STYLE DE FEU

Now go we in content To liberty,

(as YOU LIKE IT.)

Eclair, ellipse. L'ellipse est la passion du style. Elle est le contraire du cri. Le cri vient du sang ; il est confus ; il est aveugle. Il supplée à la connaissance. L'ellipse la résume. Elle sait si bien ce qu'elle veut dire, qu'elle met en trois mots ce qui s'expliquerait moins en dix fois trois ou vingt. Et l'explication serait sans force vive : il faut que le carré de la vitesse multiplie la masse. L'ellipse fait entrer d'un coup l'idée dans la cible. L'ellipse est une flèche venue de la pensée prise à son foyer, et qui est toute barbelée de sa première et plus durable flamme. Qui te Va dit? Voilà le trait brûlant de toute une vie, et tout un drame.

A mesure qu'il grandit, le style de Shakspeare tend de plus en plus à l'ellipse. Le mouvement de son

génie, tel que son expression le révèle, est tout pareil à celui de Rembrandt. Entre le vers de Roméo et celui de la Tempête, il y a la même différence, et de même nature qu'entre la Leçon d*Anatomie et les Syndics, qu'entre le portrait d'Elisabeth Bass et Homère ou la Fiancée juive, ou même le Bon Samaritain et Saûl avec David. Le sentiment crée la couleur et la langue. L'idée dans le poète, la forme dans le peintre, ne s'expriment plus selon le mode logique : le dessin manifeste la pensée et l'émotion : comme disait Beethoven, ils sont un langage du cœur au cœur. La passion invente les formes qui la représentent ; et ce sont celles qui l 'épuisent. Elle invente presque les mots, tant elle les assemble à son gré et les plie à son élan intérieur. Toutes les transitions sont effacées : à ce style de feu, elles sont des entraves inutiles ; et la plus lourde est l'ennui. Transiit taedi faciendo, les transitions font bâiller. Ce style marche par bonds, de flamme en flamme, à travers les buissons du parler ordinaire, qui lui semblent une plaine obscure, trop longue, trop monotone, avec ses routes droites et ses traverses d'incidentes régulières : toute cette sagesse prudente a trop de lenteur et dégoûte de la suivre. Dans l'ombre tranquille, du langage commun, ce style perce par éclairs continus qui marquent des sommets et les illuminent.

Quand on a pris le goût de cette forme, toute autre est pesante, morne, sans ardeur. Ce style, dans Shakspeare ou Rembrandt, est analogue aux plus beaux moments de la musique. Il est la langue même de l'émotion et du feu intérieur. Il est d'ailleurs une création

perpétuelle. Rien ne s'imite moins. Deux poètes et deux artistes d'un égal génie, plus on les trouverait parents et semblables par cet élan de la forme, plus on les verrait différer par l'expression. La parenté est de l'âme. La différence est des temps, de la langue, de tous les moyens qui varient.

Le style de feu est une apocalypse du sentiment. La puissance en est doublée par l'audace. La sûreté de l'artiste est telle que toute hardiesse lui est naturelle, encore plus que permise. Il ne se propose jamais d'être hardi : il ne s'en doute même pas. Mais il fait tout ce qu'il veut dans son art, et rien ne le contente que la flamme. Il modèle par l'éclair ; il dessine par les valeurs ; il peint par la lumière. Il n'aime que la couleur toute pure, ou la plus fine nuance.

Maîtrise de l'instrument, condition de la hardiesse. On n'écrit pas plus volontairement par ellipses qu'on n'appelle à soi froidement les rythmes d'une ode : même si on les combine, ensuite, d'une main souveraine. Ici et là, on obéit d'abord au rythme de sa secrète nature, quitte sans doute à le conduire quand on l'a bien saisi, et à donner l 'antistrophe pour réponse à la strophe. Mais la strophe et l'épode viennent du cœur.

Alors, la liberté semble absolue : c'est qu'elle joue avec ses propres règles, les passe toutes en les suivant, et domine sur elles.

Ce style, qui est le contraire d'une langue savante ou apprise, est un prodige d'harmonie : pour la simple raison que l'harmonie est d'autant plus harmonie qu'elle est faite d'accords plus riches, plus subtils et

plus rares, qu'elle est enfin plus nombreuse en ses éléments. Il crée un classique, s'il ne Test pas.

L'analyse des caractères est d'autant plus profonde que le poète capte la vie intérieure à la source des émotions et qu'il n'a plus l'air de discerner les moments, de séparer les signes et de vous inviter à peser les gouttes avec lui. Le style devient concis à l'excès. Le grand artiste voudrait mettre tout le caractère dans chaque mot de l'homme, dans chaque trait, dans chaque touche. La vie opère ainsi.

L'expression est alors une synthèse brusque de la pensée et du sentiment : c'est définir l'émotion même. Dans ce style souverain, l'émotion est le moyen de l'esprit.

La langue de Shakspeare ne tend plus à peindre, ni à définir, ni même à éclairer la pensée. Comme toute musique, elle met l'âme au plein du sentiment passionné. Tel est aussi le style de Rembrandt, et celui de Pascal, dans ses coups de foudre en retour sur soimême ; tel le style de Dante, quelques fois ; et parfois de Michel-Ange. Si souvent aussi, le style de Verlaine ; et jusqu'à l'excès, qui touche à la folie, où tout lien logique est rompu, la prose de Rimbaud : chez Rimbaud, ce jeune prophète de la vision, la difficulté s'accroît de ce qu'il est tout sensations.

Une forme si soudaine de la pensée et si rare est la plus séduisante de toutes. Elle est le vœu de la plus haute poésie : car à quoi bon les vers pour tout ce que la prose sait infiniment mieux dire? Elle semble d'ailleurs pleine d'excès et de ridicule aux esprits modérés

qui ne la goûtent pas. Il s'en faut d'une ligne, en effet, que le sublime ne soit absurde. Il suffit d'un bouffon, qui lit avec son ventre, pour faire de Job et de Cassandre dans Eschyle, comme d'Hamlet, d'Othello et de Lear furieux, une matière à bouffonner. J'ai entendu des nigauds braire et ricaner à perte d'haleine devant la Bethsabée du Louvre, qui est sans doute le plus beau portrait sorti de la main humaine. Tolstoï bouffonne bien avec Shakspeare et Wagner. Il n'est pas étonnant que le premier docteur venu en puisse faire autant, celui-ci à la Sorbonne et celui-là au rez-de-chaussée de son journal. Sorbonne des ignorants, qui ne sont pas tous des sots. On ne sait pas encore si Rodin est un autre Michel-Ange ; mais on l'a bafoué encore plus, il n'y a pas dix ans, qu'on ne le vante aujourd'hui. Le style de Rodin, dans ses bustes, comme celui de Donatello en ses bas-reliefs, est ce qui ressemble le plus, dans la statuaire, à l'art de Rembrandt.

Ellipse, style du raccourci et du clair obscur, cette ellipse de la lumière. Chez les anciens, cette émotion est bien plus rare, Eschyle, Dante et Tacite exceptés. En latin, en grec, en italien, l'ellipse n'est pas une figure du même ordre : la couleur manque.

Une révélation du sens par la passion, voilà le moyen naturel de Shakspeare à la fin de sa vie. Si 1 on veut, c'est le style de l'oracle, qui paraît si ridicule aux régents de collège et aux regrattiers des journaux.

A Delphes et chez les Sibylles, quand elles parlent aux divins initiés : Eschyle, Platon, Léonidas près de mourir, saint Paul entre le désert de midi et les portes

de Damas, — les oracles sont sublimes. Mais l'augure de taverne, ou le râcleur de troncs, qui répond pour saint Antoine de Padoue à la mère Michel, qui a perdu son chat, font rire.

Il arrive qu'un aussi grand poète que Victor Hugo, n'ayant aucune connaissance de l'homme, aucune intuition des caractères, et parlant toujours par oracles, il est au théâtre la charge de son propre génie. Par Jupiter, il est bien inutile de faire la parodie d'Hernani, d'Angelo, de Ruy Blas ou du Roi qui s'amuse : il suffit de les déclamer avec solennité : ces farces absurdes seraient les plus comiques du monde, si d'ailleurs elles n'étaient d'un terrible ennui.

Avec tous ses dons, la puissance de sa vision et de son éloquence, Victor Hugo n'a pas le style de l'ellipse : jamais il n'abrège ; il double le mot, le vers, la période, la strophe ; sans fin il développe le discours. La propriété capitale lui manque : le génie de la musique ; et la musique, dans un artiste, c'est la voix du sentiment.

J'admire toujours qu'on fasse de Victor Hugo une espèce de prophète, le plus sonore des hommes et qui sait peut-être le moins ce qu'il dit. Sonore comme personne, il l'est sans doute. Quant à n'être pas intelligent, il faut ne pas l'être du tout soi-même pour douter s'il le fut : l'intelligence de Victor Hugo est magnifique, une des plus solides qu'il y ait eu. Mais c est une intelligence fausse : le registre de l'instrument est des plus étendus : par malheur toutes les notes sont altérées d'un comma ou deux, en dessus ou au-dessous

du ton. Vaste tête d'orateur, jamais sentiment ne fut si inégal à Tesprit, dans le même homme. Ce défaut d'équilibre va si loin dans Victor Hugo, que la fausseté de l'esprit gagne parfois le caractère : où il est le plus vrai, il paraît mentir. Il vous fait douter de vos propres idées, quand il les défend : en lui, elles sont toutes perdues par le faux sentiment. Le goût est une espèce délicate d'intuition : il n'a aucune intuition. L'univers, l'homme, les passions et lui-même ne lui sont que matière à discours. Cette intelligence à tout comprendre d'un regard ne passe pas le regard même. Il est tout œil, et n'a pourtant qu'un œil : il n'a point de monde intérieur. Victor Hugo est un géant; mais un cyclope.

Victor Hugo peint avec magnificence ; splendeur sans choix et sans mesure : car il peint tout du même trait cent fois redoublé et des mêmes couleurs. Toute sa force est inutile. Il ne révèle jamais rien. Il n'est de révélation véritable que de la vie intérieure. Il est en tout pareil à Tintoret, qu'on donnerait volontiers avec ses trois mille lieues de peinture, pour une eau-forte de Rembrandt. Grâce au ciel, on ne nous force pas au choix ; et l'on peut garder l'un sans perdre l'autre.

L'amour est le grand maître des caractères : ils se font tous connaître à lui ; il les fait tous paraître. Si tu veux voir ce que vaut l'artiste et comme il aime, regarde aux caractères : Shakspeare et Rembrandt, Racine et Gœthe, Stendhal et Sophocle, Dostoïevski et Wagner.

Une révélation par l'émotion, telle est la musique et le style de Shakspeare. A la fin, Shakspeare n'explique

plus rien : sa métaphore n'a plus la charge de donner corps à ridée : l'image est confondue dans le sentiment qu'elle évoque. Les termes mêmes ne comparent plus : à quoi bon cet embarras? Ils mettent l'âme au contact direct de ce qu'elle doit éprouver. Cet art est dangereux, j'en conviens : il faut que le témoin soit accordé, plus ou moins, avec le poète.

Une flamme, disais-je d'abord : l'expression est un éclair dans la nuit obscure, qui illumine les parties secrètes de l'ombre. Notre passion est l'ombre, où le cœur mène mystérieusement tout le jeu de la vie. Ou bien un rayon de soleil, qui pénètre dans la grange close et fait de chaque brin de paille, le filon d'or vivant divinement chanté par Verlaine.

La phrase en ellipse, toujours plus dense et plus ailée, est une somme, un total d'existence. Dès Hamlet, au fort de la tragédie, Shakspeare manie naturellement cette forme sublime et ne se plait plus à une autre. Tous les sommets pathétiques de ses œuvres semblent figurer une seule cime.

Il est à tout moment sublime et total, sans effort, comme la vie : comme le ciel, comme la mer, comme un regard d'amour, comme un beau sourire. Il ne touche pas à la plénitude de l'art : il y demeure. Il y est pour toujours, et chez lui.

Il réalise ainsi le propos de Gœthe, le dessein du grand Allemand, son ambition de tous les temps, d autant plus caressée qu'elle lui fut presque toujours inaccessible : « Le génie froid peut créer la statue de marbre : la vie ne vient que de la vie. «

n UNE GRACE DEVORANTE.

— What is t thou canst demand ?

— My LIBERTY.

Que te faut-il ? — Ma liberté.