lie poème hêroï-comiqae, badin, burlesque

Le poème héroï-comique ou l'épopée badine dramatise spirituellement une aventure amusante ou drolatique, en prenant plus ou moins le ton et l'allure de la grande épopée, voire même en employant le merveilleux. Ce contraste entre le fond et la forme est une des meilleures ressources du comique de bon aloi. L'épopée badine est généralement satirique,

La Batrachomyomachie (Combat des rats et des grenouilles), faussement attribuée à Homère, esthine parodie très agréable deV Iliade (voit Pierron, Litt. grecque). — Le Lutrin de Boileau ; Gresset : Vertvert et le Carême impromptu. — Le Don Quichotte de Cervantes, bien qu'en prose, peut être regardé comme le chef-d'œuvre de l'épopée badine.

Le poème burlesque est la parodie, chant par chant et vers par vers, d'une épopée célèbre. C'est un jeu d'esprit, qui par le travestissement des mœurs et du langage épiques, fait

(1) La Mort de Socrate et le Dernier chant du Pèlerinage d'Harold, les deux plus belles inspirations peut-être du grand poète.

descendre les dieux et les héros au niveau de la populace. Ce genre était de mode au temps de Boileau, qui protestait au nom du bon goût :

Au mépris du bon sens, le burlesque effronté Trompa les yeux d'abord, plut par sa nouveauté.

Scarron, auteur du Virgile travesti, est le roi de burlesque ; il a refait " au rebours du bon sens " les 8 premiers chants de V Enéide. Il eut une foule d'imitateurs, et son œuvre fut complétée par Moreau de Brasel. Les frères Perreault travestirent le 6°"^ livre ; on cite souvent comme étant de Scarron les vers suivants qui leur appartiennent :

Tout près de l'ombre d'un rocher, J'aperçus l'ombre d'un cocher Qui, tenant l'ombre d'une brosse, Nettoyait l'ombre d'un carosse.

CHAPITEE III

ARTICLE I

Notions préliminaires.

1. Le drame et ses origines. — 2. Le théâtre athénien : les costumes ; le chœur tragique et son rôle. — 3. Représentation et structure d'une tragédie

frecque ; caractère éminemment religieux du théâtre antique. — i. Le rame : définition ; double aspect et but moral unique.

1. lie drame et ses orii^nes. —Le drame, c'est la vie humaine transportée sur la scène, sous forme grave ou folle, plaisante ou pathétique ; c'est toute action dialoguée et représentée par des personnages. Le mot drame, dans sa signification générale, comprend à la fois la tragédie, la comédie, et les genres dérivés de l'une et de l'autre.

Le drame, sous ses deux aspects, ou plutôt le théâtre, ce qui veut dire le spectacle par excellence, tout ensemble maté-

riel et moral, est d'invention grecque. Cette réalisation, qui nous paraît aujourd'hui si simple, mit cependant plus de trois quarts de siècle à s'accomplir. On pourrait croire le drame issu naturellement de l'épopée, qui offrait déjà des incidents tout préparés pour la scène, et auxquels la récitation publique devait donner l'apparence de tragédies ou de comédies embryonnaires. Il n'en fut pas ainsi ; le théâtre est né du lyrisme, d'une ode annuellement composée et exécutée en l'honneur de Dionysos (Bacchus), le dieu du vin : nous avons nommé le dithyrambe. Au surplus, la découverte du genre de poésie le plus humain, appelé à devenir le plus universellement répandu, dans le temps et dans l'espace, fut en quelque sorte accidentelle.

Les fêtes dionysiaques, célébrées d'abord dans les villages attiques, puis transportées à Athènes, vers le VIP siècle av. J.-C, y étaient solennisées, chaque automne, avec un enthousiasme extraordinaire. Le morceau principal de ces démonstrations religieuses, au point de vue de l'art, était précisément le dithyrambe, exécuté, avec accompagnement de danses circulaires, autour de l'autel du dieu (le thyméU), par des choreutes travestis en Faunes et en Satyres, — cornes au front, pieds de chèvre — que le peuple nommait boucs, en raison de leur extérieur sauvage et bestial. De là le nom de tragédie (tragos, bouc, ôdè, chant) donné à l'hymne dionysique, et qui lui resta même après sa transformation en drame.

Le caractère du dithyrambe ou, si l'on veut, du chœur tragique primitif, était un lyrisme désordonné où le ton passait du sérieux au grotesque, par soubresauts, comme dans l'ivresse. D'ailleurs le thème lui-même imposé au poète, la légende de Bacchus, mis en pièces par les Titans, et ressuscité par Jupiter, mêlée de lugubre et de bouffon, prêtait à cette double interprétation. De même, lorsque l'ode fut devenue drame, celui-ci se divisa tout naturellement en grave et en plaisant, en tragédie et en comédie.

Comment s'opéra cette métamorphose? Les poètes de Sicyone paraissent avoir fait le premier pas, en s'écartant

du sujet rituel de l'hymne dionysique, et en substituant à Bacchus leur héros national, Adraste, un des " Sept chefs devant Thèbes. "

L'Athénien Thespis (VI® siècle), non content de suivre leur exemple, fit subir au dithyrambe une altération plus radicale. Il divisa le morceau en parties distinctes, et remplit les intervalles pendant lesquels le chœur se taisait, par un acteur (hypocrites, répondant j, qui lui donnait la réplique, parlant en vers, mais sans chanter. Qu'on se rappelle que le dialogue est l'essence même du drame, et l'on reconnaîtra que le théâtre eut Thespis pour inventeur. Des lois mesquines arrêtèrent, à ce point, l'initiative de cet homme de génie ; avec un seul acteur sur la scène, il ne put réaliser aucune œuvre digne de passer à la postérité ; mais son nom restera, et tous les siècles l'ont salué comme l'ancêtre de la tragédie.

Au personnage unique de Thespis, d'autres novateurs en ajoutèrent un second, puis introduisirent les rôles de femmes ; le dialogue s'écarta de plus en plus de la légende de BacchuB, et le chœur se lia à l'histoire représentée par les acteurs, au point d'oublier son rôle primitif. Tout ce que les acteurs débitaient entre eux et avec les choreutes rangés au bas de l'estrade, était appelé épisode, c'est-à-dire addition au chant lyrique. — Enfin, le théâtre lui-même fut dressé, modeste et exigu d'abord, ensuite vaste, immense, orné de décorations analogues au lieu de la scène : temple, palais, tombeau, etc. La plupart de ces perfectionnements étaient accomplis lorsque parut Eschyle, soit un demi-siècle après la tentative initiale de Thespis.

3. lie tbéâtre athénien : les costnmes ; le chœnr tragique et son rôle. — Le théâtre élevé à Athènes par les soins de Périclès, était adossé à l'un des versants de l'Acropole et pouvait contenir 30,000 spectateurs. Les gradins, échelonnés en demi-cercle, s'étalaient en plein air; seule l'estrade où se mouvaient les acteurs était recouverte d'une toile, d'où le nom de scène, qui en grec (skènè) signifiait tente.

Les conditions d'optique et d'acoustique imposées par l'immensité de l'édifice théâtral, exigeaient tout un appareil de costumes, destinés à grandir la taille des acteurs et à donner une portée plus étendue à leur voix. Ainsi les masques, faits à l'image du héros représenté, grossissaient la tête, et ils étaient munis d'une sorte de cornet mégalophonique, grâce auquel un organe vocal de force moyenne pouvait se faire entendre très loin. (1) Les cothurnes haussaient la stature du personnage ; de longues robes ou manteaux trainants lui donnaient plus de majesté, tandis que les gantelets servaient à proportionner les bras au reste du corps.

C'est à Eschyle que la tragédie dut son appareil et ses pompes. Machiniste et costumier, décorateur et maître de danses, il fut à la fois son poète et son architecte, son penseur et son ouvrier. Ce fut lui qui orna la scène de temples, de tentes, d'autels, de tombeaux, qui inventa les machines à l'aide desquelles l'illusion opère ses prestiges. L'enchanteur aux paroles magiques n'évoquait pas seulement la personne des dieux, mais aussi leur cortège et leur attirail, leurs chars aériens et leurs hyppogriflfes, leurs descentes sur la terre et leurs ascensions vers le ciel. Aux oripeaux bigarrés des premiers tréteaux, il substitua des robes si grandioses et si majestueuses qu'elles furent adoptées par les hiérophantes des Mystères et les portevirs de flambeaux sacrés. Il exhaussa le cothurne de façon à en faire un socle mouvant qui donnait à l'acteur une stature sculpturale. Il agrandit et il embellit la pantomime et le jeu des Chœurs, taillant dans leur masse des groupes pathétiques, dignes d'être coulés dans le bronze ou moulés parle marbre de la statuaire.

Avant lui, les masques étaient inanimés ou informes ; il les fit

modeler et peindre, d'après les types consacrés, plus grands et plus accentués que nature, avec ces bouches béantes, ces chevelures étagées et calamistrées qui frappaient chaque personnage à l'eflSgie d'une tête surhumaine. Joint aux plastrons qui amplifiaient les membres, aux gants énormes qui grossissaient les mains, ce masque monumental faisait de l'acteur un spectre effrayant. Même en recomposant l'immense perspective du théâtre attique, le goût moderne a peine à comprendre, dans la plupart de ses drames, cette figuration gigantesque ; elle excédait les dimensions de la vie. On ne voit pas les héros proportionnés de Sophocle, les personnages tout humains d'Euripide, représentés par des géants mas-

(1) Poiut de jeu de physionomie, par conséquent. "Les masques tragiques accusant les lignes verticales de la figure, et faisant prédominer la lono-ueur sur la largeur, ont une expression d'épouvante et de stupeur ; ceux de la comédie s'épanouissent en grimaces bouffonnes."— (A. Car-

TAULT. )

qués, chaussés de piédestaux, aux faces immobiles et marmoréennes. Mais cette mise en scène titanique, appliquée aux tragédies d'Eschyle, paraît leur mesure exacte, leur forme normale. Sa terrible idéalité est la nature même de ses personnages. (1)

Le Chœur était dirigé par un choryphée ou chorège; il occupait l'orchestre (parquet de danse), demi-cercle qui s'étendait entre les sièges des spectateurs et la scène. Au milieu de cet espace s'élevait l'autel fumant de Dionysos, le thyméléj muette affirmation que le spectacle était toujours une cérémonie religieuse. Les évolutions du chœur étaient celles de l'ode pindarique : la strophe se chantait en tournant autour de l'hémicycle, Vantistrophe, en revenant, et Vépode en repos devant l'autel. L'épode marquait la fin d'un épisode; c'était une halte de l'action, un stasimon.

Le Chœur avait le double effet de rendre la tragédie plus pompeuse et plus instructive ou plus morale. C'était toujours la partie de l'ouvrage la plus poétique et la plus sublime ; et comme elle était chantée avec des accompagnements de musique, elle devait varier agréablement le spectacle et en augmenter l'éclat.

3. Représentation et structure d'une trag^édie grecque ; caractère éminemment religieux du théâtre antique. — La présence continuelle du chœur sur la scène a donné naissance aux unités de temps et de lieu. La tragédie grecque était en effet une représentation continue du commencement à la fin. Le théâtre n'était jamais vide, et l'on ne baissait jamais la toile. Mais après certains intervalles de temps tous les acteurs se retiraient, à l'exception du chœur, qui restait sur la scène et chantait. Il n'y avait ni actes ni entr'actes, et l'illusion sur la durée du temps n'était point possible, puisque la représentation n'occupait guère que le temps nécessaire pour l'action qu'on représentait. Par la même raison, le changement de Heu n'était pas moins impraticable. En outre, il n'eût pas été facile de faire mouvoir souvent les machines sur des théâtres aussi vastes que ceux des anciens.

(1) Paul de Saint-Victor, Les deux Masques,

Voici du reste quelle était l'armature d'une tragédie grecque. Il y avait une scène d'exposition ou prologos, que suivait un hymne chanté par le Chœur opérant son entrée, et appelé la paradas. Ensuite se succédaient les épisodes ou actes, séparés par des chants du Chœur en place, les stasima. Le dernier acte portait le nom d'exodos ou sortie.

Prenons comme exemple Ylphigénie à Aulis d'Euripide :

Prologue. — La scène est au camp d' Aulis, devant la tente d'Agamemnon. Il fait nuit. Le roi Eort de sa tente ; il remet à un de ses vieux serviteurs des tablettes sur lesquelles il a écrit à son épouse l'ordre de ne pas venir au camp accompagnée de sa fille.

Parodos, c'est-à-dire entrée du Chœur, composé de jeunes filles de Chalcis. Elles vantent les chefs, Achille surtout, et décrivent les vaisseaux Achéens.

Episode I. — Ménélas intervient, arrache les lettres au vieux serviteur. Mais du reste il est trop tard : Ciytemnestre arrive et descend de son char avec Iphigénie et le petit Oreste.

Stasimon I. — Le chœur chante Hélène et Paris ; puis rend hommage aux deux princesses arrivantes.

Episode IL — Agamemnon essaie de renvoyer son épouse à Argos : la reine refuse.

Stasimon IL — Le chœur célèbre, par avance, la prise d'Ilion et peint le sort réservé aux infortunées Troyennes.

Episode III. — Achille paraît en scène, il apprend le rôle qu'on lui a fait jouer ; il promet à Ciytemnestre suppliante de protéger sa fille.

Stasimon III Elles chantent les noces de Pelée, père d'Achille,

et opposent cet hymen joyeux à l'hymen funèbre d'Iphigénie.

Exodos. Ciytemnestre accable de reproches son époux, le menace, le supplie[; mais il doit se soumettre à la volonté des Grecs. Achille lui-même n'y peut rien. Iphigénie fait entendre les plus touchantes supplications... Puis tout à coup elle se résigne à son sort.

Bientôt un messager vient annoncer le dénouement mystérieux du sacrifice. Agamemnon se réjouit ; mais Ciytemnestre demeure incrédule, silencieuse : on pressent qu'elle se souviendra.

L'origine religieuse du drame influa beaucoup et sur le choix des sujets traités par les poètes, et sur la manière dont ils les présentaient aux spectateurs. D'abord on représenta seulement des aventures de dieux, et surtout de Bacchus ; puis on mit sur la scène les aventures des hommes. Cepen-

dant les dieux n'en furent pas exclus, ou du moins, lorsqu'ils ne paraissaient pas, ils étaient toujours présents par leur influence. Les avertissements, les songes, les présages, les oracles, furent les principaux ressorts de l'action dramatique. Lorsque la catastrophe était amenée par les passions humaines, elle était néanmoins provoquée par la volonté du Destin. La fatalité est donc le premier mobile de la tragédie grecque, et l'on peut y considérer le Destin comme le personnage actif par excellence.

4. Lie drame : définition ; donble aspect et bnt moral nnique* — Le genre dramatique est la représentation fictive d'un événement, historique ou imaginaire, de la vie humaine.

Représentation ou action. — L'épopée procède par voie de description et de récit ; dans le drame, le poète disparaît, et les personnages viennent eux-mêmes agir et parler sous nos yeux d'une manière conforme à leurs caractères.

Fictive, c'est-à-dire une imitation. Les msurtres n'y sont point réels ; les sentiments des acteurs ne leur sont point propres : ce sont les sentiments de personnages historiques ou imaginaires. Le dramaturge, en effet, prend ses sujets, soit dans l'histoire ( Britannicus), soit dans la légende (Phèdre) ou dans sa propre imagination {Tartufe^ Zaïre).

Enfin l'événemant mis à la scène est un événement de la vie humaine. C'est l'homme seul qui nous intéresse au théâtre, l'homme dans ses rapports avec ses semblables ou avec la nature.

Il suit de là qu'il n'y a aucun genre de composition qui demande une plus profonde connaissance du cœur humain. Aucun aussi, lorsqu'il est habilement exécuté, n'excite un plus vif intérêt, n'offre des plaisirs plus piquants et plus multipliés : tout s'y réunit pour charmer à la fois l'âme et les sens.

On distingue deux sortes d'actions dramatiques : l'une illustre, héroïque, sérieuse ; l'autre commune, bourgeoise, enjouée. De là deux espèces de drames : le tragique et le comique.

Le tragique et le comique, malgré leur objet distinct, ont quelque chose qui leur est commun. Tous deux doivent en effet se proposer également d'instruire les hommes : l'un par le spectacle des douleurs et des infortunes qui troublent la vie humaine ; l'autre par l'aspect des vices et des misères qui la dégradent.

Le drame représente la vie à l'aide de personnages dont on nous dépeint les actes et les sentiments. Il consiste donc, essentiellement, dans l'action et les caractères.

ARTICLE II

L'action ou l'intrigue dramatique.

§1 DÉFINITION ET QUALITÉS DE l' ACTION

1. — Définition. — 2. Deux sortes d'intrigues ; les situations ; importance de l'action. — 3. Qualités de l'action : vt?rité ou vraisemblance ; les conventions dramatiques. — 4. Unité de l'action ; les épisodes ; simplicité de l'intrigue. — 5. Unité de lieu et de temps ; la question des trois unités.

1. Définition. — Uaction est l'ensemble des faits qui remplissent une pièce dé théâtre. L'intrigue (1) est plutôt la disposition ingénieuse et rationnelle des faits ; mais, dans le genre dramatique, les deux mots sont souvent employés comme synonymes. L'action ou l'intrigue est donc la combi- ^ naison logique des circonstances qui précèdent ou accompagnent, préparent, retardent ou précipitent l'événement principal, avec lequel elles sont liées.

Ainsi, la dispute, le soufflet, le duel entre Rodrigue et Don Diègue, le combat des Maures, le duel entre Rodrigue et don Sanche, la pâmoison de Chimène, sont autant de circonstances qui, dans le Cid, tour à tour arrêtent ou hâtent le dénouement, à savoir le rapprochement, sinon le mariage, entre Rodrigue et Chimène.

3. ]>enx sortes d'intrignes ; les situations ; importance de l'action. — Il y a deux sortes d'intrigues : l'une

(1) Du latin intricare, embarrasser, embrouiller, d'où l'adjectif inextricable ; le sens du mot intrigue est donc celui de complication, embrouillement, imbroglio.

toute superficielle, fait venir les difficultés qui entravent l'action, d'événements fortuits accumulés à plaisir par l'imagination de l'auteur ; l'autre, plus savante, fait naître les obstacles des passions mises en jeu, du développement naturel ou des contrastes des caractères.

On appelle situations, au théâtre, les modifications que subit l'action dans ses développements. Elles supposent l'apparition d'un élément nouveau, soit dans la donnée de la pièce (Ire manière), soit dans l'état moral des personnages (2e manière). Ce sont les 'phases de l'action.

Au 4' acte 6.^ Andromaque, par exemple, on assiste à trois phases nouvelles successives dans la marche de l'action, et l'on a l'expérience de trois états nouveaux de caractères dans leur évolution.

' L'intrigue est une des parties essentielles du genre dramatique. " L'action est l'âme du drame, dit Aristote ; sans elle il ne saurait y avoir de tragédie." En effet, le théâtre, étant une peinture de la vie humaine, doit être, de ce chef, une représentation de caractères ; or, nous l'avons vu, les caractères ne peuvent se développer et se manifester que dans l'action. Au surplus, l'intrigue éveille la curiosité du spectateur et la tient en haleine ; elle la trompe, elle l'irrite pour mieux la satisfaire ; elle oppose et met en lutte les événements, les intérêts, les situations, et enveloppe leur mêlée d'une obscurité savante d'où se dégage plus tard la lumière. Dumas père. Scribe et Sardou sont arrivés au succès uniquement par leur habileté à combiner une intrigue empoignante, pleine de surprises et en même temps bien liée.

Il ne faudrait pas croire, toutefois, que l'imagination et le métier constituent tout l'art du théâtre, et ranger parmi les plus grands dramaturges les auteurs très populaires que nous venons de nommer.

3. Qualités de l'action ; vérité ou Traisemblance ; les couTentions dramatiques* — l*' Toutes les actions dramatiques sont vraies ou feintes. Si l'histoire authentique ou la société contemporaine fournit au poète une action qui puisse, avec toutes ses circonstances, être mise sur la scène,

il la représentera sans y rien changer. Ainsi l'a fait Eacine dans Esther^ et cette pièce n'en est pas moins un chef-d'œuvre. Mais une pareille aubaine est rare, exceptionnelle. Le plus souvent, le dramaturge doit, pour accommoder au théâtre une action vraie pour le fond, négliger la vérité historique, soit par l'addition de quelques circonstances, soit par la réunion de celles qui sont arrivées en différents temps : Athalie, le Cid, Héraclius.

Mais si la vérité historique n'est pas nécessaire au genre dramatique, il n'en est pas ainsi de la vraisemblance. Celle-ci est l'air de vérité et de réalité qu'ont les événements mis en scène. Elle exige que, dans les sujets mêmes de pure imagination, le poète se renferme dans les limites du possible et du raisonnable. La grande loi du drame, en effet, consiste à en faire, autant que possible, l'imitation de la vie. Or, sans cette conformité des faits au train ordinaire des choses, on ne saurait produire l'illusion de la réalité vivante, source du plaisir que nous éprouvons dans les représentations dramatiques.

On distingue la vraisemblance d^ action et de représentation.

1° Vraisemblance d'action Lorsque le poète feint une action,

soit en tout, soit en partie, cette action doit être présentée selon le vraisemblable, le possible ou le nécessaire. Une action est vraisemblable, lorsqu'il y a quelque raison de croire qu'elle a été faite ; elle est possible, lorsque rien ne répugne à ce qu'elle ait été faite ; elle est nécessaire, lorsqu'elle ne peut pas ne pas être, soit comme moyen, soit comme conséquence.

2° Vraisemblance de représentation — (a) Le merveilleux direct, apparitions d'anges, de démons, de spectres, doit être banni de la scène sérieuse et laissé au mélodrame. Cette intervention s'appelle, en mauvaise part, une machine dramatique (Deus ex machina).

(6) Le spectateur doit pouvoir s'expliquer naturellement tout ce qui se passe sur la scène ; les entrées, les sorties, les coups de théâtre, les renversements de situations, etc., doivent être motivés.

(c) Les acteurs ne doivent point sortir de leur rôle, et donc ne jamais s'adresser au public ni avoir l'air de parler à son intention.

2" Conventions dramatique8.-~C&^QndidiXït le drame repose sur un certain nombre de conventions tacites conclues entre l'auteur et le spectateur.

Telles sont, {a) la fiction : acteurs, c'est-à-dire personnages simulés ; scène artificielle et purement représentative de l'endroit où les faits se sont passés ; dans un sujet exotique, langue de l'auteur substituée à celle qu'ont parlée les personnages mis en scène ; enfin, substitution des vers à la prose.

(6) La simplification des événements, par l'élimination de tout ce qui est étranger à l'action en jeu, bien que, dans la réalité, ces accessoires en soient inséparables.

(c) La condensation des faits dont l'ensemble constitue l'action dramatique.

Le poète n'a devant lui que trois ou quatre heures : d'où la nécessité d'abréger et de condenser, Ex.: La conversion d'un païen au christianisme ne s'opérait pas en un instant ; dans Polyeucte, celle du héros s'accomplit dans l'espace de la P* scène — Ainsi, les changements du lieu de l'action, l'illusion sur sa durée : conventions dramatiques.

(d) Agrandissement dramatique. " Le dramaturge, dit Sarcey, ne saurait peindre un personnage que par quelques , traits choisis et caractéristiques... Les dialogues et discours des personnages peuvent paraître surprenants. C'est qu'à la scène il leur faut être tout ce qu'ils sont, bien qu'il en aille '/ autrement dans la réalité."

Le drame, il ne faut pas l'oublier, est un genre de poésie, une rêverie esthétique : il se meut dans le domaine de l'idéal. De son côté, le spectateur y arrive préparé à accepter toutes ces filetions. " C'est volontairement qu'il se soustrait à la réalité ambiante pour se laisser absorber par la contemplation du monde imaginaire dans lequel le dramaturge le transporte." (Verest.)

4. Unité de l'action ; les épisodes ; simplicité de l'intrigne. — L'unité à'actioii ou de fait est la première condition de la vraisemblance dramatique. EUeexiste : 1'^ lorsque toutes les parties qui composent la pièce aboutissent au même point, et que tous les incidents mènent à un dénouement unique.

Ainsi, le martyre de Polyeucte est le sujet de la tragédie de ce nom. Toutes les petites actions qui précèdent cette action principale concourent à son établissement.

2" Lorsque le personnage principal se trouve toujours dans le même péril, depuis le commencement jusqu'à la fin ; car si le péril cesse, l'action est finie, et s'il survient un autre péril, c'est aussi une autre action qui commence.

Dans Athalie, le jeune Joas, depuis l'instant où le grand-prêtre prend la résolution de le couronner, est en danger de tomber au pouvoir de la reine ; et ce danger, croissant toujours, ne cesse qu'à la mort de cette femme.

Corneille semble avoir manqué à cette règle dans Horace, où l'on peut trouver jusqu'à trois actions : le combat des Horaces et des Curiaces, le meurtre de Camille, le jugement du coupable. Mais les meilleurs critiques admettent ici une unité d'intérêt, qui vient du héros central, le vieil Horace. Suivant quelques-uns, il faut chercher cette unité dans un personnage collectif, la famille romaine des Horaces, et dans une idée abstraite, le patriotisme.

3" Quand le principal personnage réunit tout l'intérêt du spectateur, comme Joas dans Athalie, et Britannicus dans la tragédie de ce nom. Ce n'est pas qu'on ne puisse s'intéresser aux autres personnages ; mais tous ces intérêts secondaires doivent se ) apporter à celui du premier rôle. S'ils ne s'y rapportaient pas, l'intérêt serait double, et l'action le serait aussi.

C'est sur ce principe que quelques critiques exagérés trouvent une duplicité d'action dans VAndromaqtie de Racine.

L'unité du fait n'exclut pas les épisodes, pourvu qu'ils soient liés directement à l'action principale par un rapport nécessaire, et qu'ils influent sur le dénoûment d'une manière efficace.

Ainsi l'on doit blâmer l'épisode de l'Infante dans le Œd de Corneille, et celui d'Antiochus dans la Bérénice de Racine.

Il ne faut pas confondre l'unité d'action avec la simplicité de l'intrigue. L'action est simple, lorsqu'elle ne contient qu'un petit nombre d'incidents, et se déroule du commencement à la fin sans péripéties, ou revirement de fortune, allant droit à son but.

Telles sont toutes les pièces d'Eschyle ; l'intérêt qu'elles excitent vient d'une autre source que de l'imprévu des incidents. Celles de Sophocle ont plus de complexité (Œdipe-roi, par exemple); quant à Euripide, il a abusé des moyens d'ordre inférieur. Mais les tragédies grecques les plus compliquées, celles qu'Aristote appelle implexes, sont d'une intrigue élémentaire, à côté des pièces modernes.

5. Unité de lien et de temps ; la question des trois nnitës. — Les unités de temps et de lieu constituent la vraisemblance de représentation, dont nous avons parlé, et ont rapport aux conventions dramatiques.

1° Si l'action est une par le fait, elle doit nécessairement se passer en un seul lieu. Prise à la lettre, cette règle bornerait la représentation à la localité même choisie pour le début de la pièce.

Racine l'a fidèlement observée. Dans Athalie, les personnages agissants ne sortent point du vestibule de l'appartement du grandprêtre, au temple de Jérusalem. Dans Andromaque, dans Briiannicus, une salle du palais est l'endroit ou commence et finit toute l'action représentée.

Il vaut mieux certainement s'en tenir à cette unité rigoureuse ; mais s'il fallait y sacrifier des beautés supérieures de plan ou de situation, la critique permet au poète de transporter la scène d'une salle, d'un palais, d'un quartier à une autre salle, à un autre palais, à un autre quartier de la même ville. Comme l'action est interrompue par les entr'actes, le spectateur n'a pas besoin d'un grand effort pour imaginer un déplacement de scène, un changement de décorations ; et la vraisemblance n'est pas plus choquée que l'illusion n'est détruite.

Ainsi, dans le Cinna de Corneille, la moitié de l'action se passe dans l'appartement d'Emilie, et l'autre moitié dans le cabinet d'Auguste — Dans le Cid, Séville est le lieu général de l'action ; mais le lieu particulier, change presque à tous les instants. Tantôt c'est le palais du roi, tantôt l'appartement de l'infante, tantôt la maison de Chimène, tantôt une rue ou une place publique.

Mais Shakespeare et Schiller abusent de cette liberté jusqu'à l'invraisemblance. Ainsi dans Macbeth, la scène change 25 fois ; l'action se passe tantôt en tel endroit de l'Ecosse, tantôt en tel

autre, voire en Angleterre. Il est vrai que, au théâtre anglais, un " simple écriteau," indiquait le lieu de la scène. Ce procédé sommaire dispensait l'auteur de songer à l'unité de lieu. Dans son

Guillaume Tell, Schiller déplace le lieu de l'action 15 fois, en moyenne trois fois par acte.

2** Si l'action dramatique est une par le fait et par le lieu, elle doit aussi se passer dans un seul jour. On ne peut en effet supposer que des acteurs qui ne paraissent que pendant l'espace de deux ou trois heures au plus, représentent une action dont la réalité demanderait cinq ou six jours :

La stricte règle exigerait que l'action ne durât pas plus que le temps de la représentation même ; c'est ce qu'on voit dans Ôinna, dans les fi^orace*, dans Aiidromaque, dans Bajazet, dans V Œdipe, Roi de Sophocle, Mais comme le plus grand nombre de sujets, même les plus beaux, ne pourraient se resserrer dans cet espace, on a cru devoir étendre l'unité de temps à tout le jour.

Corneille estimait que cette mesure pouvait être prolongée jusqu'à trente heures, grâce aux entr'actes, qui marquent une reprise d'illusion. C'était beaucoup de hardiesse pour son temps.

Le Jules-César de Shakespeare présente deux parts de la vie de Brutus, et non un seul péril de ce romain ; cette pièce embrasse une durée de plusieurs mois, et se compose de la mort de César dans Eome et de la mort de Brutus à la bataille de Philippes. Au l^'' acte, Cassius et Brutus sont représentés à Rome, et en Thessalie au S""** — Le Timon d^ Athènes, même sujet que le Misanthrope àe Molière, comprend toute la durée de vie du personnage : 30 ans! — Boileau aurait pu appliquer au génial dramaturge ce qu'il disait des poètes espagnols tombés dans le même défaut :

Un rimeur, sans péril, delà les Pyrénées, Sur la scène en un jour renferme des années. Là souvent le héros d'un spectacle grossier. Enfant au premier acte, est barbon au dernier.

(Artpoét., c. IIL)

En général, plus le poète peut rapprocher la représentation dramatique, et toutes ses circonstances, de l'imitation exacte de la nature et de la vie réelle, plus l'impression qu'il produit est forte et complète. La vraisemblance est tout à fait essentielle à l'action tragique, et ce qui la contrarie nous

choque toujours. Il est rare, d'ailleurs, que le fait tragique ne puisse aisément paraître s'accomplir en un seul jour, si on le prend tout voisin de la catastrophe. Dans ce cas, en effet, commença-t-U dès la naissance du héros, l'artifice de l'exposition ramène sans difficulté au point où se noue l'intrigue, pour arriver bientôt jusqu'au terme où elle se débrouille. Mais encore, trop de passionnants sujets de drames devraient être écartés de la scène, s'il fallait n'y admettre que ceux qui remplissent rigoureusement les conditions d'unité absolue de temps et de lieu. Aujourd'hui, spectateurs et critiques accordent sur ce point aux auteurs une latitude beaucoup plus grande quelle peu de liberté réclamé en théorie par Corneille, et dont il n'osa jamais user en pratique.

Dans La Fille de Roland, de H. de Bornier, pièce dont le succès fut grand, sinon durable, le 1er et le 2me acte se passent au château de Montblois, près de la Marche Saxonne ; le Sme et le 4me au Palais de Charlemagne, à Aix-la-Chapelle. L'action dure de 813 à 814. Les entr'actes sont, le premier, de quelques jours ; le second, d'un an environ ; le troisième, d'un jour.

Du reste, il y a lieu de distinguer entre l'action dans son intégrité, c'est-à-dire la pièce, et les actes qui la composent. Pour ceux-ci, en France du moins, les auteurs de drames se sont toujours conformés à la règle des unités, savoir : " Pendant tout le temps que le rideau reste levé, 1" le lieu de la scène, le décor, ne peut changer, ni à vue, ni autrement ; 2*^ le temps que l'action partielle représentée est censée durer, doit sensiblement équivaloir au temps que prend la représentation." (Verest.)

Les trois unités. Boijeau a formulé en deux vers, dont on peut admirer du moins l'étonnante concision, ce qu'on a appelé la loi des trois unités :

Qu'en un lieu, qu'en un jour, un seul fait accompli, Tienne jusqu'à la fin le théâtre rempli.

Il empruntait cette règle à Horace, qui lui-même s'appuyait, pour l'énoncer, sur Aristote ; en sorte que la théorie

fondamentale du drame est émanée, chose curieuse, de trois écrivains dont aucun, dans sa carrière, n'a " travaillé " pour le théâtre. (1). Quoi qu'il en soit, la règle des trois unités domina incontestée sur la scène française pendant deux siècles, jusqu'à l'avènement des Romantiques, vers 1830. Mais à cette époque, elle fut délibérément violée dans les œuvres et vivement attaquée dans les Préfaces, par Hugo, Vigny et Dumas. Le premier admet en principe l'unité d'action, ou à tout le moins l'unité d'intérêt ; mais il proclame légitime le mélange, tel que pratiqué par Shakespeare, de comique et de tragique dans une même pièce. Le drame est la représentation du monde entier ; or, tout coexiste dans le monde, les grands à côté des petits, le rire près des larmes, le sérieux côtoie le grotesque, — et les spectateurs veulent être intéressés en voyant en même temps la scène humaine tout entière. Vigny demande " que la tragédie soit un large tableau de la vie, au lieu du tableau resserré de la catastrophe d'une intrigue " ; et Alexandre Dumas réclame " liberté entière pour tout, depuis les douze heures de Boileau, jusqu'aux trente ans de Shakespeare."

La question en litige ressort, non d'une loi générale et absolue, imposée au nom de la vraisemblance, mais de deux conceptions différentes du drame, donnant lieu à deux systèmes dramatiques opposés : celui des Grecs et des classiques français, et celui des dramaturges du XIX® siècle. " Pour les classiques, en général, et pour Racine, en particulier, on l'a répété maintes fois, après Goethe, la tragédie est une crise, un épisode de la vie d'un personnage, un orage depuis longtemps préparé, qui vient éclater sur la scène. Le poète prend la passion à son paroxysme, et près du dénouement. Or, une crise ne saurait durer, ni s'espacer : c'est affaire de quelques heures entre des hommes que leurs intérêts et leurs passions amènent en un même lieu, comme en un champ clos, pour

(1) Nous avons vu que, chez les Grecs, la présence ininterrompue du Chœur en marge de la scène, et la continuité du spectacle, non coupé en actes, comme aujourd'hui, rendaient nécessaires, ou à peu près, les conditions dont il s'agit.

tenter un effort suprême et engager une lutte décisive. '* (Vincent.)

Mais, évidemment, les unités de temps et de lieu sont absolument inapplicables au théâtre, tel que le comprennent Shakespeare, Schiller et les Romantiques : tableau de toute une époque, large vision de la vie, dans son mouvement et son fourmillement bigarré ; histoire entière d'une passion ou d'une âme au lieu d'une épisode de cette histoire.

Ainsi Roméo et Juliette est le tableau de l'Italie au XIIP siècle ; comparez le Timon d'Athènes du même Shakespeare avec le Misanthrope de Molière.

" Quoi qu'il en soit, dit Chantrel, les essais tentés, en France, par l'école romantique, n*ont pas été heureux ; ils n*ont produit aucun chef-d'œuvre comparable, même de loin, aux œuvres de Corneille, de Eacine et de Molière, soit que le génie ait manqué aux novateurs, soit que l'esprit français, qui est essentiellement discipliné, malgré ses velléités de révolte et d'indépendance, répugne à ces allures qui mettent de côté toutes les règles. "

§2 CONDUITE DE l'aOTION DRAMATIQUE.

1. Parties de la composition dramatique ; l'exposition. — 2. Nœud, péripéties et dénouement. — 3. Structure d'une pièce dramatique : actes, entr'actes, scènes; dialogue et monologue.

1. Parties de la compositioii dramatique ; l'exposition.— Une pièce de théâtre, comme les autres œuvres d'art, doit avoir l'unité et former un tout complet. Elle aura donc un commencement, un milieu et une fin, ou, pour employer les termes techniques, une exposition ou prologue, un nœud et un dénouement auquel, comme dans la vie, on n'arrive qu'à travers des péripéties.

L'exposition donne une idée générale du sujet, et fait pressentir aux auditeurs l'action qui va se dérouler sous leurs yeux, afin d'exciter leur curiosité et de leur faciHter l'intelligence de ce qui va suivre. Elle doit donc leur faire connaître les principaux personnages qui paraîtront sur la scène, leurs desseins, leurs intérêts et leur situation au

moment où la pièce commence, ainsi que le lieu de la scène, le moment précis, en un mot, les différentes circonstances de personnes, de lieu et de temps. (1)

Que dès les premiers vers l'action préparée Sans peine du sujet aplanisse l'entrée.

(BOILEAU

Le grand art de l'exposition est de faire qu'elle sorte tout naturellement de la situation même, et qu'elle présente le germe de tous les événements qui doivent composer l'action. Tout en évitant d'être obscure, l'exposition ne doit pas non plus être si claire qu'elle instruise à l'avance le spectateur de tout ce qui va se passer : ce serait le priver du plaisir de la surprise.

Prologue. — L'exposition est un des points les plus difficiles de l'art dramatique, et l'on est eôrayé du nombre de choses que l'auteur, dès les premières scènes, doit apprendre au public, au moyen d'acteurs qui ne doivent pas avoir l'air de parler pour lui. Il faut lui annoncer le sujet, le temps et le lieu de l'action, lui en présenter les personnages, en expliquer les ressorts, les intérêts et les passions en présence, faire entrevoir le dénouement, avec les moyens

qui l'amènent et les obstacles qui s'y opposent Pour échapper à

ces difficultés du début, les anciens avaient inventé le prologue : un personnage ou le poète venait, à l'ouverture du spectacle, en apporter comme le sommaire et donner, en dehors de l'action, ces informations nécessaires que l'exposition fournît par les combinaisons à la fois naturelles et savantes des premières scènes. On a reproché à Euripide, venu en pleine maturité de l'art dramatique, d'avoir souvent usé de ce moyen commode. Son Iphigénie à Aulis fait exception ; mais aussi cette pièce est le plus pur chef-d'œuvre qu'il ait produit.

Eschyle et Sophocle exposent leurs pièces d'une manière claire, mais frappante et pathétique. Deux exemples :

Agamemnon.

Il est encore nuit ; une voix gronde sur la tour du palais d'Argos, comme la plainte d'un chien à l'attache. C'est le veilleur chargé par Clytemnestre de guetter le signal de feu promis par Agamemnon, qui doit annoncer la conquête de Troie.

(1) Voir VArt d'écrire, pp. 230-337.

L'esclave secoue la rosée qui glace son corps engourdi ; il rappelle ses dix années d'insomnie, son interminable faction devant l'étemelle armée des étoiles. Triste stylite de la servitude, une dure consigne l'enchaîne à sa plate-forme. A peine ose-til par instants fermer les paupières, de peur de manquer la flamme attendue.

Du reste, il n'a qu'à gémir sur cette maison, dont il a surpris les mystères. Il en sait long, mais il se tait, il faut être prudent. " Si ce palais avait une voix, il parlerait clairement ; mais moi,.. "

La terreur sort déjà de cette réticence de l'esclave. Ce n'est qu'un souffle, un point noir, et le palais d'Argos en devient tout Bombre ; on entend remuer quelque chose d'eflrayant dans sa profondeur.

Mais voici qu'une flamme jaillit au sommet du mont Arachné.

"Salut, flambeau nocturne! aurore d'un beau jour! '' — Le guetteur court annoncer à Clytemnestre la grande nouvelle dont le ciel rayonne...

Comme dans les Parses, le Chœur est composé de vieillards, gardiens invalides de la ville dont la guerre a emporté la jeunesse. Ce sont les ancêtres d'Argos ; leurs barbes blanches tombent sur leurs longs bâtons. Clytemnestre bientôt sort du palais et confirme au Chœur la vérité du message ; elle lui dénombre les fanaux l'un après l'autre allumés, qui du m'ont Ida, viennent de la transmettre au mont Arachné.

Rien de grandiose comme la carte géographique dessinée en traînées de feu, qu'étale son récit. C'est la Course des Flambeaux sacrés qu'on célébrait à Athènes, exécutée, non plus par des hommes, mais par des montagnes. Chaque cime semble un bras de géant allongeant sa main flamboyante à travers l'espace, pour allumer la torche que lui tend le sommet voisin La reine proclame

pompeusement la victoire, mais de sourdes réticences démentent la joie qu'elle fait éclater. " S'ils ont respecté les dieux et les temples de la ville conquise, les vainqueurs ne seront point vaincus au retour... " — Sombre discours qui pense d'un côté et parle de l'autre, où l'équivoque louche, où le vœu ricane et sous-entend la menace.

Au dehors, tout est fête, splendeur, allégresse... Le Chœur célèbre la grande nuit de la prise, cette nuit " qui a jeté sur les mers de Troie le large filet de l'esclavage." Mais que de morts a coûté cette guerre meurtrière ! que de plaies saignent dans la cité mutilée ! Une armée d'Ombres sanglantes flotte autour du chef victorieux ; la file des funérailles côtoie le cortège du triomphe. C'est ainsi qu'une inquiétude indéfinissable envahit la scène...

Œdipb-boi.

Les expositions de Sophocle sont célèbres ; il y a une sorte de grandeur royale dans la façon dont il ouvre la porte de ses tragédies comme à deux battants. Celle de l' Œdipe-roi |est d'une majesté sans pareille.

Une peste, qui exhale la colère d'un dieu, ravage Thèbes ; elle s'attaque aux hommes et aux animaux. Les morts s'abattent, " plus rapides que des vols d'oiseaux, sur le rivage ténébreux," La ville retentit d'hymnes et de gémissements, les familles décimées pleurent et crient au pied des autels, et la trompette funéraire perce leurs sanglots de ses longs éclats.

Une troupe d'enfants et de vieillards s'est assemblée devant le palais. Ils viennent demander le salut présent au sauveur du fléau passé. Œdipe apparaît sur le seuil : il interroge le grand-prêtre, et il lui répond, lorsqu'il a parlé, avec une compassion magnanime. Il a envoyé Créon, son frère, au temple de Delphes, consulter l' oracle.

Créon revient rapportant la réponse du dieu. La peste sévira sur Thèbes, tant qu'elle gardera dans ses murs le meurtrier inconnu et impuni de Laïus.

Ici, naît l'intérêt tragique, point obscur, presque imperceptible, et qui couve un si noir orage. Œdipe somme le peuple assemblé de rechercher et de dénoncer l'assassin. Il le proscrit par avance, il le chasse des temples et des sacrifices, il le voue à l'isolement qui cerne les sacrilèges. Il se maudit lui-même, si jamais il lui ouvrait son foyer, se déclarant responsable de la vengeance de Laïus, dont il occupe le trône et dont il a épousé la femme. Un mot lui échappe, et il le répète sans en comprendre le sens : "Je vengerai Laïus comme si c'était mon père." — Quel coup de terreur I Ces traits de feu se retournent contrecelui qui les prononce et le désignent déjà à l'anathème qu'il profère.

Œdipe fait appeler Tirésias, le voyant aveugle, dont les yeux fermés scrutent le passé et percent au loin l'avenir... Mais le devin refuse de parler. Le roi s'emporte et va jusqu'à accuser le vieillard d'être le meurtrier de Laïus. La réplique de Tirésias est terrible, elle fait poindre le parricide: ''Malheureux, tu me reproches ce que bientôt chaque Thébain te reprochera à toi-même."

Maie Œdipe ne veut rien comprendre ; son entêtement s'endurcit. Il chasse outrageusement le devin, qui se retire en grossissant ses menaces, comme la foudre qui ne tonne jamais si fort que lorsqu'elle va s'éloigner.

Le Chœur étonné, inquiet, exprime en strophes magnifiques son incertitude... (1)

L'exposition du sujet, du moins dans la tragédie, doit être faite par des personnages grandement intéressés à l'action. On a reproché, et non sans motif, aux classiques français l'intervention des confidents, c'est-à-dire des comparses, dans toute la conduite, mais particulièrement au début de leurs pièces.

O) P. de Saint- Victor, Les deux masques.

GENRE DEAMATIQUE 173

Oui, puisque je retrouve un ami si fidèle, Ma fortune va prendre une face nouvelle.

(Andromaque.)

Oui, c'est Agamemnon, c'est ton roi qui t'éveille.

(Iphigéiiie.)

Eacine n'en a pas moins excellé dans l'exposition, comme en général dans les parties de la tragédie qui demandent le plus d'art. Les deux pièces précitées restent encore des modèles à ce point de vue, comme dans leur ensemble. Mais son chef-d'ceuve est l'exposition de Bajazet, à laquelle une seule, suivant Voltaire, peut être comparée, celle d'Othon, tragédie d'ailleurs médiocre, pour le reste, de la vieillesse de Corneille.

L'exposition du Tartufe est le modèle achevé du début en action : rien de plus animé, de plus vivant que cette scène où sept des personnages se mettent réciproquement en relief et où le principal, celui qui remplira toute la pièce, domine déjà, quoique absent, toute la situation. Aussi bien, quand il apparaît au 3*^ acte, ses premiers mots nous le présentent comme une vieille connaissance :

Laurent, serrée ma haire avec ma discipline, Et priez que toujours le ciel vous illumine. Si l'on vient pour me voir, je vais aux prisonniers Des aumônes que j'ai partager les deniers.

Une belle exposition plus moderne est celle de Guillaume Tell de Schiller. On y sent dès le début toute la poésie alpestre et le sentiment national qui pénétreront l'œuvre entière.

S. Moend, péripéties et dênonement. — Nous avons déjà parlé du nœud ou de l'intrigue, ce qui est la même chose. Il consiste dans une succession naturelle et pourtant imprévue, d'incidents, de péripéties, d'où résultent pour le spectateur l'incertitude, la curiosité, l'impatience, l'inquiétude, en un mot, l'intérêt de l'action. Il faut que le nœud commence dès le premier acte, et découle nécessairement de l'exposition. A mesure qu'on avance dans la pièce, il doit se resserrer, pour ne se rompre, s'il est possible, qu'à la dernière scène du dernier acte.

V Héraclius de Corneille est la pièce du théâtre classique dont l'intrigue est la plus compliquée. Mais elle semble une fable de La Fontaine à côté de VHernani de V. Hugo, et de cent autres prestidigitations modernes L'habileté à nouer une intrigue est un mérite,

mais, en somme, d'ordre inférieur ; le vrai génie se révèle dans l'art de creuser les situations et de développer des caractères. Le rôle du théâtre ne se borne pas à amuser la curiosité ; son ambition doit être de créer des impressions durables et profondes. — Voici, à ce propos, une sévère appréciation du théâtre de Scribe, due à la plume de Dumas fils.

" Prestidigitateur merveilleux, magnifique jongleur de gobelets, il nous montrait une situation comme une muscade, vous la faisait passer, tantôt rire, tantôt larme, tantôt terreur, tantôt chien, tantôt chat, sous deux, trois ou cinq actes, et vous la retrouvait dans le dénouement... La séance finie, les bougies éteintes, les muscades remises dans le sac à malice, il ne restait, dans l'âme du spectateur ni une idée, ni une réflexion, ni un enthousiasme... On avait regardé, on avait écouté, on avait été intrigué, on avait ri, on avait pleuré, on s'était amusé, ce qui est beaucoup ; on n'avait rien appris."

Le dénouement dramatique est le point où aboutit et se résout l'intrigue, l'événement particulier qui démêle le nœud, l'incident qui termine la pièce.

Le nom de dénouement correspond à celui de nœud, qui a été donné à la partie centrale de l'action, où les situations se compliquent, où les obstacles à l'accomplissement du dessein annoncé se multiplient, où les intérêts en jeu sont menacés et compromis, où tous les ressorts de l'intérêt sont tendus et les fils de l'intrigue sont mêlés. Le dénouement débrouille tous ces fils et les brise, il satisfait la curiosité excitée et complète l'impression générale. Il est la dernière réponse à cette série de questions dans lesquels se traduit tout l'intérêt d'une lecture ou d'un spectacle. Le dénouement, c'est tour à tour la mort du héros principal ou son triomphe, l'achèvement d'une œuvre ou la consommation d'une catastrophe, c'est la vertu récompensée ou malheureuse, l'mnocence sauvée ou opprimée, ce sont toutes nos sympathies trompées ou satisfaites par l'événement définitif.

C'est la partie la plus importante de tout drame, mais particulièrement du drame sérieux, de la tragédie. Un bon dénouement peut sauver une pièce faible, et peut beaucoup pour le succès de la meilleure. Aussi bien, — comédie ou tragédie, — en pratique, tant que la dernière scène n'est pas trouvée, la pièce n'est pas faite, et une fois que l'auteur

tient le dénouement, il ne doit jamais le perdre de vue et lui tout subordonner.

Il va sans dire que le dénouement doit être imprévu, et pourtant naturel et vraisemblable ; il faut surtout qu'il soit décisif et complet, qu'il mette positivement fin à l'action, qu'il fixe le sort de tous les personnages, sans laisser à ce sujet, dans l'esprit des spectateurs, doute ou indécision.

Le dénouement se fait de deux manières ; (a) Par reconnaissance, lorsqu'un personnage, ou ne se connaît pas luimême, ou ne connaît pas celui avec lequel il se trouve, et qu'un incident dernier vient lui révéler cette circonstance.

Telle est la fameuse reconnaissance qui fait le fond du sujet de

V Œdipe-roi, de Sophocle Dans V Avare, — on sait avec quel efifet

d'hilarité — le fils dissipateur et le père usurier se rencontrent et se reconnaissent dans le prêteur et l'emprunteur qu'ils cherchent réciproquement.

(6) Par péripétie, lorsqu'il arrive sur la fin de l'action, un événement qui change la face des choses.

C'est ainsi que, dans Athalie, Joad, contre toute attente, parvient à élever ie jeune Joas sur le trône d'Israël.

Le dénouement malheureux s'appelle catastrophe : Polyeucte, Britannicus, Zaïre. Cette façon de trancher le nœud n'est pas de l'essence de la tragédie ; à preuve, Athalie, Cinna, le Cid, peut-être, et quelques pièces anciennes.

Le dénouement tragique doit être la partie de la pièce où dominent par-dessus tout la passion et le sentiment ; on doit le sentir s'approcher, par la chaleur qui s'accroît et qui pénètre insensiblement les spectateurs, ainsi que par les scènes qui mettent en présence tous les acteurs. Dans la comédie, ce n'est pour l'ordinaire, qu'un éclaircissement qui dévoile une ruse, qui fait cesser une méprise, qui détrompe les dupes, qui démasque les fripons, et qui achève de mettre le ridicule en évidence. Au reste, dans quelque genre que que ce soit, on ne demande au dénouement qu'une chose : c'est d'être en rapport avec la suite de l'intrigue, le caractère des personnages et la nature de l'action.

3. Structure d'une pièce dramatique: actes, entr'actes, scènes; ; dialo^^e et monologue. — Outre la division naturelle, dont nous venons de parler, le drame moderne, comme le drame latin, présente une division matérielle en actes et en scènes.

1" Uacte est une partie du drame qui s'accomplit sans qu'on interrompe la représentation. Au surplus, comme son nom l'indique, c'est un degré, un pas de l'action. Chaque acte doit donc comprendre une action secondaire qui ait son utilité particulière, mais qui soit partie intégrante du drame tout entier. Le progrès de l'action doit être sensible d'acte en acte : Polyeucte^ Athalie, Cinna, le Misanthrope.

Horace a fixé à cinq, ni plus ni moins, le nombre des actes de toute espèce de pièces dramatiques. La plupart des chefsd'œuvre du théâtre classique français sont conformes à ce précepte. H semble pourtant que le nombre naturel des actes devrait être celui des parties de l'action, c'est-à-dire des trois : Esthtr, les Plaideurs. Deux actes, insuffisants à développer une tragédie, peuvent condenser tous les incidents d'une bonne comédie ; les Précieuses ridicules^ ce chef-d'œuvre de Molière, n'en ont qu'un. Mais des critiques ont remarqué qu'on ne trouve aucun draîne remarquable en quatre actes. Les Brigands de Schiller en ont sept, l'Aiglon de M. Eostand en a six.

La fin de chaque acte marque dans la représentation un repos absolu ; il faut donc qu'il s'arrête à un moment où l'action sur la scène doive être naturellement suspendue, et où l'on puisse supposer que se passe tout ce que l'on ne représente pas sur le théâtre. — Quant à la durée, il suffit, qu'il n'y ait pas entre les actes une inégalité trop sensible; et l'étendue de chacun se trouve ainsi proportionnée à celle de la pièce qui, en français, peut aller de 12 à 1800 vers.

2° Uentr'acte ou intermède est l'intervalle qui, dans une pièce de théâtre, en sépare les actes, et donne du relâche à l'attention des spectateurs. C'est cet espace de temps pendant lequel les personnages, entraînés hors de la scène par des circonstances qui doivent être connues des spectateurs, sont

censés agir loin du théâtre. Les ent'actes deviennent nécessaires quand il y a changement de lieu ou grand intervalle de temps.

3" Les scènes sont des parties de l'acte. Chaque scène est caractérisée par l'entrée ou la sortie d'un personnage. Il y a ici deux règles essentielles à observer ; (a) Dans le cours d'un acte, le théâtre ne doit pas un instant rester vide ; car^ dès que la scène est vide, l'acte est terminé ; (b) Aucun acteur ne doit entrer ni sortir sans qu'on soit informé du motif qui le fait agir.

L'intérêt doit augmenter de scène en scène :

Que le trouble croissant toujours de scène en scène, A son comble arrivé, se débrouille sans peine.

(BOILEAU

Le nombre des scènes n'est point déterminé dans les actes. Il peut varier de deux à douze, suivant la nature et les besoins de l'action.

4" Le drame se passe naturellement en dialogues (1), car c'est une conversation vive et relevée, ou en monologues.

(a) Pour bien dramatiser un sujet, il faut donc savoir dialoguer. Or, bien dialoguer, c'est répondre, et répondre d'une manière naturelle et logique. " Il faut, dit Blair, que le dialogue, à quelque genre qu'il appartienne, soit une représentation vraie et animée de la conversation." On distingue deux formes imposées au dialogue par le caractère ou la situation des personnages : il est, ou bien soutenu^ périodique, et en quelque sorte oratoire de part et d'autre ; ou bien coupé, rapide, répondant mot par mot, vers par vers.

(h) Le monologue a lieu quand un personnage parle seul. C'est une pure convention théâtrale. Quelquefois le personnage délibère et s'entretient avec lui-même ; c'est alors un moyen d'expliquer plus à fond un caractère : monologues de

(1) L'expérience prouve que l'entretien n'est possible ci^u'entre deux ou trois personnes ; s'il y en a une 46, dit Horace, elle n'a guère qu'à se taire. Même entre trois personnes, l'une se borne souvent au rôle de médiateur ou de juge entre les deux autres. Elle appuie les dires de l'un et tempère les assertions de l'autre.

Rodogune, d'Auguste {Cinna, ac. IV), d'Andromaque (ac. V). D'autres fois les paroles du monologue jaillissent sous le coup d'une passion violente :

0 rage, ô désespoir, ô vieillesse ennemie I

(le Cid.)

C'était pour limiter l'emploi trop fréquent du monologue que Corneille et Kacine avaient introduit les confidents au théâtre. Les romantiques ont voulu supprimer ces comparses ; mais il leur a fallu multiplier les monologues interminables, et ils sont tombés à leur tour dans l'invraisemblance : témoin la fameuse tirade de Don Carlos, au tombeau de Charlemagne (Hernani^ ac. IV).

ARTICLE m Personnages et caractères dramatiques*

1. Nombre et choix des personnages — 2. Qualités des caractères dramatiques.— 3. Importance des caractères au théâtre ; le problème moral.

1. Nombre et choix des personnages. — La représentation, pour former un tout harmonieux et beau, ne doit pas avoir trop d'étendue ni offrir trop de complication. De là, nécessité de réduire le nombre des personnages, au moins de ceux qui prennent une part réelle à l'action. Ils peuvent être de huit à dix, tout au plus.

Nous ne parlons pas des figurants ou comparses, qu'il est permis de multiplier à volonté, en vue du spectacle: Athalie, Guillaume Tell, Cyrano de Bergerac.

Parmi ces personnages, il faut qu'il y en ait un seul au premier plan : celui qui forme l'entreprise ou qui en est l'objet.

2. Qualités des caractères dramatiques. — Nous avons donné, à propos de l'épopée, ce qu'il faut entendre par caractères et mœurs poétiques. Nous allons reprendre à peu

GENEE DRAMATIQUE 179

près la même théorie et l'appliquer aux personnages du drame, tout en nous efforçant d'éviter, quand il se pourra, les répétitions.

1° Unité. Au théâtre, en général, un caractère affirmé au début doit rester le même jusqu'à la fin. C'est le précepte d'Horace (Qualis ah incepto) répété par Boileau :

Qu'il soit jusqu'à la fin tel qu'on l'a vu d'abord.

Harpagon, au dénouement de l'Avare, n'a yeux que pour sa " chère cassette " : ses mésaventures ne l'ont pas corrigé ; Athalie meurt la rage au cœur.

Ulrrétolu de Destouches, après avoir balancé, dans tout le cours de la pièce, entre Célimène, et Julie, et s'être à la fin décidé pour celle-ci, dit, en sortant pour aller signer le contrat de mariage :

J'aurais mieux fait, je crois, d'épouser Célimène.

Il y a exception à cette règle, lorsque l'auteur se propose de nous faire assister à une évolution de caractère, en bien ou en mal.

Caractère d'Auguste dans Cinna ; de Néron, dans Britannicus.

2" Variété. — " Les mœurs, a-t-on dit, sont au drame ce que la couleur est au dessin." Un caractère tout d'une pièce et rectiligne, serait monotone et ennuyeux :

L'homme absurde est celui qui ne change jamais.

Du reste, il ne suggérerait pas une image fidèle de la vie ; car dans les natures humaines les plus homogènes, un observateur pénétrant peut découvrir bien des contrastes et des inconséquences (le Misanthope). — On diversifie encore les caractères en les opposant les uns aux autres. C'est un moyen d'amener des péripéties et des sursauts dans la marche de la pièce par le conflit des sentiments contraires (Philinte et Alceste, Chrysale et Philaminte, et d'autres créations de Molière).

3° Vraisemblance ou naturel. C'est la conformité des caractères à l'idée que les spectateurs, d'après leur expé-

rience de la vie, se font du jeu des passions. Nous en avons déjà parlé. Aristote (1) et Horace (2), qui n'avaient pas de raisons pour insister sur la vraisemblance historique ou traditionelle, ni sur la couleur locale, s'attachent à analyser les mœurs de l'homme à ses différents âges. Cela nous a valu deux esquisses psychologiques d'une incomparable profondeur, que Boileau a consciencieusement traduites, sans y pouvoir rien ajouter:

Ne faites point parler vos acteurs au hasard,

Un vieillard en jeune homme, un jeune homme en vieillard...

Quoi qu'il en soit, il faut que chacun agisse et parle selon sa nature ; que l'homme en colère montre sa colère, que l'offensé montre son offense ; montrez-nous le poltron, tout tremblant ; donnez son calme sourire au courage, sa bonne et belle grâce à la jeunesse. — Quant à Venfance, les poètes grecs ont supprimé les enfants de leur tragédie. Ils avaient un trop vif sentiment de la dignité dramatique pour l'exposer à tomber dans les puérilités du premier âge. Seuls entre les poètes vraiment tragiques, Shakespeare et Eacine ont tiré un admirable parti, celui-ci du petit roi Joas, celui-là du jeune Arthur, duc de Bretagne, — " Ne crève pas mes pauvres yeux, Hubert ! " (3)

3. Importance des caractères an tliéâtre ; le problème moral. — " S'il n'y a pas de drame sans action, il ne saurait y en avoir davantage sans caractères ; et les faits matériels ne sont là que pour manifester des idées et des sentiments... Sans caractères, les personnages seraient des mannequins, non des hommes, et le théâtre, un théâtre de marionnettes. Aussi est-ce à la vie morale des personnages que le spectateur s'attache en dernière analyse. Les faits n'ont d'importance pour lui qu'autant qu'ils en ont le signe visible.—En un mot, chaque drame enveloppe un problème moral dont il nous doit la solution, savoir : Comment et jus-

Ci) Poétique, C. IV.

(2) Ad Piaones, v. 99-124, 153-178 : esprit impétueux du jeune homme, sage lenteur du vieillard, prudence et ambition de l'âge mûr.

(3) Jules Janin.

GENRE DKAMATIQUE 181

qu'où les personnages resteront fidèles à leur caractère ; par quels états d'âme, quels désespoirs, quels tourments, quels déploiements d'énergie, ils passeront, dans leur lutte contre eux-mêmes, ou contre les obstacles venus du dehors." (1)

Tel doit être le fond de toute pièce sérieuse : l'intérêt psychologique ou moral du drame, bien autrement saisissant que l'intérêt de curiosité consistant à se demander comment une intrigue se débrouillera. " C'est là le vrai plaisir ; celui qui dure et se renouvelle. L'autre, celui de la surprise, est un plaisir d'un moment, un plaisir irrévocable, et qui ne survit pas à la première lecture ou à la première représentation." (2)

Et, de fait, les pièces universellement reconnues les meilleures sont celles où l'on présente un caractère dominant, qui fait proprement le sujet du drame. Le jeu de l'intrigue et de l'action n'y est qu'un moyen de faire ressortir les traits du héros. Telles sont les tragédies de Corneille, surtout Oinna, Polyeucte, la Mort de Pompée, Horace, et les meilleures comédies de Molière, comme le Misanthrope, l'Avare, etc.

" Pour qui n'est plus un enfant, dit le P. Longhaye, le meilleur de l'action dramatique est dans le déploiement naturel des caractères ; leur verbe fait le plaisir sérieux, leur grandeur la plus noble jouissance."

ARTICLE rv La tragédie, le drame et Topera.

1. Définition: — 3. Les passions tragiques et la peinture des caractères : Corneille et Racine.— 3 Style et versification.— 4. La tragédie populaire ou drame ; définitions, qualités et histoire ; le mélodrame. — 5. Le drame romantique et le drame moderne.- 6. Le drame lyrique ou opéra ; l'opéracomique.

1. Définition. — La tragédie représente les malheurs de personnages illustres ; c'est le drame émouvant et noble,

(1) C. Vincent, Th. des qenr. litt.

(2) J. Lemaître, Hist. de la Litt. franc., Corneille, t. IV, p. 337.

la représentation d'une action héroïque et propre à exciter la terreur, la pitié, l'admiration. 1" Héroïque est la tragédie, comme l'épopée, (a) par la grandeur des 'personnages : elle a pour sujet les aventures tantôt des rois, Œdipe, Auguste, tantôt des hommes célèbres de l'histoire ou de la légende : Horace, le Cid ; (6) par l'action : il s'agit d'acquérir un trône, de sauver une vie précieuse, une nation — le sort de Rome, entre les mains de trois frères valeureux, — ou de se vaincre soi-même dans l'accès d'une violente passion ; (c) par les caractères : courage, valeur, fermeté, orgueil national, générosité, autant de rares vertus qu'elle met en scène :

C'est Auguste qui pardonne à Cinna ; c'est Héraclius qui veut mourir pour sauver Marcian, son ami ; c'est Pulchérie, qui dit à l'usurpateur Phocas avec une fierté digne de sa naissance :

Tyran, descends du trône, et fais place à ton maître.

(d) Par les passions : ce sont les plus grandes qui puissent agiter le cœur humain : l'ambition, la vengeance, l'amour :

A tnan se perd par ambition ; Rodogune venge son père et par sa bravoure arrive au désir de son cœur ; Britannicus est victime d'un amour jalousé par Néron.

2° Emouvante. — Il faut que le jeu de ces grandes passions amène une catastrophe finale, car il n'y a que les grands malheurs qui nous émeuvent fortement. Aussi le mot de " tragique " est-il devenu synonyme de funeste ou fatalf et réveille-t-il en nous l'idée du malheur porté à son comble. Toutefois :

" Ce n'est pas une nécessité, dit Racine, qu'il y ait du sang et des morts dans une tragédie 1 il suffit que l'action en soit grande, que les acteurs en soit héroïques, que les passions en soient excitées, et que tout s'y ressente de cette tristesse majestueuse qui fait tout le plaisir de la tragédie." (1)

(1) Yréi&ct diQ Bérénice.

b" La terreur, la pitié, l'admiration, tels sont les sentiments que doit exciter la tragédie : ils en sont à la fois la base et l'objet, parce que ce sont les trois plus grands ressorts qui puissent être mis en jeu pour émouvoir notre âme.

(a) La terreur est un trouble de l'âme craignant qu'il n'arrive quelque malheur. Le poète doit, pour exciter ce sentiment à l'égard du personnage auquel nous nous intéressons, nous le faire voir dans une situation où il soit menacé d'une grande infortune, où sa vie ou son honneur soit en danger.

On peut citer, comme de beaux exemples de terreur, la situation d'Autiochus et de Séleucus, son frère, dans la Rodogune de Corneille, et celle d'Hippolyte dans la Phèdre de Eacine, lorsque Thésée invoque contre son fils la colère de Neptune.

(6) La pitié est le sentiment d'une âme qui s'attendrit sur les malheurs d'autrui. Or, c'est de la compassion que rélève la noblesse, et aussi la honte humaines; la tragédie, en mettant ce sentiment en jeu, manifeste pleinement son utilité morale. " Il n'est jamais sans utilité de faire pleurer les hommes sur les maux de l'humanité : cela les rend moins confiants dans la prospérité, plus humbles dans le malheur, plus doux envers leurs semblables, plus affables ou plus généreux." (Lefranc.)

Racine a su admirablement nous attendrir sur le sort du jeune Joas " laissé pour mort ", lorsque qu'Athalie fit massacrer tous les princes de la race de David, et sur la situation d'Andromaque, lorsque Pyrrhus, fils du meurtrier de son époux, lui laisse le triste choix de l'épouser ou de voir périr son fils h' Œdiperoi de Sophocle est auBsi un des sujets les plus attendrissants de la pitié tragique.

(c) I-e caractère de grandeur, de noblesse et d'élévation qui s'attache à l'action tragique, constitue le troisième ressort de la tragédie. V admiration est le plus noble des sentiments que la poésie puisse inspirer aux âmes honnêtes.

Comme exemple, nous citerons ce sublime dialogue entre le martyr Polyeucte, qui refuse de sacrifier aux idoles, et le gouverneur païen :

Je suis chrétien Impie I

Adore-les, te dis-je, ou renonce à la vie.

— Je suis chrétien Tu l'es ? ô cœur trop obstiné I

Soldats, exécutez l'ordre que j'ai donné.

— Où le conduisez-vous ? — A la mort A la gloire 1

Chère Pauline, adieu, conservez ma mémoire.

3. lies passions tragiques et la peinture des caractères : Corneille et Racine. — Les passions sont des mouvements, des agitations que l'âme éprouve pour ou contre un objet, une action quelconque, comme l'amour, la haine, la crainte, l'ambition, l'espérance, le désir, etc. La tragédie est le domaine des passions. Nous y allons pour être émus par la représentation vive de ces sentiments de l'âme, et quelque habileté que le poète ait déployée dans la disposition de son sujet, quelque morales que puissent être ses intentions, quelque élégance qu'il ait mise dans son style, s'il échoue dans la peinture des passions, tout son mérite est perdu ; sa pièce nous laisse froids et mécontents.

Or, montrer le jeu des passions, nous l'avons dit, c'est tracer des caractères. Ainsi l'ont compris les grands tragiques de l'antiquité, et les maîtres du théâtre moderne, — Corneille et Eacine assignent à la tragédie, pour objet principal, la peinture des caractères. La vérité historique, la couleur locale, leur sont choses secondaires. Il ne s'agit pas pour eux de peindre tel ou tel héros célèbre : Horace, Auguste, Œdipe, Alexandre, Andromaque, etc., ni de faire revivre, en un tableau saisissant et fidèle, le milieu dans lequel ces héros ont vécu ; mais ils veulent " montrer en action, en les personnifiant dans des types créés par eux, les sentiments généraux aux hommes de toute race et de toute époque : la fierté, le patriotisme, l'amour maternel, la jalousie, la haine, etc. C'est dire que l'intérêt de leurs drames n'est pas dans la couleur historique, qui manque, mais dans la vérité humaine." (1)

3. Style et Tersiflcatlon. — Le style de la tragédie est noble et élevé, en harmonie avec la situation et les senti-

(1) G. Lanson, Hist, de la Litt. franc.

ments des héros. Tout doit y contribuer à cette " tristesse majestueuse " dont a parlé Eacine. Du reste, l'art du dialogue dramatique ne s'apprend pas par des préceptes : c'est affaire de génie, de présence d'esprit, d'oubli de soi-même et de respect pour les personnages que l'on fait agir et parler.

Moi régner, moi ranger un Etat sous ma loi, Quand ma faible raison ne règne plus sur moi, Lorsque j'ai de mes sens abandonné l'empire. Quand sous un joug honteux à peine je respire, Quand je me meurs I

(Eaoine, Phèdre.)

La tragédie a toujours parlé en vers. Chez les Grecs, c'était le vers ïambique de six pieds, tous ïambes ou mêlés de spondés. Ce vers a l'ampleur, la simplicité, la clarté limpide de la prose la mieux faite. Le rythme en était très propre à faire arriver la voix des acteurs jusqu'aux extrémités d'un amphithéâtre qui contenait jusqu'à 20,000 assistants.— En France, le vers alexandrin est le seul employé dans la tragédie. Nous ne nous attarderons pas à discuter la question de savoir si l'on pourrait effectivement lui substituer la prose.

lia tragédie populaire on drame : définition, qualités et bistoire; le mélodrame. — La tragédie 'populaire ou simplement le drame est la représentation d'une action malheureuse, dont les personnages sont pris dans les conditions sociales ordinaires. Le drame bourgeois diffère de la tragédie en ce qu'il substitue les infortunes domestiques aux infortunes royales ou héroïques ; il s'en rapproche, ainsi que de la comédie, par le mélange des scènes tristes et gaies, et par le dénouement, tantôt heureux, tantôt malheureux.

Tous les genres sont bons, hors le genre ennuyeux, a dit Voltaire ; et celui-ci a son intérêt, son utilité, son agrément, sa beauté même.

Il a son intérêt, puisqu'il n'y a rien de plus touchant et de plus dramatique que les misères du peuple ; l'enfance, la vieillesse, l'indigence courageu8e,la ruine d'une famille honnête, la faim, le désespoir, sont, après tout, des situations dignes de la scène. Il a son utilité, puisqu'il peut offrir à la classe populaire les plus précieuses

leçons ; il a son agrément, puisque, à côté des misères du pauvre, il peut montrer un grand fonds d'honnêteté, de dévouement, qui ennoblit toutes ses souffrances ; enfin il a sa beauté, puisque la simplicité des sujets qu'il traite n'exclut rien de ce qui peut les rendre pathétiques, moraux et attendrissants.

Le drame fut inauguré en France, vers 1732, par Lachaussée, qui le premier écrivit des " comédies " sérieuses et pathétiques. Diderot vint ensuite, réclamant une place au théâtre, à côté des grands genres, pour la " tragédie de famille et d'intérieur," et pour la " comédie, non plus philosophique, mais sociale," où l'on se préoccupât moins d'analyser des caractères que de " peindre la vie dans sa réahtë même," avec les émotions qu'elle fait naître et les enseignements qu'elle contient. Joignant l'exemple au précepte, il donna deux drames conçus selon cette formule, illisibles aujourd'hui, mais qui eurent dans le temps un grand succès de larmes. Le Philosophe sans le savoir, de Sedaine, et le Déserteur, de Séb. Mercier, ne furent pas moins bien accueillis. A ce point de son développement, la théorie de Diderot pénètre en Allemagne, où elle détrône la tragédie, — et d'où Mme de Staël la ramènera en France comme une nouveauté, cela pour la plus grande joie des romantiques. En effet, les drames de Lessing, de Gœthe et de Schiller, ne diffèrent de ceux de Sedaine et de Mercier que par la vigueur et l'éclat : le système dramatique est le même.

Pour lutter plus efficacement contre la tragédie, déjà délaissée et mourante faute de génies originaux, les dramaturges du premier Empire inventèrent le mélodrame. Le mélodrame, c'est le drame populaire renforcé de musique. Pour le fond, ce qui caractérise le genre, c'est l'exagération des effets et l'uniformité des procédés.

Son »ujet est d'ordinaire quelque fait monstrueux, historique ou imaginaire, médité dans l'ombre, préparé par des manœuvres criminelles et sur le point d'être accompli par d'odieuses violences, lorsqu'au dernier moment un coup providentiel arrache la victime au bourreau ou l'esclave au tyran, déjoue et punit le crime, sauve l'innocence et récompense la vertu. Les personnages seront : un maître odieux, roi, prince ou brigand, type de bassesse et de cruauté ; un traître, instrument vénal des plus vils desseins ; une victime sym-

pathique et vertueuse, avec un jeune amant prêt à tout pour la sauver ; enfin un niais, poltron et gourmand comme un valet de comédie égayant la scène par sa vulgaire stupidité. (1)

Le mélodrame, qui n'eut longtemps que trois actes, se découpe en tableaux successifs marquant d'une façon tranchée les situations et les péripéties. Le rôle laissé à la musique a été spirituellement caractérisé par Jules Janin :

" La musique accompagnait toutes ces angoisses multiples. Cette musique, faite par des musiciens ad hoc, représentait de son mieux l'état de l'âme du personnage. Quand entrait le tyran, la trompette criait d'une façon lamentable. Quand sortait la jeune colombe menacée, la flûte soupirait les plus doux accords. Cette musique avait d'abord été imposée au mélodrame comme une entrave ; le mélodrame la conserva comme une précieuse ressource. Il avait remarqué que, grâce à cette musique, il pouvait se passer de transitions et ne se donner aucune peine pour mettre un peu de logique dans son dialogue."

Dédaigné de la critique pour la vulgarité de ses moyens et de ses effets, mais ayant toujours, par cela même, prise sur la foule, le mélodrame a fleuri sur les théâtres parisiens et européens pendant les trois quarts du siècle dernier. Dennery, mort en 1899, est le dernier dramaturage que l'exploitation de ce genre inférieur ait enrichi et même illustré. Parmi les maîtres du mélodrame à ses débuts et à l'apogée de sa gloire, il faut citer Victor Ducange, Anicet Bourgeois et Guilbert de Pixérecourt (1773-1844.) Le nom de ce dernier est resté inséparable de ces ténébreuses intrigues nouées dans le mystère et dénouées par des procédés uniformes de reconnaissance et de révélation.