V. — LE CÛAKT DÈS ÎROPÀlRËS

Lorsque le disciple de Pambo et les pèlerins du Mont Sinaï se plaignent de l'austérité des rites du désert, c'est qu'ils les comparent aux rites d'Alexandrie. L'Église de Saint-Marc serait donc l'une des

premières qui auraient mêlé aux psalmodies primitives des chants nouveaux et plus libres. « Il faut sans doute lui attribuer la mesure importante et décisive qui appliqua aux hymnes de l'Église les huit modes de la musique antique. On eut dès lors letropaire modulé^ celui qui effrayait les ascètes du désert et qui attirait le plus la foule (1). »

Nous ne pouvons entreprendre ici l'étude de la musique byzantine et de ses rapports avec la musique des anciens Grecs. Ces matières dépassent absolument notre compétence. La lecture attentive d'un livre de M. Christ (2), de plusieurs chapitres de M. Gevaërt (3), et d'un mémoire de M. Bourgault- Ducoudray (4), nous a seulement initié aux difficultés de la question, sans nous permettre de les résoudre. Mais comme nous voyons, dans tous les livres de vulgarisation sur la musique religieuse, la correspondance des huit tons, byzantins ou occidentaux, avec les anciens modes, des Grecs, donnée comme absolument certaine et incontestable, nous tenons à montrer que ces identifications sont de pures hypothèses.

V Les modes ou harmonies^ àpjxovto, des anciens Grecs indiquaient primitivement la disposition et l'ordre des intervalles, dont se composait la mélodie (5^. A ce premier sens du mode ou de Vharmonie

(1) Card.Pitra. Hymnogr, p. 45.

(2) W. Cbrist. Anth. Lib. IV, de arte Musica Byzantina, p. cxicxxvi. Cf. Metrik. p. 683.

(3; Gevaërt, Histoire et théorie de la Musique de Vantiquité^ 1875.

(4) Études sur la musique ecclésiastique grecque, 1877.

(5) Ainsi Tharmonie Dorienne était définie par ses intervalles diatoniques, 1/2, 1, 1 ; la Phrygienne, par les intervaUes 1, 1/2, 1 ; la

musicale, s*en joignit un autre, fondé sur Vifioq, ou caractère moral des mélodies. Chaque mode, corres* pondant à une nuance déterminée de style et de sentiment, ppuvait se définir par l'impression psychologique ou simplement esthétique qui s'en dégageait. Cette double signiflation du mot àp|jLov{a ne prêtait à aucune confusion, pendant la belle période de la musique et de la poésie. Mais à l'époque alexandrine et dans les siècles qui suivirent, on conçoit que la signification purement musicale du mode ait été confondue quelquefois avec la signification philosophique, et qu'un chant ait été appelé dorieriy non en raison de ses rapports harmoniques, mais seulement à cause de la gravité dorienne, qu'on y croyait remarquer. Une autre source d'erreurs fut la fréquence des métaboles^ ou transpositions. On s'habitua de bonne heure à mêler dans un même poème tous les rythmes prosodiques et tous les modes musicaux. Dès lors, ces modes perdirent leur originalité primitive, et il n'y eut plus que les musiciens archéologues qui furent capables de les distinguer. Sotérichos, dans le dialogue de Plutarque icepl ixouatxîjç, fait entendre que ses contemporains ne sont plus en état de se servir pertinemment des anciennes harmonies (1). Cléonidè, anté-

Lydienne par les interralles, 1, 1, 1/2. Tels étaient les modes fondamentaux. L'addition des tétrachordes, conjoints ou disjoints, permit de considérer quatre intervalles au lieu de trois : on eut dans le Mixolydien : (1/2), 1, 1, 1/2 ; dans Vffypodorien :fl), 1/2, 1, 1 ; dans \-Èypoprhygien : (1), 1, 1/2, 1; et dans VHypolydien, cette formule : (I), 1, 1, 1/2, qui s'altéra bientôt dans la pratique, pour éviter le triton, 0) Be Muska, XYin.

rieur à Aristide Quintilien et par conséquent au]ç hymnographes, dit expressément que les anciens modes ne sont plus en usage, ou du moins ont changé de noms (1)/I1 résulte de tout cela qu'il y eut une solution de continuité dans la tradition musicale relative aux modes, et qu'au temps où parurent les hymnographes, on n'avait conservé qu'un vague souvenir des anciennes distinctions.

2" Réciproquement, les hymnographes adoptèrent la musique de leur temps et non celle des temps passés. Au lieu de reprendre les termes classi* ques de xppx^ç et d'àpjjwvia, ils emploient le mot îjxoç, dont le sens est notablement différent : Vlixoç indique, moins un ensemble de rapports mélodiques, que la prédominance d'un son dans la mélodie. C'est ce que Cléonide appelle le Heu ou le degré de la voix^ T07c6<; ; il semble en effet que la musique du moyen-âge , byzantin ou occidental , soit fondée principalement sur la valeur des toniques et des dominantes; tandis que la musique ancienne se préoccupait surtout des intervalles entre les sons successifs. En outre les huit tons des Byzantins reçoivent des noms nouveaux, et que l'on pourrait qualifier d'empiriques. Il n'y a plus ni mode dorien, ni mode phrygien, ni aucun autre ; il y a seulement, en bonne arithmétique, un premier, un second, un troisième, et un quatrième ton. Quant à la distinction byzantine entre les tons, autheotiques et les tons plagaux, elle est loin de reposer sur des prin-

(1) Introduction Tiarmonique^ n« LXXXVII. trad. de M Ruelle dans VAnnitaire de VAssoc. des études grecques, 1883/ p. 202, Voir rexplicutiozL du savant traducteur, p. 270.

cipes aussi solides que la distinction ancienne entre les modes principaux et les modes hypo ou inférieurs. D'ailleurs, il faut remarquer que les modes hypo étaient seulement, dans la pratique, au nombre de trois, tandis quMl y a quatre plagaux, et^ dans cha'îun, plusieurs variétés irréductibles.

3* Les Théoriciens vinrent après les Mélodcs, et cherchèrent à rétablir la correspondance perdue entre lestons nouveaux et les anciens modes. Leurs prétendues concordances formèrent une tradition factice^ dans les deux Églises d'Orient et d'Occident. Manuel Bryenne résume la tradition byzantine et Hucbalb de Saint-Amand la tradition occidentale. Les théoriciens modernes, tels que Chrysanthe et Philoxène, en reprenant le même travail, se rapprochèrent beaucoup plus d'Hucbald que de Bryenne.