TABLEAUX RELIGIEUX. DEFAUT D INSPIRATION

C'est surtout dans les tableaux religieux que la regrettable décadence que j'ai signalée devient sensible, et j'ajoute avec tristesse qu'elle s'explique d'elle-même. Je suis persuadé que, sauf de rares exceptions, les artistes qui ont composé les tableaux exposés cette année se sont imaginé que pour peindre un crucifiement, une descente de croix, une apparition du Christ aux saintes femmes, aux disciples d'Emmatis, et les stations sanglantes ou humiliées de sa Passion , il suffisait d'avoir jeté un coup d'œil sur les toiles des grands maîtres de l'ItaUe, afin d'avoir une idée du type des figures et de l'agencement des personnages, et de joindre à ces notions quelque connaissance du dessin et quelque habileté du coloris. Ce n'est pas ainsi que les grands maîtres ont composé les chefs-d'œuvre qui font aujourd'hui notre admiration et feront celle de la postérité la plus reculée. Ce n'est pas même ainsi que, de nos jours, Paul Delaroche a peint ces toiles, petites par la dimension, mais grandes par l'inspiration et la pensée, testament de ses dernières méditations, visitées par la douleur et par la foi, dans lesquelles il a représenté avec un cœur fervent et un esprit convaincu quelques traits de la Passion, ce thème inépuisable comme l'amour de Celui qui l'a acceptée pour nous.

Pour se trouver au niveau de ce sujet, il faut s'élever à

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la contemplation de l'idéal divin, et la première condition pour faire de Fart catholique, c'est de comprendre le catholicisme. Les peintres des époques qui ont excellé dans ce genre étaient des chrétiens pleins de foi et de ferveur. On sait que fra Giovanni da Fiesole, il Beato Angeiico, comme on l'a appelé depuis sa béatification, fut un grand saint en même temps qu'un grand peintre. Les traditions contemporaines nous apprennent que cet illustre et pieux artiste ne prenait jamais le pinceau pour peindre un crucifiement sans aller recevoir à la table sainte Celui dont il allait chercher sur la toile la divine ressemblance, et qu'il s'arrêtait pour pleurer devant l'image sacrée dont il avait trouvé l'idéal divin dans son cœur brûlant d'amour et dans son esprit illuminé par la foi. Yitale, élève de Franco, loué par Dante, et l'un des maîtres de l'école bolonaise, ne put jamais se résoudre à peindre un crucifiement, et il disait que c'était une tâche trop douloureuse pour son cœur. Quand un artiste est dans ces conditions, si Dieu lui a donné le sentiment de l'art et cette puissance pour ainsi dire créatrice qu'il n'accorde qu'à quelques intelligences privilégiées, il fait des chefsd'œuvre. Il n'est pas nécessaire de lui rappeler cette loi de la peinture chrétienne que M. de Montalembert définissait, il y a bien des années, dans ces termes : « Elle répudie tout ce qui, soit dans l'expression, soit dans l'inspiration, tend de près ou de loin au matériaUsme, ou, en d'autres termes, au culte de la nature. » Benozzo Gozzoh, le disciple bien-aimé du Beato j Gentile de Fabriano, et toute cette école mystique qui vient aboutir à Pérugin, à Pinturicchio et à Raphaël, avant que ce dernier eût sacrifié au naturalisme, glorieuse trinité qui, comme l'a dit M. de Montalembert, n'a jamais

été surpassée et ne le sera jamais, travaillaient dans les mêmes conditions de foi et de ferveur.

Je ne voudrais faire Texamen de conscience de personne ; mais , quand j'étudie la plupart des tableaux religieux du Salon, j'ai bien peur qu'il ne manque quelque article, beaucoup d'articles au Credo de leurs auteurs. Laissons les hommes pour ce qu'ils sont ; il me sera au moins permis de dire que ces tableaux-là ne croient pas ,' n'espèrent pas, n'aiment pas. J'aperçois des couleurs, je trouve des lignes, je cherche en vain l'àme. Arrêtons-nous , par exemple , devant la Madeleine pénitente de M. Baudry (165). Que lui manque-t-il? deux choses : un repentir vrai, et quelques mètres d'étoffe que l'artiste, plus généreux, aurait du mesurer moins parcimonieusement à ce corps à demi nu , la Madeleine pé7îitente n'est ni assez pénitente ni assez vêtue. C'est une jolie femme, que l'auteur, épris du culte de la nature, a rendue aussi séduisante qu'il a pu. Pour m'expliquer l'échec complet de M. Baudry dans ce sujet, je n'ai pas besoin d'aller bien loin. Je trouve l'explication dans le numéro suivant (166), sorti également de ses mains : c'est la Toilette de Vénus. Le pinceau éclectique qui prend indifféremment sur la même palette les couleurs avec lesquelles il peint la Madeleine pénitente et Vénus dans la transparence de sa toilette mythologique ne pouvait réussir dans un sujet sacré.

Quand, l'esprit plein des souvenirs de l'Évangile, vous étudiez le tableau de M. Boulanger sur V Apparition du Christ aux saintes femmes (351), vous éprouvez une déception presque aussi grande. Ce n'est pas une scène surnaturelle, c'est une scène de fantasmagorie. Au miheu d'une espèce

de lumière phosphoriqiie, une figure longue et blafarde se ève ; trois femmes, sur lesquelles il y en a une qui se compose d'une capeluche et d'une mantille, sont en face; la première regarde l'apparition en plein visage, sans en être éblouie; la seconde se met la main sur les yeux, en lui donnant la forme d'un abat-jour, à peu près comme fait un passant quand un enfant mal appris lui envoie, à l'aide d'un miroir, un rayon de soleil dans les yeux. Je ne reconnais plus là l'Évangile : « Jésus, dit saint Mathieu, se présenta à elles (aux saintes femmes) : Je vous s(due, leur dit-il. Aussitôt elles se jetèrent à ses pieds, et, les tenant embrassés, l'adorèrent. »

Qu'est devenue la majestueuse simplicité de cette scène? Où sont la sérénité toute-puissante du Christ, la joie des saintes femmes que l'Église a exprimée dans un de ses cantiques du jour de Pâques : « Parlez-nous, Marie; dites-nous ce que vous avez vu en vous rendant au sépulcre. — J'ai trouvé le sépulcre vide et le Christ vivant, et j'ai vu la gloire de la résurrection. » Tout a disparu dans cette composition guindée et fausse, disons le mot, sans foi et sans amour. Je cherche le Christ, je cherche les saintes femmes, et je ne trouve que des commères qui ont peur d'un revenant. C'est en vain que j'écoute, je n'entends pas Y Alléluia éternel qui naît sur les lèvres de Marie-Madeleine, et que l'Église répétera jusqu'à la fm des temps.

Je pourrais présenter des remarques analogues sur les tableaux de M. Chancel , Y Apparition du Christ à Madeleine (544), dont le Christ trivial ne rappelle en rien le plus beau des enfants des hommes et moins encore le Fils de Dieu ; sur le tableau de M. Laroche , le Repos en Egypte (778),

avec sa Vierge maniérée qui semble minauder dans un boudoir de la Chaussée-d'Antin, et son saint Joseph langoureux; sur le tableau de M. Masson, auteur d'une Bataille de Trasymène (2112), où il y a du dessin, de la couleur, de la composition, mais qui, dans le Dernier Soupir du Christ, n'a présenté qu'une forme cadavérique au pied de la croix, au lieu de nous donner la mère des douleurs, et n'a pas pris la peine d'habiller décemment la Madeleine. Mais à quoi bon spéciahser ainsi la critique? Quand j'aurai dit que le Christ sur la montagne, de M. Meynier (2165), est froid et vulgaire , et que la composition de ce tableau n'est que le calque de tout ce qu'on a vu dans ce genre ; que le Christ apaisant la tempête, de M. Perrodin (2400), est mélodramatique au lieu d'être majestueux, que son geste est emphatique au lieu d'être souverain, et que la frisure de ses cheveux, semblables à des flocons de laine, semble sortir des mains du coiffeur; que surtout et par-dessus tout le Christ expirant sur la croix, de M. Reverchon, est un criminel supplicié, au lieu d'être un Homme-Dieu crucifié, que sa poitrine cadavérique et comme défoncée fait horreur, qu'il semble attaché à la croix par des griffes plutôt que par des membres humains, j'aurai dit ce dont tout le monde peut s'assurer par ses yeux.

On serait vraiment tenté de croire que cet artiste a voulu ressusciter cette étrange opinion de l'école byzantine, que le Christ et la vierge Marie doivent être représentés sous les types les plus hideux de la laideur physique, afin de mieux marquer la séparation de l'esprit et de la chair.

Au lieu de prolonger stérilement cette triste nomenclature qui atteste la décadence de l'art rehgieux, n'est-il pas

plus court et plus utile d'aller à la source du mal. L'art est en décadence chez la plupart des artistes qui ont exposé des tableaux religieux, parce que nous vivons dans une société où, corrompu par le siècle, l'art est païen, rationaliste, épris du culte de la nature, où il ne croit pas, où il n'aime pas et où il n'espère plus. Pour rendre à l'art son ancien essor, il faudrait d'abord l'évangéliser.

Il y a quelques exceptions sans doute. Ainsi l'on trouve des qualités précieuses dans la Sainte Claire recevant le corps de saint François d'Assise, par feu Benouville. Le Martyre de saint Maurice (846), par Desgoffe, a de l'ampleur et une morne et austère majesté. Ce champ couvert des légionnaires que l'empereur Maximien vient de faire massacrer, parce que la légion thébaine a refusé de sacrifier aux faux dieux , présente un aspect désolé qui parle au cœur, et ce vaillant capitaine, qui figure à cheval au milieu du tableau et semble offrir à Dieu sa vie et celle de ses compagnons , a un caractère de grandeur recueillie qui émeut. Je me suis arrêté aussi avec plaisir devant un tableau de madame Laure de Châtillon, V Éducation de, Jésus (570) ; la tête de la Vierge est pleine de grâce et de suavité. C'est bien là le Lis de Jessé, la Rose mystique, la Tour d'ivoire, doux noms que l'Écriture, saintement prodigue, accumule comme si elle désespérait de nous faire dignement qomprendre l'indicible pureté et les grâces inénarrables de Marie.

Avant de quitter le sujet des tableaux religieux, nous sommes heureux de faire une halte d'un moment dans la carrière de la critique où nous sommes entré , et de motiver quelques-unes des rares louanges que nous avons données à un bien petit nombre de peintres qui ont exposé des tableaux

de ce genre. M. Lazerges, dans un beau tableau des Dernières Larmes de la sainte Vierge^ a exprimé d'une manière touchante et navrante cette scène des suprêmes adieux. C'est celle où le sentiment religieux nous paraît le plus profond et le plus vrai. La Mère des douleurs a déjà bien pleuré ! Elle a vu son divin Fils arrêté par une troupe d'hommes armés sur le mont des Oliviers. Elle l'a vu abandonné par ses apôtres, trahi par l'un d'entre eux, renié par un autre. Elle l'a vu promené de Caïphe à Pilate , insulté , couvert d'opprobre , attaché à la colonne qui doit êtrerougie de son sang, flagellé. Elle l'a vu couronné d'épines, couvert d'un manteau de pourpre et armé d'un long roseau, comme pour insulter à sa royauté réelle et légitime par les marques insultantes d'une royauté dérisoire. Elle a entendu le cri impérieux de la populace déicide qui, lorsque Pilate lui a demandé : « Qui voulezvous que je déhvre, le voleur Barabbas ou Jésus de Nazareth?» a répondu tout d'une voix : u Barabbas ! Barabbas ! Quant à Jésus de Nazareth, qu'il soit crucifié ! » Elle s'est tenue, ployant sous le poids des douleurs, à côté de l'arbre de la croix auquel était 'attaché son Fils : Stabat Mater dolorosa. Elle est revenue du Calvaire chancelante, comme Paul Delaroche nous l'a montrée , en s'appuyant sur le bras de Pierre repentant et de Jean désolé, afin de prendre sa place au foyer de ce dernier, à la piété filiale duquel son divin Fils l'a laissée par ce subUme testament écrit du haut de la croix, et dont nous revendiquons encore aujourd'hui la miséricordieuse cédule, car c'était nous-mêmes que le Christ désignait pour enfants à sa mère dans la personne de l'apôtre bien-aimé.

Voilà donc notre mère , dans le même sens où l'historien

sacré de la Passion a reproduit ces paroles : «Voici l'homme! Ecce homo ! » La Yoilà telle que la mort de son Fils l'a faite ! Avant que les soldats aient roulé le rocher qui doit fermer l'entrée du sépulcre où Notre-Seigneur est déposé , elle a voulu revoir encore une fois ce corps divin qu'elle a porté sur ses genoux, dans la crèche et à Nazareth , cette bouche dont elle a accueilli le premier sourire, ces yeux dont elle a recueilli les derniers regards. Demain les saintes femmes apporteront les aromates dont ce corps vénérable, sanctuaire pur et sans tache de la nature divine qui, par un hymen mystique, s'y est unie à la nature humaine, n'a nul besoin. Aujourd'hui la sainte Vierge lui apporte un plus digne tribut : les dernières larmes qu'aient laissées à ses yeux épuisés ses longues et navrantes douleurs, larmes que les anges recueillent dans leurs coupes d'or pour les offrir à Dieu mêlées aux gouttes de sang dont la couronne d'épines a teint le front de Jésus-Christ.

Je reconnais la mère douloureuse dans cette pale et belle figure dont les yeux sont rougis par les larmes , et il y a bien de la douleur dans cette main tendue, tandis que l'autre soulève le voile qui couvtc la face sacrée de l'Homme- Dieu.

Telle est, ce me semble, l'idée première du tableau de M. Lazerges, et la beauté de l'exécution répond à la beauté delà conception. La tête de la Vierge reste majestueuse et belle dans sa désolation ; son cœur maternel est transpercé par le glaive de douleur, comme le lui a annoncé le vieillard Siméon ; mais le désespoir n'approche point de ce cœur obéissant et résigné. La tête du Christ est pleine de sérénité. Le Consummatmn est semble errer encore sur ses lèvTCS ;

c'est encore le plus beau des enfants des hommes, et la mort, à laquelle l'auteur de la vie a permis d'approcher de son corps divin , n'a point altéré les lignes majestueuses de la figure de l'IIomme-Dieu. Il n'y a rien ici de Lazare dans son tombeau. La corruption et les hideux stigmates delà dissolution n'ont pas de prise sur le corps du Christ. Il repose un moment dans la mort avant de se ressusciter lui-même à la vie, et la gravité inexprimable qui respire sur ce front d'où la couronne d'épines, ce symbole de l'humanité souffrante et douloureuse, est tombée, mêle, dans l'âme du spectateur, au sentiment de la compatissance, celui du respect.

Je n'ajouterai plus qu'un mot au sujet de la remarquable toile de M. Lazerges. Je citerai tout à l'heure les paroles d'un peintre chrétien du moyen âge , qui , assignant à son art le but le plus élevé qu'il puisse atteindre, disait que lui et ses confrères travaillaient, par leurs compositions^ à seconder l'élan des âmes vers l'idéal divin. Eh bien, c'est précisément là TefTet que produit l'œuvre de M. Lazerges. Il est impossible de contempler son tableau sur les Bernières Larmes de la sainte Vierge^ sans que les stances les plus navrantes du Stabat vous reviennent à la mémoire ou plutôt au cœur : « Quis est homo qui non fleret? Quel est l'homme qui retiendrait ses larmes en voyant la mère du Christ dans le supplice de son affliction? In tanto suppliciol » Et celle-ci encore : « Oh! qu'elle était triste et affligée, cette benoîte mère du Fils unique ! 0 quant tristis et afflicta^ fuit illa benedicta! »

Peut-être trouvera-t-on la part des louanges bien petite. J'aurais pu l'étendre à quelques toiles encore ; mais, en revanche, combien n'aurais-je pas dû allonger le chapitre du

blâme! Il est difficile de dire jusqu'à quel point le goût souffre , j'allais dire jusqu'à quel point l'âme est offensée, quand, au lieu de trouver dans les tableaux religieux cette inspiration qui aide le cœur à s'élever vers Dieu, on n'y trouve que sécheresse, vulgarité et quelquefois ridicule, indécence et profanation. « Nous autres peintres, disait Buffalmacco, élève de Giotto, nous ne nous occupons d'autre chose que de faire des saints et des saintes sur les murs et sur les autels , afin que , par ce moyen , les hommes , au grand dépit du démon, soient plus portés à la vertu et à la piété. » Ces peintres-là ne sont pas de notre temps, et j'ai bien peur qu'au lieu de donner du dépit aux démons, les artistes de notre époque ne s'emploient à faire oublier à ces redoutables ennemis du genre humain les sujets de haine et de dépit que les artistes de la grande école catholique se glorifiaient de leur donner en aidant les âmes à s'élever sur les ailes de l'idéal dans les sphères rayonnantes de la piété et de la vertu.

DERNIER CARACTÈRE GÉNÉRAL DE l'eXPOSITION DE 1859.

Après nous être arrêté pendant quelques minutes devant le tableau de M. Lazerges, comme le voyageur, en passant, repose ses regards sur une fraîche oasis, il faut continuer notre route à travers l'Exposition de 1859. J'ai indiqué et expliqué deux des caractères principaux du Salon de cette année : l'abaissement du niveau de la pensée dans le plus grand nombre des tableaux d'histoire , l'absence d'inspira-

Poët. et Art. contemp. 23^

tion dans la plupart des tableaux religieux ; il me reste à présenter quelques réflexions sur un dernier caractère de l'Exposition, la recherche et l'abus des nudités.

Je ne veux pas imposer aux artistes des règles impossibles à suivre, et, en reprochant au Salon de 1859 l'excès du naturalisme, je ne me jetterai pas dans l'excès opposé. Je comprends très-bien que l'on ne traite pas des sujets mythologiques comme des sujets bibliques ou évangéliques ; je voudrais seulement que les artistes comprissent de même qu'il ne faut pas peindre la sainte Yierge comme une déesse de l'Olympe grec et les anges comme des Cupidons. J'irai, si Ton veut, jusqu'à admettre qu'il est des cas où la nudité peut être sauvée par l'expression d'une physionomie où respirent la pudeur et la pureté; ainsi le sujet de Suzanne sortant du bain peut, quand le cœur du peintre est chaste , être rendu avec une grande chasteté de pinceau. J'ajouterai seulement que les peintres qui choisissent des sujets mythologiques à cause des Ucences que peut prendre le pinceau dans de pareilles compositions, rompent avec la tradition de la grande école chrétienne, et renouent la tradition du paganisme dans l'art. Je consens à les juger comme des païens du dix-neuvième siècle, quioubUentla morale de l'Évangile pour retourner à la morale facile de Cythère et de Paphos , comme des élèves retardataires de Zeuxis et d'Apelles peignant son Alexandre tonnant^ sa Vénus endormie^ ou sa Vénus Anadyomène^ c'est-à-dire sortant des mers. Mais j'aurai toujours une tout autre estime pour les peintres qui mettront leur art au service de la civilisation catholique , que pour ceux qui s'enrôlent sous le drapeau de la réaction du sensuahsme de l'antiquité. Je comprends encore que, si un peintre fiiit

choix, pour sujet, de la singulière fantaisie de Candaule, ce roi de Lydie , il ne puisse représenter autrement sa femme que ne l'a fait M. Gérome dans son tableau (1239), dont le troisième personnage estGygès. Le choix du sujet m'étonne, il est \rai, chez un peintre venu au dix-neuvième siècle de l'ère chrétienne ; mais, le sujet donné, je comprends qu'on ne puisse le peindre en dehors des conditions que comporte ce sujet.

Ce que je ne saurais comprendre , je \ais le dire. Je m'arrête devant les paysages de M. Corot, qui fait école, on le sait, et dont on a bien surfait le talent, selon moi. J'aperçois deux toiles, Y Idylle (690), et le Paysage avec figures (691), et je me demande dans quel pays, sous quelle latitude est pris ce paysage, dans lequel les femmes courent toutes nues sur le gazon au détriment de leurs pieds, dont le talon semble ensanglanté, ou se font peigner, en plein soleil, au milieu d'une verte pelouse, sans même avoir pris le soin de faire jeter sur leurs épaules le peignoir de rigueur. Voilà ce que j'appelle la recherche curieuse , inexcusable des nudités invraisemblables, inexplicables, impossibles. C'est le sensuahsme pur.

Plus loin, je m'arrête devant un tableau de M. Garipuy, représentant la Mort (ïAgrippine^ et qui a la prétention de rendre une belle page de Tacite. Elle venait, comme on le sait, d'échapper à ce naufrage que le parricide Néron lui avait savamment préparé sur la côte de la Campanie , et , pleine d'anxiété et de terreur, eUe attendait dans sa villa le retour du messager qu'elle avait envoyé à ce bon fils pour lui annoncer que, grâce à la protection des dieux, sa mère avait échappé à ce danger. La réponse de César est en chemin. Celui qui a

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accepté la mission de donner la mort à la fille de Germanicus, à la mère de César, Anicétus, a fait enlom'er la maison par ses sicaires : Sénèque et Burrhus lui ont laissé cette mission sans que leur vertu païenne se soit élevée jusqu'au blâme du parricide; ils se sont récusés, non pas comme indignés, mais comme impuissants : « Sénèque , plus prompt à se décider, et ayant demandé, devant Néron, à Burrhus, si on pouvait commander ce meurtre au soldat , an militi cœdes imperanda esset, celui-ci répondit que les prétoriens, dévoués à la maison des Césars tout entière , et pleins encore du souvenir de Germanicus , n'entreprendraient rien contre la vie de sa fille. C'était à Anicétus d'exécuter sa promesse : Perpetraret proinissa. » Il l'exécutera , Burrhus , gardez-vous d'en douter, et César n'oubliera pas que, là où Burrhus a hésité à le servir, un affranchi l'a servi. Déjà Anicétus est maître de la porte. Il approche de la chambre solitaire où Agrippine, tourmentée par ses pensées, veille à la lueur d'une lampe qui jette un demi-jour sur cette scène, modicum lumen. Tout a fui. Une seule de ses servantes est assise • auprès de son lit : sa fidèle Acerronia n'est plus là, elle a été assommée à coups de rames, au moment du naufrage, pour avoir dit : Je suis l'impératrice , sauvez-moi , et elle a sauvé encore, pour bien peu de temps, sa maîtresse, en voulant se sauver elle-même. L'épouvante, qui fait la solitude autour de la mère de l'empereur, a aussi gagné la dernière compagne de son malheur. L'impératrice , qui la voit se lever et se glisser furtivement vers la porte, lui dit : « Toi aussi, tu m'abandonnes !» — « Dans ce moment, continue le grand historien romain , elle aperçut Anicétus , accompagné du triérarque Herculéus et du centurion de la flotte Oloaritus ;

elle lui dit que, s'il venait pour lui faire une visite, il annonçât à Fempereur qu'elle était remise {refotaYn)\ si c'était pour commettre un crime, qu'elle n'attribuait point cette pensée à son fils, nihil se de filio credere , qu'il ne leur avait pas ordonné ce parricide. — Les meurtriers entourent son lit, et, le premier, le triérarque l'a frappée à la tête d'un coup de bâton. Alors, présentant son giron au centurion qui tirait son glaive pour lui donner le coup mortel : Frappe au ventre! lui crie-t-elle. Et elle expira couverte de blessures. In mortem centurioni ferrum distringenti protendens iiterum : Ventrem feri! »

Voilà la page de Tacite : elle est admirablement belle. Quel tableau un peintre de génie n'aurait-il pas pu faire de cette chambre, déjà pleine des terreurs de la mort, et à demi éclairée par une lampe qui va devenir tout à l'heure une lampe funéraire , au moment où la dernière des suivantes d'Agrippine se lève et déserte à son tour d'un pas furtif ce foyer abandonné, tandis qu'Anicétus, entouré de ses gladiateurs armés, apparaît sur le seuil! Quelle occasion pour le pinceau d'un grand artiste de lutter avec l'immortel burin de Tacite ! Sur le visage d'Agrippine, le désespoir et l'indignation de la mère , l'épouvante de la femme qui va mourir, peutêtre le remords de la mort de Claude :

Il mourut! Mille bruits en courent à ma honte!

Sur le visage de la servante , la pitié vaincue par la peur ; sur le visage du centurion, la froide résolution du crime dont il va tout à Theure recevoir le salaire , car Néron lui a dit : (( C'est d'aujourd'hui que je suis empereur, et c'est par toi que je le suis. » Et puis ce cri s'échappant des entrailles qui

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vont bientôt sentir le froid du glaive : « Frappe-moi au ventre ! C'est ce ventre qui a donné au monde l'empereur Néron ! »

Savez-vous ce qu'a trouvé M. Garipuy dans ce grand et terrible sujet? L'occasion de montrer au public une femme toute nue. Agrippine n'est pas couchée sur son lit [circumsistunt lectum percussores ) et se faisant soigner de la blessure qu'elle a reçue dans son naufrage [medicamina vulneri adhibet). Debout de toute sa hauteur, elle ouvre son peignoir de mousseline, de sorte qu'elle présente son corps tout entier aux regards des spectateurs bien plus qu'à l'épée des gladiateurs. C'est une scène de marché d'esclaves à Constantinople ou aux colonies , avant la suppression de la traite ; c'est une scène licencieuse, et non une scène tragique. Pour motiver cette exhibition, il paraît que l'on a découvert une édition de Tacite, visible seulement dans le livret du Musée ; j'y lis en effet, page 144 : «Le centurion levant son épée pour l'en percer, elle se découvrit. » Il n'y a rien de pareil dans Tacite. Protendens uterum, présentant son giron, n'impHque en aucune façon le sens adopté par le livret. Tacite ne dit pas même qu' Agrippine ait rejeté la couverture du lit, encore moins qu'elle ait ouvert ses vêtements. On présente sa poitrine aux coups des assassins, sans la découvrir pour cela. Ce n'était pas la peine de faire un contre-sens écrit pour motiver une indécence coloriée.

Toutes les fois que je rencontre une page de Tacite, je me laisse aller comme malgré moi à contempler ce grand modèle. C'est ce qui m'a arrêté plus longtemps que je n'aurais du, que je n'aurais voulu, devant la toile de M. Garipuy. J'ai cédé à la pensée de faire amende honorable à l'immortel

historien romain si déplorablement traduit par l'artiste français. Que n'y aurait-il pas à dire dans le sens des mêmes idées! Je sais qu'on peut invoquer, en faveur de M. Diaz, le choix systématique des sujets païens. C'est V Education de r Amour (888); Vénus et Adonis (889); Y Amour puni [^^^) . Cependant on a peine à se faire à ce paganisme de l'art chez un peintre chrétien. Ajoutez à cela cette couleur étrange, plâtrée, visqueuse, qui ressemble au fard que les vieilles coquettes étalent sur leur visage flétri,

Pour réparer des ans l'irréparable outrage.

Je n'ai pas entendu dire par les anciens qui s'occupaient de l'art que Yénus mît du blanc, et que Galatée s'écaillât la peau de préparations qui rappellent la bave du colimaçon mêlée à du bistre. Si vous voulez sacrifier au naturalisme, comme dit M. de Montalembert, peignez au moins la nature comme elle est, que le corps conserve ses lignes, la peau ses transparences et ses teintes variées , comme dans les beaux portraits de Flandrin (1069, 1070, 1071) ou dans le portrait si remarquable par la variété des tons que madame Browne a composé sous le numéro 437. Dans les portraits peints par M. Diaz, au contraire (894-895), les lignes se perdent dans cette espèce d'enduit qui couvre uniformément ses tableaux, et les teintes se confondent sous l'uniformité d'un ton systématique.

Avant de passer aux tableaux de genre et au paysage, je résume ce que j'ai dit jusqu'ici, en affirmant que la physionomie du Salon de 1839 constate trois décadences dans l'art, qui correspondent à trois décadences analogues et parallèles dans la civilisation : décadence de la pensée et de la concep-

tion, remplacée par le culte de la forme ; décadence de l'inspiration religieuse, remplacée par le scepticisme et Findifférence ; décadence du spiritualisme, qui se retire devant les progrès incessants d'un sensualisme corrupteur qui énerve les plus nobles facultés de l'âme.