II. — LES RYTHMES LYRIQUES

En appliquant ces principes aux compositions lyriques des Grecs , on remarque immédiatement entre les diverses écoles de notables différences. Les rythmes éoliens sont moins amples et moins majestueux, mais leur harmonie n'en est que plus sensible. La strophe alcaïque commence par deux hendécasyllabes à base iambique, puis lorsque la période incline vers sa chute, le rythme se renverse, les temps forts prennent le pas sur les temps fàibles*et le troisième vers , devenant catalectique , prépare les dactyles et le ditrochée final. Au contrai(*e, dans la strophe attribuée à Sàpho , le trochée est à la base des trois hendécasyllabes, le temps fort reste dominant jusqu'au bout, et toute la variété réside

dans Peinplbi intermittent du dactyle. D'une part, nous comptons 41 syllabes, de Taiitre seulement ?8. Les odes doriennes ont une forme beaucoup plus complexe. Nous ne voyons plus, dans les parties d'une même strophe, cette correspondance étroite des rythmes. Sans doute, des membres de même longueur et de même composition métrique peuvent se succéder avec une régularité apparente, comme dans rêpode de la troisième pythique :

loicepîatç &roxo'jptÎ6G6 ' dsiSa?; • àXXi tôI

Mais cette successioTi de membres homogènes ^ extrêmement rare dans Pindare, doit être considérée comme fortuite et comme étrangère aux lois essentielles du lyrisme dorien. On serait même tenté de croire que chaque strophe, dans son isolement, ne diffère de la prose que par les formes dialectiques, par la magnificence des images, par la solennité des expressions , et par une certaine majesté de période presque indéfinissable. Du reste ces strophes lyriques n'ont pas de limites déterminées. Elles peuvent se restreindre au cadre étroit des strophes éoliennes, ou s'étendre jusqu'à des dimensions triples et quadruples (1). Leur liberté vient de ce qu'elles n'ont point d'antécédent et ne feront point tradition. Le poète n'adopte pas les mesures de ses devanciers, il ne reprend jamais les siennes propres.

(l) La plus courte des strophes de Pindare est Tépode de la 5* Olympique qui compte 43 syllabes. Une dés plus longues est Ift strophe de la l'« OlympiqMe qui en a 134(

A chaque inspiration nouvelle, il crée du même coup tout le fond et toute la forme, et le rythme, comme le style, semble un écho spontané de cet hymne intérieur que le génie se chante à lui-même.

Mais si, après avoir considéré la strophe isolée, nous examinons l'ensemble d'une ode, nous voyons, dès la première antistrophe, que le poète, absolujnent libre au début, porte maintenant sa chaîne. Sans doute il la porte comme un trophée, il en fait resplendir tous les anneaux, comme autant deperles précieuses : car dans le lyrisme dorien les grands poètes seuls ont survécu, mais la chaîne n'en existe pas moins, rigoureuse, inflexible, insupportable aux talents médiocres. Il faudra en eflfet dans Tantistrophe retrouver syllabe par syllabe tous les élémentà métriques de la strophe précédente, et si l'épode introduite par Stésichore interrompt un instant cette trame compliquée, la seconde strophe et la seconde antistrophe reprendront le joug, la seconde épode se réglera minutieusement sur la première, et ainsi de suite jusqu'à là fin de l'ode, la longue correspondra à la longue, la brève à la brève avec une régularité absolue. Qu'on se figure un voyageur, libre d'aller aussi loin qu'il voudra et du côté de l'horizon qui lui convient, à la condition stricte de reprendre au retour les traces de ses pas avec une précision presque mathématique. Supposons-le, astreint, s'il lui plaît, de parcourir vingt fois la même carrière, à marcher ainsi quarante fois danâ les mêmes vestiges, et nous aurons l'image à peu près exacte de la loi fondamentale du lyrisme dorien.

D'ailleurs cette loi dérivait des nécessités de

réxécution chorale ; les chanteurs de Pindare ne restaient pas à l'état de repos devant Tautel domestique des vainqueurs, correspondant au thymélé des théâtres. Après les premiers préludes de la lyre, le chœur chantait et dansait à la fois la strophe initiale. Cette danse qui imitait les paroles de la Muse, selon l'expression de Platon (1), qui donnait un corps à la pensée invisible, ne se faisait pas sur place, mais dans une direction déterminée, puis par un changement presque insensible s'opérait le mouvement de retour, avec les mêmes cadences de rythmes, les mêmes combinaisons musicales^ les mêmeis figures orchestiques. Enfin rangé près de l'autel, le chœur chantait et dansait Tépode, d'une mélodie plus calme, qui semblait préparer les corps au repos et les voix au silence. Ce qui prouve que la triade de Stésichore forme dans les odes pindariques où elle est adoptée, un tout absolument indivisible (2), c'est la fréquence des rejets de la

(1) Platon, Leg, VII, 6 : tti; opxV^<*><î ^^ «^^^ l^-^ MouîY)^ XéÇiv |)LcpLOuiiiv(Ov. Nous noas inspirons ici du beau livre de M. Al* Ared Croiset sur la Poésie de Pindare, livre qui nous a révélé le lyrisme dorien. Il se pourrait m6me que des lambeaux de phrases de M. Croiset se soient égarés sous notre plume. Dans ce cas particulier, le plagiat ne pourrait-il pas être interprété comme un éloge f

(2) A. Croiset, la Poésie de Pindare : « Le groupe essentiellement rythmique et mélodique de la triade est en même temps dans Pindare une unité poétique ; par un effet très-naturel, le mouvement de la pensée s*est- adapté anx cadres du rythme et de la mélodie. Les exceptions à cette loi sont peu importantes. Elles sont d*ailleurs compensées par un fait curieux : c*e8t que, même dans les odes où il n*entre que des strophes d*une seule sorte (sanrépodes), ces strophes rythmiquement semblables entre elles^

V strophe à l'an tistrophe et de celle-ci à Tépodé. Par

. exemple, dans la première Olympique la transition

n'est marquée qu'une seule fois par un signe de

. ponctuation notable; partout ailleurs le sens attend

son complément nécessaire de la strophe suivante,

et, ce qui est caractéristique, les rejets peuvent se

réduire à quatre, à trois, et même à deux syllabes (l).

Ainsi la triade seule constitue un ensemble complet

; pour le sens et pour la mélodie (2),

m. — l'isosyllabie^ loi générale du lyrismb

Les constructions majestueuses du lyrisme dorien semblant tomber dans l'oubli dès le siècle d'Alexandre, comme les formes délicates, les élégantes proportions de la strophe éolienne. Toutes les conditions de l'ancienne rythmique sont destinées à disparaître. Depuis longtemps, les Muses de Lesbos ne font plus que pleurer sur des tombes ; vers l'an 440, Proserpine réclame de Pindare un tribut de

et par conséquent isolées,^ se groupent souvent encore, quant au développement de la pensée, trois par trois ; il semble que Tusage ordinaire de la triade avait imposé à Tesprit du poète une sorte de pli et lui avait donné l'habitude d'une certaine allure, à laquelle il revenait toujours. » p. 356.

. (1> Rejet de 4 syll. i« Olymp. ep. a\ — Rejet de 3 àyll. 1« Olymp. rép. y'. —Rejet de 2 syll. 10» Olymp, ep, f'.

(2) Il est vrai que, dans deux ou trois passages, la ponctuation est tràs faible à la fin de Tépode, et.la strophe suivante' parait s'ouvrir par un rejet; mais si Ton examine bien ces passages, on remarquera que Tépode se suffisait a elle-même pour le sens comme pour le rythme, et que le rejet n'est en réalité-qu'une sorte ù^anadiplo^e servant de reprise.

louanges et veut entendre le poète dans les Champs^ Elysées (1). Quarante ans plus tard, les chœurs dramatiques, dernières créations du lyrisme, ont cessé . de se faire entendre, et leur dernier mot est cette plainte d'Antigone (2) : Zeus ! où irons-noics ? que nous laisse le Destin en fait d* espérances ?

. En effet, l'espoir de la littérature hellénique s'évanouissait avec la liberté nationale. Par la conquête . d'Alexandre tout l'Orient reconnut la Grèce et en apprit le langage. Mais le génie des peuples ne s'étend pas avec leurs frontières. La faveur des . Ptolémées pouvait aider l'érudition, mais non inspirer la poésie. On mit les Muses en volière; tous les rythmes dont elles s'étaient servies furent analysés avec soin par la critique, et grâce à la subtilité analytique propre aux époques de décadence, non seulement on reconnut dans le poète thébain le merveilleux agencement des mètres primitifs^ mais . encore on voulut cataloguer toutes ces diverses combinaisons et les étiqueter avec des noms nouveaux. Quintilien se plaignait avec raison de ces fâcheux grammairiens qui prétendaient réduire à > leurs mesures fantaisistes tous les rythmes lyri-. ques (3), et M. Alfred Croiset parle des antispastes, des hégémons , des pieds irrationnels, des trochées

(1) C'est la légende de.Pausanias ; Cf. Croiset, la Poésie de Pin* dare^ p. 18.

(2) Œd, Col. V. 1737-1739. On sait que cette tragédie fut représentée seulement en 401, cinq ans après la mort de Sophocle, et six ans après celle d'Euripide, la dernière par conséquent des tragédies classiques.

(3) Imt, arat, IX, 4, 53,

de dactyles et des dactyles de trochées, et d'autres monstruosités de cette sorte inventées par l'érudition alexandrine.

' Mais toutes ces distinctions frivoles ne sont que le moindre inconvénient de la subtilité des métriciens. Ils ont observé dans les rythmes tant de choses ingénieuses qu'ils n'ont peut-être pas aperçu les choses simples. Ils ont dépensé tant d'efforts sur des diflScultés, tantôt réelles, tantôt imaginaires, qu'ils risquent d'avoir négligé les éléments, les règles fondamentales de Tart ; ils ont mesuré, pesé, analysé les syllabes; les ont-ils comptées ? Uisosyl-^ labié, cette loi par excellence des rythmes lyriques, ce fait palpable et populaire, l'isosyllabie a-t-elle été formulée explicitement par la critique î Nous croyons que le premier mot vraiment précis à ce sujet a été écrit par M. Weil dans sa préface des Choéphores, et depuis dans son introduction aux sept tragédies d'Euripide : « La strophe et l'antistrophe se répondaient, syllabe par syllabe (1) ». Cette formule s'applique non seulement aux chœurs dramatiques , mais à tout le lyrisme , soit dorien, soit éolien.

L'isosyllabie est le caractère différentiel des rythmes lyriques. Lorsque la poésie quitta les sanctuaires pour les palais des rois, quand elle glorifia les Héros après avoir célébré les Dieux, elle créa Vépos et du même coup inYenta. la, Rhapsodie. Le poète épi-

Ci) Sept tragédies d* Euripide^ 1868. p . XLIII. Cf. jEschyli Choephori Oiss», 1860 p. VU. € In canticis enim pes pedi et plerumque Byllaba syllab» respondet .»

que, s'autorisant de ce principe purement spéculatif qu'une ayllabe longue vaut deux brèves, et l'appliquant au trimètre dactylique, imagina la loi dés substitutions isochrones. Le spondée devint l'équivalent du dactyle; dès lors l'isosyllabie fut détruite et, par le fait même, léchant fut transformé. Les auteurs épiques s'appelèrent encore des aèdes, mais seulement dans un sens figuratif ; en réalité , c'étaient des rhapsodes, et toute la mélodie de leur récitation portait sur la dernière dipodie catalectique, qui demeura ainsi plus rebelle aux invasions du spondée. Quant à la poésie lyrique, elle resta fidèle à l'ancienne tradition, et ne se laissa jamais envahir par la loi des substitutions isochrones. Dans la strophe alcaïque, le !•' iambe, dans la strophe saphique le second trochée peuvent devenir des spondées : l'isosyllabie est sauve aux dépens de risochronie. Il en est de même dans l'ode dorienne. La première strophe de VIsthmique à Mélissos de Thèbes s'ouvre par deux épitrites seconds (-»--) El Ttç àvïpôv t^iffdKt; , et il en est ainsi de l'antistrophe eSxXéwv 8*lpYwv aicotva. Mais voici qu'à la seconde strophe , l'épitrite est remplacé par un ditrochée : êa-ct jjloi eewv Ita.'zu Puis l'antistrophe revient à l'épitrite régulier. Dans la première pythique à Hiéron, Tépode commence légitimement par un choriambe (-00-) suivi d'un ionique mineur ^ o o - - ) Saaa Sa (jlt) lueçiXvjxe Zeuç, mais à la troisième épode, le choriambe est changé en épitrite troisième ( - - o - ) 'Hpwaç inMouq. Dans la quatrième pythique à Arcésilas de Cyrène , l'épode se termine par deux épitrites seconds : Zeùç mv^p

IxXaY^e ^povrav : mais à la huitième épbde/ le premier épitrite s'affaiblit en choriambe. Il suflSt de jeter les yeux sur les tableaux métriques dressés par M. 'Weil dans son édition d'Eschyle, pour constater que l'antistrophe perd ou gagne souvent uii temps sur la strophe qui lui sert de typei Ainsi dans les

Choéphof'es , çaivei 8 ' ficrcepov èpYàç correspond à aêiJLvé-

Ti[jbo<; àvixT<i)p (1). Sans doute on a inventé le nom de pieds irrationnels pour désigner ces anomalies. Mais ce nom n'explique rien (2) ; tandis que le principe de l'isosyllabie donne une explication plausible, non seulement de beaucoup d'irrégularités du lyrisme, mais encore des vers acéphales^ étranglés ou miures qui se rencontrent dans Homère (3).

Bien que les substitutions isosyllabiques soient de beaucoup les plus nombreuses dans le lyrisme^ on pourra objecter un petit nombre de passages de Pindare et des tragiques, où la longue semble remplacée par deux brèves et réciproquement. Nous croyons que dans la plupart des cas, l'anomalie peut disparaître au moyen d'une crase ou d'une diérèse. Prenons encore pour exemples les deux seuls

(1) Choéph. éd. Weil, t6ts 324 et 353. Cf. 401 et 415 ; 421 et 437; 428 et 444; 931 et 941.

(2) Croiset, Poésie de Pindare, p, 35, note. < Notamment par sa théorie des pieds irrationnels, M. Westphal introduit dans les rythmes grecs an véritable chaos. » N*ayant pas entre les mains Ton* vrage de M. Westphal, nous en jugeons diaprés un chapitre de M. Christ, Metrih, p. 76. Du reste il ne nous appartient pas d*insister.

(3) On peut voir dans une note de M. Egger, Essai sur Vhistoire de lacritiqtiey p. 519, un curieux passage d'Athénée, XIV. p. 633, sûr les licences métriques dlSoxnère.

cas signalés par M. Weîl dans tout Timmônse appareil lyrique des Choéphores. Les vers :

Tawep 5 AôÇ(aç b IIapviato<;, (947) MéY» î'ifjjpsTif) (î^(£Xiov oixCcâv, (955)

qui se correspondent exactement d'après la loi des substitutions isochrones, contiennent, Tun onze âyl-labes, et l'autre douze. Mais nous ferons remarquer que le texte de l'antistrophe donne lieu à bien des contestations, que la leçon ordinaire qTxwv rétablit risosyllabie aux dépens de Tisochronie, enfin que par synérèse nous pouvons regarder t^àlxor comme un dissyllabe. Quelques lignes plus bas, on lit dans la strophe, au vers 953 :

et dans Tantistrophe, au vers 965 :

Ici la correspondance métrique est aussi mal observée que régalité syllabique ; mais quoi d'étonnant ? Cette leçon n'est qu'une conjecture. Écrivez avec Hermann :

Opeojji-

et l'ordre rythmique est irréprochable.

Dans la troisième Olympique à Théran d'Agrigénte>

la strophe se termine régulièrement par trois épitrites seconds :

Mais, dès la première antistrophe, certains éditeurs iilattentifs (1) ont recueilli cette leçon doublement fautive : ôe^jjLopot vfwvT ' li: ' ivOp<i)7îoyç àoiîa(. Il faut lire évidemment :

6è6{ji.opot viwovT 'è-K ' àvOpûirou; àoiSat.

Cependant on ne peut nier que le motif principal deTisosyllabiene soit léchant. Lorsque Taccompagnement de la lyre ne fut plus qu'une métaphore traditionnelle, et principalement à Tépoque où le lyrisme passa en Italie, les substitutions imparisyllabiques se multiplièrent. Le -vers phalécieny tel qu'il est employé dans là scoHe d'Harmodius et d'Aristogiton^ présente un dactyle au second pied : Catulle emprunte le vers de Callistrate et remplace quelquefois le dactyle par un spondée. Le vers scazon d*Hipponax, dont Théocrite a imité la forme dans son épitaphe, ne dépasse pas douze syllabes ; le scazon de Catulle peut théoriquement en recevoir trois de plus. On pourrait multiplier ces comparaisons : le dimètre trochaique Euripidéen n'était d'abord composé que^ dé trochées. Ce mètre d'un mouvement rapide et soutenu convenait particulièrement à Torchestique dorienne. Pratinas l'avait

(ï)WéTi.¥lorh&^leOdiÔUmpiche cfi Pincîaro, VerceUM866, p. 156.

employé comme heptasyllabe dans Thyporchème 6t le dithyrambe ; mais dans les chœurs d'Euripide, on le rencontrait ordinairement avec huit syllabes. Nx>n contents de la liberté permise, les comiques latins avaient résolu arbitrairement les longues en brèves, au point de rendre méconnaissable la base trochaïque. Horace, dans une ode célèbre, revint religieusement à la mesure primitive.

La poésie latine, avec ses élisions incomplètes, introduisit dans les rythmes isosyllabiques une étrange confusion. L'élision grecque était franche, quand elle avait lieu. La voyelle élidée ne s'écrivait ni ne se prononçait, et tous les éléments de la parole éts^ient aussi des éléments du rythme. Nous croyons qu'il en était de même chez les Romains à l'époque classique, au moins pour le chant, peut-être pour la prononciation^ et que c'est nous seuls qui ne savons pas lire. Comment admettre que Tharmonieux Catulle ait pu débiter, à notre manière, devant des juges délicats tels que Gicéron ou Cornélius Népos, des vers qui fourmillent d'hiatus, des strophes où le rythme ressemble à un cadre mal assorti?

PvLellœ et puen* integri

Tu potens Trivia et Notho

Aniiquam ut solita es, bona...«.

Sont-ce là les jolis petits livres qui servaient de pré-^ face au siècle d^ Auguste iX^ ? La pierre ponce n'étàitelle employée que pour en polir la couverture î

<l) Patin« ÈfvO^ 9W la poésie Uaine^, 1 1. p. 59.

PôuVoris-nûus croire encore qu'Horace ait imposé au peuple romain dans le cAân* séculaire cette collection d*hiâtus prononcés à la française : àîitisque et idem... y qitod semel dtctumest.'.., sivestrum et opus. . , , alterum in lustrum. . . , qùœqtce Aventinumy etc ? Mais les vingt-sept jeunes gens et les vingt-sept jeunes filles qui formaient le chœur eussent protesté d'une seule voix contre de telles infractions au rythme, et la lyre de Lesbos se fut brisée entre les .mains du ^oëte : Lesboum refugit tendere barbiton /.Evidemment le chœur chantait à la grecque,' les voyelles élidées et encombrantes disparaissaient pour Poreille, et Tisosyllabie était respectée à Rome aussi bien qu'à Mitylène.

On conçoit qu'un peuple soit plus sensible à une loi rythmique de ce genre^ qui plaît en même temps au sens et à la raison, qu'à toutes les autres règles de la prosodie. Sans doute ces règles sont fondées sur la nature même des langues, la distinction des longues et des brèves n'a rien d'arbitraire^ et une philologie savante pourrait rendre compte de tout ^ mais le peuple n'est pas philologue, il n'aime pas à trop distinguer, et en marchant à travers les siècles, après avoir poli son langage, il finit par l'altérer et par méconnaître les éléments mêmes qui ont servi à sa formation.

Dans cette décadence des idiomes et des anciennes prosodies, l'isosyllabie ne peut s'oublier : on estropiera la langue dans des chansons populaires, on créera des patois ou des langues nouvelles, plutôt que d'y contrevenir. Coûte que coûte, il faut tant de syllabes : si vous en avez trop, retranchez les muet-

tes, multipliez les ellipses, semez les apostrophes ; s'il vous en manque, on vous pardonne un pléonasme, on accepte même un barbarisme , pourvu que vous arriviez.au compte. Il est vrai que le lecteur, si vous en avez un, pourra vous chercher noise; mais on n'est pas poète pour se faire lire ; un poète chante, un poète est chanté 1 Ce n'est pas le critique J l6 grammairien qui est son juge, c'esti'oreille qui Tentend, c'est le cœur qui frémit à sa voix. Le vrai poète, c'est l'aède de la Grèce, le trouvère et le troubadour du moyen-âge; les autres peuvent avoir du génie, mais ils ont aussi de l'art, et l'art est versificateur plutôt que poète.

Ces dernières remarques , audacieuses d'idée et de

forme, ressemble^nt à une digression. J'ai voulu dire

que l'isosyllabie est un principe qui s'impose à toijs

les rythmes lyriques, parce qu'elle convient à la fois

à la parole et au chant, parce qu'elle représente

-.^'harmonie pour Toreille comme pour la raison, parce que le peuple ne s'en désintéresse jamais^ mais

. s'y attache au contraire avec une obstination croissante, comme au dernier débris dé son passé litté-

V raire, après le naufrage delà prosodie savante et philologiqu^e.