III. — LISÔSYLLAIUE^ LOI GÉNÉRALE DU LYRISME

Les constructions majestueuses du lyrisme dorien semblent tomber dans l'oubli dès le siècle d'Alexandre, comme les formes délicates, les élégantes proportions de la strophe éolienne. Toutes les conditions de l'ancienne rythmique sont destinées à disparaître. Depuis longtemps, les Muses de Lesbos ne font plus que pleurer sur des tombes ; vers l'an 440, Proserpine réclame de Pindare un tribut de

et par conséquent isolées, se groupent souvent encore, qnant au développement de la pensée, trois par trois : il semble que Tusage ordinaire de la triade avait imposé à l'esprit du poète une sorte de pli et lui avait donné l'habitude d'une certaine allure, à laquelle il revenait toujours. » p. 35G.

(1) Rejet de 4 syll. i<* Ohjmp. ep. a\ —Rejet de 3 syll. 1« Olyri^p. ép. y'. —Rejet de 2 syll. lO»» Objmp. ep. 7'.

(:?) 11 est vrai que, dans deux ou trois passages, la ponctuation est très faible à la lin de l'épode, et la strophe suivante parait s'ouvrir par un rejet ; mais si l'on examine bien ces passages, on remarquera que l'épode se suffisait à elle-même pour le sens comme pour le rythme, et que le rejet n'est en réalité qu'une sorte {yanadiplosc servant de reprise.

louanges et veut entendre le poète dans les Champs Elysées (I). Quarante ans plus tard, les chœurs dramatiques, dernières créations du lyrisme, ont cessé de se faire entendre, et leur dernier mot est cette plainte dWntigone (2) : 0 Zeus ! où irons-nous ? que nous laisse le Destin en fait d" espérances l

En effet, l'espoir de la littérature hellénique s'évanouissait avec la liberté nationale. Par la conquête d'Alexandre tout l'Orient reconnut la Grèce et en apprit le langage. Mais le génie des peuples ne s'étend pas avec leurs frontières. La faveur des Ptolémées pouvait aider l'érudition, mais non inspirer la poésie. On mit les Cluses en volière; tous les rythmes dont elles s'étaient servies furent analysés avec soin par la critique, et grâce à la subtilité analytique propre aux époques de décadence, non seulement on reconnut dans le poète thébain le merveilleux agencement des mètres primitifs^ mais encore on voulut cataloguer toutes ces diverses combinaisons et les étiqueter avec des noms nouveaux. Quintilien se plaignait avec raison de ces fâcheux grammairiens qui prétendaient réduire à leurs mesures fantaisistes tous les rythmes lyriques (3), et M. Alfred Croiset parle des antispastes, des hégémons , des pieds irrationnels, des trochées

(1) C'est la légende de Pausanias ; CU Croiset, la Pocsic de PiH' dare, p. IS,

(2) Œd. Col. V. 1737-1730. On sait que cette tragédie fut représentée seulement en 401, c'uui ans après la mort de Sophocle, et six ans après celle d'Euripide, la dernière par conséquent des tragédies classiques.

(3) Insi. oral. IX, 4, 53.

— sodé daoiylcs et des dactyles do trochées, et d'autres moiistriiosilés de cette sorte inventées par rérudition aloxandrine.

Mais toutes ces distinctions frivoles ne sont que le moindre inconvénient de la subtilité des métriciens. Ils ont observé dans ks rythmes tant de choses ingénieuses qu'ils n^ont peut-être pas aperçu les choses simples. Ils ont dépensé tant d'efforts sur des dimcultés, tantôt réelles, tantôt imaginaires, qu'ils risquent d'avoir négligé les éléments, les règles fondamentales de l'art; ils ont mesuré, pesé, analysé les syllabes; les ont-ils comptées ? ZVsos^/lubie, cette loi par excellence des rythmes lyriques, ce^ fait palpable et populaire, Tisosyllabie a-t-ello été formulée explicitement par la critique? Nous croyons que le premier mot vraiment précis à ce sujet a été écrit par I\[. Weil dans sa préface des Choéphorcs, et depuis dans son introduction aux sept tragédies d'Euripide : « La strophe et Tantistrophe se répondaient, syllabe par syllabe (1) ». Cette formule s'applique non seulement aux chœurs dramatiques , mais à tout le lyrisme , soit dorien, soit éolien.

L'isosyllabie est le caractère différentiel des rythmes lyriques. Lorsque la poésie quitta les sanctuaires pour les palais des rois, quand elle glorifia les Héros après avoir célébré les Dieux, elle créa Vépos et du même coup inventa la Rhapsodie, Le poète épi-

Ci) 5-^)^ tragédies d'Euripide, 1868. p. XUII. Cf. .EscIujliChoephori Gissae, 1860 p. VU. « lu canticis enim pcs pcdi et plerumquo svllaba syllab?e rcspondet .»

que, s'autorisant de ce principe purement spéculatif qu'une syllabe longue vaut deux brèves, et rappliquant au trimètre dactylique, imagina la loi des siibsfitK fions isochrones. Le spondée devint Téquivalent du dactvle; dès lors TisosvUabie fut détruite et, par le fait même, le chant fut transformé. Les auteurs épiques s'appelèrent encore des aèdes, mais seulement dans un sens liauraiif : en réalité , c'étaient des rhapsodes, et toute la mélodie de leur récitation portait sur la dernière dipodie catalectique, qui demeura ainsi plus rebelle aux invasions du spondée. Quant à la poésie lyrique, elle resta fidèle à ranciennc tradition, et ne se laissa jamais envahir par la loi des substitutions isochrones. Dans la strophe alcaïque, le P^ iambe, dans la strophe saphique le second trochée peuvent devenir des spondées : Tisosyllabie est sauve aux dépens de risochronie. 11 en est de même dans Todc dorienne, La première strophe de Ylsthmique à Mélisses de Thèbes s'ouvre par deux épitrites seconds (- w - - ) E: v.z flcv:pa)v t\jvy/jr^zx\z , et il en est ainsi de Tantistrophe iv/Xuyvt Vlz-wt àrc.va. Mais voici qu'à la seconde strophe , l'épitrite est remplacé par un ditrochée : lz'\ \).z\ Oiiov h,%-\. Puis l'antistrophe revient à l'épitrite régulier. Dans la première pythique à Hiéron , l'épode commence légitimement par un choriambe (-y ^ -) suivi d'un ionique mineur ( o o — ) izzx lï ;j.y; r.iz[\r;/,i Zîj;, mais à la troisième épode, le choriambe est changé en épitrito troisième (----) 'Hcwa; avT'.Oîoj;. Dans la quatrième pytJiique à Arcésilas de Cyrène , Tépode se termine par deux épitrites seconds : lù^ zt.tt^^

iKAav^e ^pcvTav : mais à la huitième épode, le premier ôpitrite s'affaiblit en choriambe. Il suffît de jeter les yeux sur les tableaux métriques dressés par M. Weil dans son édition d'Eschyle, pour constater que Tantistrophe perd ou gagne souvent un temps sur la strophe qui lui sert de type. Ainsi dans les Chocphores ^ (pa-vîi c ' îJjTîpv sp^à; correspond à zv^i- Ti;;.:; àvây,T(op (1). Sans douto on a inventé le nom do 2neds irrationnels pour désigner ces anomalies. Mais ce nom n'explique rien (2) ; tandis que le principe de risosyllabie donne une explication plausible, non seulement de beaucoup d'irrégularités du lyrisme, mais encore des vers acéphales, étranglés ou miures qui se rencontrent dans Homère (3).

Bien que les substitutions isosyllabiques soient de beaucoup les plus nombreuses dans le lyrisme, on pourra objecter un petit nombre de passages de Pindare et des tragiques, où la longue semble remplacée par deux brèves et réciproquement. Nous croyons que dans la plupart des cas, Tanomalio peut disparaître au moyen d'une crase ou d'une diérèse. Prenons encore pour exemples les deux seuls

(1) ChOi^ph. éd. Weil, vers 324 et 353. Cf. 401 et 415 : 421 et 437 ; 428 et 444; 931 et 941.

(2) Croiset, Poésie de Pindare^ p. 35, note. « Notamment par sa théorie des pieds irrationnels, M. Wostphal introduit dans les rythmes grecs un véritable chaos. » N'ayant pas entre les mains l'ouvrage de M. W'cstphal, nous en jugeons d'après un chapitre d« M. Christ, Metrik. p. 76. Du reste il ne nous appartient pas d'insister.

(3) On peut voir dans une note de M. Egger, Essai sur l'histoire de la critique, p. 519, un curieux passage d'Athénée, XIV. p. 03?, 8\ir les licences métri(|ues d'Homère.

cas signalés par M. Weil dans tout l'immense appareil lyrique des Choéphores, Les vers :

Ti-îp s As;ta; o Ilapvij'.s;, (947) Mr/a Siff^pÉtr^ 'yâXisv c:y.(a)v, (955)

qui se correspondent exactement d'après la loi des substitutions isochrones, contiennent, l'un onze^\\labes, et l'autre douze. Mais nous ferons remarquer que le texte de l'antistrophe donne lieu à bien des contestations, que la leçon ordinaire cly.wv rétablit risosyllabie aux dépens de Tisochronie, enfin que par synérèse nous pouvons regarder t^iX'.sv comme un dissyllabe. Quelques lignes plus bas, on lit dans la strophe, au vers 953 :

et dans l'antistrophe, au vers 965 :

jjLîTC'.y.îi s:;j.(ov -escjv-x'. TraA'.v.

Ici la correspondance métrique est aussi mal observée que régalité syllabique ; mais quoi d'étonnant? Cette leçon n'est qu'une conjecture. Écrivez avec Hermann :

et Tordre rythmique est irréprochable.

Dans la troisième Olympique à Théron d'Agrigénte,

la strophe se termine rc^gulièremeiit par trois épitrites seconds :

Mais, dès la première antisirophe, certains éditeurs inattentifs (1) ont recueilli cette leçon doublement fautive : Oci;Acps'. v(g:vt ' Ir. ' àvOccô-sjr iz'.zxi. Il faut lire évidemment :

0s6;A5p2i v(as:vT ' Iz ' àvOpw-:j^ iz:zx\.

Cependant on ne peut nier que le motif principal deTisosyllabiene soit léchant. Lorsque Taccompag'nement de la lyre ne fut plus qu'une môtaplioro traditionnelle, et principalement à Têpoque où le lyrisme passa en Italie, les substitutions imparisylla* biques se multiplièrent. Le xcvs j^/ialccicn, tel qu'il est employé dans la scolic d'Harmodius et d'Aristogiton^ présente un dactyle au second pied : Catulle emprunte le vers de Callistrate et remplace quelquefois le dactyle par un spondée. Le vers scazoïi d'Hipponax, dont Théocrite a imité la forme dans son épitaphe, ne dépasse pas douze syllabes ; le scazon de Catulle peut théoriquement en recevoir trois de plus. On pourrait multiplier ces comparaisons : le dimètrc trochaîque Euripidécn n'était d'abord composé que de trochées. Ce mètre d^in mouvement rapide et soutenu convenait particulièrement à Torchestique dorienne. Pratinas lavait

(I) Fcrd. Florès, leOdi Olimpichc tfi Pindaro, VerccUi 18G(5, p. 150.

employé comme heptasyllabe dans l'hyporchème et le dithyrambe ; mais dans les chœurs d'Euripide, on le rencontrait ordinairement avec huit syllabes. Non contents de la liberté permise, les comiques latins avaient résolu arbitrairement les longues en brèves, au point de rendre méconnaissable la base trochaîque. Horace, dans une ode célèbre, revint religieusement à la mesure primitive.

La poésie latine, avec ses élisions incomplètes, introduisit dans les rythmes isosyllabiques une étrange confusion. L'élision grecque était franche, quand elle avait lieu. La voyelle élidée ne s'écrivait ni ne se prononçait, et tous les éléments de la parole étaient aussi des éléments du rythme. Nous croyons qu'il en était de même chez les Romains à répoque classique, au moins pour le chant, peutêtre pour la prononciation, et que c'est nous seuls qui ne savons pas lire. Comment admettre que Tharmonieux Catulle ait pu débiter, à notre manière, devant des juges délicats tels que Cicéron ou Cornélius Népos, des vers qui fourmillent d'hiatus, des strophes où le rythme ressemble à un cadre mal assorti ?

PiicUa' et pucn intcgri

Tu potens Trivi^ et Notho ..

Antiquarn ut solita es, bona.

Sont-ce là les jolis petits livres qui servaient de préface au siècle d'Auguste(\) ? La pierre ponce n'étaitelle employée que pour en polir la couverture ?

(1) Patin, Études sur la i^ocsie latine, t. I. p. 50.

la strophe se termine régulièrement par trois épitrites seconds :

Mais, dès la première antistrophe, certains éditeurs inattentifs (1) ont recueilli cette leçon doublement fautive : 0£i;j.cp:: v(asv: ' ït. ' àvOpw'cur à:'.;a(. Il faut lire évidemment :

Cependant on ne peut nier que le motif principal de l'isosyllabie ne soit léchant. Lorsque Taccompagnement de la lyre ne fut plus qu'une métaphore traditionnelle, et principalement à Tépoque oii le lyrisme passa en Italie, les substitutions imparisylla* biques se multiplièrent. Loxevsj^halccicny tel qu'il est employé dans la scolie d'Harmodius et d'Aristogiton^ présente un dactyle au second pied : Catulle emprunte le vers de Callistrate et remplace quelquefois le dactyle par un spondée. Le vers scazon d'Hipponax, dont Théocrite a imité la forme dans son épitaphe, ne dépasse pas douze syllabes ; le scazon de Catulle peut théoriquement en recevoir trois de plus. On pourrait multiplier ces comparaisons : le dimctrc troclidlque Euripidécn n'était d'abord composé que de trochées. Ce mètre d\ui mouvement rapide et soutenu convenait particulièrement ù Torchestique dorienne. Pratinas l'avait

(I) Ferd. Florcs,7<? 0(?t Olimpichc di Pindaro, Vercclli 1866, p. 150.

employé comme heptasyllabe dans Thyporchème et le dithyrambe ; mais dans les chœurs d'Euripide, on le rencontrait ordinairement avec huit syllabes. Non contents de la liberté permise, les comiques latins avaient résolu arbitrairement les longues en brèves, au point de rendre méconnaissable la base trochaïque. Horace, dans une ode célèbre, revint religieusement à la mesure primitive.

La poésie latine, avec ses élisions incomplètes, introduisit dans les rythmes isosyllabiques une étrange confusion. L'élision grecque était franche, quand elle avait lieu. La voyelle élidée ne s'écrivait ni ne se prononçait, et tous les éléments de la parole étaient aussi des éléments du rythme. Nous croyons qu'il en était de même chez les Romains à l'époque classique, au moins pour le chant, peutêtre pour la prononciation^ et que c'est nous seuls qui ne savons pas lire. Comment admettre que Tharmonieux Catulle ait pu débiter, à notre manière, devant des juges délicats tels que Cicéron ou Cornélius Népos, des vers qui fourmillent d'hiatus, des strophes où le rythme ressemble à un cadre mai assorti ?

Piiella' et puori intogri

Tu potens Trivi^ et Notho

knX\(\ncnn ut sohta es, bona

Sont-ce là les jolis petits livres qui soTaient de préface au siècle d'Auguste(\) ? La pierre ponce n'étaitelle employée que pour en polir la couverture ?

(1) Patin, Études sur la poésie laiincj t. I. p. 50.

Pouvons-nous croire encore qu'Horace ait imposé au peuple romain dans le chant séculaire cette collection d'hiatus prononcés à la française : alhisque et idem,.,, qiiod sanel dictitm est.,., si vestriiyn et opus..., alterum in lustrum,,., quœqiie Aventinum, eic ? Mais les vingt-sept jeunes gens et les vingt-sept jeunes filles qui formaient le chœur eussent protesté d\ine seule voix contre de telles infractions au rythme, et la lyre de Lcsbos se fut brisée entre les mains du lioHo: Lesboii m refiigit tendere barhiton ! Evidemment lo chœur chantait à la grecque, les voyelles élidées et encombrantes disparaissaient pour l'oreille, et Tisosyllabie était respectée à Rome aussi bien quVi Mitylène.

On conçoit qu'un peuple soit plus sensible à une loi rythmique de ce genre, qui plaît en même temps au sons et à la raison, qu'à toutes les autres règles de la prosodie. Sans doute ces règles sont fondées sur la nature même des langues, la distinction des longues et des brèves n'a rien d\arbitraire, et une philologie savante pourrait rendre compte de tout; mais le peuple n'est pas philologue, il i^aime pas à trop distinguer, et en marchant à travers les siècles, après avoir poli son langage, il finit par Taltérer et par méconnaître les éléments mémos qui ont servi ù sa formation.

Dans cette décadence des idiomes et des anciennes prosodies, l'isosyllabie ne peut s'oublier : on estropiera la langue dans dos chansons populaires, on créera des patois ou dos langues nouvelles, plutôt que d'y contrevenir. Coûte que coûte, il faut tant de syllabes : si vous en avez trop, retranchez les muet-

Vf

tes, multipliez les ellipses, semez l^s apostrophes ; s'il vous en manque, on vous pardonne un pléonasme, on accepte même un barbarisme , pourvu que vous arriviez au compte. Il est vrai que le lecteur, si vous en avez un, pourra vous chercher noise; mais on n'est pas poète pour se faire lire ; un poète chante, un poète est chanté ! Ce n'est pas le critique, le grammairien qui est son juge, c'est l'oreille qui rentcnd, c'est le cœur qui frémit à sa voix. Le vrai poète, c'est l'aède de la Grèce, le trouvère et le troubadour du moyen-age; les autres peuvent avoir du génie, mais ils ont aussi de l'art, et l'art est versificateur plutôt que poète.

Ces dernières remarques, audacieuses d'idée et de forme, ressemblent à une digression. J'ai voulu dire que l'isosyllabie est un principe qui s'impose à tous les rythmes lyriques, parce qu'elle convient à la fois à la parole et au chant, parce qu'elle représente l'harmonie pour l'oreille comme pour la raison, parce que le peuple ne s'en désintéresse jamais, mais s'y attache au contraire avec une obstination croissante, comme au dernier débris de son passé littéraire, après le naufrage de la prosodie savante et philologique.