IV. — RENOUVELLEMENT DE L\ STROPHE LYRIQUE

PAR LA SYNTONIE

Tandis que Héraclius luttait contre les Perses en Orient, les Avares vinrent assiéger Constantinople. La ville fut défendue par le patrice Bonus ou Bonose (1), par le patriarche Sergius, et surtout par sa confiance en la Mère de Dieu. Quand les ennemis levèrent le siège, on fit à la Vierge victorieuse des actions de grâces solennelles, dont Tanniversaire se célèbre encore de nos jours, le samedi de la cinquième semaine de carême. Le Patriarche avait voulu lui-même (2) exprimer la reconnaissance de la cité et de Tempire à la Guerrière céleste^ qui avait coml)attu pour les siens.

L'œuvre de Sergius débute par deux lignes syntoniques de quatorze syllabes :

(1) Nicéphore l'appelle Bovs;, la Chronique d'Alexandrie lîiv:; et Théophane Bcvojsç.

(2) Les droits de propriété de Sergius sur l'hymne Acathiste so fondent sur le témoignage de doux manuscrits : le cod. 212 du supplément grec de Paris, et le cod. 14 de la bibliothèque S. Marc de Venise.

^ 207 — !?< •^•^PIJ'W ^'?^-^r;M> I Ta vtXY;Ty;p'.a,

avavpi^to Qz\ r, \\zk\z zyj, Qzz'Ui.

La correspondance tonique se continue dans les membres suivants, qui préparent Pexclamation finale :

iXX ' ù)z ïyz'jzx 'z xpaTC; | izpzz\Liyr'.zyf^ ïva y.piZiô zzi •

Ce n'est là évidemment qu^ine entrée en matière, une sorte de dédicace. Le rythme change immédiatement et prend son allure définitive. L'auteur raconte, sous la forme dramatique que nous connaissons déjà, le message de F Ange à la Vierge et les principaux événements de renlance du Sauveur ; mais ici la division strophique est rendue évidente par deux signes matériels et irrécusables, par Pacrostiche alphabétique, et par le retour de Pex-

Clamation yxipt rj^xzr, àvj;j.ç£jT£.

Nous n'avons pas seulement pour établir ce rythme les vingt-cinq strophes du cantique de Sergius, mais plus de cent tropaires, que Ton trouve dans des cantiques imitatils.

Nous mettons en présence, dans les deux pages qui vont suivre, quatre strophes syntoniques. La P' et la ;]« appartiennent à Sergius; la seconde est le début d\ui cantique anonyme sur la Dormition de la Vierge \ la quatrième, de Phymnographe Orestes, est consacrée à Péloge de S. Sabas le Jeune,

ACATHISTOS DE SERGIUS (Str. A.) LE TRÉPAS DE LA VIERGE (Str. A.)

cypavcOîv i-éjx^Or^

yr.pi.ci r,^ yxtpE, Si ' r,;

yr,pi, Tcu TTEsfvTs;

'ABàjA y; àvixXr.siç • yatpî, Tîov caxpjcov

àv0pii)7:iv5t; Xs^tî^xot'; •

yaïpe, CTi J-ipx^'.; f asiXico: xaOs'spx • yxîpE , ov. ^xz-i'U'.:;

yalps, àc7TY;p l;xîa(vwv xbv y;X'.sv •

yalpî , va~Y;p èvOioj cxpAibsîco; •

yaîps, 5i ' -n; •

vîsupvii'xi y; yrdz'.; ' yaip£,Bi'Y,;

Pps^oup^îtTa». c XTiaTr^;

"A^veXs» cjpavîOev ':y;v sy;v y.{Jr^z'y tSkt.

àvjiJ.vr,aav , llapOevE , à;((o; • xai vjv TTjV îîpàv xai cîTrxYiv ;jL£0 ' Y;iJi.(ov Ttov y.iTio Ijcî^w; y.s{txr,3iv EcçirsjT.v iv ^s^j-xiiv, y,prjvi::cvTî; Trpbç cî TC.ajTX •

Twv àvOpw-wv ^ptoJ'.; • yxip£, àpa;

TWV -kPCvcvcov Ajji; •

yxîp£, aspxTSJ lIxTpb; vj;xfr< a^O:p£ * yarp£ , cjvxvipycj Yîcj iJ.-r;T£p àvxvBp£ • yxTp£, y.Ar;j.x^ àvxî£pS"J7X

àîTC yy;; £i; cùpxviv • yxïps, Yifjp^t £i:x7:jrx

£Î; 7:xpx:£'.ssv T£p-vcv •

XX' p£, c:t '^^z'zizi ::p:sy.*jv:j3'v ci y,xT(o •

yr:^i, à^p^Y; 7:xpO£V(*)v Tb y.xjyr/t^x •

c£pwv àvaXX'XjjLX * yxîp£ , Bt ' v:

ÇXAXv; Ç£'>;£'. CX'.[J.CVCi)V

XXip£, vj;j.ir^ àv:;i.9£jT£.

ACATHISTOS DE SERGIUS (Str. T.) CANTIQUE D'ORESTES (Str. T.)

TviOClV ÛC'j'VWSTCV vvwvxi

Yj IlxpOiv:; wT^tojsx , ï'^ir^zt r.^zz tcv Xeitsjp^'Cjvtx • £y. 7.x';cviov à*,'vtov jz-CJ uicv t:co; £7T'. T£y6Y;vx' cjvxtcv , Aéçov [J.0'. • TTpb; Y;v£y.£tvc;£9Y;c£v, co; £çOas£, y.pxjYa^ij)v cjto); • yxip£, ^:j).f,;

yxrp£, G-Yi E£:;jL£Viov Ti'sT'.^ •

yX?,^t , TfOV Oxj'jJLXTCOV

yxlp£, T(OV !C7[AXT0)V

/xrps , y.X';xxi £-cjpiv'.£,

yxtpî, ^ÉfjpX JX£TXVG'JSa

yxrp£, TC T(OV à\";'rMov TTOA'jOpÛAArjTCV Oxj'jJ-X •

yxîp£ , TC T(ov cx'.;xcvwv 7:cAjOpY;vr,TCv Tpx^;j.x •

yxîp£ , TC ço); dppY;T(i)ç *;'£vvy;jx:x •

yxîpî, TC -10; jjLr^BÉvx c'Bxraax *

XX'p£, c:çwv Ottec^X'vcj^x ';vtos'.v •

yxîpî, T.'.z-m Y.x'rj^^xlz\izx çpc'vx: • yaîp£ , v6;j.çr, ivjjx;£*jT£.

r/v:;, TpuîY;v y,x\ zacjtcv vsjv£yG)ç à::£G£{jti) , v,x\ JJ.CVCV TC ipis'jA'.cv y.aAXc^ £y. y.xpSix; 7::0cov toj XptGTîD, £v TJVTi'j-w Spc-j-w ~pb; xjTbv 5

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y.pxx;XwC;j.£v zpbc ck tsixjtx • XX'p£, aoY;; c 7:r<';xw(ov Xc^'cj; • 8

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y^x\pz , Ttov Bxy.pjcov ttt^Yy; y; àévvxs; • 10

yxlp£, XXp'.JJAXTWV

TîpZVCV XXTX^W^'.CV •

yxîpE, Oxj'j.iT(i)v "Xpi$:çx

hi^^(Côv y,x'.v:T:p£7:a); * 12

Xxip£, ::xvT(i)v £y.AjTp:j;a.£v:

T:xOr,;j.xTwv tcj; ^pcTCj; • 13

Xx:p£ , CTt lpY;j/.o)v

ciy.tGTY;; àvE^EiyOr^; • 14

yx\^i^ CT'. iocxty;;

àp£Ttov CTY;Ar, £;j.7?^:j; * 15

yxîpE, y,xzzzjz T(ov ziviov cp£-c;j.£vcr * 10

yxtcî , 6£CiS Tb y.xAAcç 0£w;j.£v:; • 17

yxîp£, cy.TjVxlç y,XTS'.y,(ov iv àjXc; • 18

art:ju.£v:c zzzr.z • Iv

Si nous comparons le cantique de Sereins (1) aux œuvres oratoiies de S. Kuloge ou de S. Sophrone, cette comparaison donne lieu aux remarques sui- • vantes :

POn peut constater de part ci d'autre les mêmes formes littéraires, la même })rorusion de prosopopées et d'inia<i"es dramatiques Mais d'un cùtê, Timagination orientale ot Tentliousiasme personnel de Torateur se déploient librement, sans autre rc\i»le que celle qu'il s'impose à lui-même, à mesure qu'il . parle ou ({u'il écrit. De l'autre, la division strophique sert de diiiue aux Ilots de la pensée et de la parole ; l'auteur, dés le début, circonscrit l'étendue de ses périodes, et les limites de la première seront exactement, et à une syllabe près, les limites de toutes les autres.

2'' La période oratoire de S. Soi)lirone et la strophe isolée de Ser<4'ius, indéj)endantes de l'ancienne prosodie, obéissent cependant à un principe rythmique commun, qui est l'accent. L'orateiu- atTecte de terminer uniformément toutes ses incises par deux dactyles toniqiu^s (2) ; l'hymnoi^raphe présente aussi de temps en temps ce rythme particulier (par exemple dans les membres lyriques 10, 11, 10, 17, 20);

(1) Ou trouve lo cantique do Sern^ius : TrioiUot}, cd. Von. \\ 2S1- 287 ;oa. Rom. p. 506-51() ; W. Christ, A,it/i, awisf. y>. 140-147; Pitra, Anal, l, p. 2:a)-2&2 avec la traduction latine de Const. Lascaris; eu partie, dans E Miller, M,ui. PlnJac mnaiH^K T. Il, p. 317- 333, avec le comuientaire iambiciue de rhilê.

(•.?) Nous continuons d'employer cette expressioiî, ^[U^ a l'avantagée dVtre conforme à rortho«,naphe, mais il est entendu «|Ue le second dactyle reçoit un accent secondaire sur la llnale, de manière à donner à l'iacise une terminaison iambique ou masculine.

'mais il ne l'emploie pas exclusivement. Si l'on se reporte à la grande période Xaipsu w yipx; de S. Sophrone (1), on y trouve douze salutations à la Vierge, formant autant de lignes syntoniques, dont l'étendue varie de 11 à 18 syllabes. Les lignes 22, 23 et 24, 25 et 26, 28 et 29 offrent une symétrie parfaite par l'isosyllabie et la syntonie ; il en est de même des lignes 30 et 37 dans la période '.AvOptozwv (2), des lignes 47 et 48, 50 et 51 dans la période Ojy.£T: (3). Mais ces correspondances résultent tout naturellement de la rigoureuse uniformité des désinences. Le rythme de Sergius est beaucoup plus varié : il comprend deux strophes alternatives qui se déroulent jusqu'au huitième membre lyrique selon les mêmes lois. Au huitième, dans les strophes de rang impair, commence une série de douze salutations ou £s:;a.vta à la Mère de Dieu (4). Les strophes de rang pair ont, pour simple clausule, l'exclamation aXAY;).sj:a, et servent, en quelque sorte, d'épodes à la strophe principale (5). C'est donc celle-ci qu'il nous faut surtout considérer. Les deux premiers membres rythmiques sont l'un et l'autre heptasyllabes et accentués sur la pénultième. Le quatrième et le cinquième ont neuf syllabes et l'accent sur la

(1) p. 191\ lignes syntoniques 21-35.

(2)Ilnd.. 36-55,

(4) Ce nombre de douze semble être déjà fixé par la tradition hymnographiqne.

(5) Nous n'avons pas cru nécessaire de citer un exemple de ces strophes de rang pair. Ce phénomène du dédoublement du rythme est d'ailleurs très rare chez les Mélodes, et les imitateurs de Sergius ne l'ont pas suivi dans cette voie.

finale ; les douze epi^via se correspondent deux a deux, syllabe par syllabe et accent par accent. Les deux premiers sont les plus courts : ils ont deux dactyles toniques, suivis do deux trochées, et une césure après le temps fort du second dactyle. — La 3** et la 4'' salutations ont deux trochées suivis de trois dactyles, et la césure après la sixième syllabe. — La cinquième et la sixième salutations atteignent l'étendue maximum : elles ont 10 syllabes ; Taccent occupe les rangs impairs jusqu'à la césure qui est à la neuvième syllabe, et les rangs pairs depuis la césure jusqu'à la linalo, qui est toujours accentuée. — La septième et la huitième salutations ont 14 syllabes , avec un re^ïos au milieu ; les deux hémistiches se composent également d'un trochée, d'un dactyle et d'un trochée tonitjues. — Les quatre dernières salutations sont de douze syllabes, et accentuées d'abord sur la 1^® et la 4' ; la césure vient immédiatement aprèa ce choriambe initial. L'heptasyllabe qui suit est accentué sur la seconde et sur l'antépénultième dans le premier couple ; dans le dernier, l'accent recule d'un rang et allecte la troisième et la sixième syllabes, Knlin Yl^'i^vi^z^ général yv.^i, vûiJL^yj ivjfjL^îjTî ramène la dipodie favorite. ;>" On voit que les correspondances d'isosyllabie et de syntonie sont infiniment plus fréquentes et plus variées dans la strophe de Sergius que dans la période de S. Sophrone. Celle-ci n'admet qu'une seule désinence syntonique ; la strophe de Sergius en admet trois: Dans les salutations, les proparoxytons se présentent cinq fois à la désinence (10. 11, 16, 17, '20), les oxytons ou périspomènes deux fois

(12, 13), les paroxytons ou propérispomènessix fois, (8,9, 14, 15, 18, 19). Les finales masculines gardent ainsi leur prépondérance et occupent sept places sur treize. Remorquons aussi les assonances èy.XrjX^si et

ey.Xîf'^î'., xii7Xr^z\z et AjTCto j-.; , 3o^xv::JiaT:v et Bj'Oî(ôpr;TCV, XsV'.rji:': et c:OaAa:i:, iz-r.z et ^:j.z'.tz. Toui dans cette strophe, même considérée isolément , révèle une disposition rythmique, ingénieuse et savante.

4'' Après avoir considéré la disposition intérieure de la strophe isolée, il nous faut étudier l'ordonnance générale du cantique, et, avant tout, la correspondance des strophes entre elles. Les périodes oratoires de S. Sophrone sont indépendantes les unes des autres. Chacune a son mouvement propre et son allure particulière. Le nombre des incises, et, dans chaque incise, le nombre des syllabes, restent toujours libres d'un bout à l'autre du discours. Nous avons déjà observé qu'il n'en était plus de même dans le cantique de Sergius et que Tamplitude syllabique de la première strophe s'imposait rigoureusement aux strophes suivantes. Mais ce n'est là qu'une correspondance toute matérielle et qui ne suffirait pas à constituer un rythme lyrique. Les 2*20 syllabes de la strophe initiale se partagent en vingt incises, qui ont à leur tour une étendue syllabique déterminée: ces vingt incises se retrou- 'veront exactement dans toutes les strophes, avec la même étendue syllabique. Enfin . et c'est le caractère spécifique de ces rythmes nouveaux, la syntonie ne se produira plus seulement sur les désinences, elle s'étendra aux incises tout entières, et la correspondance aura lieu, non d'une incise à

une autre incise, mais de la première strophe â toutes les strophes imitatrices. Pour se faire une idée exacte d'un tel rythme, il faut se représenter une ode de Pindare, la neuvième Némcenne par exemple, où il n'y a pas d'épodes. « Toutes les strophes y présentent exactement les mêmes combinaisons de syllabes longues et de syllabes brèves, depuis le premier mot jusqu'au dernier (1). » Il y aura donc dans chacune des onze strophes 97 syllabes, distribuées en cinq vers lyriques. Le premier sera un hexamètre, comme ceux d'Homère : mais la correspondance exigera que cet hexamètre soit formé, dans les onze strophes, des mêmes éléments quantitatifs. Nous aurons partout deux dactyles suivis d'un spondée, et deux autres dactyles suivis d'une autre spondée. Il n'y a pas là de substitution isochrone possible : le premier pied n'a pas le droit d'être un spondée, ni le troisième celui d'être un dactyle ; il faut que le rythme, une fois déterminé dans la strophe initiale, se maintienne jusqu'au bout. Il en sera de même des quatre autres vers lyriques : le second aura partout 23 syllabes, le troisième 19, le quatrième 27, le dernier 13 ; et toutes les syllabes de même rang dans les strophes auront la même quantité : la 33' sera partout longue, et la 34° partout brève.

Il en est de même dans le cantique de Sergius, si l'on substitue le principe tonique au principe quantitatif. Toutes les strophes ont 220 syllabes, comme la première^ toutes les incises correspondantes ont

(1) Alfr. Crciset, la Poésie de Pindare, p. 57.

la même étendue syllabique, et toutes les syllabes sont toniques ou atones, selon que la syllabe de même rang dans la première strophe est accentuée ou ne l'est pas.

Des rythmes comme ceux de Pindare et de Sergius seraient inexplicables si une puissante inspiration lyrique ne les avait rendus nécessaires et formés à son usage. Cette inspiration n'est pas seulement dans le poète^ comme une force intime et toute psychologique: il lui faut, pour produire de grandes œuvres, une tradition qui le guide et un milieu social qui le sollicite à épancher son génie. Pindare ne se comprend pas sans la Grèce elle-même, ni ses odes triomphales sans les jeux publies,, ni ses rythmes sans Terpandre et Stésichore. De même, pour s'expliquer les mélodes, leurs cantiques et leurs rythmes, il faut se rendre compte de l'état social, religieux et littéraire de leur temps. La civilisation chrétienne, le développement du dogme, la splendeur du culte, la piété des peuples, tout invitait à la poésie. Mais, d'autre part, les anciens rythmes étaient morts, la quantité des syllabes n'était l)lus sensible, la langue elle-même s'était altérée. N'importe : les Iklôles se pressent dans les basiliques, la Vierge. Mère de Dieu, multii)lie ses prodiges, la terre et le ciel réclament des cantiques : il tant chanter, et si Tancienne versification n'est plus possible, qu'on chante en prose ! Et réellement Ton écrivit des cantiques en prose, et parce que les auteurs en composèrent eux-mêmes la mélodie, on les appela mélodes ; mais toutes ces i)aroles de prose étaient gouvernées et rendues vivantes par Paccent : c'est

pourquoi l'accent devint Tamc de la mélodie, comme il était IVime des paroles. Ces mélodies, exécutées dans les grandes Églises furent bientôt populaires, il fallut les répéter : on les répéta d\\bord avec les mêmes paroles, puis on s^ivisade composer d'autres paroles avec les mêmes repos et les mêmes syllabes toniques, et la rythmique du nouveau lyrisme fut créée.

Le cantique de Sergius n'est donc pas, chronologiquement, la première création de Thymnographio tonique. Dans le cours du sixième siècle, bien des essais durent i)récéder ce chef-d'œuvre et la syntonie s'exerça longtemps avant do devenir un rvthmo lyrique, comparable en richesse et en majesté aux anciensrythmes Dorions. Malheureusement, ces premières œuvres des mélodes sont perdues pour nous ; ou, si elles subsistent encore, oubliées et méconnaissables, dans les recueils liturgiques, nous n'avons aucune donnée pour en retrouver historiquement, soit la date, soit les auteurs. Sergius inaugure, non l'hymnographie elle-même, maisTage d'or de Thymnographio; son œuvre marque la dernière phase de la révolution rythmique, ou plutôt elle suppose cette révolution consommée, la prosodie tonique déjà complète et le nouvel art poétique arrivé à sa perfection.

Une dernière observation : « Si l'on compare entre elles, au point de vue du détail métrique, les odes de Pindare, on s^iperçoit qu'il n'y en a pas deux qui soient tout-à-fait semblables. Non seulement les poètes lyriques de ce temps ne s'empruntent jamais Tun à l'autre la combinaison métrique d'une

strophe entière, mais il ne font même jamais d'emprunt de ce genre à leurs propres œuvres ; ils ne se répètent pas. Dans l'extrême souplesse métrique auquel le lyrisme est alors parvenu, il y a une telle variété de combinaisons possibles, que chacune, ainsi que la mélodie qui raccompagne, est une création artistique personnelle, ayant sa physionomie

originale Vu contraire, chez les poètes de Lesbos,

une même combinaison métrique pouvait servir à un nombre illimité de poèmes différents (1). »

Les combinoisons possibles du rythme tonique n'étaient pas moins variées que celles du lyrisme dorien. Le mélode restait complètement libre, soit pour Tamplitude des strophes, soit pour la distribution des accents ; il n'était pas même astreint, comme Pindare, à une certaine homogénéité de ligures rythmiques imposées par la tradition. Cependant nous voyons leshymnographes revenir souvent sur leurs propres rythmes pour y adapter de nouveaux cantiques. C'est ainsi que Sergius, auteur de l'hymne hMiz-zz (2), serait aussi, d'après le cardinal Pitra, l'auteur de l'hvmne sur la Dormition de la Vierge, dont nous avons cité la première strophe (.S). De même les mélodes empruntent fréquemment les rythmes de leurs devanciers : le patriarclie martvr Orestes, au commencement du xf siècle,

(1) A. Croisct, ibid,, p. 50.

(2) Nous aurions dû dire déjà que Vhymnc Arafhistc était ainsi appelé, parce qu'on le chantait ou le récitait debout, comme notre Te Dcum en Occident.

(3) P. 208. Cf. Pitra, Anal, p. XXXI et 263 ; Stevenson, du Rythme dans l'hyinnogr, p. T.

chante sur la mélodie de Sergiiis les louantes de son maître, S. Sabas de Sicile (1). IVautres mélode^ anonymes viennent à leur tour: dans le seul mois de novembre, nous trouvons les débris de plusieui^ cantiques sur le rythme "A^p;£Xs; r.pM'zz'.i'r,; (2). Enfin, de nos jours même, en 1809, un hymnographe schismatique reproduit, en Thonneur de Photius, nouveau saint de son Ktilise, Tantiquo mélodie consacrée à la ]\lére de Dieu (;>)•

11 est facile d'expliquer cette ditTérence entre Tancien et le nouveau lyrisme. Pindare avait de bonnes raisons pour ne pas re[)roduire dans Téloi^-e de Théron d'Agrii^entc la mélodie^ qu'il avait composée en riioniuGiir do Iliéron de Syracuse. Les deux vainqueurs avaient Tun et l'autre, sur Pomivre entit'^re du poète, paroles et musique, des droits de propriété qu'ils ne se passaient pas mutuellement. Et quand Arcésilas deCyréne demandait successivement, pour célébrer sa victoire aux Jeux pyihiques, deux odes triomphales, il entendait bien que la mélodie de la seconde ne lut pas la simple reproduction de la mélodie de la première. Le poète était donc tenu à chatiue lois de créer tout le fond et toute la forme. A plus forte raison, un poète lyrique ne pouvait empj'unter à un autre poète ses rythmes et ses mélodies : un tel plagiat eut été Taveu public de son imi)uissance comme musicien, et répugnait par conséquent à la luiture mémo de Fart.

(1) Plus haut, p. 2(X>. Cf. Pitra, Anal. p. XLVI, et 208-313.

(2) Men. Noronhr. éd. Von. 1880, p. 20, en l'iionnour de S. Georges, p. 28; à S. Joannico ; p. 48, h S. Lazare du mont Galèsc.

(3) Jlorofooion, éd. Ven. 1872, p. 2S2. Cf. Piira, Anal. p. XUX, et Stevenson, p. 22.

Les conditions de Phymnographie étaient toutes différentes. Les rvthmes comme le langage luimême devaient revêtir un caractère simple et populaire, pour être à la portée des multitudes. 11 était utile, à ce point de vue, de ramener les mêmes mélodies à diverses solennités, pour les mieux graver dans les mémoires. Les choristes du mélode ne pouvaient être préparés à Texécution musicale des cantiques avec la même sollicitude que les chanteurs de Pindare. Il s'agissait de donner une voix à la prière publique, et la prière publique était de tous les jours : il importait donc, pour le succès même relatif de l'exécution, que le recueil mélodique de la liturgie ne fût pas trop chargé. Enfin l'hymnographe lui-même était intéressé à restreindre le nombre de ses compositions musicales: la mélodie étant une fois réglée, il ne lui coûtait pas plus de travail pour composer deux ou trois cantiques isotoniques que pour doubler ou tripler l'étendue d'un seul.

En second lieu, Thymnographie est un des genres littéraires les plus vivaces que nous présente l'histoire. Elle remonte au siècle de ïhéodose, et se maintient encore de nos jours, sans avoir parfaite conscience de ses traditions. Dans cette longue période de temps, il parut un nombre considérable d'hymnographes, et dans le nombre, beaucoup ne furent pas assez habiles musiciens, pour composer eux-mêmes une mélodie. Ils adoptèrent donc les rythmes antérieurs, déjà consacrés par les siècles, se guidant, pour le choix, tantôt sur le renom d'un ancien mélode et le cul'te qu'ils gardaient à sa mémoire, tantôt sur des préférences purement artisti-

qiies, tantôt enfin sur de simples caprices. Les -t"

strophes qui peuvent ainsi servir de types sont ♦

appelées dpit.zi, et le livre où elles sont réunies a '■

reçu le nom (Xliirmologe. C'est Tétude de Thirmus

et de riiirmologe, qui nous révMera en détail tous ,

CHAPri'HE VII

les secrets de la nouvelle prosodie.

Mais, avant d'entrer dans les détails techniques, !

LES TROPAIRES ET LES IDIOMÉLES

il est nécessaire de dire quelques mots des fropaircs, f

première manifestation de Thymnographic naissante.