COUP D ŒIL D ENSEMBLE

Trois caractères généraux nous ont frappé dans l'Exposition de 1859, comme constituant la physionomie d'ensemble de cette Exposition : l'absence d'idées dans l'immense majorité des tableaux d'histoire et la médiocrité fâcheuse d'exécution dans le plus grand nombre de ces compositions ; l'absence d'inspiration religieuse dans'la plupart des tableaux religieux, sur la toile desquels nous avons cherché en \ain ce rayon d'idéal qui les éclaire d'une lumière surnaturelle ; l'abus fastidieux, monotone, révoltant des nudités, cherchées avec une curiosité étrange par des artistes que leur talent appelait sans doute à trouver leur renommée dans un autre et meilleur genre, car le sentiment du beau n'est pas moins blessé que le sentiment de l'honnête par ces exhibitions de chairs lilas, bleuâtres ou tricolores, et de ces membres estropiés par le pinceau inhabile qui a mal attaché ensemble les parties incohérentes de ces corps de fantaisie. <P*

Sans doute il faut, comme en toute chose, faire la part des exceptions : nous la ferons nous-même; mais, nous le disons d'avance, cette part est petite. Sauf ces rares exceptions, pour trouver les bonnes toiles du Salon , il faut descendre aux tableaux de genre, surtout à ceux qui ont été conçus et exécutés dans de petites proportions. Nous prenons le beau, le naturel, le vrai, où ils sont, sans nous préoccuper du genre ni de la grandeur des toiles. Pour notre part, nous préférons des miniatures réussies à des fresques manquées, des animaux bien peints à des hommes défigurés. Le Troupeau de Palizzi (230); un Troupeau de vaches (291) ; le Passage du gué (292) ; V Abreuvoir (293), d'Auguste Bonheur; V Amour en visite (1395), d'Hamon; une École de village dans la forêt Noire {58), d'Anker; le portrait de madame Léon Benouville et de ses deux enfants (228), resté inachevé sous la main de feu Léon Benouville, que le regret de la perte d'une de ces aimables petites créatures a conduit luimême au tombeau; le Château de cartes (2882), de Toulmouche; le Départ pour le marché {2^02), de Troyon ; les toiles si lumineuses de Tournemine, qui semble avoir le privilège de rendre la transparence de l'air et des eaux et la sérénité du ciel de l'Asie Mineure (2884-2888 ) ; une Glissade (1267), d'Edouard Girardet; V Entrée de la vallée de Lanterbrunnen (1269), de Karl Girardet; la Cinquantaine (1669), de Knaus; et surtout les Sœurs de charité, de madame Henriette Browne (433), nous intéressent ou nous touchent plus que des toiles immenses d'où l'inspiration est absente, où l'idée fait défaut, où le dessin est incorrect, où la couleur est insuffisante ou fausse.

w: Nous avons naturellement cherché à nous exphquer les

trois caractères de l'Exposition de 1859. Parlons d'abord de l'infériorité générale des tableaux d'histoire. Pour atténuer la conséquence qu'on peut tirer de cette infériorité, — et ce n'est rien moins que l'abaissement du niveau intellectuel dans l'art, — on a donné quelques raisons plausibles. Plusieurs de nos artistes les plus éminenls se sont abstenus d'envoyer des tableaux au Salon : on n'y voit rien d'Ingres, d'Horace Yernet, d'Abel de Pujol, de Picot, d'Alaux, de Schnetz, de Louis Couder, de Léon Cognet, de Robert Fleury. En revanche, hélas! on voit beaucoup trop de productions d'Eugène Delacroix. Il est difficile d'expliquer l'espèce d'infatuation dont ce maître est devenu l'objet. La confusion a des admirateurs, le chaos fait école. Jamais M. Eugène Delacroix n'avait poussé si loin , je ne dirai pas l'oubU , mais le mépris de la ligne, et il a porté à ses dernières limites un nouveau genre que je demanderai la permission d'appeler le genre barbouillé. Je sais qu'en m'exp rimant ainsi je heurte des partis pris d'admiration -et que je m'expose à la colère de la grande armée des opinions toutes faites et des idées reçues. Mais qu'importe? La vérité a ses droits , et il est du devoir de la critique de les revendiquer. M. Eugène Delacroix, qui a fait, au commencement, sa réputation par des effets originaux d'ensemble obtenus en sacrifiant les détails, finit en faisant des tableaux où il n'y a plus que des sacrifices sans compensation. J'invite les hommes impartiaux à s'arrêter devant le Christ descendu au tombeau (820), Ovide en exil chez les Scythes (822) qui traient sur le devant du tableau une immense cavale pour en offrir le lait au poëte, Herminie chez les bergers^ scène du Tasse, et je leur laisse le soin déjuger s'il est pos-

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sible de pousser plus loiu le mépris de toutes les proportions, et non-seulement de la vérité, mais de la vraisemblance de l'art. N'est-il pas à craindre qu'un jour, en voyant les plafonds de nos palais et de nos musées couverts de ces enluminures informes, nos descendants ne soient saisis de l'étonnement que nous éprouvons nous-mêmes quand nous voyons nos ancêtres placer parmi les chefs-d'œuvre de la poésie la. Pucelk de Chapelain?

Le second motif qu'on a allégué pour expliquer l'infériorité des tableaux d'histoire, c'est la multiphcité des tableaux de batailles et des tableaux officiels. On a, il est vrai, dans le premier de ces deux genres , les grandes toiles d'Yvon , la Gorge de Malakoff^ 8 septembre 185S, campagne de Crimée (3024) ; le Débarquement de r armée française à Oldport^ Crimée, 14 septembre 18o4 (143), par Barrias; la Charge des chasseurs d'Afrique au combat de Balaclava, 2o octobre 1854 (2432), par Philippoteaux , et plusieurs autres toiles importantes. Quelques-uns de ces tableaux ont l'espèce de mérite qu'ils comportent, le mouvement de l'action, la savante disposition des masses, les effets de lumière; mais ce genre offre, on le sait, moins d'intérêt et de ressources que celui des tableaux d'histoire. Toutes les batailles se ressemblent, et cette conformité est un premier inconvénient. En outre, les peintres de batailles, tout entiers à leurs effets d'ensemble , n'ont point à rendre l'expression dramatique des passions humaines, encore moins la pensée , ce qui est le but le plus élevé de l'art.

Si l'abondance des tableaux de batailles ne nous console nullement de la rareté des tableaux d'histoire, l'abondance des tableaux officiels , loin de nous consoler, nous désole.

Rien de plus froid, dans tous les temps, que ces reproductions de certaines scènes toutes calquées sur le même modèle, visites aux hôtels de ville, réceptions publiques, distributions de drapeaux. Encore quand un maître, comme M. Court, entreprend une de ces pages, il peut, par la disposition des personnages et par la splendeur du coloris, arrêter un instant les regards des connaisseurs (717). Mais, lorsque de pareils sujets sont traités par des mains inexpérimentées, ou qui, sans être inhabiles, se laissent aller à la négligence sous le coup de l'incurable ennui attaché à de pareils sujets, comme dans cette distribution de drapeaux (1289), devant laquelle nous exhortons les visiteurs du Salon à passer vite, on a le regret de voir l'art tomber jusqu'au genre de ces images coloriées que l'on colporte dans les campagnes. C'est une confusion de tous les plans, une cohue inexplicable de tous les personnages, dans laquelle il est difficile d'assigner à chacun la propriété certaine de ses bras, de ses jambes et de sa tête, un agencement de membres impossibles, une violation audacieuse de toutes les lois de la perspective, un chaos de couleurs invraisemblables, une lutte des éléments primitifs, tels qu'ils étaient sans doute dans l'époque antégenésiaque, avant que Dieu eut prononcé la parole créatrice : « Que la lumière soit.» Hélas! cette parole, c'est en vain que vous la prononceriez devant plus d'un tableau.

Quels que soient les motifs qu'on invoque, les excuses qu'on allègue, il est impossible de nier qu'il y ait dans l'Exposition de l'année 1859 des symptômes fâcheux d'un abaissement du niveau intellectuel de l'art. Pour les procédés qu'on peut appeler mécaniques, pour \à faire ^ comme on dit, il y a beaucoup à louer. Mais les idées deviennent de plus en

plus rares, l'inspiration tarit comme une source épuisée; la conception devient étroite et vulgaire.

Peut-être, en continuant l'étude des principaux caractères du Salon, parviendrons-nous à expliquer ce déclin. Tout se tient dans le domaine de l'intelligence. Non-seulement l'art et la littérature sont reliés par des canaux souterrains , comme ces fontaines qui , alimentées par un réservoir commun , versent à des endroits différents une eau qui présente la même saveur et la même vertu; mais c'est dans le fonds commun des idées et des sentiments d'une société qu'on trouve la raison de l'art qui fleurit chez elle, comme de la littérature où son esprit dominant vient s'exprimer. Ainsi, quand vous entrez dans la grande salle du palais des doges, à Venise, et que vous contemplez ces magnifiques plafonds peints par le Titien ou le Tintoret, qui vous montrent Venise couronnée par la Victoire, ou ses doges s'inclinant devant les papes qu'ils ont secourus contre les empereurs allemands, vous comprenez les sentiments qui ont fait battre le cœur de cette ardente et puissante génération si patriote et si catholique; vous vous sentez initiés au travail de ces idées. Ces tableaux sont comme une histoire vivante qui vous transporte au milieu de la ville des Dandolo et des Doria. Venise sort de son tombeau. Elle vous apparaît dans sa jeunesse et dans sa beauté , portant au front les couronnes de cent victoires, tenant dans ses mains les palmes de la terre sainte affranchie, et baignant ses pieds dans les flots bleus de l'Adriatique, qui vient caresser respectueusement les marches du trône de sa jeune souveraine. Nous le verrons, ce qui est vrai à Venise est vrai aussi à Paris.