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chrome. De grands sujets ornèrent, au centre, le sol des chambres, et, tout autour du sujet principal, sur les seuils des portes, autour des impluviums, s'épanouirent, avec leurs couleurs variées, des fleurs, des guirlandes, des pampres, des fruits, des raisins, des rubans, des masques, des attributs divins, de petits sujets. Des dessins géométriques, noirs sur fond blanc, d'une grande finesse, d'une infinie variété de combinaisons.

Fig. 66. — Mosaïque provenant de la villa dite de Cicéron (p. io6).

s'étendirent sur le sol de toutes les pièces comme de riches tapis. Cet art eut, aussi bien que la peinture des murs, ses phases et ses évolutions pendant près de trois siècles.

La plus belle, la plus célèbre aussi des mosaïques de Pompéi est celle qui, au fond du péristyle de la maison du Faune (VI, 12, 2), ornait l'exedra. Dans le sujet qu'elle représente, on a reconnu la bataille d'Issus (fig. 65, p. 103}. Cette mosaïque, reproduction d'un ancien tableau peutêtre contemporain des événements, est pleine de vie. La mêlée et l'agitation du combat ne sauraient être mieux rendues ; l'étude des types, des costumes et des armures est pleine d'intérêt ; mais tout s'efface devant

LA DECORATION

la scène tragique, à trois personnages, qui, bien plus que l'ensemble du combat, forme le sujet du tableau. A l'extrémité de la mosaïque, à gauche, Alexandre, la tète découverte, son casque étant tombé dans l'ardeur du combat, transperce, avec une longue lance, un des chefs de l'armée de Darius qui combattait devant le char de son souverain. A demi tombé sur son cheval renversé le mourant saisit à pleine main la lance qui pénètre dans sa poitrine. Le conducteur du char de Darius emporte son

Fig. 67. — Mosaïque qui ornait le seuil de l'atrium de la maison du Faune (p. 106).

maître au galop des chevaux et l'arrache à la mort. Darius, dans son impuissance, appuyé de la main gauche à l'arrière du char qui l'entraîne, se penche, tendant, avec une indicible expression d'angoisse, le bras droit désarmé vers le guerrier, peut-être son ami, qu'il ne reverra plus. L'architrave de cette exedra reposait sur deux colonnes corinthiennes et deux pilastres rouges entre lesquels un seuil en mosaïque représentait le Nil et les animaux qui vivent sur ses bords et dans ses eaux : ibis, hippopotame, crocodile, uraeus, et ces innombrables bandes d'oiseaux aux couleurs variées qui, aujourd'hui encore, se posent sur ses bancs de sable. Les mosaïques et les peintures offrant des sujets égyptiens ne sont pas rares à Pompéi ; l'art de Pompéi, en effet, était alexandrin. Il ne faut pas oublier non plus que, par un phénomène fréquent et de tous

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les temps, à la suite de la bataille d'Actium, sur tout le territoire romain, les représentations de sujets égyptiens devinrent à la mode et se multiplièrent. Comme autrefois l'influence de l'orient, Tinfluence romaine poussa aussi les Pompéiens à l'imitation des arts de l'Ég-ypte.

Deux autres mosaïques d'un très bel art signées de Dioscorides de Samos et sur lesquelles figurent des scènes de comédie (fig. 66, p. 104), ornaient la villa aujourd'hui recouverte, dite Villa de Cicéron.

Les seuils des portes, avons-nous dit, se paraient souvent de mosaïques ; la maison du Faune {VI, 12, 2) nous en offre un bel exemple.

Celui qui franchissait le seuil du corridor donnant entrée dans l'atrium foulait une mosaïque représentant, avec un puissant relief, des masques tragiques, des raisins, des couronhes, des fleurs et des fruits (fig. 67, p. 105).

La mosaïque se prêtait aussi à des décorations plus simples : un petit carré inscrit au centre d'une grande mosaïque unie ou ornée de dessins géométriques recevait le sujet principal. C'est ainsi que dans une chambre de la maison du Lab}'rinthe (VI, 11, lo),' au milieu des méandres du labyrinthe, un petit tableau nous montre Thésée vainqueur du Minotaure et, derrière lui, les jeunes gens et les vierges de Grèce que son courage a sauvés. Encore dans la maison du Faune (VI, 12, 2) une des plus belles mosaïques de Pompéi, un génie bachique chevauchant une panthère, ornait le centre du pavé d'un triclinium. Au milieu des alae de l'atrium de la même maison, des colombes égrènent avec leur bec un collier de perles qu'elles tirent d'une cassette, un chat, qui s'est introduit au milieu de victuailles, dévore une caille (fig. 68, p. 106). On voit ainsi la mosaïque descendre vers les tableaux de genre et même se prêter à de curieuses fantaisies : celle d'un

Fig. 68. — Chat dévorant une caille. Xenion. Mosaïque de la maison du Faune (p. 106, 120).

LA DÉCORATION 107

triclinium représente un sol couvert d'épluchures, d'os, de tout ce qu'auraient pu laisser tomber à terre des convives peu soigneux. Récemment on a trouvé, sur le sol d'une maison de la VP région, un portrait de femme que n'aurait pas désavoué un peintre. La mosaïque ne se borna pas toujours à décorer le sol des maisons. Elle couvrait, comme nous l'avons déjà constaté, de ses brillants cubes en verre donnant parfois l'illusion de l'émail, des fontaines et des colonnes ; elle prit même possession des murailles et, sur un mur du jardin de la maison d'Apollon (VI, 7, 23), des mosaïques représentèrent des sujets chers aux peintres de Pompéi : Achille à Scyros dévoilé par la ruse d'Ulysse, la colère d'Achille, les trois Grâces. Le premier de ces trois sujets est encore en place.

La deuxième période de peintures, celle qu'on appelle la peinture du deuxième style, est d'abord une simple économie sur la décoration du premier style. Ce sont toujours les plaques de marbre que l'on veut représenter ; mais les saillies en stuc n'aideront plus à l'illusion ; le mur est complètement uni ; des lignes et des ombres figureront seules le relief. De petits sujets monochromes, encore traités à la manière des jeux de la nature mais s'en éloignant beaucoup plus qu'à l'époque précédente, se mêlent aux veines du marbre. Il en existe, dans la maison du Labyrinthe (VI, II, 10), de curieux exemples. Bientôt, des colonnes souvent ornées de guirlandes de feuillage, des pilastres peints avec des. ombres puissantes qui les détachent du fond, divisent verticalement la muraille (v. fig. 33, p. 66) et reposent sur la plinthe ou sur les avancés en forme de piédestal qu'elle ' paraît leur oftrir. La préoccupation évidente du peintre était de donner l'illusion de la réalité. La corniche, qui d'abord courait sans s'interrompre derrière ces colonnes peintes, s'arrête et forme fronton dans les entre-colonnements. Le mur se trouve ainsi divisé en trois sections verticales. Celle du centre, par les raccordements et les combinaisons de la corniche et des colonnes, par l'avancé de la plinthe qui simule un support, se trouve ornée d'un édicule peint que remplira un tableau, personnages, scène ou paysage. Les compartiments de droite et de gauche recevront l'image d'une statue ou d'un personnage. Le plus bel exemple de cette décoration qu'ait donné Pompéi se trouve dans la maison des Épigrammes (V, i, 18).

La partie du mur supérieure à la corniche que les peintres du premier style laissaient en blanc disparaît, repoussée par des ombres, par des vases, par des statuettes qui semblent posés sur la corniche. Puis le vide qui paraît régner au-dessus du mur se peuple, comme dans la maison de Gavius Rufus (VII, 2, 16), de portiques, de colonnades, d'archi-

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lectures qui, fuyant dans la perspective, prolongent en palais magnifiques, de l'autre côté du mur, la maison habitée. Ce qui fait le caractère particulier de ces peintures c'est leur grande apparence de réalité ; elles ont pour but non 'pas d'orner la muraille mais de l'efifacer, de donner à la vue et à l'imagination, par le trompe-l'œil et les ombres qui créent de

forts reliefs, l'illusion des perspectives (fig. 69, p. 108).

L'étude des maisons du Labyrinthe (VI, II, 10), des Épigrammes (VII, i, 18), des Noces d'argent (V, 2), quelques détails comme celui que nous avons signalé dans la maison de Gavius Rufus (VII, 2, 16), permettront de suivre l'évolution de la peinture du deuxième style depuis ses origines jusqu'à la naissance du troisième style, vers le milieu du T' siècle avant J.-C.

Le troisième style fut une réaction contre l'exagération du relief et du trompe-l'œil.

Les peintres du troisième style fuient l'apparence même du relief et de la réalité ; les corniches sont lisses, les colonnes, leurs cannelures et leurs ornements d'un blanc un peu terne, avec des creux d'un violet pâle entre deux lignes blanches. Toute leur architecture est conventionnelle; des bandes ornées de petits motifs qui semblent empruntés à l'orfèvrerie, travaillés, j'allais dire ciselés, avec un soin minutieux qui fait penser à la patiente conscience des futurs miniaturistes, séparent les panneaux ; des encadrements analogues entourent le panneau dont le centre est occupé par un tout petit sujet, amour, chasse (fig. 70, p. 109). Les tableaux de l'édicule central, d'un dessin un peu sec mais très pur, offrent des tons passés, des couleurs éteintes, des violets sans reflets, des verts atténués, des jaunes qui n'ont pas le brillant de l'or. Les couleurs du

Fig. 69. — Peinture du deuxième style.

Maison du Labyrinthe (p. 108).

LA DECORATION

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Fig. 70. — Peinture du troisième style; niaibun uc i^puiuis Mc-ui [[\ luo, ii", ii-,tableau s'harmonisent avec celles de la décoration et celle-ci, conver-

géant vers le tableau, n'a d'autre but que de le mettre en évidence, de lui faire produire toute sa valeur.

Au-dessus de la corniche apparaissent des motifs d'architecture (fig. 70, p. 109). Dès le premier style, des ornements^ en stuc tels que les pilastres

qui décorent une chambre de la maison de Salluste (VI, 2, 4) et, dans le corridor d'entrée de la maison du Faune (VI, 12, 2), les deux temples en plein relief en avaient été les avant-coureurs exceptionnels. Le deuxième style aussi ne présente ces motifs que par exception. C'est donc avec le troisième style qu'apparaît sur la partie supérieure de la muraille, pour subsister jusqu'à la fin, cette architecture que l'on a appelée fantastique parce qu'elle n'a rien de réel ni de possible ; elle représente, dit Vitruve, des constructions « qui ne sont point, qui ne peuvent être, qui n'ont jamais été ». Et l'architecte latin reproche aux artistes d'avoir abandonné l'imitation du vrai; d'avoir, aux colonnes, substitué des roseaux avec des entortillements de plantes au feuillage tourmenté, des candélabres (fig. 71, p. 110) qui supportent des édicules et d'où sortent quantité de branches fines et délicates sur lesquelles posent des personnages dont le poids devrait les rompre. Ce jugement, s'il ne concernait que les artistes du troisième style, serait dans son ensemble, trop sévère. Mais Vitruve vivait à l'époque où le quatrième style était à la mode. Quant aux artistes du troisième style, malgré leur irréalisable. architecture, malgré les candélabres qui, dans leurs œuvres, ornent l'entre-deux des panneaux, ils se recommandent

Fig. 71. — Un candélabre.

Peinture du quatrième style (p. 110).

LA DECORATION m

par des qualités qui ne sont pas d'un temps de décadence. Nous avons admiré chez eux la pureté des lignes, le soin minutieux du détail, la sobriété, l'harmonie des couleurs. Ce sont certainement de très habiles dessinateurs. Voyez les deux tableaux du tablinum de la maison de Lucretius Fronto (V, 4) : Mars et Vénus surpris par les dieux et le triomphe de Bacchus. Je crois que ce ne sont pas des copies mais

Fig. 72. — Peinture du quatrième style (p. 112).

des originaux. Le premier de ces deux tableaux réunit, dans une scène bien composée et bien dessinée, la plupart des couleurs chères aux peintres du troisième style; il est, à ce point de vue, très intéressant. Quoique le dessin soit un peu sec, rien de plus vivant, de plus charmant que le triomphe de Bacchus. Quelle pureté de ligne dans la Ménade qui danse, tournant vers le spectateur sa tète souriante et fleurie et faisant résonner sa cymbale aussi près qu'elle le peut de l'oreille du dieu étendu sur son char; que de grâce dans le mouvement de son pied enfermé dans une blanche chaussure, qui se dresse sur la pointe, se cambre et se plie au rythme de la danse. Il suffit d'avoir vu une peinture

du troisième stjde pour en reconnaître aussitôt les moindres fragments épars dans les diverses maisons de la ville. C'est donc un art très caractérisé et pas banal. La maison de Laocoon (VI, 14, 30) conserve quelques restes d'une peinture qui sans doute est de la même main qui peignit la maison de Lucretius Fronto. Cette dernière maison, le tablinum de la maison de L. Caecilius Jucundus (V, i, 26), la maison de Spurius Mesor VU, 3, 29) et des paysages avec de grands édifices dans une maison de la neuvième région (île 8) offrent les plus remarquables spécimens du troisième style.

Comme le style qui l'avait précédé, le troisième st3de s'écarta de sa simplicité première et ouvrit la voie au quatrième. Dans la maison de Lucretius Fronto (V, 4), nous voyons naître cette évolution. L'atrium est sobre; ses grands panneaux noirs, entourés de ces chaînes d'ornements emprun-' tés à l'orfèvrerie qui semblent ciselés et sertis, ne présentent au centre que des petits sujets, chiens et cerfs, ; sur la partie supérieure du mur, les motifs d'architecture s'élèvent légers et peu chargés comme chez Spurius Mesor (VII, 3, 29 ; v. fig. 70, p. 109). Dans le tablinum au contraire, des candélabres supportant de petits tableaux séparent les panneaux ; le sommet du mur disparaît sous une architecture fantastique plus compliquée, s'écartant déjà des traditions du troisième style qui ne cherchait à s'élever au beau que par la sobriété des détails et par la pureté des formes.

Les peintres du quatrième style n'ont pas, dès l'abord, perdu ce souci. Avant le tremblement de terre de l'an 63, à l'origine de cette période qui commence à peu près avec le règne de Claude, ils produisirent des œuvres vraiment dignes d'être admirées : telles sont, dans la maison du Centenaire (IX, 7, 6), la salle ornée de délicates guirlandes sur fond blanc, et, dans le marché, la belle peinture qui couvre le revers du mur de la façade ( V/V pubL, fig. 30, p. 49), dont les panneaux, et c'est là une des caractéristiques du quatrième style, sont séparés par des motifs d'architecture qu'animent des personnages. Un des plus beaux tableaux de Pompéi, lo et Argus, sujet connu par plusieurs répliques antiques, occupe l'un des panneaux (v. aussi fig. 72, p. m). Notre figure 88 (p. 127) représente la décoration complète d'une pièce de la bonne époque du quatrième style. Mais bientôt l'architecture deviendra de plus en plus compliquée et aboutira à cet incohérent mélange de toutes les formes, de tous les styles, dont la palestre des bains de Stabies nous off're le plus extravagant exemple [Vie puh]., fig. 56, p. 104).