Rôle des préceptes en matière de poésie. —La

poétique ne fait que réduire en préceptes ce qui existe dans la pratique ; comme la grammaire, elle consacre l'œuvre et ne la crée pas, elle n'invente pas de genres nouveaux ; elle n'est pas non plus uu code immuable, hors de l'observation duquel il n'y a plus de poésie dans le sens du mot : son rôle se borne à constater que tel ou tel chef d'école a su produire un chef-d'œuvre en admettant telle ou telle manière ; cette manière judicieusement interprétée pourra produire de semblables chefs-d'œuvre, mais d'autres chefs-d'œuvre aussi surgiront, qui s'écarteront absolument de ces préceptes et donneront à leur tour naissance à une théorie nouvelle.

" Les poètes ont pratiqué la règle sans la connaître, et c'est d'après eux que la règle est écrite. D'Aubignac et Campistron observèrent les règles aussi bien que Corneille et Racine ; Homère et Shakespeare les ont ignorées. La poésie n'émane pas d'un esprit qui a beaucoup étudié, mais d'une âme qui n'a pas besoin d'apprendre. Los formulaires de rhétorique ont été souvent complices des fautes d'un écrivain, et jamais les instigateurs de se^ belles pensées. Voir dans l'observation des préceptes l'origine des chefs-d'œuvre, c'est accorder au champ parcouru les honneurs de la vitesse. L'art poétique est au poète ce que les rails sont à la locomotive ; ils l'empêchent sans doute de s'emporter à travers champs ; ils effacent certaines aspérités de la route ; mais le principe du mouvement, c'est la flamme intérieure, c'est l'expansion de l'idée bouillonnante ; voilà la force irrésistible, et qui se fait partout un chemin à défaut de chemin frayé...

*' Les meilleurs exemples, les meilleurs préceptes peuvent égarer un poète aussi bien que le guider. L'imitation dans les arts est essentiellement improductive, même l'imitation de la nature : l'art n'est pas une copie, c'est une création. Toutes les règles de la

(1^ Voir le P. Delaporte : VArt poêt. de Boileau, 3 vols.

poétique sont dominées, sont effacées par l'énergie mystérieuse qui fait le poète; aucune théorie n'est féconde par elle-même, le seul élément productif, c'est le génie, c'est l'inspiration."

(V. DE Laprade, Des préceptes en matière d'Art.)

4. £To1ntion des doctrines littéraires en France après Boiiean ; idéal poétique, langne et Tersiflcatioii. — Les dogmes de la poétique sont de pures constatations, le génie seul invente et produit. Si Corneille et Eacine ont créé des chefs-d'œuvre en se conformant aux règles d'Aristote, la scrupuleuse observance de ces mêmes règles n'a pu empêcher d'Aubignac, ni Voltaire, ni Luce de Lancival et Campistron de faire de mauvaises pièces. Au reste, pour un législateur ou un réformateur du Parnasse, l'idéal du bon poète, — qu'il s'en aperçoive ou non, — ne peut être que lui-même. « Chacun se fait la poétique de son talent, » a dit M"® de Staël. C'est le cas pour Boileau le premier : en dehors de l'imitation des anciens, au-delà de la rime et la raison, du hon sens et du bon goût, choses excellentes sans doute et indispensables, mais qui ne sont pas toute la poésie, il n'aperçoit que désordre et ridicule. Cent cinquante ans devaient s'écouler avant qu'on osât réclamer leur part à l'imagination et à la sensibilité, sources autrement fécondes d'inspiration.

Le XVIIP siècle resta l'enfant soumis de la doctrine traditionnelle ; son génie borné, en somme, ne s'y trouva pas trop à l'étroit. Il nia l'Evangile, mais garda la foi la plus robuste en Aristote et en Boileau. « C'est une législation parfaite, disait La Harpe en parlant de VArt poétique de ce dernier, c'est un code imprescriptible, dont les décisions serviront à jamais. » Seul André Chénier, dans son poème inachevé « Sur les routes véritables de l'Invention, » proclame, assez timidement du reste, « l'audace légitime du talent » :

Sur des pensers nouveaux faisons des vers antiques.

L'Art des transports de l'âme est un faible interprète ; L'Art ne fait que des vers : le cœur seul est poète !

Mais ce précurseur de la poésie moderne ne fut connu qu'en 1819.

Chose singulière! la Eévolution, qui renversa le tout de l'ancien régime : ses lois, ses mœurs, ses usages, ses goûts, ne laissa debout que sa littérature vermoulue. Les poètes de l'Empire s'obstinent à errer dans les sentiers battus, docilement asservis au formalisme conventionnel le plus mesquin : c'est chez tous et dans tous les genres, ceux-ci sectionnés encore et séparés par des barrières infranchissables, le souci des généralités et des abstractions, la rhétorique pompeuse et vide, la futilité des sujets, les oripeaux fripés de la mythologie, l'horreur du mot propre et le culte de la périphrase. Poésie morte, dont la strophe suivante de Lebrun offre l'exemplaire typique :

La colline qui vers le pôle Borne nos fertiles marais, Occupe les enfants a'Eole A broyer les dons de Gérés.

Vanvres, que chérit Galathée, Sait du lait d'Io, d'Amalthée, Epaissir les flots écumeux ; Et Sèvres d'une pure argile Compose l'albâtre fragile Où Moka nous verse ses feux. (1)

Il était temps qu'une rénovation littéraire se produisit. Ce furent deux prosateurs qui la préparèrent : Mme de Staël, par ses attaques aussi vives que justifiées contre les pseudoclassiques, et par ses révélations à la France des chefs-d'œuvre du romantisme aUem,and (2) ; Chateaubriand, par ses idées aussi, mais surtout par son exemple. L'un et l'autre proscrivent la mythologie, parce qu'elle rapetisse la nature et la défigure. *' Il faut la remplacer, dit la première, par l'observation du monde extérieur dans ses rapports avec les sentiments qu'il fait éprouver à l'homme." " La mythologie, déclare le second, rapetisse la nature. C'est le christianisme qui, en chassant les divinités des bois et des eaux, a seul rendu au poète la liberté de représenter les déserts dans leur majesté primitive... Désormais libre de ce troupeau de dieux

(1) C'est-à-dire . •' Au nord de Paris, Moatmartre et ses moulins d vent ; de l'autre côté, Vanvres, son beurre et ses fromages, puis la porcelaine de Sèvres ! " On dirait d'une charade.

(2) Mme de Staël : De la littérature ; De V Allemagne.

ridicules qui les bornaient de toutes parts, les bois se sont remplis d'une divinité (lisez : d'une poésie) immense."

Sous l'empire de cette conviction, Chateaubriand trouve en effet sous sa palette une incroyable variété de couleurs pour peindre les innombrables aspects de la nature, et crée la littérature pittoresque ; tandis que, non moins habile à rendre l'impression mélancolique que fait sur son âme la contemplation des choses, il introduit en France la littérature personnelle, et prépare ainsi les voies à la poésie de Lamartine. Aussi bien, opposant à l'antiquité païenne le moyen-âge chrétien, il ramène la religion dans l'art, dont Boileau l'avait bannie au XVIF siècle. Enfin, retrouvant dans ses Martyrs la véritable physionomie de la Gaule, il montre combien la couleur locale est nécessaire à l'histoire. — Chateaubriand est le père de la poésie moderne, l'ancêtre de la littérature moderne.

" Chateaubriand, dit M. Faguet, est la plus grande date de l'his toire littéraire de la France depuis la Pléiade. Il met fin à une évolution littéraire de près de trois siècles, et de lui en naît une nouvelle qui dure encore, et se continuera longtemps. Ses idées ont afiFranchi sa génération ; son exemple en a fait lever une autre ; son génie anime encore celles qui l'ont suivi. Tout Lamartine, tout Vigny, la première manière d'Hugo, une partie de Musset dérivent de lui, et Augustin Thierry découvre l'art de l'historien moderne en le lisant... Son génie littéraire a ouvert toutes grandes toutes les sources. Il a compris toutes les beautés, de tous les temps et de tous les mondes, et invité tous les talents à y puiser. Historiens, poètes, romanciers, moralistes, philosophes, spiritualistes, voyageurs, et ceux-là même, derniers venus des modernes, qui disent avoir inventé •' l'écriture artiste " et ne cherche qu'à exprimer le relief et la couleur des objets visibles ; tous lui doivent quelque chose, et tout au moins un esprit public préparé à les comprendre. Quelque défiant qu'on soit des formules concises, toujours trop larges et trop étroites à la fois, on peut se risquer à dire qu'il estVhomme qui a renouvelé Vimaginaiion française." (1)

" Soyons français, chrétiens, modernes et nous-mêmes." On a donné le nom de romantisme à la poésie née de l'application de ces principes et de l'exemple du plus grand écrivain du XIX^ siècle : poésie faite d'imagination et de sentiment, de couleur et de rêverie ; en un mot, subjective,

(1) M. Em. Faguet, I^tud. lut., XlXe siècle, Chateaubriand.

personnelle, individualiste. Tout cela est le contraire non seulement de la poésie surannée de l'Empire, mais encore de la discipline de Boileau.

Les Méditations (1820) de Lamartine, puis les Odes et Ballades (1822-1826) de Victor Hugo inaugurent la poétique nouvelle et la caractérisent dans son inspiration et dans sa facture. Les genres rigoureusement déterminés et consacrés par le timide respect de deux siècles, l'idylle, l'élégie, l'ode pindarique, la satire, l'épître, y sont fondus dans un genre universel, qui les absorbe tous, et qui est la poésie lyrique, au sens moderne du mot. " Dans ce cadre unique, le poète parle en son nom de tout ce qui l'a touché : peines, plaisirs, espérances, regrets, impressions des grands événements et des beautés de la nature, amour, enthousiasme, rêveries, désenchantements ; de tout enfin ce qui a passé par son âme

Mise au centre de tout comme un écho sonore,

et qui l'a émue." (1)

" A un genre nouveau il faut une langue et un vers nouveaux. Cette poésie personnelle et intime, qui est moins un travail d'esprit qu'une effusion du cœur, ne peut plus se contenter du style uniformément noble, des périphrases usés, des comparaisons mythologiques, de l'alexandrin compassé, qui suffisaient aux descriptions banales de l'époque classique, des trois ou quatre sortes de strophes dans lesquelles s'enfermait l'enthousiasme factice de l'ode pindarique ; — elle démocratise donc la langue, lui rend ainsi, avec la précision, la vie et le naturel, renouvelle et enrichit le fonds épuisé de ses images ; portant une main audacieuse sur l'alexandrin, elle le brise par des coupes téméraires et des enjambements hardis ; enfin, pour répondre à la diversité infinie des sentiments qu'elle veut exprimer, elle imagine dans ses strophes variées mille combinaisons de mètres, entrelaçant et croisant des rimes sonores et riches." {2)

Les innovations apportées au théâtre par l'école roman-

(1) U. Nisard.

(2) N. A. Bernardin, Classiq. Franc, du XI Xe siècle.

tique sont plus radicales encore et firent plus de bruit. A la tragédie elle substitue le drame, développé selon le mode de Shakespeare, de Goethe et de Schiller. Ce drame doit s'inspirer delà, vérité pure, et la vérité consiste à peindre l'homme complet, c'est-à-uire le beau et le laid, le sublime et le grotesque et à les exprimer dans une œuvre unique (1). Du reste, la règle des unités est arbitraire et fausse ; la seule unité vraie et nécessaire est l'unité d'ensemble ou d'impression. Les récits et les confidents disparaissent avec les unités ; l'action et la foule envahissent la scène, et la salle banale dans laquelle se déclamaient toutes les tragédies est remplacée par une suite de décors reproduisant avec une scrupuleuse exactitude tous les caractères de l'époque et du pays où nous transporte l'auteur; architecture, ameublements, costumes, tout se fond harmonieusement dans la vérité et la couleur locale. Bien que la prose soit évidemment plus conforme à la réalité, le drame romantique emploie cependant de préférence le vers ; mais ce n'est plus le vers anémique et incolore des derniers tenants de la tragédie classique ; aussi varié que le drame lui-même, le vers romantique sera tour à tour lyrique, épique, familier, bouffon, ici plein et sonore comme le vers de Lucain, là souple et brisé comme celui des épîtres d'Horace. Enfin et avant tout, recherche de l'effet et affranchissement des règles et des modèles. " Le romantisme, dit G. Sand, s'étant affranchi de toute règle abiîolue, a cherché l'émotion dans tous les sujets et sous toutes ses formes."

Tels sont, en ce qui concerne le théâtre, les principaux caractères de la réforme ou de la révolution romantique. — En 1827, V. Hugo avait écrit Oromwell, drame Shakspearien conçu dans des proportions qui le rendent impossible à la scène. Il le publia enrichi d'une Préface célèbre, qui devint la poétique de l'école nouvelle. Le 11 février 1829, Alex-

(1) " Tout ce qui est dans la nature est dans l'art ". V. Hugo, Préface de Cromwell.—A ceux qui devaient protester au nom du bon j^out Mme de Staël avait répondu d'avance : " Le bon goût en littérature est à quelques égards comme l'ordre sous le despotisme. Il importe d'examiner à quel prix on l'achète. "

andre Dumas eut l'honneur de faire applaudir, avec Henri III, le premier drame romantique. Mais cette pièce était en prose ; le triomphe du romantisme ne fut complet qu'à la réprésentation tumultueuse de YHernani de V. Hugo, le 25 février 1830. Les disciples du maître ne tardèrent pas à compromettre son système par leurs excès. Après la révolution de juillet, le théâtre fut inondé d'ouvrages où l'on s'attachait à violer de parti pris toutes les règles et toutes les bienséances. Le public se lassa peu à peu de tant de fracas ; et au bout de treize ans, en mars 1843, les Bur graves du même V. Hugo, le plus grandiose et le plus surhumain de ses drames, succombèrent sous l'indifférence générale.

Les Orientales, parues en 1829, et dont le succès fut prodigieux, révélaient une poésie curieuse, éblouissante par la splendeur des images, enchanteresse par l'harmonie du rythme, mais assez indifférente à la pensée. Peinture et musique, cette poésie s'adressait plutôt à la sensation qu'à l'esprit, moins à l'âme qu'à l'oreille et aux yeux. V. Hugo n'y persista point ; mais un de ses disciples les plus ardents devait ériger en système la matériahsation de la poésie. Théophile Gautier, après avoir fait sa part de truculences romantiques, reconnut bien vite que le lyrisme n'était pas son fait ; et c'est alors qu'il chercha le succès dans la littérature purement plastique.

Les Emaux et Camées causèrent en 1852 un véritable étonnement. C'était la manifestation extraordinairement séduisante d'une théorie étroite et fausse, savoir la théorie de *' l'art pour l'art ", le domaine de la poésie borné à l'expression du monde extérieur. Telles sont, dans les pièces qui composent ce recueil, l'exactitude des descriptions, la netteté des lignes, la richesse des couleurs, qu'on pourrait leur appliquer sans ironie ces deux vers du poète lui-même :

Il ne manque vraiment au tableau que le cadre, Avec le clou pour l'accrocher.

(^Alhertus.)

On a donné le nom de réalisme artistique au genre de poésie inauguré par Gautier, dans son impuissance à faire

autre chose que de peindre et de ciseler en vers. (1) Ces petits chefs-d'œuvre d'exécution patiente et raf&née suscitèrent en effet une nouvelle école, ennemie de la sentimentalité romantique, en même temps que dédaigneuse de toute philosophie, épiise uniquement de précision graphique, de rimes pittoresques, de rythmes impeccables, de strophes harmonieusement balancées. Vers 1860, Barbey d'Aurevilly traita ironiquement de Parnassiens le groupe des jeunes poètes adonnés au culte exclusif de la forme, et le mot servit désormais à les désigner (2). Les chefs de l'école parnassienne furent Leconte de Lisle {Poèmes antiques, Poèmes barbares), qui poursuivit sans broncher, pendant quarante ans, l'idéal, pour le moins chimérique, d'une poésie " impersonnelle et impassible " ; et Théodore de Banvilte, extraordinaire jongleur de rimes, dont les recueils, à l'instar d'Emaux et Camées, accusent, jusque dans leurs titres, des travaux d'orfèvrerie ou de minuscule statuaire plutôt que de littérature {les Cariatides, les Stalactites) ; le dernier, comme le plus fidèle et aussi le plus heureux de ses représentants, fut J,-M. de Hérédia (les Trophées, 1893). Tous trois furent de l'Académie française.

Le grand mérite des Parnassiens est d'avoir contribué puissamment à la rénovation de la langue poétique, qui s'était quelque peu relâchée avec le romantisme vieiUissant (3); ils lui communiquèrent une solidité, une plénitude, une beauté vraiment classique. Aussi les poètes contemporains les plus illustres, Sully-Prudhomme et Coppée, entre autres, sont-ils redevables à l'école de 1852 de leur goût pour les belles formes, de leur souci de l'exactitude

(1) Il était doué d'une imagination moyenne et susceptible tout au plus d'une émotion de surface. Voir M. Em. Faguet, Etud. lut. sur le XiXe siècle.

(2) C'est sous le titre de Parnasse contemporain qu'ils publièrent collectivement les produits les plus remarquables de l'art nouveau. Sainte-Beuve en fit la préface ; les noms de trente-sept poètes y figurent. (Editeur Lemerre, 3 séries, 1866, 1869, 1876.)

(3) Les exemples partaient de haut. Ainsi Lamartine, par négligence, Musset, par désinvolture, Vigny, par manque de facilité peut-être, n'avaient

ëas toujours assez soigné leur forme. A ce point de vue, le seul Victor [ugo demeura artiste irréprochable.

et de la perfection de leur facture (1). Mais le réalisme artistique rapetissait la poésie, en n'y semblant voir qu'une affaire de sons et de couleurs. Les disciples, doués de moins de génie que les maîtres du Parnasse, opiniâtrement appliqués à la recherche de rimes riches et de coupes savantes, firent songer aux pseudo-classiques du premier Empire, décrivant pour décrire et s'épuisant en laborieuses périphrases. Un critique signala ce rapprochement en un mot pittoresque et cruel, qui leur fut fatal : " Ils font du Delille flamboyant. "

Vers 1890, un schisme se produisit au Parnasse. Quelques jeunes poètes, ayant à leur tête Paul Verlaine, Arthur Rimbaud et Stéphane Mallarmé, se séparèrent bruyamment du " cénacle, " où trônait encore l'impassible Leconte de Lisle, et mirent au jour la théorie du Symbolisme. La poésie est exclusivement musicale et suggestive ; elle se réduit à un ramage plus ou moins mélodieux de paroles, dont l'écho sufl&t à éveiller ou à évoquer de vagues états d'âme. Non seulement elle répudie toute idée claire, mais encore doit-elle se garder de nommer les objets : " nommer un objet, c'est le dépoétiser aux trois quarts. " Plus indécise, plus confuse sera l'impression causée, plus subtil sera le charme, et plus parfait le poème. (2) Elle est, en conséquence, intentionnellement obscure.

De la musique avant toute chose, Et pour cela préfère l'impair Plus vague et plus soluble dans l'air, Sans rien en lui qui pèse ou qui pose.

Il faut aussi que tu n'ailles point Choisir les mots sans quelque méprise : Rien de plus cher que la chanson grise Où l'Indécis au Précis se joint.

Car nous voulons la Nuance encor, Pas la Couleur, rien que la nuance I __^ (Verlaine, Art poétiqtie.)

(1) Les trois autres d'entre les plus grands poètes du XIXe siècle, pour en compléter la liste, Victor de Laprade, Joseph Autran et Brizeux, sont " modernes " simplement, et ne se rattachent ni au Romantisme ni au Parnasse.

(2) Le symbolisme veut être à la poésie précisément ce que l'impressionnisme est à la peinture.

Son moyen d'expression, ou plutôt de suggestion, car elle vise à ne rien exprimer du tout, est le symbole, entendu ici, non point dans le sens de l'image diaphane, comme, par exemple, la métaphore ou l'allégorie, mais en tant que lien mystérieux entre le son des mots, le rythme des phrases, et certains sentiments ou certaines sensations pas autrement indiqués ni définissables (1). Pour multiplier et renforcer ces effets sonores, les symbolistes forgent des mots bizarres, donnent à ceux qui existent des terminaisons de fantaisie et construisent la phrase de préférence au rebours de la logique. Ils révolutionnent aussi la métrique ; ils suppriment le repos de l'hémistiche (vers invertébrés ou amorphes), refusent de s'astreindre à l'alternance des rimes masculines et féminines, font des vers blancs ou simplement assonnancés, de 7, 9, 11, 13 syllables, et quelquefois de mesure aucune, librement mêlés ensemble, ce qui donne aux pages de leurs recueils la plus extraordinaire disposition typographique ; en un mot, décorent du nom de poésie une prose incohérente, inintelligible et barbare. Inutile de faire remarquer ce qu'un pareil système a d'imaginaire et d'extravagant. Les symbolistes se sont d'ailleurs eux-mêmes proclamés décadents. Ils ont fourni à l'histoire littéraire un chapitre curieux. Heureusement pour le génie français que leur influence ne s'est guère étendue et n'a pas été de longue durée.

(1) Voici, d'après Stéphane Mallarmé, la définitioa du symbole ; on y trouve la théorie unie à la pratique : " L'idée, qui seule importe, en la vie est éparse. Aux ordinaires et mille visions (pour elles-mêmes à négliger) où l'Immortelle se dissémine, le logique et méditant poète les lignes saintes ravisse, desquelles il composera la vision seule digne : le réel est suggestif symbole d'où, palpitante pour le rêve, en son intégrité nue se lèvera l'Idée première et dernière, ou vérité." Comprenne qui pourra.