, on s’en servit pour indiquer le nom, dans la langue parlée, de l’objet que le nouveau groupe était appelé à représenter. Ce groupe se composait dès lors de deux parties distinctes : l’une, le radical, l’image, déterminant le sens et fixant le genre ; l’autre, sorte de rebus n’indiquant plus qu’un son, et caractérisant l’espèce. Ayant à composer, par exemple, un caractère destiné à représenter la caroe, poisson qui, dans la langue parlée, avait reçu le nom de li, on prit d’abord le radical déterminatif du genre, ^ poisson, puis on y ajouta le

caractère j|? , autre radical signifiant village, lequel perdait ici sa signification propre pour n’apporter dans le nouveau groupe que le son li, caractéristique de l’espèce (un village s’appelant également li dans la langue parlée). IgÈjî figura donc le jmsson li ou la carpe.

Les caractères ainsi composés sont innombrables; mais on

voit que s’ils renferment un élément phonétique, cet élément additionnel n'empêche point l’idéographie de constituer la base même de leur formation. Peu importent quelques exceptions d’une origine relativement moderne. Le génie de Ja langue écrite est idéographique dans son principe; il l’est également dans ses conséquences. Quiconque ne se mettrait pas à ce point de vue, ne pourrait comprendre ni le mécanisme de la versification chinoise, ni l’admiration des commentateurs chinois pour tels ou tels passages de leurs poètes. Voilà ce qu’il me suffit de bien établir.

« On ne peut écrire un discours chinois avec nos lettres, de manière à être entendu, dit le père Cibot. Cela vient du génie de la langue, du petit nombre de ses mots, de la variété de ses tons, et surtout de son laconisme, qui ont besoin du secours des images et des symboles des caractères pour peindre les idées et les rendre sensibles. Combien de gens rient de l’opiniâtreté des Chinois à garder leurs caractères, sans soupçonner qu’il faudrait commencer par changer leur langue. Une page de chinois écrite avec nos lettres ne serait qu’une énigme (1). »

En résumé : le caractère, le génie de la langue parlée est donc essentiellement accentué, chanté, plein d’inflexions et de modulations variées; le caractère, le génie de la langue écrite : l’idéographie , la formation philosophique des signes composés par des associations de radicaux, symboles primitifs des idées simples.

On verra maintenant, et c’est le caractère particulier de la prosodie chinoise, qu’elle a cherché à s’approprier tout à la fois les deux genres de beauté qui pouvaient procéder de ces deux langages, la musique qui charme l’oreille et la peinture qui frappe les yeux. Tandis que les prosodies européennes se bornent à réglementer la partie mécanique du vers, sa char-

(1) Essai sur la langue des Chinois, page 144.

Lvm

L’ART POÉTIOIIE ET LA PROSODIE pente matérielle pour ainsi dire, les lois de la prosodie chinoise atteignent la partie intellectuelle, l’âme même de la composition, puisqu’indépendamment des exigences euphoniques, elles imposent certaines conditions de parallélisme aux caractères, considérés dans leur valeur idéographique et dans le rôle grammatical qui leur est assigné.

Cette individualité remarquable des mots et des caractères chinois, dans leur monosyllabisme ou dans leurs proportions uniformes, dans le langage de même que sur le papier, frappe d’autant plus vivement l'oreille cl la vue que les mots, comme les caractères, sont également invariables et indéclinables, ainsi que je l’ai dit plus haut; devenant tour à tour verbes, substantifs, adjectifs, adverbes, suivant leur position relative.

On sent déjà que les inversions seront à peu près impraticables dans la langue chinoise; mais si l’on se représente des vers, tous parfaitement égaux, dont chaque mot est un pied comme chaque pied est un mot, dont chaque caractère se détache à sa place comme un soldat à son rang, on se figurera quel rôle peut jdlier la physionomie de certains caractères au milieu d’une composition poétique; quels effets naîtront du parallélisme des phrases et de la correspondance des périodes; quelle force les oppositions ou les rapprochements pourront tirer de ce système graphique, sans analogue, je crois, dans aucun pays.

Pour reconnaître, dès leur origine, les premiers procédés de la prosodie chinoise, on doit soumettre à l’analyse divers morceaux qui se recommandent, les uns par l’authenticité parfaite de leur source, les autres par la haute antiquité que leur accordent les Chinois.

Les odes des Chang, dont il a été question plus haut en parlant du Chi-kiny , nous offrent les plus anciens vers auxquels une date certaine puisse être assignée. (Cette date, nous l’avons dit, remonte au xviii* siècle avant J.-C.) Les Chinois

toutefois ne les regardent point comme les plus antiques monuments de leurs poésies; ils estiment de beaucoup antérieurs les chants que le Chou-king met dans la bouche de Chun et de scs ministres, et deux chansons qui, selon le Sse-ki, seraient contemporaines du même empereur. Si la critique est en droit de contester l’authenticité de ces trois fragments, quant à leur origine historique, et de penser qu'ils ne reçurent que postérieurement aux souvenirs qu'ils retracent la forme poétique sous laquelle la tradition les a conservés, on ne peut cependant leur refuser une antiquité très-haute et l’opinion unanime à cet égard de tous les lettrés de la Chine doit être assurément d’un grand poids.

11 existe du reste de telles analogies dans la facture de ces divers morceaux, que la question de leur priorité relative n’est que d’une importance secondaire, au point de vue de l’analyse prosodique. Examinons-les donc suivant l’ordre qui leur est assigné par les Chinois eux-mêmes, toutes réserves étant faites sur le point que je viens de signaler.

La pièce du Chou-king se compose de six vers :

Kou kong h y tsaï,

Youen choou ky tsaï,

Pe kong hy tsaï (t).

L’empereur est supposé faire celte improvisation en présence de ses ministres. L’un d’eux lui répond sur le même rythme :

(1) Quand les jambes et les bras se meuvent bien,

La tète se maintient droite,

Et tout ce qui fonctionne fait son devoir.

Les bras et les jambes désignent ici les ministres; la tête représente l’empereur.

LX l’art poétique et la prosodie

Youcn cheou ming tsaï ,

Kou (sang leang tsaï.

Chu sse kang tsaï (1).

Deux choses seront tout d’abord remarquées :

1° L’égale quantité de mots ou pieds dont chaque vers est formé.

2° Le retour du monosyllabe tsaï à la lin de chacun d’eux.

Les vers de quatre pieds, abandonnés presque entièrement depuis l’avénement des Thang, furent ceux dont les Chinois firent originairemeut usage. Ils sont en immense majorité dans le Chi-king , où les vers d’une mesure plus longue ou plus courte (on en rencontre de trois pieds seulement) ne se montrent guères qu’incidemment.

Quant au monosyllabe tsaï , que nous aurons l’occasion de revoir souvent, son rôle est (fautant plus remarquable ici que, n’ayant pas lui-méme d’autre valeur que celui d’une interjection euphonique, il trahit instinctivement le besoin de la rime dès les premiers essais de versification.

Les sons hy, ky , hy, placés à la pénultième des trois premiers vers sembleraient déjà, pour notre oreille, constituer une rime qui rendrait la particule tsaï surabondante. Dans ce second tercet il y aurait bien aussi quelque rapport de consonnancc entre les mots ming , kang, kang, grâce à la nasale ng; mais les Chinois n’eu jugent pas ainsi; ils regardent cette pièce comme dépourvue de rimes, en ce qu’elle ne rime qu’au moyen de la particule tsaï, et nous devons d’autant plus respecter leur opinion traditionnelle à cet égard que la prononciation d'un grand nombre de mots s’étant beaucoup modifiée depuis tant de siècles, les similitudes que nous remar-

(1) Si le chef est éclairé.

Les bras et les jambes s’acquittent bien do leurs fonctions ,

Et toutes les affaires prospèrent.

CHEZ LES CHINOIS

quons aujourd'hui ont pu ne pas exister autrefois (1). Ce qui demeure nettement établi, c’est que la pièce considérée par les Chinois comme essentiellement primitive, la seule à laquelle ils ne trouvent point de rimes, offre cependant la trace évidente du désir de terminer chaque vers par un même son; il est donc certain que, régulière ou non régulière, la rime a fait de tout temps partie constituante des vers chinois.

De tout temps aussi la versification et la musique furent deux sœurs inséparables aux yeux des poètes de la Chine. Le Chou-king dit que l’empereur chanta les vers qu’il improvisait et que son ministre Kao-yao lui répondit en l’imitant. Ce sont également des chansons que le Sse-ki nous conserve; les odes des Chang et des Teheou avaient leur musique sacrée, i Thou-fou et Li-taï-pé chantaient leurs vers. La môme coutume règne encore aujourd’hui chez les poètes modernes; certains airs nationaux, consacrés par l’usage à l’expression de tel ou tel ordre de sentiments et d’idées, se transmettent ainsi de générations en générations depuis l’antiquité (2).

(1) Cette intéressante et difficile question des prononciations antiques vient d’être, pour M. Léon de Rosny, le sujet d'un travail important, auquel l'Académie des Inscriptions a décerné le prix Volney. M. de Rosny a trouvé, dans l’étude de plusieurs langues de l’Asie orientale, des éléments de comparaison qui l'ont mis sur la voie de précieuses découvertes. Bien que l'ouvrage soit encore inédit , j’ai dû à l’obligeance de l’auteur de pouvoir y chercher plus d’une fois l’explication de certaines rimes anciennes, incompatibles avec les prononciations modernes, et les résultats obtenus m’ont paru très-remarquables. En voyant du reste, dans ce livre, quelles modifications radicales les prononciations antiques ont souvent subies, on appréciera mieux de quel avantage a été pour les Chinois cette immuable idéographie de leurs caractères, qui permet aux textes écrits de traverser des siècles durant lesquels la langue parlée s’altère et se transforme sans rien perdre pour cela de leur charme et de leur clarté.

(î) Voici le langage que le Chou-kmg fait tenir à Chun :

» L’empereur dit , adressant la parole ;i son intendant de la musique : I

a Je vous charge de présider à la musique; enseiguez-la aux fils des

LX IX l'art poétique et la prosodie

Cetle observation en appelle une autre qui se place trop naturellement ici pour que j’attende davantage à la produire, c’est que les vers chinois étant formés d’un certain arrangement de monosyllabes qu’on ne peut faire à volonté longs ou brefs, puisque le sens qu’on y attache dépend précisément de leur accentuation, il serait impossible de transporter comme chez nous les paroles d’un air sur un autre sans tenir compte de la valeur relaLive de chacune des notes musicales et de chacun des mots de la langue qui s’y trouveraient associés (4). Les Chinois rangent les nuances si délicates de leur prononciation en deux classes principales : le ton ping, égal, littéralement uni; elle ton tse, modulé, qui tantôt veut que la voix traîne, tantôt exige au contraire qu'elle jette rapidement un son net et saccadé. Le sens de chaque monosyllabe n'étant déterminé que par l'accentuation qu'on lui donne, on comprend combien serait incompatible, par exemple, l’union musicale d’un mot bref avec une note d’une haute valeur. De cet accord indispensable il est résulté ce fait curieux qu’à diverses époques, et dans plusieurs provinces, certains airs populaires sont devenus tout à la fois des rhylhmes prosodiques et musicaux, de telle sorte qu’il suffit parfois d’analyser attentivement la structure d’une ancienne pièce pour reconnaître son origine ou l’air sur laquelle on a pu la chanter (2). Ce rôle

» grands, pour leur apprendre à allier la droiture avec la douceur, » l'urbanité avec la gravité, la bonté avec le courage, la modestie avec » le mépris des vains amusements. I,es vers expriment les sentiments » de l'Ame; le cbant passionne les paroles; la musique module le chant, » l’harmonie unit toutes les voix et accorde avec elles les divers instru- » ments. Les coeurs les moins sensibles sont touchés , les hommes vivants » s'unissent alors aux esprits. »

( Cliou-king, chap. Chun-tien, trad. du P. Ko, dans tes item. cône, les Chinois, tom. 1.)

(1 ) Il en est de même dans la langue siamoise.

[i) Le nombre des airs chinois est très-limité.

CHEZ LES CHINOIS

important des tons dans la poésie devant être développé plus loin, j 'arrête une digression déjà bien longue et je reviens aux deux chansons antiques dont il a été question plus haut.

Elles sont composées de vers de quatre pieds disposés par strophes de quatre vers.

L’nne de ces pièces, qui mérite particulièrement d’étre citée, se termine par un cinquième vers d’une autre mesure que ceux de la strophe régulière , lequel correspondait probablement à quelque phrase musicale jetée à la fin du morceau sur un rhythme différent. C’est un mode de composition qui se rencontre très-fréquemment dans les chansons de l’antiquité.

L’empereur Yao, dit le Sse-ki, se promenant un jour dans la campagne, aperçut des vieillards qui lançaient le jany (1) et qui chantaient joyeusement ce qui suit :

Ji tchu eul tso ;

Ji ji eul si.

Tso tsing eul yn ;

Kong lien cul chi;

Ty li ho yeou yu ngo tsaïî (2).

La particule tsaï avait-elle ici quelque relation d’euphonie avec la rime du quatrain, c’est ce que la difficulté de bien

(1) le jang. ou ki-jang, était uu très-ancien jeu, consistant en deux pièces de bois taillées en forme de soulier, dont l'une était placée par terre et l'autre demeurait entre les mains du joueur. I) fallait, d’uno distance de trente à quarante pas, savoir lancer le jang qu'on avait gardé, avec assez d’adresse pour le faire entrer dans celui qui était resté par / terre et qui servait de but.

(î) Quand le soleil se lève, je me mets au travail ;

Quand le soleil se couche, je me livre au repos.

En creusant un puits, je me suis procuré de quoi boire;

En labourant mon champ, je me procure de quoi manger. Pourquoi l'empereur se préoccuperait-il de moi ?

LX1V l’art poétique et la prosodie

connaître les prononciations primitives ne permet guères d’établir; mais notre attention devra se fixer sur une particularité plus intéressante : la présence de la rime aux second et quatrième vers du quatrain avec une identité parfaite de ton et d’accent, du moins suivant la prononciation encore actuellement en usage, le même accord de ton et d’accent entre les deux vers dispensés de la rime, et enfin Vallemance des tons ping et tse dans les désinences successives des quatre vers.

L’ensemble de ces combinaisons prosodiques est précisément celui qui fut universellement adopté sous les Thang, après d’autres essais de toute sorte, et celui qui a définitivement prévalu. N’est-il donc pas étonnant de trouver ainsi réunis, dès le point de départ, tous les éléments essentiels de la versification chinoise ancienne et moderne? N’est-il pas curieux de pouvoir remarquer, au sujet de la prosodie des Chinois, ce qu’on a signalé si souvent à l’égard de leurs institutions et de leurs coutumes? une tendance instinctive il retourner toujours vers la source, à préférer toujours pour modèle ce que la tradition place le plus loin.

La construction des odes et de leurs strophes ne présente pas assez d’unité sous les Tchang et sous les Tcheou pour qu’on puisse y soupçonner l’observation de règles fixes. La même rime se montre parfois à la fin de chaque vers durant une assez longue tirade. Ailleurs, chaque slrophe amène un changement de rime, ou bien c’est la répétition d’une sorte de refrain qui fait à elle seule tous les frais d’harmonie. La mesure de quatre pieds, qui domine, n’empêche point l’intercalation de vers plus longs ou plus courts. Quantité, facture, division des pièces, tout est irrégularité. Les chants populaires conservés dans le Chi-king, d’immenses recueils de poésies de tous les siècles postérieurs à celui de Thsin-chi-hoang-ti', ofiriraient d’inépuisables matériaux à qui voudrait connaître toutes

CHEZ LES CHINOIS

les combinaisons qu'imaginèrent successivement les poètes, afin d’utiliser les ressources prosodiques que l’on vient de voir; mais une analyse détaillée des procédés de versification de tant de siècles, durant lesquels la langue s’est modifiée sensiblement, de tant de provinces, où les prononciations ont varié sans que l'orthographe idéographique en porte k moindre trace, exigerait pour un Européen des recherches bien périlleuses, comme aussi des développements qui excéderaient assurément les bornes de cette étude. Je me bornerai donc à relater dans leur ordre chronologique les faits les plus saillants que j’ai pu recueillir sur l’histoire de la prosodie, depuis cette époque reculée jusqu’à celle à laquelle appartiennent les poésies dont je donne aujourd’hui la traduction.

La mesure de quatre pieds, la plus anciennement en usage, fut longtemps la seule adoptée pour les odes et les chants d’une forme régulière, ainsi que je l’ai dit plus haut. Les chansons du Koue-fong elles-mêmes offrent souvent des strophes entières composées sur ce rythme, mais elles fournissent plus fréquemment encore l’exemple de couplets où l’irrégularité règne aussi bien dans le nombre des vers groupés ensemble, que dans le nombre de syllabes dont chacun de ces vers est formé. Quelques pièces, pour la coupe ou pour les caprices de la rime, pourraient se comparer à certaines fables de Phèdre ou de La Fontaine. On y rencontre des vers de trois, de quatre, cinq, six, sept, huit et même neuf pieds, entremêlés et combinés de toutes façons. L’incendie des livres ayaut fait disparaître, à l’exception de quelques chansons, les pièces de vers écrites sous les derniers Tcheou et durant les premières années des Thsin, il demeure à peu près impossible de constater à quelle époque les premières strophes en vers de cinq syllabes durent naître du besoin de composer régulièrement sur un rythme moins concis que celui de quatre pieds; nous voyons toutefois que le poème célèbre de Kiu-

LX vi l'art poétique et la prosodie

youen (1), presque contemporain de ce grand désastre, contient déjà des fragments entiers ainsi disposés. Li-ling et Souvou devaient, un demi-siècle plus tard, mettre les vers de cinq mots en grande vogue ; au temps des trois royaumes (ni* siècle de notre ère), nous les trouvons en possession de la faveur universelle.

Ou comprend cette préférence qui toujours ira croissant, cette prédilection marquée des poètes chinois pour leurs vers de cinq mots. Certes, avec les habitudes et le mécanisme de nos langues, une mesure de cinq pieds semble d’abord bien précipitée. On entrevoit la pensée bien à l’étroit dans un espace aussi restreint; mais il faut se souvenir que la langue chinoise est monosyllabique, que chacun de ses mots est une idée, qu’elle n’a ni particules ni désinences, qu’elle vise toujours à la plus extrême concision. Si je prends au hasard quelques alexandrins de Molière et de Corneille, si j’en retire tout ce qui n’est pas strictement nécessaire à l’expression de la pensée , tout ce qui s’y trouve pour la grammaire plutôt que pour le sens rigoureux, combien resterat-il de mots vraiment essentiels après un pareil dépouillement? Très-rarement davantage que n’en contient un de ces vers chinois. Peut-être même serait-il facile de démontrer qu’affranchis de l’emploi île nos auxiliaires et de tous nos termes parasites, les Chinois condensent parfois en cinq syllabes des phrases que l’on aurait peine à faire entrer dans un de uos plus longs vers (2).

La brièveté des vers de cinq mots n’est donc qu’apparente, et M. Davis est en désaccord avec plusieurs écrivains chinois,

(1) Voir page mv.

(î) La plupart des pièces chinoises que j’ai traduites , et notamment la première du recueil (A Nan-king), sont en vers de cinq mots, et c’est toujours vers par vers que j’en ai donné la substance; il sera donc facile au lecteur d’apprécier ce que renferme, en général, un vers chinois.

CHEZ LES CHINOIS