IV. — RENOUVELLEMENT DE LA STROPHE LYRIQUE

PAR LA SYNTONIE

Tandis que Héraclius luttait contre les Perses en Orient, les Avares vinrent assiéger Constantinople. La ville fut défendue par le patrice Bonus ou Bonose (1), par le patriarche Sergius, et surtout par sa confiance en la Mère de Dieu. Quand les ennemis levèrent le siège, on fit à la Vierge victorieuse des actions de grâces solennelles, dont l'anniversaire se célèbre encore de nos jours, le samedi de la cinquième semaine de carême. Le Patriarche avait voulu lui-même (2) exprimer la reconnaissance de la cité et de l'empire à la Ouerrière céleste^ qui avait combattu pour les siens.

' L'œuvre de Sergius débute par deux lignes syntoniques de quatorze syllabes :

(1) Nicéphore rappelle Bô^voç, la Chronique ^Alexandrie B5vcç

et Théophane Bovoaoç. •

(2) Les droits de propriété de Sergius sur Thymne Acaihiste se fondent sur le témoignage de deux manuscrits : le cod. 212 du supplément grec de Parjs^ et le cod. 14 d^ la bibliothèque 8. ^arç çl^ Venise.

Tîj u-ïcepjjLixt? STpaTYjY? I '^à vtxYjr^ptdC, ôç XuTpwftetaa tôv Setvwv, | tiyjxpKsvfipid

La correspondance tonique se continue dans les membres suivants, qui préparent rex<;làniation finale :

àXk ' a)ç ïyo\j<5aL to xpixoç j iTupoqjjLi^^YjTOV, èic xavto(a)v [xe xtvSuvwv | èXeuôepwaov, tva xpiÇo) (jot • 5^aTpe , vujxçy) dlv6[JLçeuTe.

Ce n'est là évidemment qu'une entrée en matière, une sorte de dédicace. Le rythme change immédiatement et prend son allure définitive» L'auteur raconte^ sous la forme dramatique que nous connaissons déjà, le message de l'Ange à la Vierge et les principaux événements de l'enfance du Sauveur ; mais ici la division strophique est rendue évidente par deux signes matériels et irrécusables, par l'acrostiche alphabétique^ et par le retour de l'exclamation X^ipe v6[jL^r^ àv6[JL96UTe.

Nous n'avons pas seulement pour établir ce rythme les vingt-cinq strophes du cantique de Sergius, mais plus de ceût tropaires, que l'on trouvé dans des cantiques imitatifs.

Nous mettons en présence,* dans les deux pages qui vont suivre, quatre strophes syntoniques. La 1^ et la 3® appartiennent à Sergius ; la seconde est le début d'un cantique anonyme sur la Dormition de la Vierge ; la quatrième, de l'hymnographe Orestes, est consacrée à l'éloge de S. Sabas le Jeune, .

AUTHISTOS DE SKBGltS (î\i.X.) LE TBEPâS DE U KIEBGE (Str. A.)

cipav^Osv ItcIjjlçOv]

xal Gbv T^ àaoixiT()> ^(ovv) , 9(0(ji.a':o6(ji.£v6v 9S Oeo)p(i)v,

Kupte, èÇtoraTO xal Toraxo ,

xpauY^^ï^^ ''^P^^S airîjv TOtauTa • XaTpe, 8t ' -^ç

Xaips, ii'fi<; •?) dpà èxXeC^^ei • XaTps, T0Î3 'îcsaévToç

'AîàiJi -fj àviicXn^aiç • XaTpe, Twv îaxpùwv

TYic; E5aç ■}; Xôiptodiç •

àvOp(t>icivot<; XoYtffiJWÎç • X^ipe , fMoç SuŒ0e(i)pY}TOv

Xatpe, 8ti ûicip^stç ^aatXéoix; xaOéSpa *

Xatpe , 8xt PaaTiÇeiç TGV PaoraïovTa zivxa • XaTpe, àavf^p

Xaîp£,Ya^V evOéou capx(i)ae(t>ç *

vÊOupYSÏTat «^ xt((Jiç • Xaips , ât ' ^q

PpeçoupYSÏ'îai i XTkiiQç j^aïpe , v6^v) àv6iii.ç6UT£.

*'Affs)^ot oipavéôsv ty;v cy)v xÙYjŒtv 'ïuiXat àv6pr|(yav , IlapBéve , àÇitoç • xal vjv "riîv lepàv xat ceicxrjv IJL&O ' f|(Ji(i5v im xixo) èu(;e^a)<; xo(|i.Y}atv BoÇiÇouŒtv èy qfojJLaatv, xpauYiÇovxsç Tcpbç as xoiauxa • Xaips, xapaÇ xwv dvBpàicwv ^pîùQiç •

Xaîps, ipaç xwv -jcpoYovwv X6criç • xaîps, àopixou Eaxpbç v'jjxçY) à^Bope •

xaîps , Œuvavipxou Tbu [jLYJxsp àvavSpe • XaTps, xXi|i.aÇ âva^épouaa

à;cb "pîç 6?ç oôpav5v • xaîps, Y^çypa elffaYOuaa

sfç xapiSsidov xepicvév • xaîps, 8x1 x^poi' <ïs àvu(i.vou(;iv ol avo) * Xàîps, 8a Ppoxot œs TcpoGxuvouatv ot xdxo) •

xaîps, à^v^ xap6év(â)v xb xa6xtîp.a •

xaîps, asp-J] cspcov à^aXkiç^iuL •

xaîps , 81 ' -îîç çdtXaY^ (psO^si Satpivwv

xaîps , Si ' ^ç çOffi; x*^P^' àv6p(«)7ca)v xaîps 5 ■ v6ijlçy; 4v6jx^6uxs.

ACATHISTOS DE SEMIUS (Str.F.) UimQSI D*OUSTES (Sir. F.)

■^ DapOévoç (iQTOuaa , èp^Tias lupbç Tbv XsixoupYOuvxa • km Xa^évcov if^ûv (jlou ulbv ^wç èoTi Tê5^6>5vat Suvatbv , XéÇov |xot • xpbç fjv èxeivoç Içyjcsv, b)ç I^Oa^e, xpauYcli^(t>v o&Tb>ç * Xaîpe, PouXyjç

Xaîpe, «7^

Xp(9T0U Tb XpOoCfiltOV *

airou Tb xe^iXztov * Xfttpe , xXt[jLa§ àicoupivie, 5t ' ^jç xaTé^t) QUq • Xaips, Y^çupa j^eTi^ouffa Tobç èx "pjç Ttpbç o5pav4v • Xaïpe, xb tûv à^^é^wv icoXu6pôXXt)TOV Oat3[jux • Xaipe , TO TÛV 3aipivo)v 'jcoXuBpTfjvYjTOV TpauiJia • X<xïps , Tb <pôç

Xaïps, tb t:(ùç \Ktfihct BtSi^acrx *

X^ipS) acçwv 6xepPatvouaa fvwfftv •

XaipS:

XtOTWV

iuxTçiOYaîouw çpévaç • Xatpe , vôjJLçiQ àvôjJLçeuTS.

vouvex<^< ixe^sbu) , xal (livov TO Ipidjjiiov xaXXoç èx xapSiaç luoOûv tou Xptorou, èv auvT5[JL()) 3p6(JL({> icpbç aixbv 5 l<f^<xa<X(; ' Stoxep, icavae^aaixie»

xpauYdc^o^Jiev Tcpbç al TOiauxa *

x*^ps, W?

b 9(i)tS^(i)v, iciTSp • 9

xatpe , Tiov 8axp6u>v TOQfï) f^ àéwaoç • 10

X^ipe ) x^P^^^*^^^ Tepiwbv >wtTaY(â)Yiov • 11

X^tpe, Oau[ji.iT(i)v napdSoÇa

èvcpYwv >uxtvoicpexwç • 12 xatpe, 'rcivTwv èxXuTpo6iiL£voç icaOif}(i.iT(i)v Tobç ^poTo6(; * 13 xatpe , 5Tt èpifjjjLWV oîxKJTYjç àveSei'xBrjç • 14

xatpe, ÎTt o)piTY;ç àpCTÔv anf)XT) Ijatt^ouç • 15

xatpe, xapirobç TÛV ^6vu>v 3pex6(i.evoç * 16

xatpe, 6eou Tb xiXXo(; 6e(ii)iJLevoç * 17

xatpe, CKTjvatç xaTOtxôv èv dôXotç • 18

xatpe, Xa[i.xpa<; dÇtoû(Jievcç S6§T)<; * 19

xatpe, Zi^a (i.axdipte«

Si nous comparons le cantique de Sergius (1) aux œuvres oratoires de S. Euloge ou de S. Sophrone, cette comparaison donne lieu aux remarques suivantes :

l°On peut constater de part ei d'autre les mêmes formes littéraires, la même profusion de prosopopées et d'images dramatiques. Mais d'un côté, l'imagination orientale et l'enthousiasme personnel de l'orateur se déploient librement, sans autre règle que celle qu'il s'impose à lui-même, à mesure qu'il parle ou qu'il écrit. De l'autre, la division strophique sert de digue aux flots de la pensée et de la parole ; l'auteur, odes le début, circonscrit l'étendue de ses périodes, et les limites de la première seront exactement, et à une syllabe près, les limites de toutes les autres.

2^ La période oratoire de S. Sophrone et la strophe isolée de Sergius, indépendantes de l'ancienne prosodie, obéissent cependant à un principe rythmique commun, qui est l'accent. L'orateur affecte de terminer uniformément toutes ses incises par deux dactyles toniques (2) ; l'hymnographe présente aussi de temps en temps ce rythme particulier (par exemple dans les membres lyriques 10, 11, 16, 17, 20);

(1) On trouve le cantique de Sergius : Triodion, éd. Ven. p. 581- 287; éd. Rom. p. 506-516 ; W. Christ, Anth* Christ,]^, 140-147; Pitra» Anal, I, p. 250-262 avec la traduction latine de Const. Lascaris; en partie, dans E. Miller, Man. Philaé carminâ, T* II, p. 317- 333, avec le commentaire iambique de Phllé. ^

(2) Nous continuons d'employer cette expression, qui a l'avantage d'être conforme à l'orthographe, mais il est entendu que le second dactyle reçoit un accent secondaire sur la ânale^ de manière à 4oji06r à rincise une terminaison iambique ou masculine*

lirais il ne l'emploie pas exdnsiyement. Si Ton se reporte à la grande période Xa(po(ç & x^P^ ^^ S. Sophrone (1), on y trouve douze salutations à la Vierge, formant autant de lignes syntoniques, dont l'étendue Tarie de 11 à 18 syllabes. Les lignes 22, 23 et 24, 25 et 26, 28 et 29 offrent une symétrie parfaite par l'isosyllabie et la syntonie ; il en est de même des lignes 36 et 37 dans la période 'Av6p(oicu>v (2), des lignes 47 et 48^ 50 et 51 dans la période O&ciTc (3). Mais ces correspondances résultent tout naturellement de la rigoureuse uniformité des désinences. Le rythme de Sergius est beaucoup plus varié : il comprend deux strophes alternatives qui se déroulent jusqu'au huitième membre lyrique selon les mêmes lois. Au huitième, dans les strophes de rang impair, commence une série de douze salutations ou &p6i&v(a à la Mère de Dieu (4). Les strophes de rang pair ont, pour simple clausule, l'exclamation iXXTjXoûïa, et servent, en quelque sorte, d'épodes à la strophe principale (5). C'est donc celle-ci qu'il nous faut surtout considérer. Les deux premiers membres rythmiques sont l'un et l'autre heptasyllabes et accentués sur la pénultième. Le quatrième et le cinquième ont neuf syllabes et l'accent sur la

(1) P. 199, lignes syntoniques 21-^.

(2) Ibid., 36-^,

(4) Ce nombre de douze semble être déjà fixé par la tradition bymnographiqne.

(5) Noas n'avons pas cm nécessaire de citer un exemple de ces strophes de rang pair. Ce phénomène du dédoublement du rythme est d'aiUeurs très rare chez les Mélodes, et les imitateurs de Ser^ gius ne Vont pas suivi dans cette Toie*

ânale ; les douze i^ùiAvia se correspondent deux à deux, syllabe par syllabe et accent par accent. Les deux premiers sont les plus courts : ils ont deux dactyles toniques, suivis de deux trochées, et une césure après le temps fort du second dactyle. — La 3« et la 4° salutations ont deux trochées suivis de trois dactyles, et la césure après la sixième syllabe. — La cinquième et la sixième salutations atteignent l'étendue maximum : elles ont 16 syllabes ; l'accent occupe les rangs impairs jusqu'à la césure qui est à la neuvième syllabe, et les rangs pairs depuis la césure j usqu'à la finale, qui est toujours accentuée. — La septième et la huitième salutations ont 14 syllabes , avec un repos au milieu ; les deux hémistiches se composent également d'un trochée, d'un dactyle et d'un trochée toniques. — Les quatre dernières salutations sont de douze syllabes, et accentuées d'abord sur la !'• et la 4° ; la césure vient immédiatement aprèi ce choriambe initial. L'heptasyllabe qui suit est accentué sur la seconde et sur l'antépénultième dans le premier couple ; dans le dernier, l'accent recule d'un rang et affecte, la troisième et la sixième syllabes. Enfin rè(p6[jLviov général x^'^ps» v6[i.çY3 àvujxçsuTs ramène la dipodie favorite. 3° On voit que les correspondances d'isosyllabie et de syntonie sont infiniment plus fréquentes et plus variées dans la strophe de Sergius que dans la période de S. Sophrone. Celle-ci n'admet qu'une • seule désinence syntonique ; la strophe de Sergius en admet trois: Dans les salutations, les proparoxytons se présentent cinq fois à la désinence (10, 11, 16, 17, 20), les oxytons ou périspomènes deux fois

(12, 13), les paroxytons ou propérispomènessix fois, (8, 9, 14, 15, 18, 19). Les finales masculines gardent ainsi leur prépondérance et occupent sept places sur treize. Remarquons aussi les assonances è>tXdt[jw^ei et

è/.>^£(^et, iv4xXY)atç et XuTptixjtç , SuaavaPaTOv et 8u(î62(i)pTf)TOV,

'ko^i<:\i.ziq et h^^aX[LoXç^ àar^p et -^oLfs^p. Tout dans cette strophe, même considérée isolément , révèle une disposition rythmique, ingénieuse et savante.

4® Après avoir considéré la disposition intérieure de la strophe isolée, il nous faut étudier l'ordonnance générale du cantique, et, avant tout, la correspondance des strophes entre elles. Les périodes oratoires de S. Sophrone sont indépendantes les unes des autres. Chacune a son mouvement propre et son allure particulière. Le nombre des incises, et, dans chaque incise, le nombre des syllabes, restent toujours libres d'un bout à Tautre du discours. Nous avons déjà observé quMl n'en était plus de même dans le cantique de Sefgius et que l'amplitude syllabique de la première strophe s'imposait rigoureusement aux strophes suivantes. Mais ce n'est là qu'une correspondance toute matérielle et qui ne suffirait pas à constituer un rythme lyrique. Les 220 syllabes de la strophe initiale se partagent en vingt incises, qui ont à leur tour une étendue syllabique déterminée ; ces vingt incises se retrouveront exactement dans toutes les strophes , avec la même étendue syllabique. Enfin , et c'est le caractère spécifique de ces rythmes nouveaux, la. syntonie ne se produira plus seulement sur les désinences, elle s'étendra aux incises tout entières, et la correspondance aura lieu, non d'une incise à

une autre incise, mais de la première strophe à toutes les strophes imitatrices* Pour se faire une idée exacte d'un tel rythme, il faut se représenter une ode de Pindare, la neuvième Néméenne par exemple, oîi il n'y a pas d'épodes. « Toutes les strophes y présentent exactement les mêmes combinaisons de syllabes longues et de syllabes brèves, depuis le premier mot jusqu'au dernier (1). » Il y aura donc dans chacune des onze strophes 97 syllabes, distribuées en cinq vers lyriques. Le premier sera un hexamètre, comme ceux d'Homère : mais la correspondance exigera que cet hexamètre soit formé, dans les onze strophes, des mêmes éléments quantitatifs. Nous aurons partout deux dactyles suivis d'un spondée, et deux autres dactyles suivis d'une autre spondée. Il n'y a pas là de substitution isochrone possible : le premier pied n'a pas le droit d'être un spondée, ni le troisième celui d'être un dactyle ; il faut que le rythme, une fois déterminé dans la strophe initiale, se maintienne jusqu'au bout. Il en sera de même des quatre autres vers lyriques : le second aura partout 23 syllabes, le troisième 19, le quatrième 27, le dernier 13 ; et toutes les syllabes de même rang dans les strophes auront la même quantité : la 33"* sera partout longue, et la 34® partout brève.

Il en est de même dans le cantique de Sergius, si l'on substitue le principe tonique au principe quantitatif. Toutes les strophes ont 220 syllabes, comme la première^ toutes les incises correspondantes ont

(1) Alfr. Croi86t, la Poésie de Pindare, p. 57«

la même étendue syllabique, et toutes les syllabes sont toniques ou atones, selon que la syllabe de même rang dans la première strophe est accentuée ou ne l'est pas. *.

Des rythmes comme ceux de Pindare et de Sergius seraient inexplicables si une puissante inspiration lyrique ne les avait rendus nécessaires et formés à son usage. Cette inspiration n'est pas seulement dans le poète^ comme une force intime et toute psychologique : il lui faut, pour produire de grandes œuvres, une tradition qui le guide et un milieu social qui le sollicite à épancher son génie. Piiîdare ne se comprend pas sans la Grèce elle-même, ni ses odes triomphales sans les jeux publics^ ni ses rythmes sans Terpandre et Stésichore. De même, pour s'expliquer les mélodes, leurs cantiques et leurs rythmes, il faut se rendre compte de l'état social, religieux et littéraire de leur temps. La civilisation chrétienne, le développement du dogme^ la splendeur du culte, la piété des peuples, tout invitait à la poésie. Mais, d'autre part, les anciens rythmes étaient morts, la quantité des syllabes n'était plus sensible, la langue elle-même s'était altérée. N'importe ; les fidèles se pressent dans les basiliques, la Vierge, Mère de Dieu, multiplie ses prodiges, la terre et le ciel réclament des cantiques : il faut chanter, et si l'ancienne versification n'est plus possible, qu'on chante en prose !. Et réellement l'on écrivit des cantiques en prose, et parce que les auteurs en composèrent eux-mênies la mélodie, on les appela mélodes ; mais toutes ces paroles de prose étaient gouvernées et rendues vivantes par l'accent : c'est

pourquoi l'accent dôvint l'âme de la mélodie^ comme il était l'âme des paroles. Ces mélodies, exécutées dans les grandes Églises furent bientôt populaires, il fallut les répéter : on les répéta d'abord avec les mêmes paroles, puis on s'avisa de composer d'autres paroles avec les mêmes repos et les mêmes syllabes toniques, et la rythmique du nouveau lyrisme fut créée.

Le cantique de Sergius n'est donc pas, chronologiquement, la première création de l'hymnographie tonique. Dans le cours du sixième siècle, bien des essais durent précéder ce chef-d'œuvre et la syntonie s'exerça longtemps avant de devenir un rythme lyrique, comparable en richesse et en majesté aux anciens rythmes Dorions. Malheureusement, ces premières oeuvres des mélodes sont perdues pour nous ; ou, si elles subsistent encore, oubliées et méconnaissables, dans les recueils liturgiques, nous n'avons aucune donnée pour en retrouver historiquement, soit la date» soit les auteurs. Sergius inaugure, non l'hymnographie elle-même, mais l'âge d'or de l'hymnographie ; son œuvre marque la dernière phase de la révolution rythmique, ou plutôt elle suppose cette révolution consommée, la prosodie tonique déjà complète et le nouvel art poétique arrivé à sa perfection.

Une dernière observation : « Si l'on compare entre elles, au point de vue du détail métrique^ les odes de Pindare, on s'aperçoit qu'il n'y en a pas deux qui soient tout-à-fait semblables. Non seulement les poètes lyriques de ce temps ne s'empruntent jamais l'un à l'autre la combinaison métrique d'une

strophe entière^ mais il ne font même jamais d'emprunt de ce genre à leurs propres œuvres*; ils ne se répètent pas. Dans Pextrême souplesse métrique auquel le lyrisme est alors parvenu, il y a une telle variété de combinaisons possibles, que chacune, ainsi que la mélodie qui l'accompagne, est une création artistique personnelle, ayant sa physionomie originale.... Au contraire, chez les poètes de Lesbos, une même combinaison métrique pouvait servir à un nombre illimité de poèmes différents (1). >

Les combinaisons possibles du rythme tonique n'étaient pas moins variées que celles du lyrisme dorien. Le mélode restait complètement libre, soit pour Tamplitude des strophes, soit pour la distribution des accents ; il n'était pas même astreint, comme Pindare, à une certaine homogénéité de figures rythmiques imposées par la tradition. Cependant nous voyons les hymnographès revenir souvent sur leurs propres rythmes pour y adapter de nouveaux cantiques. C'est ainsi que Sergius, auteur de l'hymne àxietcnoç (2), serait aussi, d'après le cardinal Pitra, l'auteur de l'hymne sur la Dormition de la Vierge^ dont nous avons cité la première strophe (3). De même les mélodes empruntent fréquemment les rythmes de leurs devanciers : le patriarche martyr Orestes, au commencement du xi* siècle,

(1) A. Croisét, ilnd., p. 59.

(2) Noas aurions dû dire déjà que Thymne Acathiste était ainsi appelé, parce qu'on le chantait ou le récitait debout, comme notre TeDeum en Occident.

(3) P. 208. Cf. Pitra, Anal. p. XXXI et 263 ; Stevenson, av. Rythme dans Vhymnogr, p. 7.

chante sur la mélodie de Sergius les louanges de son maîtce, S. Sabas de Sicile (1). D'autres mélode^ an onymes viennent à leur tour: dans le seul mois de novembre, nous trouvons les débris de plusieurs cantiques sur le rythme ''AfreXoç TupwTodTaTir;; (2). Enfin, de nos jours même, en 1869, un hymnographe schismatique reproduit, en l'honneur de Photius, nouveau saint de son Église, l'antique mélodie consacrée à la Mère de Dieu (3).

Il est facile d'expliquer cette différence entre l'ancien et le nouveau lyrisme. Pindare avait de bonnes raisons pour ne pas reproduire dans l'éloge de Théron d'Agrigente la mélodie qu'il avait composée en l'honneur de Hiéron de Syracuse. Les deux vainqueurs avaient l'un et l'autre, sur l'œuyre entière du poète, paroles et musique, des droits de propriété qu'ils ne se passaient pas mutuellement. Et quand Arcésilas de Cyrène demandait successivement, pour célébrer sa victoire aux jeux pythiques, deux odes triomphales, il entendait bien que la mélodie de la seconde ne fût pas la simple reproduction de la mélodie de la première. Le poète était donc tenu à chaque fois de créer tout le fond et toute la forme. A plus forte raison, un poète lyrique ne pouvait emprunter à un autre poète ses rythmes et ses mélodies : un tel plagiat eût été l'aveu public de son impuissance comme musicien, et répugnait par conséquent à la nature même de l'art.

(1) Plus haut, p. 209. Cf. Pitra, Anal. p. XLVI, et 298-313.

(2) Men. Novembr. éd. Ven. 1880, p. 20, en l'honneur de S., Georges, p. 28; à S. Joannice ; p. 48, à S. Lazare du mont Qalèse.

(3) Horologion, éd. Ven. 1872, p. 2!^, Cf. Pitra, Anal, p. XLIX, et Stevenson, p. 2Z,

Les conditions de Thymnographie étaient toutes différentes. Les rythmes comme le langage luimême devaient revêtir un caractère simple et populaire, pour être à la portée des multitudes. Il était utile, à ce point de vue, de ramener les mêmes mélodies à diverses solennités, pour les mieux graver dans les mémoires. Les choristes du mélode ne pouvaient être préparés à l'exécution musicale des cantiques avec la même sollicitude que les chanteurs de Pindare. Il s'agissait de donner une voix à la prière publique, et la prière publique était de tous les jours : il importait donc, pour le succès même relatif de Texécution, que le recueil mélodique de la liturgie ne fût pas trop chargé. Enfin l'hymnographe lui-même était intéressé à restreindre le nombre de ses compositions musicales : la mélodie étant une fois réglée, il ne lui coûtait pas plus de travail pour composer deux ou trois cantiques isotoniques que pour doubler ou tripler l'étendue d'un seul.

En second lieu, l'hymnographie est un des genres littéraires les plus vivaces que nous présente l'histoire. Elle remonte au siècle de Théodose, et se maintient encore de nos jours, sans avoir parfaite conscience de ses traditions. Dans cette longue période de temps, il parut un nombre considérable d'hymnographes, et dans le nombre, beaucoup ne furent pas assez habiles musiciens, pour composer eux-mêmes une mélodie. Ils adoptèrent donc les rythmes antérieurs, déjà consacrés par les siècles, se guidant, pour le choix, tantôt sur le renom d'un ancien mélode et le culte qu'ils gardaient à sa mémoire, tantôt sur des préférences purement artisti-

queSy tantôt enfin sur de simples caprices. Les strophes qui peuvent ainsi servir de types sont appelées sîpixcf, et le livre où elles sont réunies a reçu le nom dihirmologe. C'est l'étude de l'hirmus et de l'hirmologe, qui nous révélera en détail tous les secrets de la nouvelle prosodie.

Mais, avant d'entrer dans les détails techniques, il est nécessaire de dire quelques mots des tropairesj première manifestation de l'hymnographie naissante.