V. — LE CUAKT DES TROPAIRES

Lorsque le disciple de Pambo et les pèlerins du Mont Sinaï se plaignent de l'austérité des rites du désert, c'est qu'ils lescomparent aux rites d'Alexandrie. L'Église de Saint-Marc serait donc l'une des

premières qui auraient mêlé aux psalmodies primitives des chants nouveaux et plus libres. « Il faut sans doute lui attribuer la mesure importante et décisive qui appliqua aux hymnes de l'Eglise les huit modes de la musique antique. On eut dès lors letropaire modulé, celui qui effrayait les ascètes du désert et qui attirait le plus la foule (1). »

Nous ne pouvons entreprendre ici l'étude de la musique byzantine et de ses rapports avec la musique des anciens Grecs. Ces matières dépassent absolument notre compétence. La lecture attentive d'un livre de M. Christ (2), de plusieurs chapitres de M. Gevaërt (:>), et d'un mérnoire de M. Bourgault- Ducoudray (4), nous a seulement initié aux dillicultés de la question, sans nous permettre de les résoudre. Mais comme nous voyons, dans tous les livres de vulgarisation sur la musique religieuse, la correspondance des huit tons, byzantins ou occidentaux, avec les anciens modes des Grecs, donnée comme absolument certaine et incontestable, nous tenons à montrer que ces identifications sont de pures hypothèses.

V Les modes ou harmonies. àc;j.cv'a'., des anciens Grecs indiquaient primitivement la disposition et Tordre des intervalles, dont se composait la mélodie (o). A ce premier sens du mode ou de Vharmonic

(1) Card. Pitra. Hymnogr. p. 45.

(2)W'. Christ. Antli. Lib. IV, de cric Musica Byzantina, p. cxicxxvi. Cf. Mefrik. p. 6S3.

(3; Gevaërt, Histoire et ihroriede In Musique de l'aniiquiii\ 1S75.

(4) Etudes sur la musique erch'siasiique grecque^ 1877

(5) Ainsi riiarmonic Dorienne était définie par ses intervaUes diatoni.iues, l'2, 1, 1 : la Phrygienne, par les intervalles 1, 1,2, 1 ; la

musicale, s'en joignit un autre, fondé sur 17,0:;, ou caractère moral des mélodies. Chaque mode, correspondant à une nuance déterminée de style et de sentiment, pouvait se définir par Tinipression psychologique ou simplement esthétique qui s'en dégageait. Cette double signifîation du mot àp'^zr.xne prétait à aucune confusion, pendant la belle période de la musique et de la poésie. Mais à Tépoque alexandrine et dans les siècles qui suivirent, on conçoit que la signitication purement musicale du mode ait été confondue quelquefois avec la signification philosophique, et qu un chantait été appelé dorien, non en raison do ses rapports harmoniques, mais seulement à cause de la gravUé doriennc, qu'on y croyait remarquer. Une autre source d'erreurs fut la fréquence des méiaboles, ou transpositions. On s'habitua de bonne heure à mêler dans un même poème tous les rythmes prosodiques et tous les modes musicaux. Dès lors, ces modes perdirent leur originalité primitive, et il n y eut plus que les musiciens archéologues qui furent capables de les distinguer. Sotérichos, dans le dialogue de Plutarque zzçi\ [xsuaix-^;, fait entendre que ses contemporains ne sont plus en état de se servir pertinemment des anciennes harmonies (1). Cléonide, anté-

Lydienne par les intervalles, 1, 1, 1/2. Tels étaient les modes fondamentaux. L'addition des tétrachordes, conjoints ou disjoints, permit de considérer quatre intervalles au lieu de trois : on eut dans le Mixoîydien : (1,2), i, ], j.g ; j^ns VHypodorien:(\). 1.2, 1, 1 ; dans VBypoprhyyien : (1), 1, 1,2, 1; et dans VHypohjdien, cette formule : (1), 1, 1, 1/2, qui s'altéra bientôt dans la pratique, pour éviter le triton. * •> t

Q) I)e Muska, XVlll

rieur à Aristide Quintilien et par conséquent aux hymnographes, dit expressément que les anciens modes ne sont plus en usage, ou du moins ont changé de noms (1). Il résulte de tout cela qu'il y eut une solution de continuité dans la tradition musicale relative aux modes, et qu'au temps où parurent les hymnographes, on n'avait conservé qu'un vague souvenir des anciennes distinctions.

2^ Réciproquement, les hymnographes adoptèrent la musique de leur temps et non celle des temps passés. Au liciî de reprendre les termes classiques de 'pzT.6; et d'ap;x:v'a, ils emploient le mot rjzz, dont le sens est notablement différent : Tr,-/:; indique, moins un ensemble de rapports mélodiques, que la prédominance d'un son dans la mélodie. C'est ce que Cléonide appelle le lieu ou le degré de la voix, Tc-c; ; il semble en effet que la musique du moyen-àge , byzantin ou occidental , soit fondée principalement sur la valeur des toniques et des dominantes; tandis que la musique ancienne se préoccupait surtout dos intervalles entre les sons successifs. En outre les huit tons des Byzantins reçoivent des noms nouveaux, et que Ton pourrait qualitier d'empiriques. Il n'y a plus ni mode dorien, ni mode phrygien, ni aucun autre ; il y a seulement, en bonne arithmétique, un premier, un second, un troisième, et un quatrième ton. Quant à la distinction byzantine entre les tons authentiques et les tons plagaux, elle est loin de reposer sur des prin-

(1) Introduction harmonique, n" LXXXVII. trad. de M Ruelle dans VAnnuaire de VAssoc.des études grecques, 1883, p. 292. Voir rexplication du savant traducteur, p. 270.

cipes aussi solides que la distinction ancienne entre les modes principaux ei les modes hypo ou inférieurs. D'ailleurs, il faut remarquer que les modes hypo étaient seulement, dans la pratique, au nombre de trois, tandis qu'il y a quatre pla^'-aux, et dans cha'Uin, plusieurs variétés irréductibles.

3*' Les Théoriciens vinrent apr^s les Mélodos, et cherchèrent à rétablir la corres[)ondance perduo entre lestons nouveaux et les anciens modes. Leurs prétendues concordances formc'^rent une tradition factice^ dans les deux Eglises d'Orient et d'Occident. Manuel Bryenne résume la tradition byzantine et Hucbalb de Saint-Amand la tradition occidentale. Les théoriciens moderiu^s, tels que Chrysanlhe et Philoxône, en reprenant le même travail, se rapprochèrent beaucoup plus (rilucbald que de Bryenne.

TONS des