I. — DISPARITION DE LA POÉSIE CHORIQÙB

Le lyrisme dorien se développe d'Alcman à Slésichore. de Stésichore à Pindare et à Simonide. Mais ces deux derniers poètes n'ont plus de successeurs. En revanche, ils ont d'admirables contemporains : le lyrisme était devenu fécond, et sous une de ses formes les plus hardies, le dithyrambe, il avait donné naissance à la poésie dramatique (1). Les chœurs d'Eschyle ont plus d'un trait de ressemblance avec les odes de Pindare. C'est la même hardiesse dans les expressions, la même magnificence dans le style et les images, la même élévation dans les pensées religieuses et morales. Cependant ces deux génies frères restent dans lés limites de leur art. L'un est dramatique et vivant autant

(L) M. Croiset a tracé un fort ingénieux parallèle entre Pindare et les trois poètes tragiques, considérés au point de vue du lyrisme. Ce parallèle se termine par une éloquente délinition de ce qui fait Toriginalité incomparable de Pindare. La Poésie de Pin^ dare, p. 444*447.

quHl convient au lyrisme ; Tautre ne fait appel â là lyre que poyr animer encore le mouvement rapide de son drame. Sophocle et Euripide viennent à leur tour, différents l'un de l'autre autant que d^Eschylè lui-même, se rapprochant tous deux de Simonide, Tun par la beauté souple et majestueuse, Tautre par le pathétique gracieux et un peu grêle de ses chœurs. Que dire d'Aristophane comme poète lyrique ? N'est-il pas le grand maître de l'harmonie iinitative, et, semblable à ses Oiseaux, ne lance^t-il pas de son gosier d'or les plus suaves mélodies ? Mais tous ces grands poètes, Attiques et Doriens à la fois^ disparaissent rapidement. Il s'écoule moins d'un siècle de la première tragédie d'Eschyle à la mort d'Aristophane, et en 390 avant notre ère, c'en est fait de la poésie Chorique à Athènes comme à Thèbes. '

« Le lyrisme des derniers siècles de la poésie grecque, comme celui des poètes romains, n^est qu'une imitation imparfaite de Pancien lyrisme. En réalité la poésie lyrique change de caractère après Pindare. Tantôt elle tend à se confondre atec le drame : c'est le sort du nome et des dithyrambes à partir de la flii du cinquième siècle; tantôt au contraire, elle perd ce qui faisait sa puissance et son originalité, le concours d'un chœur chantant et dansant, et s'adresse surtout à des lecteurs : c'est ce qui arrive à Alexandrie d'abord, puis à Rome (1). »

Cette décadence du lyrisme coïncide, comme on pouvait le prévoir, avec celle de la musique. Mélanippide de Mélos, au temps de la guerre du Pél^-

(1) A. Croiset) îapoisïe de Pindare, p. 158.

ponnëse, commença à corrompre les modes anciens et à donner au dithyrambe une forme nouvelle. La musique instrumentale prévalut sur la voix des chanteurs, et les joueurs de flûte, autrefois mercenaires des poètes, dévinrent leurs égaux (1). Aristophane se plaint aussi des innovations de Pbiloxëne de Cythère et de Cinésias (2). Phrynis de Mitylène, Timothée de Milet , Ion de Chios , Diagoras de Mélos surnommé VAthée, précipitèrent ce mouvement de réforme, que la plupart de leurs contemporains regardaient comme un perfectionnement.

11 importe d'indiquer le caractère de cette révolution musicale et poétique. L'ancien dithyrambe de Lasos d'Hermione et de Pindare offrait les mêmes caractères essentiels que Tode triomphale et les autres formes du lyrisme dorien. Les rythmes étaient plus hardis, les mouvements plus rapides et en quelque sorte plus orageux, mais la conduite générale du poème était la même.. Le dithyrambe avait ses strophes et ses antistrophes homogènes, pu les éléments métriques se correspondaient symétriquement; il n'en fut plus ainsi dans le nouveau dithyrambe (3) : les mesures étant devenues plus libres, les changements rythmiques plus variés, Texécution plus diflacile, on renonça à l'usage des chœurs et l'on confia le dithyrambe à des artistes où virtuoses qui chantaient seuls les phrases musicales successives. Cette méthode affranchissait le poète

(1) Plutarqne, de mtiàica^ XXX*

(2) Plutus, 290 ; Oiseauœ, 1372 ; Nuées, 832 ; Paia^ 832.

(3) Otfir. Mûller, HUt.Zitt. Gr. traa.:fl:. T. lU. p, 119..

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de la loi fondameutaie de la poésie chorique, qui eonsistait dans la correspondance des strophes. Désormais les rythmes ne dépendaient plus que de rémotion ou du caprice des compositeurs. C'étaient les icoi-^^nTa àuoXeXujiiiva, les poèmes libres (1). La liberté aila bientôt jusqu'à mêler, dans un seul poème, non seulement tous les mètres, mais encore tous les modes musicaux, même l'hypodorien et Thypophrygien, que Tàncien lyrisme n'ah'^ait p^^s connue (2). « C^est ainsi, dit Otf. Millier, que toute contrainte métrique sembla disparaître et que la poésie parut retourner à la prose, précisément dans son essor le plus animé, comme le remarquent souvent les critiques de l'antiquité (3). »

Un autre caractère du dithyrambe au quatrième siècle, est la tendance aux effets imitatifs, pitto-^ resques et purement physiques. C'est ce qu'Aristote appelle le dithyrambe mimétique : ol îtOupaiAPot , iicetS^ (jit(x.Y2Ti)cot i^h^no (4). « Les phénomènes de la

(1) Cf. Christ, Uetrik, p. 606 et 658.

(2) Arist. Prohl. XIX, 80, 48.

(3) otf. Mûller, p. 1«0, '

(4) Ce passage àion Problèmes^ XIX, 15, est fort remarquable. Nous lé reproduisons tout entier : « Lorsque les dithyrambes sont deyenus imitatifs (^t(XY)Ttxoi), ils ont cessé d'avoir des antistrophes comme ils en avaient autrefois. Et la cause de ce chanf^ement,. c*est que, dans Torigine, les choristes étant des hommes libres, il était difficile d'avoir un grand nombre de gens capables de chanter en acteurs» De là vient qu'on chantait alors des compositions symétriques. Changer souvent [de ton ou de rythme dans le même morceau] est plus facile a un seul chanteur qu'à plusieurs, plus facile a l'acteur qu'à ceux qui restent dans leur propre caractère (?) ; il faUait donc [à ceux-ci] une composition plus simple. Or l'antistrophe est quelque chose de simple : c'est un nombre^ c'est une

nMure: et les actix>iis décrites- par' le poète étaient imités par des modes, des rythmes et. le. geste pan-» tomimique des artistes exécutants, d'une façon analogue à celle de l'hyporchëme., passé de mode désormais. On trouvait une ressource particulière, pour arriver à. ce résultat, dans une musique instrumentale plus nombreuse, qui s^efforçait de rendre, par des accords pleins et bruyants, tantôt la tempête des éléments, tantôt des voix d'animaux et en général tout ce qu'elle pouvait réussir à imiter (1). » Cette décadence de l'art est déjà signalée par Platon dans sa Républiqv^ (2), mais les philosophes ne pouvaient rien contre l'enthousiasme populaire. Athènes commençait à être ce que Rome fut tou-jours •. avide de spectacles brillants et de musique tapageuse, plutôt que de cette perfection idéale qui

avait charmé les anciens Attiques. Cependant le culte de la forme existait encore : en quittant la poésie, il s'était réfugié dans la prose. L'élpquencô épidictique succédait au lyrisme. « Les discours panégyriques remplaçaient les odes. Simonide et Pindare avaient pour légitimes successeurs les Lysias et les Isocrate (3). »

Nous ayons perdu les œuvres des tragiques du

môsurô identique à celle de la strophe, » trad. d^Ëgger : Essai suf* la critique^ p. 407.

<1) Otf. Mûller, ibid,

. (2) RépublAU, p. 197 « Un parasite, dans Athénée^ plaisante spirituellement des tempêtes de Timothée, et Aristophane, dans le P/uius, se moque des brebis bêlantes et des chèvres chevrotantes du Cyclope de Philolène.

(3) A Croiset, la Poésie de Pindare^ p. 158*

m siècle (1), mais il nous reste âé précieux rensei*-' gnements surun des plus célèbres, Chérémon. Âristote nous parle plusieurs fois de son Centaure (2), où il mêlait toutes les mesures, à l'imitation des poètes dithyrambiques du temps. Mais cette variété des rythmes n'était point une richp>sse, la poésie perdait réellement ce que là musique semblait gagner, l'harmonie des sons succédait à Tordre harmonieux des idées. La subtilité des sophistes, l'abus de la> description, le désir de plaire à l'oreille plutôt qu'à' l'esprit, ayaient remplacé les hautes conceptions dramatiques du siècle précédent. Chérémon était te type de ces auteurs à lire plutôt qu'à entendre, de ces poètes anagnostiques^ dont Sénèque le tragique est resté pour nous le seul représentant (3).

Les autres formes du. lyrisme subissaient le' même sort que le dithyrambe. Le péan lui-même avait changé de nature, au point de se confondre^ avec la scolie. Au lieu de s'adresser aux Dieux d'Homère, à Phébus-Apollon ou à Diane, le péan célébrait les divinités abstraites, créées par la phi>losophie. Licymnios de Chio, Ariphron de Sicyone' chantaient la Santé, la première des Déités bien^

(1) U est cependant plusieurs critiques qui attribuent le RhésôS à un poète plus récent qu'Euripide. « Quoiqu'il y eût un Rhésos d*Euripide, qu'Attius parait avoir imité dans la Nyctégersie^ celui qui est conservé ne porte point le caractère Eurîpidique, et même, comme imitation, suit plutôt Eschyle et Sophocle qu'Euripide. Il appartient probablement à la tragédie athénienne nouvelle, à récole de Philoclès peut-être. » Otfr. MûUer. HisU Litt. Gr, T. U. p. 531.

(^'Higger. Essai sur la critique, p. 309, ^1.

(3) Aristote, Rhéi. l%Vt;

heureuses (1). Aristotè composait \}XiQ scolie à la Vertu, en l'honneur de son ami Hermias d'Atarnée. Ce petit poème se rapprochait tellement, par sa forme, du péan, que Démophile accusa Aristotè d'impiété pour avoir chanté en Phonneur d'un homme un hymne réservé aux Dieux (2). Cette accusation, si injuste qu'on la suppose, nous révèle l'étrange confusion qui régnait alors dans les genres lyriques. Sans doute la scolie d' Aristotè est digne de son auteur, le ton est noble et le rythme harmonieux, mais il y a loin de ces quelques lignes émues à l'ampleur et à la majesté de l'ancien lyrisme. D'ailleurs la scolie était chantée par un seul convive, habile musicien et qui se faisait accompagner sur la cithare. Les rythmes se rapprochaient des mesures éoliennes, presque toujours logaédiques et bien cadencées, mais de faible haleine et destinées à une seule voix (3).

Enfin il n'y avait plus de poésie chorique. D'une

(1) Sextus Empiricus, Adv, Math, éd. Bekker, p. 556 ; Atliénée, XV, ^02.

(2) Athénée, XV, 696; ^m. Heitz, Fragm. Aristotelis, p. 333.

(3) Otfr. MûUer. Hist. Litt. Gr.T.ll, p. 132 ; T. m, p. 124. — J. de LaNauze a publié dans le recueil de TAcadémie des inscriptions, 1738, T. IX, un Mémoire sur les chansons de V ancienne Qrèce, Il y raconte les révolutions de la scolie. Il y parle du petit poème d' Aristotè, « la dernière des scolies historiques. » Mais U s'excuse de ne rien dire des rythmes : « Je n'ajouterai pas à ce que je dirai des chansons grecques, ce qui regarde Pair, le rythme et la versification. Je me contente d'avertir ici que les unes sont en vers héroïques ou en vers lyriques, les autres en vers libres, dont il serait difidcile de déterminer la juste mesure, et que plusieurs ressemblent à de la pure prose. » Le lecteur trouvera sans doute que le9 avertissements de La Nauze n'ont rien de compromettant.

part la prose suffisait à tout; de l'autre, les élé^ ments du lyrisme dorien s'étaient décomposés. La poésie^ la musique et la danse, rompant leur pacte traditionnel, étaient devenus trois arts distincts, indépendants et jaloux l'un de l'autre ; le musicien voulait effacer le poète, le choriste avait dégénéré en pantomime, et il ne restait plus, comme représentants des Muses, que des poètes médiocres, des citha*rëdes émérites et des danseurs incomparables.