III. — l'accent bANS LA RIME LYRIQUE
Un métricien allemand, M. Schmidt, a signalé dans les odes de Pindare ce qu'il appelle des rimes lyriques. Ce sont des répétitions du même mot dans des strophes différentes, mais à des places correspondantes par le rythme, de manière à former le inême pied du même vers dans deux strophes symétriques. L'importance de ces rimes lyriques a été fort exagérée. On y a vu l'expression de la pensée dominante du poète et comme le résumé mystérieux de rode tout entière (1). Mais un de nos premiers philologues, Ch. Graux, estime que la similittuie des sons a dans la rime lyrique plus d'importance que là similitude du sens. « On conçoit, dit-il, que Poreille des Grecs pût se plaire â ces retours de syllabes analogues qui éveillaient dans leurs mémoires le souvenir et comme l'écho d'un motif poétique un instant ressaisi ; c'était une manière de souligner
0) FT'MiezgeTd&naPindar'sSiege$lieder(Lei]^zig^ 1880) conclut, de Ce que certains mots sont répétés dans une ode et mis en lumière par le rythme, que ces mots dominent tout le poème, qu'ils en résument toute la pensée, qu'ils en éclairent toutes les iatentioas^
pour ainsi dire Tidentité du motif musical (1) »* Cette explication, qui est la vraie, provoque une question plus générale.
La rime lyrique, telle qu'on vient de la définir, suppose l'identité ou du moins l'analogie des mots :^ ainsi le mot ^sSwv est reproduit à la fin de deux strophes consécutives de Visthmique à Cléandre d'Egine :
çaTiç IwXxou Tfifstv Tceîfov.
[xéXavt pa(v(i)v çévw ireStov (2).
Ce procédé est fréquent dans les chœurs tragiques et M. Christ en cite de nombreux exemples (3) ; mais pour faire ressortir l'unité du rythme, il existe un autre moyen que la reproduction matérielle et intégrale des mêmes sons. Les mots peuvent se ressembler sans être identiques, avoir le même; nombre de syllabes^ les mêmes désinences et surtout les mêmes accents. Les poètes n'ont-ils jamais cherché à souligner l'identité du rythme par ces ressemblances plus délicates ? Nous n'en aurions, pas de preuve directe que l'analogie nous ferait conclure à l'affirmative. Car, il faut le reconnaître, les grecs ont tout inventé en fait d'harmonie. Ils ont connu et pratiqué tout ce qui pouvait charmer l'oreille sans blesser la raison, et la critique moderne, si érudite et si perspicace, n'a pas encore pénétré tous les secrets de l'art dorien. Nous signa-r
(1) Bévue critique, janv. 1881. p. 65.
(2) I$thm.y VII, vers 47 et 50.
(3) 3f<ftrt/^, p. 613.
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k>ns ici quelques assonances symétriques de la strophe à rantistrophe, où Taccent nous semble jouer un rôle assez important.
' C'est d'abord dans les Perses d'Eschyle et dans un seul chœur des correspondances comme celles-ci :
Hép^^ç S' àîccdXeaey xotot (550-551).
vasç iir(î)X6wv totoT (560-561).
oôpivt ' «x»)- i^ (573).
8ai|i(5vt ' àxïj . W (581).
Pippapa aaçTjVfj (635).
Sa((ji.ova ixe^aux^ (641).
Dans les Choéphore^^ les vers 27-29 correspondent par des assonances très notables et une parfaite symétrie tonique, aux vers 36-38, et l'on peut comparer encore 40-43 à 50-53 , 322-323 à 351-352 , 376-379 à 390-393, et toute la strophe 933-943 à Pantistrophe 944-952. Ce ne sont là que des indications résultant d'un premier coup d'œil. Dans les Euménides, remarquons seulement les correspondances toniques de la strophe 155-161 à l'antistrophe 162-168.
Les chœurs de Sophocle donnent lieu aux mêmes conclusions : par exemple, dans Electre^ le vers 129. correspond au vers 146^ 135-136 à 151-152, 153 à 173, 165-167 à 186-188, 171-172 à 191-192, 194-197 à 213-216, 207-212 à 227-232, 257-258 à 268-269, 1232-1233 à 1253.1254.
Euripide est plus désireux que tout autre de faire ressortir Télégance de ses rythmes. Voici quelques rimes toniques plus remarquables, que nous avons glanées au hasard, dans trois seulement de ses tragédies :
xéivia TciTVta v6Ç (Oreste^ 174).
I6ave; Ixaveç, & (195).
IXeoç IXsoç 58 ' Ipxefai (968).
iTspa 8' §Tepo<; i]x&i^t'za{ (979).
çovîot; &«p' SjxvoKytv (Hippolyte, 552).
çov((|) xaTêuvaaev (562).
ïvexfi 8' Ivexé jjlm (580).
lixpXev l[i.oXé wt (587).
liù liù xiXftiva (JLeXécDV xa^iov (811).
îà) îà) TiXoç 5wv ï)^6tÇ K(xx6v (852).
alaX alaX [lAea {xéXsa Ti8e i:i6T] (832).
alaï aîat IXticeç IXwceç âyi.è f(Xa (848).
oîxTpirjcTOv i/itù^f (Médée, 646).
SetvivaTa iraOécov (657).
BéÇetat 86oT«vo(; fcav (9^9).
ToTov à 86(JTavo<; à?a^ (986).
dpîiÇat ç6vov TexvoK; ii.ot 8ox£t (1275).
!<; £Xii.xv çév(j) TeKVwv Su^e^st (1286).
Si nombreux que soient ces exemples de correspondances toniquesj nous ne voulons en tirer que cette modeste conclusion : raecent, sans faire partie
intégrale du rythme, sans lui être d'aucune manière essentiel, pouvait contribuer accidentellement à l'harmonie des périodes lyriques, en se disciplinant lui-même, en revenant symétriquement à des intervalles égaux. Rythme de surcroît et de luxe, il se joignait au rythme nécessaire pour en augmenter la richesse et la perfection (1).
