ARSÈNE HOUSSAYE

cile d'imaginer tout ce que ce canevas peut recevoir d'ornements. Monsieur Houssaye y a fait entrer quelques contes, où Ton retrouve, avec plaisir, ce mélange de réel et d'idéal, de rêve et de vérité, de larmes et de sourires, qui constitue son originalité. Mais, là où le récit, qui se jouait à l'aventure tout à l'heure, qui sautait comme un oiseau chanteur, de branche en branche, sur l'arbre de la fantaisie, prend des proportions d'austère beauté, c'est dans les pages consacrées à la mémoire d'un ami, Edouard Ourliac, emporté, par la mort, à la moitié de sa route. Le style prend de la concision et de l'éloquence, chaque mot porte. Ce n'est plus un poëte qui parle, c'est un cœur qui bat, c'est un homme qui pleure, c'est un ami qui se souvient. Il y avait, en effet, chez Ourliac, des facultés dont le développement avait été long et retardé par des circonstances contraires, qui, au moment où la mort l'a pris, subissaient une dernière et affreuse transformation, mais qui, ces épreuves passées, eussent brillé d'un éclat remarquable. Balzac, qui s'y connaissait, ne s'y était pas trompé, et son éloge du beau roman de Suzanne est une preuve des ressources qu'il avait découvertes dans l'intelligence de notre pauvre camarade. En redisant ce nom presque oublié, en essayant de lui donner une gloire qui lui a manqué, monsieur Houssaye a fait plus encore que de belles pages, il a fait une belle action.

Dans le chapitre consacré aux souvenirs d'enfance, il n'y a pas un mot de trop, et le portrait du grandpère est tracé comme une esquisse d'Adrien Brauwer.

Je me demande, en terminant, si ce que j'ai dit de ces deux volumes peut en donner une idée impartiale

<><s PORTRAITS A LA PLUME.

et exacte à un lecteur indifférent? Je l'espère ; mais, si je m'étais trompé, ma justification serait bien simple. J'ai été mêlé de loin, et -par intervalles, aux rêves, aux désirs, aux projets, que rappellent ces vers et cette prose. Les illusions qu'ils regrettent, les espérances qu'ils ressuscitent, ont été mes illusions et mes espérances, et il est bien difficile de garder le sang-froid et la rigidité indispensables au critique, lorsque l'imagination voit s'élever devant elle les flottantes et ehères images qu'évoque du passé la muse du souvenir.

L'un, comme (laideron et comme Mérimée, Incruste un plomb brûlant sur la réalité, Découpe à son flambeau la silhouette humaine, En emporte le moule, et jette sur la scène Le plâtre de la vie avec sa nudité.

Pas un coup de ciseau sur la sombre effigie. Rien qu'un masque d'airain tel que Dieu l'a fondu. Cherchez-vous la morale et la philosophie? Rêvez, si vous voulez. — Voilà ce qu'il a vu.

C'est ainsi que monsieur Alfred de Musset apprécie monsieur Mérimée, et on ne saurait mieux caractériser, et en moins de mots, le talent de l'auteur de Colomba. C'est, pour le dire en passant, une faculté accordée à presque tous les écrivains remarquables de juger du mérite de leurs confrères d'une façon très-nette et trèsprécise. Depuis le succès de Colomba, monsieur Mérimée n'a donné que de rares productions qui n'ont rien

ajoute à sa valeur. Il peut donc être jugé dès à présent, sans crainte de voir l'avenir modifier sensiblement le point de vue de la critique.

Le principal mérite de monsieur Mérimée est sa netteté d'observation. Doué d'un grand sang-froid moral, il dissèque un sentiment avec l'apparente indifférence d'un chirurgien consommé. Ce qu'il montre est souvent pénible à voir. Dans le mélange de bien et de mal qui fait le fond de toute âme humaine, le mal l'emporte sans doute de beaucoup sur le bien; l'égoïsme, la vanité, s'y rencontrent sans doute plus souvent que l'abnégation et la modestie; ce n'est pas sa faute; le lecteur conciliera. Narrateur consciencieux, sceptique peut-être au fond (mais ce scepticisme est un gage môme de son impartialité), il pose les prémisses, c'est à vous à tirer les conséquences. Cette impartialité a fait accuser monsieur Mérimée de sécheresse. Je ne dissimule pas tout ce que ce reproche a de spécieux; je crains pourtant que l'écrivain ne porte la peine de ses qualités, et que l'on ait rendu l'observateur solidaire de ses observations. L'esprit, je lésais, est porté à donner sa forme à tout ce qu'il touche, et une intelligence élevée doit chercher à faire rentrer toute chose dans le système qu'elle croit la vérité; mais il faut appliquer cette loi avec une extrême réserve, et se défier de cette propension à, imputer à un auteur les vices ou les vertus de ses créations. A ce compte, Shakspeare, Corneille, Molière, Lope de Vega, auraient à se reprocher un nombre fabuleux d'incestes, d'assassinats, d'empoisonnements. Ceux qui accusent monsieur Mérimée d'être désillusionné et de désillusionner les autres, — c'est un mot qui n'a plus grand cours maintenant, mais dont

on se servait fort agréablement vers 1835, — ne remarquent pas que c'est à ce scepticisme que Ton doit la pointe d'ironie qui donne de l'intérêt à ses ouvrages.

Un autre mérite qui découle du premier, c'est le style. Monsieur Mérimée se rattache, par son âge et par ses débuts, à l'école romantique, cette école qui a fait plus de bruit que de besogne, et dont le principal défaut, on pourrait presque dire la première qualité, est l'absence de pensée. Malgré l'aveuglement de ceux qui l'entouraient, monsieur Mérimée a su résister, et n'a pas pensé que la langue française, qui n'avait pas paru trop pauvre à Pascal, à Molière, à Bossuel, à Rousseau, à Voltaire, pour rendre leurs idées, fût insuffisante pour exprimer les siennes. Je le loue de ce bon sens, cette vertu éminemment française, dont il recueille maintenant les fruits. Son style est clair, nerveux, concis, et rend avec précision les idées ou les faits. 11 dit ce qu'il veut dire sans obscurité, sans confusion et en même temps sans aridité. Il est économe, mais non pas pauvre, et coule sur la pensée comme une eau limpide sur le sable du fond. Sans jamais chercher l'effet, il le rencontre souvent, et du plus saisissant que je sache. Bien des auteurs modernes, avec toutes leurs phrases sonores, n'ont jamais produit l'impression de l' Enlèvement de la Redoute, de Maileo Falconc, et surtout de la Vénus d'Ille, un chef-d'œuvre de narration .

Enfin, monsieur Mérimée a pour lui une science trèsétendue et très-diverse. 11 ne sait pas, à la manière des savants qui digèrent mal leur science, et que l'on a comparés justement à des bibliothèques renversées, la

sienne est classée avec régularité et méthode. Grâce à cette science dont on ne voit jamais et dont on devine toujours la présence, il a pu aborder les sujets les plus divers, et mettre dans tous la même dose d'intérêt, depuis les chroniques du quatorzième siècle jusqu'aux ballatas corses, depuis les pantoums de la Malaisic jusqu'aux légendes espagnoles ou aux rapsodies dalmates. Sans tomber dans la prolixité, il s'arrêtera pour discuter, avec l'autorité d'un antiquaire, l'exergue d'une médaille ou l'inscription d'un bas-relief, et le lecteur captivé n'aura pas le temps de songer que cette érudition est étrangère au sujet. 11 a demandé des inspirations à toutes les littératures de l'Europe; il a été jusqu'en Suède par la Vision de Charles XL et, dernièrement, il publiait une nouvelle, traduite du russe, du malheureux Pouschkine. Il est bien entendu que je considère la science de monsieur Mérimée dans ses rapports avec la littérature, car, au point de vue spécial, personne n'ignore que monsieur Mérimée est un de nos antiquaires les plus érudits, et que ses rapports font autorité à l'Académie des inscriptions. Son Histoire de don Pèdrc de Castille et son livre sur la seconde guerre punique ne sont pas de notre ressort, mais ont reçu depuis trop longtemps l'approbation de gens trop compétents pour que nous ne nous inclinions pas devant elle.

Le premier ouvrage de monsieur Mérimée, la Jacquerie, parut sans nom d'auteur. Dans ce livre, il a essayé de rassembler les divers renseignements que l'on trouve éparpillés sur cette révolte de paysans dans les chroniques du quinzième siècle, et principalement dans Froissard, auquel — suivant ses expressions — elle in-

spirait un profond dégoût. Monsieur Mérimée s'est efforcé d'être impartial et de raconter sous une forme dramatique plutôt les faits de cette guerre que les idées qui y donnèrent lieu, et, pour qui a lu les ouvrages des historiens de cette époque, on conviendra qu'il a plutôt adouci que rembruni les couleurs du tableau. Mais là est précisément le défaut de la Jacquerie. En ne prenant fait et cause pour aucun des deux partis, en ne se prononçant ni pour les oppresseurs ni pour les opprimés, il laisse flotter dans l'indécision l'esprit du lecteur, avide avant tout de conclusion. Puis l'éparpillement des scènes, dont le lieu change à chaque page, et qu'un intérêt général ne relie pas entre elles, ôte à la Jacquerie toute unité, première condition des ouvrages de cette nature. Ce sont plutôt des matériaux d'une œuvre qu'une œuvre même, et l'opinion est trop universelle pour ne pas être une vérité. La Famille Carvajal lui est préférable. Ce don José, dans les veines duquel coule le sang ardent de ses ancêtres, et qui, pour satisfaire son incestueuse passion pour sa fille, n'hésite pas à empoisonner sa femme, et meurt poignardé par sa fille, cette espèce de glorification de la fatalité antique, cette peinture des mœurs désordonnées des Espagnols au dix-septième siècle en contact avec les mœurs sauvages du nouveau monde, sont des tableaux dramatiques que, plus tard, monsieur Mérimée eût peut-être hésité à peindre, mais auxquels on ne peut refuser une remarquable originalité et un intérêt toujours croissant.

En 1828, parut le théâtre de Clara Gazul. C'était la belle époque de l'ardeur romantique. La tragédie tombait d'épuisement et de ridicule, les Grecs et les Ro-

JOi PORTRAITS A LA PLUME.

mains devenaient grotesques, et, par haine de cette imitation, on se jetait dans une imitation, plus servile encore et guère plus intelligente, des Anglais, des Espagnols et des Allemands, qui avaient le précieux avantage d'être beaucoup moins connus. Il fallait faire de la couleur locale à tout prix. Au fond, on eût été fort embarrassé de définir ce que Ton entendait par ce mot; mais on était jeune, on raisonnait peu. et, au nom de la couleur locale, on se permettait les exagérations les plus étranges et les pastiches les plus serviles. Monsieur Mérimée était sincèrement romantique et savait l'espagnol; il voulut apporter son contingent à l'œuvre commune. Par une supercherie fort spirituelle, il feignit, sous le nom de Joseph l'Estrange, de n'être que le traducteur d'une comédienne espagnole, mademoiselle Gazul, qui, fatiguée des entraves apportées par les règles scéniques, s'était mise à écrire des pièces au courant de la plume et avait fini par rencontrer le succès en n'écoutant que la passion. Monsieur Mérimée, pensant que l'école qu'il soutenait avait besoin d'aïeux, et ne lui en trouvant pas, lui en fabriquait de faux. Étaitce fort adroit? Je ne le crois pas, car la supercherie devait être découverte tôt ou tard, et nuire plutôt que profiter à la cause qu'elle cherchait à défendre. Mais là n'est pas la question. Tous les yeux étaient tournés vers l'Espagne; Alfred de Vigny avait sonné la charge; Victor Hugo en rapportait, dans son bagage d'écolier, la moitié des Orientales et Hernani; Alfred de Musset les Contes d'Espagne et d'Italie. On s'inspirait en secret du Romancero, des légendes du Cid et de Bernard del Garpio, et l'on oubliait nos romans nationaux du cycle d'Artus ou du cycle carlovingien. Le théâtre de Clara

Gazul contribua beaucoup à faire pencher la balance de ce côté. Je ne sais si je me fais illusion, et si la connaissance du véritable auteur influe sur mon jugement; mais je crois que c'est précisément par la couleur locale que pèche le théâtre de Clara Gazul, — si, par couleur locale, on entend cet ensemble qui existe entre les œuvres, les mœurs et les faits d'une époque et d'un pays. 11 n'a rien de commun que le nom et quelques détails insignifiants avec les pièces de Calderon et de Lope de Yega ; il me semble, en outre, que, puisque ces pièces avaient la prétention de défendre la liberté de la scène, c'était un assez mauvais moyen que de prendre précisément pour arguments des œuvres impossibles à la représentation. Les critiques faites, et en considérant le théâtre de Clara Gazul d'une façon abstraite, je reconnais l'intérêt de cette lecture. Plusieurs personnages sont esquissés avec une grande originalité, et il faudrait bien peu de chose pour leur donner une réputation que monsieur Mérimée a vu infliger à plusieurs de ses inventions par les vulgarisateurs brevetés. De ce nombre est Madame de Coulanges, des Espagnols en Danemark, et celui de la Pericholc, dans la pièce anecdotique du Carrosse du Saint- Sacrement. Les nuances du caractère de madame de Coulanges sont ménagées avec un art infini. Habituée par sa mère au métier d'espion, et à ne considérer sa beauté que comme un appât de plus offert à ceux qu'elle doit surveiller, elle n'est pas née vicieuse cependant, et l'opprobre du métier qu'elle exerce lui apparaît peu à peu, à mesure que la passion entre dans son cœur. La notion du bien pénètre avec l'amour, comme la lumière avec la chaleur, et, lorsque

loi» PORTRAITS A LA PLUME.

sa mère croit pouvoir donner le signal convenu, la conspiration éclate, mais dans un sens contraire. Don Juan, prévenu par madame de Coulanges, a pu prendre ses précautions et contre-miner les plans de madame de Tourville. Les Espagnols rentrent dans leur patrie, et don Juan épouse madame de Coulanges, purifiée par l'amour. Courtisane aux gages de la police au premier acte, madame de Coulanges, au dernier, devient une épouse aimante et dévouée, et il fallait, pour faire accepter cette métamorphose, savoir ménager et graduer les nuances avec une grande délicatesse. Le caractère odieux de madame de Tourville est beaucoup' moins acceptable. Une femme d'une dépravation aussi habile sait toujours conserver un certain prestige sur les instruments dont elle se sert, et ne se divulgue pas d'une manière aussi inutile qu'elle fait dans ses entretiens avec sa fille.

On a essayé de transporter à la scène le Carrosse du Saint-Sacrement, et cet essai a complètement échoué. Cet échec n'a rien que de très-flatteur pour monsieur Mérimée. La finesse d'observation, la recherche attentive des retraites les plus cachées que les sentiments et les passions trouvent dans notre cœur, sont mal à Taise au milieu du bruit des planches et devant la lumière d'une rampe. Il faudrait un public littéraire, réfléchi, un peu moins routinier que le nôtre, pour prendre plaisir à de pareilles représentations, et notre public français n'est rien moins que cela. Le théâtre de Clara Gazul, comme lés proverbes de monsieur de Musset, est fait pour être lu, non pour être représenté.

Les Ames du purgatoire (1854) sont un emprunt fait aux légendes de l'Espagne, pays dont la langue est fa-

milière à monsieur Mérimée, et qui partage sa prédilection avec la Corse ; les Ames du purgatoire ne sont pas une œuvre de polémique littéraire, c'est un récit dont le but est d'intéresser le lecteur et qui y atteint à merveille. C'est l'histoire des amours, des duels, du repentir et de la conversion du personnage populaire en Espagne, de don Juan de Marana. Comme monsieur de Musset et madame Sand, monsieur Mérimée n'a pas considéré ce type au point de vue philosophique, il n'y a pas vu une personnification du désir cherchant le bonheur sous le voile de la volupté, essayant d'éteindre sur les lèvres de ses maîtresses la soif qui le dévore, il n'a pas cherché à lui donner la forme selon laquelle il le rêvait. Son but était tout autre. En voyant dans le don Juan espagnol une légende, il a voulu faire la part du personnage, bien marquer ce qui lui appartenait et ce qui était le fait d'un autre, et donner enfin une chronique pure de tout alliage étranger. Monsieur Mérimée commence par établir un point peu important pour la philosophie, mais intéressant pour la chronique : à savoir que don Juan de Marana n'a rien de commun que le prénom et le môme amour des femmes avec don Juan Tenorio, connu en France par les drames de Molière et de Mozart, et auquel arriva la singulière aventure de la statue du commandeur. Cette question vidée, il entre en matière. Je ne prétends pas analyser cette charmante histoire après monsieur Mérimée. Ce qui m'en plaît, c'est la rapidité du récit qui ne laisse pas un seul instant le lecteur dans l'attente et donne un intérêt toujours actif et toujours nouveau au seul sujet qui en forme le fond : la séduction des femmes. Un narrateur consommé pouvait seul tourner cet écueilsans s'y briser.

C'est encore à l'Espagne, mais dans un tout autre genre, qu'est emprunté le sujet d'une de ces nouvelles si courtes, si remplies, morceau de cœur humain découpé à l'emporte- pièce dont monsieur Mérimée a le secret. Je parle de Carmen. Carmen est une griselte espagnole — je crois que cela s'appelle une manola — chez laquelle se confondent la duplicité de la nature juive, l'ardeur sauvage du sang moresque et la pétulance andalouse. I a civilisation n'a pu mordre sur ce caractère excentrique, qui a pour la liberté un amour farouche. Elle trompe les chrétiens avec la haine des races maudites de Bohème et de Judée, et ne se laisse pas attendrir un instant par le dévouement de son amant, pauvre soldat qui s'est jeté dans ses bras et qu'elle entraîne comme le vertige. Ce caractère est dessiné comme un bronze antique. Le type de l'amant de Carmen n'est pas moins remarquable. Les diverses transformations qui amènent ce soldat si esclave de ses devoirs, si religieux de la discipline et de la hiérarchie, a se faire contrebandier, voleur, assassin, pour ne pas quitter Carmen; ces phases terribles par lesquelles passe cette âme emportée comme une plume par la tempête de la passion; cet anéantissement d'une volonté sans ressort sous une volonté de fer, sont rendus avec une habileté de gradations qui indiquent chez monsieur Mérimée une étude singulièrement attentive des phénomènes moraux. Ce sont les petites nouvelles comme Carmen et quelques autres : Matteo Falcone, Tamango, la Partie de trictrac, le Vase étrusque, la Bonifie méprise, qui donnent à monsieur Mérimée sa véritable valeur littéraire, et non pas des supercheries comme le théâtre de Clara Gazul, ou des mystifications

comme la Guzla, dont je vais dire quelques mots.

Guzla est le nom d'un instrument de musique, dont se servent les rapsodes de la Dalmatie et de la Croatie pour accompagner les chansons qu'ils récitent à la mort ou au mariage d'un de leurs compatriotes. C'est l'instrument national comme la guitare espagnole, le pibroch écossais ou le biniou breton. Sous ce nom générique, monsieur Mérimée réunit plusieurs ballades de sa composition, qu'il publia une première fois comme authentiques et composées par un Morlaque nommé Hyacinthe Maglanovich. Le tout était accompagné de la vie d'Hyacinthe, faite avec le même soin que celle de mademoiselle Gazul. On voit que monsieur Mérimée est coutumier du fait. Dieu merci, le public n'en a gardé aucune rancune au spirituel auteur! Monsieur Mérimée, dans une seconde préface, a dit, pour s'excuser, qu'il avait voulu faire de la couleur locale dans la Guzla. En vérité, si c'est de cela dont on se contentait en 4 829, on n'était pas fort difficile, car, sauf quelques noms propres et quelques mots techniques placés adroitement, la' plupart de ces poésies ressemblent à toutes les ossianeries connues. Mais, en laissant de côté l'originalité des chants morlaques, je crois que monsieur Mérimée s'est vanté dans sa seconde préface; que, pour faire ce recueil, il a travaillé beaucoup plus qu'il n'affecte de le dire; qu'il s'est livré à de nombreuses recherches; qu'il a compulsé, en un mot, comme il sait le faire quand il le veut bien . *

Il prétend que l'ouvrage de l'abbé Fortis lui a été fort utile. J'en doute, car, sauf la ballade de la femme d'Assan Àga, l'abbé Fortis ne donne aucun échantillon de poésie morlaque, et dans tout son ouvrage, du reste

fort remarquable, il n'y a pas cent pages consacrées aux mœurs des Morlaques, et encore sont-elles succinctes. Tout le reste est consacré à la métallurgie, à la flore, à la géologie des provinces et des îles illyriennes. Jusqu'à preuve évidente du contraire, je demeure convaincu que monsieur Mérimée a cédé au plaisir de paraître avoir mystifié le public, et qu'il a travaillé beaucoup plus qu'il ne le dit. — La Guzla n'est donc pas une œuvre qui mérite une attention sérieuse, c'est une plaisanterie qui perd tout son sel, du moment que Ton en a le secret, et monsieur Mérimée s'est rendu justice dans les lignes qui terminent sa seconde préface : a Je pourrais me vanter d'avoir fait de la couleur locale; mais le procédé était si simple, si facile, que j'en vins à douter du mérite de la couleur locale elle-même, et que je pardonnai à Racine d'avoir policé les sauvages béros de Sophocle et d'Euripide. »

Maintenant que nous en avons fini avec les mystifications de monsieur Mérimée, examinons ses œuvres sérieuses, en tête desquelles se place la Chronique de Charles IX. De tous les romans historiques composés sous l'influence de Walter Scott, la Chronique de Charles IX est certainement le meilleur. Cinq-Mars, si vanté lors de son apparition, est beaucoup moins estimé maintenant, et monsieur de Vigny n'a obtenu un succès passager qu'en se permettant avec l'histoire des libertés fort contestables, qu'en amoindrissant la grande figure de Richelieu, le plus grand homme d'État de la France, pour augmenter celle du marquis d'Effiat, traître subalterne, envieux ridicule, courtisan sans cœur et sans intelligence, qui vendait sournoisement son pays n l'Espagne sans peut-être s'en rendre compte

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lui-même. L'auteur de la Chronique de Charles IX n'a pas commis cette faute. Les figures historiques de Charles IX, de l'amiral de Coligny, de La Noue, n'y •apparaissent qu'au second plan, assez près pour pouvoir être nettement indiquées , assez loin pour ne pas gêner la marche de l'action. Bernard de Mergy, chose rare pour un héros de roman, n'est ni fade, ni niais, ni exagéré. Placé, dès son entrée en scène, en face de Comminges, la plus fine lame du royaume, et de Diane de Turgis, la plus séduisante femme de la cour, il accepte les provocations de l'un et les avances de l'autre avec l'émotion d'un débutant et le courage d'un homme de cœur, mais sans fatuité et sans faiblesse; et, lorsqu'il a tué son adversaire, lorsque la Turgis; affolée de lui, veut, dans la fatale nuit du 24 août, le retenir au nom des souvenirs les plus enchanteurs et de l'amour le plus ardent, Mergy retrouve assez d'énergie pour repousser ce charme amollissant et aller venger l'assassinat de ses coreligionnaires. — Diane de Turgis est, après Colomba, la plus charmante création de monsieur Mérimée. Elle mêle et confond dans une mesure des plus heureuses l'élégance spirituelle de la France et l'impétuosité italienne, rapportée et mise à la mode par Catherine de Médicis. La pruderie de notre époque peut s'effaroucher de ses amours avec Mergy; mais il faudrait ne pas connaître une seule chronique du seizième siècle pour prétendre qu'ils ne sont pas dans les mœurs du temps, et c'est principalement là le but de l'auteur. Je ne puis adresser le même éloge au capitaine George, et, tout en reconnaissant l'habileté avec laquelle ce personnage est dessiné, je dois dire qu'il fait tache au milieu de. la vérité historique, de la cou-

leur locale des autres acteurs. George est un libre penseur du dix-huitième siècle; il a été élevé à l'école de Voltaire et de Diderot : ce n'est pas un homme du seizième. Il y avait peut-être quelques athées alors ; mais certainement, au milieu des luttes de religion, avec l'ardeur de prosélytisme dont tout le monde était saisi, il ne pouvait se trouver un indifférent, et George en est un .

Le roman est coupé en deux parties d'une façon qui nuit à l'intérêt général. La première partie finit au moment où Bernard s'arrache des bras de la Turgis, et la seconde à la mort du capitaine George, sans que rien puisse, selon moi, justifier cette diversion d'intérêt qui passe tout à coup de Bernard et de Diane au capitaine George, personnage secondaire jusque-là. La mort de George est répugnante et de mauvais goût : c'est peutêtre la seule faute de ce genre clans tout l'œuvre de monsieur Mérimée, et c'est en outre un épisode qui n'a pas de relation intime avec le roman, dont il pourrait fort bien être détaché. Le roman finit ou plutôt s'arrête à la Saint-Barthélémy; car l'esprit s'inquiète toujours du sort de Diane et de Mergy. Monsieur Mérimée pourrait répondre à ces critiques qu'il a voulu faire une chronique et non un roman dont toutes les parties se suivent bien entre elles ; mais la première partie affecte au roman des prétentions trop bien justifiées pour que cette raison satisfasse les esprits difficiles, parmi lesquels je me fais gloire de me ranger.

Examinons maintenant l'œuvre la plus importante de monsieur Mérimée : Colomba. La scène est en Corse, et l'on connaît la sympathie de Fauteur pour ce pays, dont les habitudes sauvages bravent la douceur des

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mœurs de la civilisation moderne. L'Espagne et la Corse se partagent les affections de monsieur Mérimée. 11 a voyagé dans ce dernier pays, et l'a étudié comme il étudie; et il faut lui savoir gré des détails qu'il en a rapportés, car on ne s'imagine pas les singulières idées que l'on se formait sur la Corse il n'y a pas encore longtemps. J'ai sous les yeux un ouvrage publié en 1807, et intitulé : Voyages de Lycomède, sans nom d'auteur. Dans cette indigeste compilation, les hommes s'appellent : Viriate, Lycophron, Xantippe; les femmes : Lavinie, Leucothoé, Pallas; et les idées sont en rapport avec les noms. Cela dure pendant deux volumes.

On comprend qu'un explorateur intelligent n'ait pas eu de peine à l'aire du nouveau avec un sujet connu de cette façon, et que monsieur Mérimée ait dû trouver dans la vérité, observée avec intérêt et racontée simplement, une originalité que la convention et le faux goût seront toujours impuissants à donner. La vendeila forme le fond du roman. Sous l'Empire, un jeune homme, Orso délia Rebbia, fils du colonel délia Rebbia, a suivi son père au régiment, et a fait avec lui une partie des guerres de cette époque. A la Restauration, Orso, arrivé au grade de lieutenant licencié, et privé de son père, assassiné en Corse deux ans auparavant, revient vivre chez lui, où il retrouve une sœur, Colomba, femme de tète et d'énergie quoique jeune encore, et qui seule a conduit les affaires de la famille pendant la longue absence des deux chefs.

Ici commence l'intérêt par une opposition entre le caractère d'Orso, auquel ses promenades à travers l'Europe ont enlevé l'àpreté primitive, et celui de Colomba, qui a conservé la nature à demi sauvage de

son pays. Dès les premiers entretiens, la jeune fille impose à son frère le devoir de se venger des Barricini, qu'elle accuse, non sans quelques preuves, d'avoir tué son père. Orso, fatigué par les obsessions journalières de sa sœur, ébranlé par des demi-preuves, jugeant en outre les Barricini fort capables d'avoir fait le coup, se résout à leur demander, les armes à la main, et dans le seul combat que puisse se permettre un soldat, satisfaction du sang versé, lorsque, dans une promenade solitaire, il reçoit à l'improviste deux coups de feu, auxquels il riposte par deux autres coups dont chacun jette par terre un de ses assassins, les deux fils Barricini. Après ce magnifique coup double, Orso, le bras traversé d'une balle et craignant les suites de son aventure, se sauve dans le maquis, où il retrouve deux bandits de ses amis, et où il attend que l'instruction de son affaire, dont la justice s'est emparée, ait bien démontré son innocence. Quand il est certain de ne pas être poursuivi, il reparaît, sa blessure cicatrisée, met ses affaires en ordre, et se décide à quitter la Corse en compagnie d'une jeune et riche Anglaise qui s'est éprise de lui, et de Colomba, qui, heureuse d'être vengée, devient une charmante femme, et donne accès dans son cœur à un sentiment moins violent que la haine. Ce qui frappe le plus dans ce roman, c'est la concordance parfaite des actes et des personnages. Il en résulte une unité logique, serrée, qui donne de la rapidité au récit et tient le lecteur captif. Une fois le caractère de chaque personnage dessiné, il ne se dément pas un instant; chaque fait en est un corollaire naturel, et l'intérêt ne s'éparpille pas. Ce qui ne me semble pas moins remarquable, c'est la vraisemblance, l'absence

complète de tout moyen extraordinaire et superficiel. Orso, Colomba, miss Nevil. le colonel Nevil, sont des êtres comme nous ; ils vivent d'une même vie ; il semble que nous les ayons vus quelque part, et nous retrouvons chez eux des traits observés maintes fois autour de nous. Avant d'être des créatures littéraires, ce sont des créatures humaines; et cette remarque, qui devrait être une banalité quand on parle d'un romancier, trouve si rarement de nos jours une application, qu'elle devient une louange adressée à monsieur Mérimée. Le personnage de Colomba se détache de tous les types de femmes dus à l'imagination des auteurs contemporains. Monsieur Mérimée affectionne ces types où la décision et l'énergie dominent plus que la douceur. Madame de Coulanges, la Périchole, Carmen, Diane de Turgis, ne brillent pas précisément par la douceur de leur nature; mais Colomba leur est supérieure, en ce que l'auteur a pris soin de donner plus de vraisemblance à cette énergie inaccoutumée, et qu'en second lieu il a su observer, avec une rare sagacité, la nuance qui sépare la vérité de l'exagération. Lorsque Colomba a vengé le meurtre de son père; lorsque, comme elle le dit elle-même, après deux années d'attente et de souffrances, elle a la tête qui a pensé, l'œil qui a visé, la main qui a frappé, elle redevient une gracieuse et élégante femme, et finit par manier l'éventail aussi bien que le stylet jadis.

J'arrive enfin aux études purement morales, qui tiennent une place trop petite dans l'œuvre de monsieur Mérimée. Dans toutes celles qu'il a publiées, il a prouvé, de façon à donner du regret aux lecteurs, qu'il était un analyste profond et clairvoyant du cœur hu-

main, et j'avoue ma sympathie pour ces recherches. La Double Méprise est la plus importante de ces études et par l'étendue et par l'observation. C'est le récit des regrets et des malheurs auxquels donne lieu l'amour de tête. Monsieur Gustave Planche, dans un de ses meilleurs articles, a analysé cette œuvre de façon à rendre la tache impossible à qui serait tenté de marcher sur ses brisées. Je ne veux pas essayer de le faire : je me bornerai à signaler la longueur des dialogues que monsieur Mérimée conduit, sans doute, avec un art et un esprit infinis ; mais qui, dans une œuvre de ce genre, pourraient être remplacés par des observations beaucoup plus intéressantes. Puis j'ajouterai, en examinant le fond du sujet, que, quel que soit l'entraînement de l'amour de tête, quelle que soit la violence des désirs qu'il fait naître, il est inadmissible qu'une femme dans la condition de Julie de Chaverny, bien élevée, femme du monde, chaste jusque-là, éprise, je le veux bien, mais accoutumée, comme femme du monde, à se commander à elle-même, puisse se livrer avec cette promptitude, et, disons le mot, cette impudeur. Une méprise des sens peut seule le faire comprendre, et Julie n'en a pas. Je crois donc que monsieur Mérimée et monsieur Planche se sont trompés, l'un en croyant faire, et l'autre en voyant dans la Double Méprise une étude sur l'amour de tête. Les développements appartiennent à cet ordre d'idées, mais le fond rentre dans l'amour physique. Monsieur Mérimée eût, je crois, donné plus d'intérêt à son œuvre, en nous montrant madame de Chaverny amoureuse, et se compromettant pour un homme auquel la fermeté de ses principes défend de rien accorder, souillée aux yeux

du monde, chaste pour lui. C'est cette opposition dont Balzac a senti toute la valeur et dont il a si bien profité dans la Duchesse de Langeais.

Ainsi que je le disais en commençant, j'ai quelquefois entendu reprocher à monsieur Mérimée d'être un auteur sans émotion, qui n'entend rien aux choses du cœur. Ce sont de ces jugements banals que l'on est enchanté de rencontrer tout faits, afin de n'être pas obligé de s'en faire un , et que l'on répète sans avoir pris la peine d'en contrôler la justesse. Je crois pouvoir affirmer que les personnes qui émettent cette courageuse opinion n'ont lu ni le Vase étrusque, ni Arsène Guillot, ou, si elles les ont lues, n'ont pas compris ces deux nouvelles. Elles sont exemptes, il est vrai, de ces vulgarités sentimentales, de ces phrases exagérées et niaises, de ces effets communs et faciles qui remplacent, aux yeux de beaucoup de gens, l'émotion absente; mais, si le cœur n'est pas dans les mots, il est dans les faits, ce qui vaut mieux. Saint-Clair et la comtesse de Courcy s'aiment sans phrases. Ce sont des gens comme tout le monde, que vous ou moi avons pu rencontrer hier ou que nous rencontrerons demain, et la passion parle chez eux le langage de la vérité. Lorsque madame de Courcy, en brisant son beau vase étrusque, a prouvé à Saint- Clair, par ce sacrifice si petit, et si important cependant, à quel point il était aimé, et combien était sotte sa jalousie, les scènes qui suivent sont des plus charmantes et des plus douces pour l'esprit : non pas qu'elles soient longuement développées; mais cette brièveté est un mérite, en ce qu'elle fait penser et rêver beaucoup plus qu'elle ne dit. — Arsène Guillot, que je préfère au Vase étrusque, est l'histoire d'une courtisane saisie

par un amour vrai,. profond, et qui, n'ayant pas d'armes pour lutter contre un ennemi si nouveau pour elle, finit par mourir en assurant le bonheur de celui qu'elle aime avec Une rivale. Que ceux qui accusent monsieur Mérimée de sécheresse lisent cette nouvelle ; et, s'ils persistent dans leur accusation, on pourra la leur renvoyer à bon droit et avec plus de justice.

Monsieur Mérimée avoue, quelque part, qu'il était romantique vers 1828. Je ne pense pas à lui en faire un reproche, du moment qu'il n'est pas resté dans cette voie sans issue On passe par le romantisme, mais on n'y demeure pas. Et d'ailleurs, il faut dire toute la vérité, le romantisme était un mouvement antinational dont l'impulsion venait de l'étranger; et, par la nature de son esprit très-net et légèrement railleur, monsieur Mérimée est un talent tout à fait français, un écrivain gaulois qui se rattache à la tradition nationale et ne pouvait suivre longtemps cette bande sans drapeau, cette génération sans ancêtres. La langue dont se sert monsieur Mérimée est sobre, précise, mâle, nerveuse. Elle est la fille, et la fille bien légitime de celle de Pascal, de La Rochefoucauld, de Molière et de Bossuet. Elle reprend à Voltaire, à Diderot, la trace glorieuse de la littérature nationale interrompue sous l'Empire et presque perdue sous la Restauration. Les hommes de notre époque ont quelque peu désappris ces chemins, et le sentiment qu'ils éprouvent en y revenant peut se comparer à celui de fils rentrant dans l'héritage paternel. Monsieur Mérimée ne s'est jamais répandu en phrases inutiles : il cherche, avant tout, à exprimer ses pensées en peu de mots clairs et précis, et ses œuvres sont contenues en trois ou quatre volumes ; la concision

sera son principal mérite. La diffusion est devenue si commune, que cet éloge court risque d'être peu compris ; mais ceux qui étudient encore soigneusement la littérature française pourront apprécier tout ce que monsieur Mérimée a gagné à ne pas sacrifier au goût du jour. Qui se contient s'accroît.

Le mouvement qui suivit la Révolu lion de février fut très-favorable à la critique, dont il élargit le domaine en même temps qu'il en élevait les vues et qu'il en légitimait la sévérité. Avant de rechercher les causes de ce succès et de cette régénération, j'ai besoin de citer des faits dont l'existence ne soit révoquée en doute par personne, et qui puissent servir de base à mes observations. Il est évident que, depuis 1848, les écrivains qui tenaient le sceptre de la critique ont donné à leur talent une trompe et une élévation qu'ils n'avaient jamais possédées à un degré si éminent. Maîtres souverains de leur pensée, sûrs de l'obéissance aveugle de leur style; sachant, avant d'écrire le premier mot, le but auquel ils tendent et les chemins qu'ils veulent parcourir, ils ont offert, dans les articles publiés par le Constitutionnel et la Revue des deux mondes, monsieur Sainte-Beuve des preuves

d'une délicatesse de jugement, d'un charme d'observation inconnus avant lui, monsieur Planche un exemple de ce que peut la fermeté de la raison s'appuyant sur l'étude et sur la logique. A ces deux remarquables critiques il faut en joindre un troisième, qui s'est manifesté depuis deux ans, et qui, sans posséder la tranquillité acquise par ses confrères au prix de vingt ans de travaux et de luttes sans cesse renouvelées , dont le style se prête encore difficilement à l'agilité de l'attaque, a eu pourtant la bonne fortune de trouver, dans une vigoureuse colère contre les vainqueurs du lendemain, une clairvoyance que tant d'autres demandent vainement à la modération. Certains articles de monsieur Cuvillier-Fleury sont nets et mordants comme un coup de fouet. L'intérêt qui s'attache à la critique n'est donc pas douteux. Examinons sommairement les causes de ce succès.

Après l'ébranlement de Février, devant le déchaînement des fantaisies et des rêves les plus singuliers, en face de cette triste confusion de tant d'opinions incohérentes, individuelles, absurdes, violentes, farouches, horribles, qui réclamaient le droit de vivre avec une audace d'autant plus grande que le devoir de toute société normale était de leur imposer impitoyablement silence, lorsque les lois les plus simples de la morale étaient remises en question, les règles les plus élémentaires du bon sens impudemment violées, les enseignements les plus expressifs de l'expérience méconnus, l'esprit public, justement effrayé, fit un retour sur luimême et se demanda si son indulgence n'entrait pas pour beaucoup dans ce bouleversement ; et si, cette mine éclatant sous ses pieds, il n'avait pas souvent

m PORTRAITS A LA PLUME.

fermé les yeux sur ceux qui transportaient les tonneaux de poudre. Il se reconnut coupable et prêt à accueillir avec faveur ou ceux qui les premiers lui avaient indiqué le danger, ou ceux qui, marchant sur leurs traces, s'efforçaient de reprendre la discussion au point où l'avaient laissée leurs devanciers. Car je ne pense pas que personne songe à nier l'influence latente mais active qu'une littérature peut avoir sur son époque, et surtout le trouble qu'a jeté dans les esprits l'école de la Restauration. Tout se tient ici-bas, chaque ordre d'idées est solidaire de l'autre ; et les illustres, mais aveugles chefs du mouvement romantique, en rejetant toute règle, en laissant au caprice individuel le soin de se borner lui-même, en proclamant cette anarchie intellectuelle qui cachait chez beaucoup l'absence de la pensée, précédaient et autorisaient les extravagances politiques de ces derniers temps. Hernani et la Préface de Cromwclt ont amorce les armes qui ont fait feu en 1848. Tout le monde, sans s'en rendre compte, sentit cette vérité, et fut disposé à prêter l'appui de son attention aux esprits qui l'avaient indiquée. De ce jour, la critique des détails et de la forme, la critique matérialiste fut blessée à mort; la puissance, l'avenir passa à la critique spiritualiste, à la critique des idées, à la véritable critique.

Maintenant l'école est fondée, elle tire son droit d'existence de l'instinct de conservation que doit défendre tout peuple libre ; elle répond au besoin d'apprendre, qui est l'essence même de l'esprit humain, et l'avenir lui prépare, je crois, une glorieuse carrière. Le premier venu n'aura plus le droit d'imposer au public les plates élucubrations d'un esprit impuissant,

la médiocrité ne devra plus franchir le cercle en dehors duquel elle ne peut avoir qu'une influence pernicieuse ; et le talent lui-même, quand il se permettra de ces écarts que l'on peut pardonner quelquefois, mais dont une trop grande indulgence ne doit pas faire une règle générale, trouvera des esprits respectueux mais fermes qui, au nom de la raison, de la logique qui n'abandonne jamais la passion dans ses soubresauts les plus furieux, le forceront à rentrer en lui-même, à s'y reconnaître, à s'y retrouver, et à y reprendre des forces pour de nouvelles œuvres. Cette critique commence, elle est née d'hier, ses formules ne sont pas encore bien dégagées, elle ne présente pas encore un corps de doctrine complet 'et bien déterminé, elle doit être réservée dans ses appréciations; mais, je le répète, l'avenir lui appartient.

En second lieu, cette faveur tient aux écrivains euxmêmes. Frappés de ce besoin de recherches sérieuses, ils se sont mis à l'œuvre avec résolution, et, pour commencer, ont été demander à l'étude une science, à l'observation une autorité, indispensables à toute analyse. Puis, retirés en eux-mêmes, comparant les travaux dont ils s'étaient nourris, ne craignant pas de suivre jusqu'au bout l'àpre chemin de la réflexion s'ils avaient l'espoir de soulever un coin du voile de la vérité, la maturité que leur intelligence avait acquise dans cet exercice s'est réfléchie dans leur style, et lui a donné la première qualité de toute critique : la clarté. Ainsi préparés, ayant tous les matériaux nécessaires pour alimenter le flambeau qu'ils tenaient en main, ils ont commencé leurs investigations ; et la bienveillance qui les accueillit fut un sûr garant qu'on leur tenait compte

m PORTRAITS A LA PLUME.

de leurs efforts, et qu'ils avaient répondu à un besoin général.

Le chef de cette nouvelle école, celui auquel reviendra l'honneur de l'avoir fondée, est monsieur Gustave Planche.

Si nous avions voulu faire une étude bibliographique sur monsieur Gustave Planche, nous eussions recherché avec soin ses premiers travaux, ses premiers écrits; nous eussions, au milieu des recueils du temps, essayé de découvrir les premiers bégayements de sa pensée, et d'en suivre ensuite les différentes modifications. Mais telle n'est pas notre intention. Nous laisserons ces recherches, dont nous reconnaissons tout l'intérêt, à d'autres , et nous arriverons de suite à l'ouvrage qui a établi d'une manière irrécusable son autorité critique, au seul de cette importance comme quantité qu'il ait jamais produit : au Salon de 1»5J.

Le moment était admirablement choisi pour écrire un livre sur l'art. La société française venait de se renouveler et de rentrer dans les voies d'où l'avait fait sortir le gouvernement de la Restauration. L'art reprenait possession de lui-même; et, au début de cette ère nouvelle, lorsque tant de jeunes courages se pressaient à la barrière, il y allait de l'intérêt de tous qu'une voix calme et sympathique essayât de prévoir l'avenir de cet art. d'indiquer, autant que possible, la route à suivre, et de faire le dénombrement des forces, des aptitudes et des tendances de chacun. 11 fallait organiser toutes ces ardeurs, pour qu'elles ne se perdissent pas dans un funeste éparpillement. Monsieur Planche fut à la hauteur de la tâche qu'il s'imposait. Ses articles sur le Salon de 1851 forment un ensem-

ble complet, supérieur aux critiques de Diderot, qui laisse bien loin derrière lui les Salons de Landon et de Jal, et qui, depuis vingt ans, n'a pas encore trouvé d'égal, bien que ce genre de littérature ait fait des progrès incontestables. Monsieur Paul Manlz, dans ses Salons de 1847 et de 1851, est le seul qui s'en soit approché.

Ce qu'il faut reconnaître tout d'abord, c'est la bonne foi avec laquelle procède monsieur Planche, et qui l'uj fait donner la raison de ses jugements sur telle ou telle œuvre, qu'il la critique ou qu'il la loue; c'est surtout la valeur de ces raisons et la lucidité avec laquelle elles sont exprimées. On peut certes ne pas les accepter toutes aveuglément, et plusieurs de ses arrêts ne sont pas sans appel; mais du moins une œuvre ou un artiste n'aura jamais été frappé par derrière par un bon mot ou par une assertion que rien ne soit venu justifier; une platitude ou une ineptie n'aura jamais été préconisée dans un langage admiratif qui ne prouve absolument rien, et qui n'a même pas, la plupart du temps, la valeur d'une opinion individuelle, tellement les phrases en sont connues et stéréotypées à l'avance. M. Planche, dans la préface de son livre, s'en explique catégoriquement : « Ce qu'on lit aujourd'hui, dit il, sur l'état des arts en France, loin de former le goût, loin d'apprendre aux lecteurs à construire eux-mêmes et à leur profit un avis personnel sur une statue ou un tableau, ne sert qu'à populariser quelques idées vagues et superficielles, généralement inintelligibles pour ceux qui s'en servent, quelquefois môme pour ceux qui les ont mises en circulation. On dit d'une composition pittoresque ou sculpturale: « Cette page imposante est

a pleine de magie; » ou bien : « Ce groupe, gracieux « et remarquable par l'harmonie de ses lignes, ajou- « tera un nouvel éclat à la réputation justement ac- « quise par l'auteur. » À coup sûr, à moins d'être un Œdipe, il est impossible de trouver dans ces phrases d'usage le pourquoi et le comment de l'admiration. Avec de pareilles formules, la critique n'est plus qu'un catéchisme. »

La tendance du Salon de 1831 était évidemment favorable à Fart moderne, et nous en féliciterons monsieur Planche, d'autant plus qu'elle était chez lui parfaitement raisonnée, exempte d'entraînement irréfléchi. Son premier mouvement était de soutenir et d'encourager ceux qui débutaient alors ; mais il avait voulu soumettre ce mouvement au critérium de sa raison, et son approbation apportait à la défense de cette opinion une force d'argument que l'enthousiasme eût été impuissant à trouver. Il y avait, du reste, à rompre en visière à l'école de l'Empire, à prédire de glorieuses destinées à l'école dont Géricault était le précurseur et Delacroix et Decamps les chefs, autant de courage qu'il en faut maintenant pour la défendre contre elle-même, pour ne pas désespérer d'elle au milieu des fautes qu'elle commet et des attaques qu'elle soulève. La Liberté de Delacroix, la Patrouille turque de Decamps, les Animaux de Barye, sont les œuvres auxquelles s'adresse de préférence monsieur Planche, et qu'il désigne le plus volontiers à l'admiration et surtout à la méditation publiques. « Gros, Géricault, Delacroix, dit-il, après avoir parlé de la Liberté du dernier, voilà les grands noms que notre siècle va donner à l'histoire de la peintuie; voilà ce que l'écume de toutes les réputa-

tions qui bouillonnent autour de nous laissera surnager; voilà les phares imposants qui serviront à rallier nos souvenirs, et dont la lumière éclatante se réfléchira sur d'autres noms pour les sauver du naufrage.

« Quand toutes les œuvres qui s'entassent chaque jour auront cessé de nous préoccuper par leur nouveauté d'hier; quand les perpétuels rajeunissements des mêmes idées, que l'ignorance ou l'inattention veulent bien prendre pour des créations, n'auront, pour survivre à leurs auteurs, d'autre droit que leur mérite; quand toutes les amitiés seront devenues silencieuses et muettes, alors l'oubli fera justice de toutes les gloires factices, de toules les immortalités si facilement promises et acceptées, et le flot, en se retirant, ne laissera debout qu'un petit nombre de cimes élevées : le reste aura disparu, et l'œil en cherchera vainement la trace. »

Ces lignes ne sont pas seulement un remarquable morceau de style, c'est encore l'expression d'une vérité à laquelle les vingt ans qui nous séparent du jour où elles furent écrites ont donné une puissante consécration. Monsieur Gustave Planche, par une contradiction trop fréquente, est peut-être le seul à douter aujourd'hui de la vérité de cette venté; et le travail publié dernièrement sur Géricault, tout en rendant justice à son incontestable mérite, revient cependant sur ce jugement et place le peintre du Naufrage de la Méduse fort au-dessous de l'auteur des Pestiférés de Jaffa. Monsieur Planche, en écrivant ces lignes, ne se rappelait certainement pas celles du Salon de 1831; et à quelqu'un qui les lui eût remises en mémoire il eût répondu, pour se justifier, que l'étude, la commu-

nion journalière avec les chefs-d'œuvre de l'école italienne, avaient modifié ce que ses opinions de vingt ans avaient de trop hardi. Soit; mais reste à savoir de quelle façon monsieur Planche s'est trompé. Est-ce en trop, est-ce en moins? Géricault est-il égal ou supérieur à Gros? Les trois tableaux qui nous restent de lui, le Naufrage de la Méduse, le Cuirassier blessé et le Hussard chargeant, les innombrables esquisses que les riches amateurs se disputent maintenant à prix d'or, sont-elles empreintes d'une plus grande élévation , d'une plus sereine égalité que la Peste de Jaffa, la Bataille d'Aboukir, la Bataille d'Eylau, le Plafond du Panthéon et celui du Louvre? Pour notre part, nous croyons qu'en effet vingt ans d'études eussent dû modifier les opinions de monsieur Planche, et que, comme inspiration, et surtout comme exécution — cette qualité si importante dans la peinture — Géricault est supérieur à Gros.

Comment se fait-il d'ailleurs que monsieur Planche, qui a étudié la philosophie de l'histoire, ne se soit pas aperçu que Géricault avait sur Gros l'inappréciable avantage d'être venu après lui et d'avoir pu à ses qualités personnelles joindre l'enseignement et l'étude de son devancier ? Je ne prétends pas que les œuvres de l'esprit humain soient supérieures à celles qui les ont précédées, par cela seul qu'elles sont plus nouvelles. Je bais que les beautés d'Homère et celles de la Bible ne seront jamais égalées. Mais il ne faut pas confondre le génie et le talent. Et Gros et Géricault n'avaient que du talent. Je crois que, dans un même siècle, lorsque deux natures sont portées vers le même but et marchent dans le même chemin, l'exemple de l'une doit

nécessairement profiter à l'autre, qui forcément améliorera sa manière de toutes les erreurs dans lesquelles sera tombée celle qui la précédait. Rubens, tout en suivant les préceptes d'Otto Venius, ne l'a-t-il pas surpassé? Raphaël n'est-il pas supérieur à Pérugin, Michel-Ange à Ghirlandajo? Insister sur ce point serait, je crois, superflu.

Monsieur Planche, en encourageant les débuts de la jeune école, avait très-nettement envisagé la question, et compris de suite que cette école tirait son droit d'existence de principes contraires à ceux que l'école de David avait fait accepter sans discussion. Aussi pénètre-t-il jusqu'au vif et montre-t-il toute l'insuffisance de cette école. Mais la question n'était déjà plus là : l'agonie de l'école de David était trop évidente pour que monsieur Planche, qui n'aime pas à perdre ses phrases, se donnât la peine de s'y arrêter; un danger plus pressant l'appelait : c'était de signaler recueil de l'école intermédiaire, qui, affectant de choisir ce qu'elle regardait comme bon dans l'école agonisante et dans l'école naissante, n'aurait eu pour résultat que de souder ensemble des tendances qui s'excluent réciproquement, et, en dernière analyse, n'aurait conduit qu'à la médiocrité. Monsieur Delaroche représentait en peinture cette école, que monsieur Casimir Delavigne personnifie en littérature. C'est dans cette lutte, c'est dans les pages qu'elle a inspirées à monsieur Planche, qu'il faut chercher le véritable intérêt du Salon de 1831, et le véritable service qu'il a rendu à l'art moderne. Le genre improductif de monsieur Delaroche. qui, au point de vue esthétique, n'a aucune raison d'être, cette peinture exacte, propre, terne et froide comme un

procès -verbal, y sont critiqués avec une singulière justesse; et, si peu de gens alors étaient en état de comprendre ces observations, si beaucoup criaient à l'outrecuidance et au sacrilège, combien en est-il aujourd'hui qui, en relisant ces pages, y trouveraient autre chose que l'expression franche et. simple de la vérité? Le nombre en serait, je crois, prodigieusement restreint. Depuis quelques années monsieur Planche a repris ses études sur l'art dans une suite d'articles sur les peintres et les sculpteurs anciens et modernes. Ces travaux, dont quelques-uns sont d'une sobriété de style qui va jusqu'à la sécheresse, ne me semblent pas égaler le Salon de 1831. Ce n'est ni la science ni l'étude qui manquent, mais ce sentiment, cette conviction que l'on remarque dans toutes les pages du Salon de 1851. C'est un examen méthodique des qualités ou des défauts de l'artiste qui laisse le lecteur froid et non convaincu. La lecture de ces travaux démontrera une chose: c'est que ce livre n'était qu'un accident dans l'histoire intellectuelle de monsieur Planche, qui s'est imprégné, en le composant, des idées au milieu desquelles il vivait alors, et les a élargies ; mais que la véritable tendance de son esprit le porte, avec bien plus d'avantage pour l'emploi de ses facultés, vers l'examen des œuvres de littérature.

11 est là dans son véritable milieu et il y règne en maître. Soit qu'il examine la forme, soit qu'il analyse le fond d'une œuvre, il est guidé par une clairvoyance des plus rares et des plus remarquables. Mais à ce. mérite essentiel viennent s'en joindre d'autres non moius nécessaires quand on veut entreprendre avec quelque chance d'être écouté la' difficile tâche de critique. C'est

la délicatesse de jugement qui fait appuyer plus ou moins sur les défauts ou sur les qualités suivant leur importance, c'est l'impassibilité qui ne tient aucun compte des cris que l 'amour-propre blessé pousse autour de lui. C'est par là que, malgré qu'on en ait dit, le critique est essentiellement créateur ; car ces précieuses qualités ne s'acquièrent ni par l'étude ni par la réflexion ; la nature seule les donne ou les retire à son gré. J'ai dit que monsieur Planche recherchait le fond et la forme, et j'ajoute bien vite que le premier de ces aspects l'attire plus que le second: Ce n'est pas que, dans l'examen de celui-ci, il ne base ses arrêts sur des preuves convaincantes : grammairien consommé et presque érudit, connaissant la valeur des- mots et les lois qui régissent leur disposition rationnelle, c'està-dire la syntaxe, ferré sur la rhétorique, ayant pénétré les secrets de la prosodie, il saura en passant relever un solécisme, renverser une phrase mal construite, blâmer un vers faux, une rime boiteuse, un hémistiche douteux; mais il fait bon marché lui-même de cette facile érudition à laquelle il recourt suffisamment pour rester dans la science et ne pas tomber dans le pédantisme. Le premier mérite de monsieur Planche c'est de s'être attaché, surtout au fond, à l'idée qui enfante les œuvres. A chaque production qu'il examine, il commence par demander son acte de naissance, par rechercher si c'est un enfant légitime ou une fille naturelle, par s'informer de la pensée qui a présidé à sa formation, et de celle que le style cache dans ses plis. Puis, lorsque les titres lui ont paru en règle, il appelle la logique et la morale à son aide, interroge les personnages qui s'agitent pour savoir si les actes que Tau-

teur leur prête sont conformes aux lois formulées par ces deux divisions de la philosophie. Le cœur humain, voilà la grande pierre de touche sur laquelle s'appuie monsieur Planche, et Ton conçoit tout ce qu'une pareille base donne de puissance aux théories et aux critiques élevées sur elle. C'est là tout le secret de la force de monsieur Gustave Planche ; c'est dans l'étude approfondie et clairvoyante des mouvements du cœur humain qu'il a acquis cette sûreté de lui-même, dogmatisme aux uns, outrecuidance aux autres, mais qui n'est simplement que de l'impartialité à sa plus haute puissance. On a reproché à monsieur Planche d'être froid. A examiner les choses sérieusement, ce reproche peut passer pour une naïveté, sinon pour un éloge. Si un critique ne restait pas froid, c'est-à-dire maître de lui, que deviendraient son blâme ou ses encouragements? De quel poids pèseraient ses observations dans l'esprit des lecteurs? Quelle valeur auraient ses arguments, s'il n'avait pas au préalable sacrifié ses aversions ou ses sympathies sur l'autel de la vérité, et s'il faisait appel aux mouvements déréglés de sa fantaisie, au lieu d'interroger son jugement? Toutes les semaines voient éclore mille et une critiques auxquelles personne ne fait attention. D'où vient cette indifférence, sinon de cette conviction qu'aucun de ces écrivains ne parle froidement et avec impartialité? Reprocher la froideur au critique, c'est reprocher l'impassibilité au juge, l'imagination au poète, la finesse au diplomate, la prévoyance à l'homme d'État. De tous les critiques modernes, monsieur Planche est le seul qui ait encouru ret étrange reproche. N'est-ce pas la marque la plus certaine de sa valeur?

On se souvient de la lutte soutenue par monsieur Planche contre monsieur Victor Hugo ; lutte que le premier n'avait pas cherchée et devait être loin de prévoir, mais dans laquelle son adversaire lui faisait trop beau jeu pour qu'il pût reculer, et dont il ne lui fut pas difficile de sortir vainqueur. Et ceci se démontre pièces en main. Que l'on veuille bien relire et comparer les ouvrages de monsieur Hugo et les critiques de monsieur Planche, et Ton sera frappé -d'une chose: c'est de trouver les uns si vieillis, si passés, parlant un langage devenu si bizarre; et les autres actuelles, frappantes, paraissant avoir été écrites hier. Autant ceux-ci sont empreints de mauvais goût et d'exagération, autant l'effet mélodramatique y domine, autant l'épreuve du temps leur a été funeste ; autant, au contraire, celleslà sont sobres et sensées, autant la modération de la raison s'y fait sentir à chaque ligne, autant elles semblent avoir été tracées par quelqu'un de désintéressé dans la question, qui préfère chez lui comme chez les autres la solidité à l'éclat.

Ces critiques mirent toute l'école en rumeur. On porta contre monsieur Planche, clans un style et avec une violence habituels à toutes les mauvaises causes, les accusations de traître et de renégat ; se fondant sur ce que, lors des commencements du cénacle, il avait été un des plus actifs soutiens de monsieur Hugo. L'accusé s'est chargé de répondre à cette accusation et d'expliquer cette scission dans un article aussi noblement pensé que correctement écrit, intitulé les Amitiés littéraires, où il définit le rôle que le critique est appelé à jouer auprès du poëte ou de l'artiste, ce qu'ils gagnent tous deux dans cet échange commun de leurs

idées, et, lorsque le poëte peut voler de ses propres ailes, jusqu'où doit aller la complaisance du critique pour l'homme .qui commence à se croire Dieu. Il faut tout dire. Devant les prétentions exagérées du chef de l'école romantique, prétention dont il était pourtant facile de se défendre quand on songe à la valeur des admirations dont elles étaient la suite, cette scission était un devoir impérieux pour toute intelligence gardant encore quelques notions du sens commun et le sentiment de sa dignité personnelle.

A ces premières accusations vinrent s'en joindre d'autres tout aussi sérieuses. On prétendit que monsieur Planche se laissait emporter par la colère et que ses remarques n'étaient au fond que l'aveu de son impuissance. Je l'ai déjà dit : les pièces sont entre les mains de tout le monde, qui peut juger de quel côté se trouvent la colère et l'impuissance. Que les jeunes élèves de monsieur Hugo, dans leur idolâtrie pour le maître, aient reçu les remarques irrespectueuses du critique avec la violence du néophyte, on le conçoit et on le leur pardonne sans peine ; mais que monsieur Hugo, que sa position eût dû mettre au-dessus de ces faiblesses, se soit oublié jusqu'à prendre part lui-même à la lutte, jusqu'à se vanter lui-même à lui-même, qu'il soit descendu jusqu'à traiter de champignon vénéneux qui ne l'admirait pas convenablement , jusqu'à parler de la haine des démons pour le Dieu, et autres pauvretés qui ne font honneur ni à son goût ni à sa modestie et prouvent tout simplement que les coups avaient porté juste, c'est ce que l'histoire littéraire du dix -neuvième siècle aura peine à enregistrer sérieusement dans ses annales. On peut donc assurer que, dans

cette lutte, la modération, la courtoisie, et la vérité surtout, n'étaient pas du côté de ceux qui les revendiquaient; et, quand ils osaient parler d'envie et de colère, monsieur Planche eût pu à bon droit leur répondre comme Molière :

Vous donnez sottement vos qualités aux autres.

Quant à l'objet de la lutte en lui-même, tout en reconnaissant que, partout où monsieur Planche â attaqué, le combat n'a pas été long, il faut dire cependant que, touché par les défauts de monsieur Hugo bien plus que par ses qualités, il n'a pas assez tenu compte de ces dernières, qui doivent être énumérées dans toute appréciation impartiale. En second lieu, et que les classiques me le pardonnent, mais monsieur Planche n'a pas assez compris que l'époque où monsieur Hugo s'est manifesté exigeait peut-être les exagérations qu'on lui reproche maintenant. Il fallait sortir de suite, et à quelque prix que ce fût, de la déplorable littérature de la Restauration. A ce moment la porte que Ton choisissait et la manière dont on la franchissait importait peu. Certes, si monsieur Hugo eût consenti à mettre un peu plus de pensée dans ses œuvres, un peu plus de correction et de sérieux dans son style, le mouvement auquel il a présidé ne serait pas tombé dans le discrédit où lui-même Ta précipité; mais alors il fallait de l'audace, et un contemporain neût pas dû être indifférent à cette audace. Si l'absolu existait, les critiques de monsieur Planche ne seraient que justes . mais, comme tout est relatif, comme monsieur Hugo ne peut pas s'isoler du milieu où il a vécu, des années

où il travaillait, de l'époque littéraire au milieu de laquelle il a combattu, je crois que, pour se former une opinion exacte sur le rôle qu'il a joué, il ne faut pas s'en rapporter aveuglément à monsieur Planche.

Si clans la discussion avec le chef de l'école moderne il n'a pas déployé toute la largeur d'aperçus qu'il possède, dans l'appréciation d'ouvrages plus anciens il élève la critique jusqu'aux plus hautes sphères de la psychologie. Je veux surtout parler de ses articles sur Manon Lescaut et sur Adolphe, morceaux complets, tellement inhérents aux livres dont ils rendent compte, qu'ils en sont devenus le prologue obligé. Personne n'ignore de quelle façon, dans ces deux romans, sont mises en relief les affreuses maladies morales qu'ils dépeignent. Pour ma part, et si je voulais jamais démontrer l'impuissance de la formule de l'art pour Fart, ces deux œuvres me seraient d'un précieux secours. Ce n'est pas, en effet, par la forme qu'elles brillent ; loin de là. Manon Lescaut est écrit dans un style dont rien n'excuse la vulgarité et la platitude; et celui d'Adolphe, pour être plus relevé, est loin cependant de pouvoir être cité comme un modèle. C'est donc dans le mérite intrinsèque de l'œuvre, dans la vérité du sentiment qu'elle exprime, dans la justesse de la note qu'elle émet, qui va frapper et faire résonner le clavier de toutes les âmes, qu'il faut chercher la cause de ce succès ; et c'est là en effet qu'elle se trouve. Si, comme le chevalier Desgrieux, chacun de nous n'avait pas eu sa Manon Lescaut idéale; si tous nous ne nous étions pas sentis, à un moment donné, capables pour elle de fouler aux pieds les liens les plus respectables et les devoirs les plus sacrés; si nous n'avions pas éprouvé cette rage de possession

unique d'un être plus changeant que Tonde, se mêlant à je ne sais quel besoin de réhabilitation d'une nature dégradée; si, comme Adolphe, en ressentant la lourdeur d'une chaîne que nous n'avions pas la force de rompre, la honte de notre faiblesse ne s'était pas tournée en haine contre un être autrefois adoré, l'œuvre de l'abbé Prévost et celle de Benjamin Constant auraient depuis longtemps rejoint dans l'oubli cette avalanche de romans qui tombe sur nous depuis soixante ans et plus. Le mérite de monsieur Planche est d'avoir dépouillé ces pages terribles de la moralité qu'elles contiennent, et de l'avoir, avec la délicatesse d'un chirurgien consommé, faite palpable pour tous. Il a analysé les maladies dont souffrent Manon et le chevalier, Ellénore et Adolphe; il y a porté le scalpel avec recueillement et résolution, il en a détaillé une à une les phases et les péripéties, et le résultat de ses observations a été d'éclairer un repli inavoué et secret du cœur humain. Il a fait l'histoire philosophique là où l'abbé Prévost et Benjamin Constant avaient fait l'histoire littéraire.

Je place sans hésiter à côté de ces deux articles le travail de monsieur Planche sur la Nouvelle de monsieur Mérimée, intitulée la Double Méprise, dans laquelle, avec une clairvoyance pénible à force d'être vraie, il caractérise et définit les trois sortes d'amour que l'on peut éprouver : amour des sens , amour de tête , amour de cœur, et où, en s'inclinant devant ce dernier, il en reconnaît la rareté, et constate combien sont âpres et difficiles à suivre les sentiers qui conduisent aux suprêmes et inaltérables joies qu'il donne. L'union du devoir et du bonheur, si souvent cherchée par les philosophes et les sophistes, se cimentant dans le cœur sous les

auspices du sentiment qui seul le remplisse, est une des plus douces et des plus fécondes idées que Ton puisse rencontrer. C'est pourquoi je place cet article sur la même ligne que les deux précédents.

On a dit et répété que monsieur Planche, fort habile à découvrir les défauts dans les œuvres des autres, était incapable de rien produire de lui-même. Je ne pense pas que cette observation repose sur des bases bien solides, et, pour ma part, je trouve plus d'originalité dans quelques lignes de monsieur Planche que dans des volumes entiers de nos auteurs modernes. Mais là n'est pas la question. Les esprits réfléchis n'en sont plus à ignorer que, tout en s'adressant à des ordres d'idées divers, le critique crée tout autant que le poëte; seulement l'un procède par synthèse et l'autre par analyse. En acceptant l'objection comme elle se présente, en ne louant pas monsieur Planche de ne pas avoir composé de tragédies, de drames ou de romans comme tant d'autres — et ce n'est pas un mince mérite de s'être abstenu au milieu de la rage, d'écrire qui possède notre époque — on pourrait dire que, s'il ne cherche pas assez souvent à exprimer ses idées ou ses sensations personnelles, quand il Ta fait cependant, c'a toujours été avec une remarquable élévation. Son étude intitulée de la Moralité de la poésie, où il recherche des trois opérations de l'esprit laquelle est la plus favorable au développement de la poésie, est d'une magnificence de pureté et en même temps d'une précision de contours auxquelles je ne vois rien de comparable dans la littérature contemporaine. Le fond et la forme ne doivent rien à personne, et l'originalité de cette œuvre vaut

bien, je pense, celle de tant d'écrivains que le public appelle originaux parce qu'ils sont bizarres.

Toutes les études contenues dans les deux volumes publiés par monsieur Planche ne sont pas de la même force, et, faites sur des œuvres et des hommes essentiellement transitoires, auraient dû ne pas trouver place dans cette galerie consacrée à la haute littérature. De ce nombre est le travail sur la réception de monsieur Scribe à l'Académie . Je sais tout ce qu'il y a de singulier à voir l'auteur de la Camaraderie siéger dans une assemblée qui a pour mission de veiller à la conservation de la langue et du style; mais, en bonne conscience, monsieur Scribe n'avait pas assez d'importance pour figurer au milieu des portraits littéraires. Sa physionomie n'est pas assez tranchée pour un portrait, et ce ne sera jamais un homme littéraire. Je ferai la même remarque pour l'étude sur monsieur Ponsard. La tentative de cet auteur a pu avoir du retentissement à une époque où toutes les avenues étaient gardées par les camarades romantiques, et il y avait de l'audace, je le reconnais, à tenter de rompre la ligue ; mais la valeur de Lucrèce et d'Agnès de Méranïe prises isolément est peu de chose, et, sauf une certaine recherche de style, ne surpasse pas de beaucoup toutes les tragédies de second ordre. L'oubli clans lequel sont tombées ces deux pièces, l'indifférence qui depuis a accueilli Charlotte Corday, prouve que la lumière qui a enveloppé un instant monsieur Ponsard n'était qu'une lumière de reflet. Je m'étonne qu'avec sa sûreté de goût habituel monsieur Planche n'ait pas été frappé de cette vérité.

Mais, en compensation, il a été bien inspiré en reproduisant l'article sur monsieur de Chateaubriand,

qui, lors de son apparition, souleva tant de clameurs. Les reproches de haine et d'envie ne furent pas épargnés à Fauteur, qui s'en souciait peu et connaissait l'histoire de Tison d'enfer de Pascal et de vil Pamphlétaire de Courier, c'est-à-dire les injures que l'erreur à hout de raisons peut adresser à la vérité. A cette époque, monsieur Planche semblait commettre un sacrilège d'oser porter la main sur le pontife du romantisme ; mais depuis la lumière s'est faite, et le public, délivré du cri des rhéteurs et des coups d'encensoir des thuriféraires, éclairé d'ailleurs par monsieur de Chateaubriand lui-même dans ses tristes Mémoires d'outre-tombe sur le mérite réel de cette vanité poussée jusqu'à la démence, commence à trouver que M. Planche pouvait bien avoir raison, et qu'entre la valeur de monsieur de Chateaubriand comme littérateur et son mérite connue homme d'État la différence est moins grande qu'elle ne le paraissait d'abord. L'histoire pourra demander au singulier plénipotentiaire de Vérone un compte sévère de sa légèreté et de sa facilité à changer d'opinions suivant l'intérêt de son amour -propre, cela n'est pas notre affaire; mais je doute que la place qu'elle lui assignera comme publiciste soit en rapport avec celle qu'un engouement aveugle n'avait pas craint de lui faire occuper. Monsieur Planche aura le mérite d'avoir pressenti ce jugement et d'en avoir préparé la teneur. Monsieur Planche a repris depuis son retour d'Italie ses travaux dans la Revue des deux mondes. Ses recherches et ses explorations ne se bornent plus aux littérateurs contemporains, elles embrassent toutes les faces de l'art en France et en Italie, au seizième et au dix-neuvième siècle. Léonard de Vinci, André del Sarto. Ger-

main Pilon, Guérin, Géricault, ont déjà été pour lui l'occasion de déployer une érudition profonde dans ces matières, mais dont la forme trop aride enlève parfois tout l'attrait. Ses travaux sur les célébrités contemporaines sont infiniment supérieurs. L'article de monsieur de Béranger, œuvre complète en son genre, celui où il condamne, au nom de l'histoire moderne, rapetissée jusqu'à la légende, du respect pour l'infortune oubliée, du bon sens méconnu, du sens moral entièrement absent, VHisloire de la Révolution de monsieur Michelet, l'appréciation bienveillante des comédies de monsieur Augier, prouvent une fois de plus que monsieur Planche est plus sympathique à la littérature qu'à l'art plastique, et que ses connaissances, ses goûts, son jugement, trouvent tout intérêt à s'y exercer.

Est-il nécessaire de parler de son style, et n'est- il pas évident que, pour remplir son rôle d'Aristarque, la première condition était de ne pas tomber dans les fautes qu'il signalait chez les autres? Il n'a pas failli à ce devoir, et il est parvenu à donner à son style une pureté et une correction qui deviennent de plus en plus rares chez nous. Il est clair qu'il travaille sa pensée avant de l'exprimer, qu'il la débarrasse de tout ce qui pourrait gêner sa marche, qu'il la coordonne d'une façon logique et rationnelle. On comprend tout ce que son style gagne de clarté à cette préparation intellectuelle. Sa phrase devient précise, ferme et bien nourrie ; il est inhabile aux longues périodes, mais il aime à condenser sa pensée dans une forme axiomatique courte et nette comme une épée. Parfaitement sûr de ce qu'il a à dire, il ne recourt en aucun cas aux néologismes ou même à la néologie, dont le but n'est sou-

vent que de jeter du vague dans l'esprit du lecteur. Il ne manque ni d'émotion ni d'ampleur, mais il connaît toute la réserve que doit s'imposer un critique, et n'ignore pas que l'émotion enlève l'impartialité au juge, et l'ampleur la clarté à l'écrivain. Enfin, sans copier aucun modèle , il les a étudiés tous et a su se faire une manière que l'on reconnaîtra entre mille. C'est là, si je ne me trompe, le signe distinctif des écrivains qui doivent rester. Son style robuste, taillé pour la marche, dégagé de tout bagage inutile, mais sachant au besoin s'ajuster de précieux ornements, est éminemment propre à la critique dont nous signalons la venue, à celle qui doit remplir la seconde moitié du dix-neuvième siècle et dont elle sera l'honneur, à celle qui doit ramener le calme et la règle dans les esprits après que l'autre y a jeté le désordre et l'anarchie — à la critique de reconstitution.

Vers 1830, il y avait au coin de la rue de Vaugirard et de la rue du Regard un atelier de sculpteur où se réunissait parfois une assez singulière société de jeunes gens. A les voir éclairés par le reflet d'une lampe, dans la pénombre de cette grande salle, chevelus comme des Mérovingiens, barbus comme des sapeurs, dans des accoutrements plus ou moins bizarres; à entendre leur conversation relevée de mots monstrueux ou terribles, on eût pu se croire tombé dans un conciliabule de bandits et revenu au bon temps des romans de Ducray- Duminil ou des mélodrames de Guilbert de Pixérécourt. Ce n'étaient rien moins que des gens féroces cependant, ou du moins leur férocité était fort innocente et ne s'exhalait qu'en sarcasmes et en imprécations inoffensives contre les classiques et les bourgeois dévoués régulièrement aux dieux infernaux, n'étaient de jeunes romantiques fort doux et assez timides au

fond, qui, la cervelle troublée par les qualités et surtout par les défauts d'un grand et illustre poëte, allaient, en le compromettant, lui faire jouer le rôle ridicule de chef de leur bande tapageuse.

Le but de ces réunions nous paraîtrait, au moins bizarre, à nous que la politique envahit et absorbe de toutes parts. Disons-le à leur louange : une préoccupation bien autrement noble les conduisait là, celle de Part, de l'art, il est vrai, compris d'une façon fausse les trois quarts du temps; mais enfin, quelles que fussent leurs extravagances, il y avait plus de grâce dans celleslà que dans les folies des jeunes gens de nos jours. Une fois réunis là, le champ était ouvert aux opinions les plus singulières et les plus baroques. Peinture, sculpture, littérature, tout était passé en revue par cet aréopage, qui remplaçait le savoir et l'étude par une excentricité d'opinion et une intempérie de langage, qui, transportées depuis dans la littérature militante, ont été prises par bon nombre de gens pour des idées. On a inventé là pas mal de coq-à-Tàne ironiques et dédaigneux, quelques phrases sonores et même des mots nouveaux, qui, jetés pendant vingt ans à tout propos, ont pu remplacer avec avantage les raisons que Ton n'avait pas. Il suffisait qu'une œuvre eût quelque ancienneté, qu'un ouvrage quelconque eût mérité des éloges de plusieurs générations, pour être conspué et honni avec plus de cris et de blasphèmes que n'en poussa jamais assemblée politique. Les monuments du siècle de Louis XIV étaient surtout traités avec une irrévérence marquée par ces jeunes novateurs. Quant à la littérature de l'Empire et de la Restauration, celui qui en eût prononcé seulement le nom se serait vu

impitoyablement expulsé. Au fond, on était un peu convaincu que les chefs du cénacle — poètes d'un incontestable talent, je le reconnais — ouvraient et fermaient le cycle des écrivains français; mais, comme une semblable opinion eût été difficile à soutenir, on allait chercher dans le seizième siècle et dans la première moitié du dix-septième des admirations faciles, des paravents littéraires dont la valeur ne pût pas porter ombrage aux idoles vénérées.

J'indique là le côté ridicule et exubérant. C'était, pour me servir d'une expression vulgaire, une jeunesse qui jetait ses gourmes et qu'il ne fallait pas trop prendre au sérieux. Mais, l'âge et l'expérience arrivant, ces soirées fébriles allaient faire germer dans toutes ces tètes, et suivant l'aptitude de chacun, le désir de l'étude, le goût d'un travail réfléchi et d'une comparaison moins superficielle, tout en leur laissant un sentiment assez élevé des belles choses pour les faire rarement tomber dans la vulgarité. Il y aurait une étude délicate et charmante à faire sur la naissance, la formation et l'accroissement de cette seconde division du romantisme, plus jeune, plus ardente, moins circonspecte que la première commandée par les chefs, qui se jeta en aveugle à son secours, lui fit passer des munitions dont elle commençait à manquer, et, prenant l'armée ennemie en flanc par un feu de journalistes bien dirigé, aida puissamment à conquérir le champ de bataille. A considérer d'ailleurs les choses avec impartialité, la violence de l'a réaction se comprend lorsque l'on songe à quel régime de littérature ennuyeuse était soumise la France depuis quarante ans. Pour qui a lu les œuvres de monsieur Luce de Lancival.

\m PORTRAITS A LA PLUME.

de Jouy ou Campenon. les aberrations de la Chasse du Burgrave ou les monstruosités de Han d'Islande doivent paraître de belles choses. Là est l'excuse et eu même temps la cause des folies que je signale. Mais ces disciples, comme tous les disciples, allèrent trop loin et dépassèrent leurs maîtres, dont ils faussèrent les qualités et dont ils augmentèrent les taches. Puis, leur talent, éclos dans une atmosphère de serre chaude, a toujours conservé le caractère de sa naissance et donne à leurs œuvres je ne sais quel aspect hors nature qui fatigue promptement. Quel que soit le jugement que Ton porte sur eux, il faut bien reconnaître qu'il y avait une belle somme de facultés répartie parmi ces enragés, dont presque tous se sont fait un nom dans les arts et dans la littérature.

C'est au milieu de cette société, dont il était un des membres les plus fervents, que se développa monsieur Gautier. Vers ce temps, il avait déjà publié, si je ne me trompe, un volume de poésies intitulé : Albertus, ou l'Ame et le Péché. La poétique à' Albertus, si après vingt ans une telle œuvre vautlapeine d'être examinée, dérivait immédiatement de celle àesOdes et Ballades et des Orientales. Le procédé, sauf les exagérations, est le même. Peu de pensée et une forme qui étonne par sa singularité. L'idée, quand il s'en trouve, ne jaillit que du contact des mots remués à profusion. L'énumération y abonde, les épithètes et les adjectifs font presque tous les frais de la rime et du rhythme; seulement tout cela est employé sans mesure, sans convenance et sans cette habileté magistrale que, même à ses débuts, on rencontre chez monsieur Hugo. Il existe une singulière analogie, que personne, ce me semble, n'a osé signa-

1er jusqu'à présent, entre les procédés de versification de l'abbé Delille et ceux de la plupart des faiseurs de vers de l'école romantique. Je parle de la seconde, qui voulait être plus novatrice que les novateurs. Il est même bien difficile de croire que cette ressemblance ne soit pas entrée pour beaucoup dans l'anathème dont Fauteur de Y Imagination a été plus spécialement chargé par ceux qui lui dérobaient son invention en égorgeant l'inventeur. Ce sont, des deux côtés, la même fureur de concetti, les mêmes interminables descriptions, les mêmes éternelles énumérations, qui, sifflées sans pitié dans un sens, sont écoutées avec respect dans un autre. Je veux bien croire que la crème de Delille parût par trop fade; mais le vin de ces messieurs était singulièrement frelaté; et, entre les deux extrêmes, se trouve précisément la place du véritable talent. Il faut d'ailleurs rendrejustice à qui de droit, et il est hors de doute que la jeune école, qui, pour la forme, pillait Delille sans hésiter et sans s'en douter, apportait au fond un élément que celui-ci a rarement rencontré : la poésie. La lecture d'une douzaine de strophes d'^4/bertus peut au besoin convaincre les plus incrédules» Cette similitude qui frappe au début de monsieur Gautier reparaît par instants dans ses œuvres postérieures, et on la retrouve moins dissimulée que jamais dans sa dernière production, dans le Voyage en Italie, suite de descriptions sans l'ombre de pensée, qui, moins les renseignements exacts, pourrait faire concurrence, comme forme littéraire, aux Guides du Voyageur.

C'est que, si l'on apprécie monsieur Gautier dans l'ensemble de ses œuvres, on ne tardera pas à s'aper-

cevoir qu'il a moins d'originalité qu'il affecte d'en montrer. A mesure qu'on l'étudié, on reconnaît qu'il a pris un rôle eu dehors de sa nature; et .qu'il l'exagère bien souvent en cherchant à le remplir. Né avec un sentiment délicat de la fantaisie, il n'a pas.su s'en tenir à cette faculté et a plus perdu que gagné à s'absorber dans une personnalité étrangère. Monsieur Gautier manque essentiellement d'une qualité que je mets au-dessus de toutes les autres : le sentiment. Jamais une larme, jamais un battement de cœur, n'est venu troubler le regard, ni soulever la poitrine de ses personnages. C'est ce manque de sensibilité qui le fera reléguer au second rang des écrivains, car son style s'en ressent et possède un éclat sans chaleur qui peut amuser, mais n'impressionne jamais. Ce qui lui a valu ses meilleurs succès, c'est d'avoir osé, c'est d'avoir transporté dans la littérature le mot de Danton « : De l'audace, de V audace, toujours de l'audace! » Il est constant qu'au premier abord cette manière d'agir étonne et surprend, et bien des choses peuvent passer à la faveur de la surprise; mais, quand la réflexion arrive, on est frappé du peu de valeur de ce que l'on a laissé échapper, et porté à le juger plus sévèrement peut-être qu'il ne le mérite. Monsieur Gautier passe à bon droit pour spirituel ; mais c'est à condition de tout dire ou plutôt de tout écrire, et de transporter dans ses livres les débauches intellectuelles auxquelles on se livre dans les ateliers. Or, on conviendra que ce n'est pas dans ces habitudes de liberté et de sans-gêne que se rencontrent l'élégance, la finesse, qui caractérisent le véritable esprit. 11 y aura d'ailleurs une barrière éternelle entre ce qui se dit et ce qui peut s'écrire, et je crains que

monsieur Gautier porte bien lourdement la peine d'avoir franchi cette limite.

Le style de monsieur Gautier compte beaucoup d'admirateurs sincères; mais ici encore on est la dupe d'une erreur contre laquelle, avec un peu de sang-froid, il n'est pas difficile de se prémunir. Si le style ne doit pas se préoccuper des idées, ou s'il peut en recouvrir de bizarres ou de monstrueuses; si, en second lieu, cette enveloppe ne s'obtient qu'en brisant la langue au lieu de l'assouplir, qu'en prenant dans les lexiques spéciaux des mots que les dictionnaires usuels se gardent bien de donner; si, en empiétant sur un art qui de son côté s'adresse à un genre de sensations déterminées, on fait de son style non pas un tableau, mais une palette chargée au hasard de couleurs brillantes et incohérentes; oui, monsieur Théophile Gautier a un style des plus remarquables et des plus expressifs. Mais, s'il faut demander autre chose à l'écrivain; si, comme le sang sous la chair, il faut d'abord chercher la pensée sous les mots, et de là, passant à la formule, si cette formule doit être autre chose qu'un vain assemblage de phrases sonores souvent mal soudées ensemble, si la place des mots n'est pas plus arbitraire pour l'harmonie intellectuelle que leur choix n'est facultatif pour l'harmonie physique; si, pour tout dire, le style est soumis à des lois fixes et invariables qui sont le fait, non pas d'un rhéteur impuissant ou chagrin, mais bien de l'observation attentive, scrupuleuse, incessante des phénomènes de la pensée humaine, je crois qu'alors il faudra user d'indulgence pour admirer sans beaucoup de restrictions le style de monsieur Gautier. Ce sont là, j'ai hâte de le dire après une appréciation aussi sévère, des

défauts qui frappent quand on se place à un point de vue élevé; mais, si monsieur Gautier ne doit pas être jugé de si haut, on trouvera chez lui des qualités plus que suffisantes pour en faire un homme de talent, et parmi lesquelles j'en ai déjà indiqué deux : un sentiment délicat de Fart et une fantaisie toujours charmante.

Le premier volume de poésies de monsieur Théophile Gautier, en lui enlevant son cachet de singularité factice et facile, n'a donc pas plus le droit d'occuper la critique que n'importe quel autre recueil de jeune homme, comme il s'en éditait un si grand nomhre de 1830 à 1835. On prétend que monsieur Sainte-Beuve encouragea le jeune poëte à continuer dans sa voie après la lecture de la pièce intitulée la Tête de Mort, et qui est en effet la plus saillante du volume. Dans une chambre déserte se trouve une tête de jeune femme, dont le portrait, suspendu à la muraille, la représente dans tout l'éclat de sa beauté et de sa fraîcheur. Cette antithèse assez lugubre est heureusement développée dans une centaine de vers. Ce sujet, au reste, a porté bonheur à monsieur Gautier, qui, le prenant plus tard sous un aspect un peu moins cadavéreux, en a composé une délicieuse nouvelle : Orhphale. Ce n'est pas le seul encouragement illustre qu'il ait rencontré. On prétend aussi que monsieur de Balzac, qui savait par lui-même et mieux que personne tout ce que les débuts littéraires ont d'épouvantablement douloureux, frappé de la masse de talent gaspillée dans Mademoiselle de Maupïn, alla trouver l'auteur et l'attacha à la rédaction d'un journal qu'il dirigeait, la Chronique de Paris, je crois, où monsieur Gautier publia un conte fantastique qui est loin

d'être sans mérite, la Morte amoureuse. Grâces en soient rendues à messieurs Sainte-Beuve et de Balzac.

La Comédie de la Mort est le second et le dernier volume de poésies publié par monsieur Théophile Gautier. Comme Albefîus, ce volume est divisé en deux parties : la Comédie de la Mort, proprement dite, espèce de poëme fantastique qui rappelle par trop le déplorable genre qui avait envahi la littérature vers 1833, et une suite de poésies détachées. La Comédie de la Mort est divisée elle-même en trois parties intitulées : Portail, la Vie dans la Mort, la Mort dans la Vie. Le Portail introduit le lecteur dans l'œuvre. C'est une suite de tercets dont la forme affectionnée par l'auteur s'est. en effet, très-ingénieusement assouplie entre ses mains. 11 a su allier dans quelques-uns, avec un singulier bonheur, la peinture de l'expression avec la vivacité de l'image. Témoins ceux-ci :

Quels passagers charmants, têtes fraîches et rondes, Désirs aux seins gonflés, espoirs, chimères blondes ! Que d'enfants de mon cœur entassés sur le pont !

Pour ces chercheurs d'un monde étrange et magnifique, Colombs qui n'ont pas su trouver leur Amérique, En funèbres caveaux creusez-vous, ô mes vers!

Puis, montez hardiment comme les cathédrales, Allongez-vous en tours, tordez-vous en spirale, Enfoncez vos pignons au cœur des cieux ouverts.

Vous, oiseaux de l'amour et de la fantaisie. Sonnets, ô blancs ramiers du ciel de poésie! Posez votre pied rose au toit de mon clocher.

Messagères d'avril, petites hirondelles,

Ne fouettez pas ainsi les vitres à coups d'ailes,

J'ai dans mes bas-reliefs des trous où vous nicher;

Mes vierges vous prendront dans un pli de leur robe, L'empereur tout exprès laissera choir son globe, Le lotus ouvrira son cœur pour vous cacher.

J'ai brodé mes rinceaux des dessins les plus riches, Évidé mes piliers, mis des saints dans mes niches, Posé mon buffet d'orgue et peint ma voûte en bleu.

La Vie dans la Mort est un regard jeté dans les cercueils. L'auteur imagine qu'au jour des Morts, en parcourant un cimetière, les pierres des tombeaux se soulèvent, et que chaque cadavre lui raconte les impressions du tombeau. La donnée, comme on le voit, n'est pas autrement gaie. Certes, je suis fort disposé à croire que la critique, pour être sérieuse, ne doit pas trop chicaner un auteur sur le choix de son sujet, et ne pas faire la renchérie; mais il est cependant des bornes à cette latitude, et, en littérature comme en tout, le moyen de conserver la liberté, c'est de réprimer la licence. Or, j'en appelle aux plus indulgents, l'esprit n'est-il pas choqué par ce choix d'un aussi terrible sujet que la mort, pris, non pas comme idée morale, mais physiquement; et servant de thème, tantôt à des amplifications repoussantes, tantôt,- par une aberration d'esprit que je ne puis m' expliquer, à des images aussi gracieuses que celle-ci :

A moi tes bras d'ivoire ! à moi ta gorge blanche ! A moi tes flancs polis avec ta belle hanche A l'ondoYant contour:

A. moi tes petits pieds, ta main douce et ta bouche, Et ce premier baiser que' ta pudeur farouche Refusait à l'amour.

Ces vers sont charmants, mais est-ce leur place? Si l'antithèse, poussée à l'excès, n'était pas tombée sous le ridicule, cette idée baroque d'un ver de terre, s' unissant à une gracieuse jeune fille, serait peu faite pour donner gain de cause à cette figure de rhétorique. Plus loin, Fauteur se trouve en face du crâne de Raphaël, auquel il fait pousser contre l'art moderne une imprécation plus éloquente que méritée, et au moins singulière dans la bouche de monsieur Gautier, qui a rarement eu recours à cette banale comparaison. La strophe suivante vaut la peine d'être citée :

Vos peintres auront beau, pour voir comme elle est faite, Tourner entre leurs mains et retourner ma tête:

Mon secret est à moi.

Ils copieront mes tons, ils copieront mes poses, Mais il leur manquera ce que j'avais, deux choses:

L'amour avec la foi!

Puis l'aube paraît, les morts se calment, et nous entrons dans la troisième partie de cette composition : la Mort dans la Vie.

L'auteur suppose que bien des êtres vivants n'ont plus que le corps d'actif, que l'âme s'est envolée pour toujours de ces cadavres ambulants, et, par une suite d'idées dont la corrélation n'est pas facile à saisir, il fait- défiler tour à tour devant nous le docteur Faust, Don Juan et Napoléon, regrettant tous trois la carrière qu'ils ont parcourue et se reprochant de ne pas avoir donné un autre but à leur vie. Faust maudit la science

au profit de la volupté, Don Juan raconte le néant de sa vie de plaisirs et envie les veilles du savant, et Napoléon se reproche de ne pas avoir mené la vie d'un berger de Virgile. Cetteidée de Don Juan et de Faust, ces deux formes du désir humain inassouvi, se portant réciproquement envie, est heureuse et neuve, et méritait d'être développée par un esprit plus philosophique que celui de monsieur Gautier. Quant à Napoléon désirant le sort des bergers, le hêtre de Tityre, une flûte à sept trous, et pensant à poursuivre Galatée sous les saules, il est bien difficile de garder son sérieux devant cette image. Le tout se termine par une invocation à la mort d'épargner son poëte, et par un retour à toutes les poésies panthéistiques qui font aimer la vie : à la nature, à l'air, aux étoiles, au soleil, au printemps, à la muse antique, que monsieur Gautier invoque dans cette strophe, qui mérite d'être citée après tout ce bric-àbrac de croque-mort :

Brune aux yeux de lotus, blonde à paupière noire, 0 Grecque de Milet ! sur l'escabeau d'ivoire

Pose tes beaux pieds nus.

Que d'un nectar vermeil la coupe se couronne! Je bois à ta beaulé d'abord, blanche Théone,

Puis aux dieux inconnus!

Si, après avoir lu cette étrange composition, on se demande quelle en est la moralité, quelle idée elle a éveillée, quel sentiment elle a fait vibrer; si l'on se dit que la poésie a pour but de s'adresser aux facultés les plus élevées de Famé, on est bien forcé de convenir que monsieur Gautier s'est montré plutôt versificateur habile que poëte dans l'acception glorieuse de ce mot.

On s'étonne d'ailleurs du choix de ce sujet chez un écrivain qui passe à bon droit pour un admirateur passionné de la beauté physique, et qui, dans le même volume, s'est donné de si vigoureux démentis dans les vers suivants :

Je me sentais heureux et plein de folle ivresse De penser qu'en ce siècle, envahi par la presse, Dans ce Paris bruyant et sale à faire peur, Sous le règne fumeux des bateaux à vapeur, Malgré les députés, la Charte et les ministres, Les hommes du progrès, les cafards et les cuistres, On n'avait pas encor supprimé le soleil Ni dépouillé le vin de son manteau vermeil ; Que la femme était belle et toujours désirable, Et qu'on pouvait encor, les coudes sur la table, Auprès de sa maîtresse, ainsi qu'aux anciens jours, Célébrer le printemps, le vin et les amours.

Outre la sensation de vitalité et de jeunesse qui déborde dans ces vers, j'y remarque encore un air d'aristocratie hautaine que monsieur Gautier a développé plus au long dans la pièce adressée à un jeune Tribnn, dont voici quelques passages :

Ne faites pas sortir le tonnerre des Gracques D'une bouche formée aux chants élégiaques; Laissez cette besogne aux orateurs braillards, Qui, le pied sur la borne et les cheveux épars, Jurent à ces gredins tout grouillants de vermine Qu'ils ont vraiment sauvé Rome de la ruine.

Évidemment, en composant cette malencontreuse Comédie de la Mort, monsieur Gautier a fait violence à son talent et à ses instincts.

La même contradiction se fait sentir dans les Jeune France, le premier ouvrage en prose de monsieur Gautier. Cette réunion de cinq ou six nouvelles peut passer pour la plus bouffonne raillerie des travers et des excentricités des romantiques par un de leurs plus fervents adeptes. Plusieurs cas de cette singulière maladie sont passés en revue et dépeints d'une façon très -vive et surtout assez vraie pour faire penser qu'en se servant de ces couleurs le peintre avait tout son sang-froid, et que les écarts d'imagination auxquels il s'est livré depuis étaient beaucoup plus raisonnes qu'on ne le pense. Malgré son penchant à exagérer la fantaisie, monsieur Gautier a parfois de brusques retours vers le positif et vers Rabelais, qu'il semble connaître à fond et apprécier comme l'apprécient tous ceux qui l'ont étudié. Ces retours sont pleins de charmes et d'attraits, et je ne sache pas dans tout ce qu'il a publié rien qui soit supérieur comme bon sens pratique, comme poésie réelle, comme sensibilité véritable — éloge si rare à lui adresser— au discours d'Albert à Rodolphe, dans Celle-ci et Celle-là. Pourquoi monsieur Gautier n'a-t-il pas suivi ses propres conseils, et a-t-il si souvent été chercher au delà de son horizon ce qu'il eût pu trouver autour de lui sans se déranger?

Mademoiselle de Maupin est l'œuvre capitale de monsieur Gautier et celle dans laquelle il a développé tout à son aise l'idée sur laquelle il revient si souvent et qui est celle-ci : La beauté physique, la forme palpable partout où elle se rencontre, la nature, comme on disait au dix-huitième siècle, a été injustement frappée de réprobation par le christianisme et par l'ascétisme du moyen âge ; elle a un attrait assez puissant pour que

l'on consacre sa vie à sa recherche et à sa possession, en mettant de côté tout mouvement des facultés intellectuelles.

Je veux bien admettre que, par esprit de réaction et pour mater plus victorieusement la chair en révolte contre l'esprit dans tout le polythéisme ancien, la religion chrétienne ait été trop loin dans sa réprobation contre la matière, et ait négligé plus qu'il ne le fallait une enveloppe qui a aussi sa beauté; mais, de là à la réhabilitation en forme de la chair, il y a loin, et, en laissant le côté philosophique et prenant celui exclusivement littéraire, un dithyrambe en deux volumes, sur les seules poésies de la matière, duquel on aura élagué avec soin la peinture du moindre mouvement de l'âme, fût-il fait avec plus d'adresse et de charme encore que Mademoiselle de Maupin, ne constituera jamais une œuvre sérieuse, et arrivera forcément à des détails qui pourront la faire regarder par des gens scrupuleux comme un mauvais livre. Je sais bien que ce n'est pas à ces gens-là que s'adresse un roman, et que l'auteur peut toujours se mettre à l'abri derrière de fort bonnes intentions; mais cette excuse est bien difficile à admettre, et je crois qu'aux yeux du public l'intention n'est rien et le livre est tout. Or, le livre dont nous parlons, pris dans son ensemble et en négligeant les détails, est une suite de peintures fort habiles, fort ingénieuses et spirituelles la plupart du temps, mais fatigantes, parce qu'elles ne représentent que la superficie et n'ont aucun lien qui les unisse entre elles, aucun sentiment moral sur lequel elles s'appuient. La dernière scène du roman, celle où Madeleine de Maupin, sans amour, sans entraînement de

tête, de cœur ou même de sens, se livre à Albert pour satisfaire sa curiosité, est une des plus pénibles que l'on puisse imaginer. Le style même perd la couleur et l'éclat qu'il avait jusque-là, et l'on peut croire que l'auteur, convaincu de son erreur, n'ait rien voulu faire pour la pallier, et ait eu hâte d'arriver à la conclusion. C'est que l'àme, l'âme seule, donne de la valeur à la poésie des sens et trace autour d'elle cette barrière transparente mais infranchissable qui sépare la volupté de la débauche.

Le langage de monsieur Gautier n'est certes pas bien châtié, et ce style, qui veut être expressif et imagé à tout prix, tombe parfois dans des détails dont il ne se retire pas à son avantage ; mais, par moments aussi, il se plie avec une grande flexibilité à l'expression de certains états poétiques, et, sous ce point de vue, la délicate arabesque tracée par Charles Nodier, avec tant de grâce, autour de la figure de Jeannie, dans sa célèbre phrase du Lutin d'Argtiil, peut seule entrer en comparaison avec les lignes suivantes, que Balzac, qui s'y connaissait, admirait tant : « Idéal, fleur bleue au cœur d'or, qui s'épanouit tout emperlée de rosée sous le ciel du printemps, au souffle parfumé des molles rêveries, |et dont les racines fibreuses, mille fois plus déliées que les tresses de soie des fées, plongent au profond de notre âme avec leurs mille têtes chevelues pour en boire la plus pure substance ; fleur si douce et si amère, on ne te peut arracher sans faire saigner le cœur à tous ses recoins, et de ta tige brisée suintent des gouttes rouges, qui, tombant une à une dans le lac de nos larmes, nous servent à mesurer les heures boiteuses de notre veille mortuaire près du lit de l'Amour

agonisant. » La pensée sans doute ne s'aperçoit pas très-nettement au milieu de cette mélodie phraséologique, les idées y sont entortillées; mais il vous reste dans l'oreille je ne sais quel murmure musical, comme le résonnement d'une harpe entendue le soir à travers les bois. C'est précisément là ce que je reproche à monsieur Gautier; je voudrais que les étoffes qu'il agite devant nos yeux fussent moins séduisantes, et que l'on sentît plus souvent un être vivant s'agiter dessous. C'est surtout là le défaut de Mademoiselle de Maapin. L'auteur ne s'en est pas caché : « Le monde où je vis n'est pas le mien, et je ne comprends rien à la société qui m'entoure. Le Christ n'est pas venu pour moi, je suis aussi païen qu'Alcibiade et Phidias. Je n'ai jamais été cueillir sur le Golgotha les fleurs de la passion, et le fleuve profond qui coule du flanc du crucifié, et fait une ceinture rouge au monde, ne m'a pas baigné de ses flots ; mon corps rebelle ne veut point reconnaître la suprématie de l'âme, et ma chair n'entend point qu'on la mortifie. Je trouve la terre aussi belle que le ciel, et je pense que la correction de la forme est la vertu* La spiritualité n'est pas mon fait. » Plus loin : « Le côté simple et naturel des choses ne se révèle à moi qu'après tous les autres, et je saisirai tout d'abord l'excentrique et le bizarre. » Cet aveu a son prix. « Je comprends parfaitement une statue, je ne comprends pas un homme; où la vie commence, je m'arrête et recule effrayé comme si j'avais vu la tête de Méduse. Le phénomène de la vie me cause un étonnement dont je ne puis revenir. En revanche, je comprends parfaitement l'inintelligible; les données les plus extravagantes me semblent fort naturelles, et j'y entre avec une facn

lité singulière. » Ces citations, que je pourrais continuer à l'infini, doivent suffire, et, pendant tout le roman, monsieur Gautier tient avec une remarquable bonne foi les promesses de ce programme.

Mademoiselle de Maupin est un livre dont la lecture doit attrister profondément ceux que la littérature intéresse encore, et qui pensent que Fart d'écrire ne devrait être employé que comme un sacerdoce. Rarement, en effet, plus de talent, plus d'heureuses facultés, plus d'adresse à savoir manier la phrase, n'ont été appliqués à soutenir un paradoxe plus infécond et plus vulgaire.

Fortun'w appartient à la même classe de productions matérialistes, mais avec beaucoup moins de prétentions au système arrêté. C'est une glorification de la beauté, de la forme tangible; mais ce n'est que cela et pas autre chose. Sous ce rapport, nous ne contestons pas à monsieur Théophile Gautier le droit qu'il avait de développer ce sujet, et nous reconnaissons qu'il a dépeint ce qu'il' aime de façon à faire hésiter les convictions chancelantes. Le souper où il met Musidora en présence de Fortunio, et plus loin une journée que les deux amants passent ensemble à Neuil!y,sont, je crois, les dernières limites du genre descriptif. On est émerveillé de cette habileté à travailler les mots de la langue comme une pièce d'orfèvrerie, et Ton a quelque difficulté à s'apercevoir que le bijou est en cuivre plus souvent qu'en or. La description du palais de Fortunio, de V Eldorado (titre sous lequel ce roman fut longtemps annoncé), me paraît assez pauvre, et je trouve que monsieur Gautier, auquel l'imagination de l'impossible ne manque certes pas, eût pu se mettre

un peu plus en frais pour embellir la demeure de son héros. L'idée de se faire peindre sur un mur les jungles de l'Asie et les pampas de l'Amérique n'est pas fort merveilleuse, et les murailles de tous les marchands de vins de Paris se permettent ce luxe effréné.

Cette habileté que je signalais tout à l'heure a joué parfois de mauvais tours à monsieur Gautier, en habituant le lecteur à se préoccuper si peu de l'idée, que, lorsqu'il s'en présente de vraiment originales ou de sérieuses, on les laisse passer sans y prendre garde. De ce nombre est la lettre qui termine le roman de Fortunio, et qui contient, sous une forme malheureusement trop futile, une des plus amusantes critiques de nos stériles idées de progrès. Les légers pastiches, intitulés Une Nuit de Cléopâtre et la Chaîne d'or, peuvent encore être rangés dans la même catégorie que Fortunio et Mademoiselle de Maupin.

Il existe en littérature comme en peinture un certain point d'intersection où l'idéal se mêle et se confond avec la réalité; c'est la fantaisie, la faculté la plus délicate de l'imagination, et celle bien certainement sur laquelle l'étude a le moins de prise. Cette faculté, si dans un sujet si délicat il est permis de risquer une définition, consiste à saisir les formes les plus élégantes du monde extérieur, et à y ajouter, suivant les lois de l'harmonie, les rêves les plus purs de l'imagination. C'est la fantaisie qui a produit les encadrements des peintures de Pompéi, les entrelacs et les enroulements des chapiteaux romans, les floraisons des lancettes et des roses ogivales, les arabesques de Raphaël, les orfèvreries de Cellini, les coquettes chantournures de Wat-

teau. La fantaisie, transportée de l'art clans la littérature, bien que Ton puisse en retrouver de curieux vestiges dans l'antiquité, est cependant une création moderne, et, sous ce rapport, certaines pièces de Shakspeare, la Tempête, le Songe d'une nuit d'été, peuvent passer pour les modèles les plus accomplis du genre. Cette faculté, monsieur Théophile Gautier la possède à un éminent degré, et il est permis de penser que, si son nom n'est pas englouti par le temps, ce n'est pas comme brutal amant de la forme qu'il sera étudié, mais comme un amusant et gracieux fantaisiste. La petite nouvelle intitulée Un Nid de rossignols est la meilleure de monsieur Théophile Gautier en ce genre, et j'avoue que, malgré toute son incohérence, j'ai pris un vif plaisir à la lecture à' Une Larme du Diable, dont certaines scènes, comme celle de la querelle de la sainte Vierge et de la Madeleine dans le Paradis, de la tentation d'Alix et de Blancheflor à l'église, et surtout celle où, dans la chaste chambrette de la jeune fille, tout prend une voix pour parler le langage brûlant de la volupté, sont traitées par un maître en ces sortes de choses. Je regrette autant et plus qu'un autre ce triste gaspillage du talent; mais je ne puis m'empêcher d'y être singulièrement sensible et de l'admirer tout en le regrettant.

Lorsque la fantaisie est poussée à l'extrême, et que, abandonnant tout à fait la réalité, elle se lance dans les espaces illimités du rêve, elle rencontre le fantastique, dont les règles et les lois ne sont plus définissables. Les Allemands ont poussé ce genre fort loin, et le merveilleux Hoffmann, dans le Chat Mùrr, dans le Pot d'or, dans la Princesse Branbilla. a créé des œuvres qui ne

sont belles qu'à la condition de ne pas être imitées. L'impression que Ton éprouve en lisant ces contes est celle de l'ivresse ou de la fièvre. C'est un état que l'esprit a un certain plaisir à connaître, mais dont, on le pense bien, nous ne recommandons l'usage à personne. La pente de la rêverie a amené quelquefois monsieur Gautier sur le terrain du fantastique, et ses productions en ce genre ont un caractère propre qu'il importe de reconnaître. Les nouvelles — charmantes toutes — de la Cafetière, Omphale, la Morte amoureuse et le Club des Haehychins, en sont les principales. Si l'on pouvait établir des catégories dans un sujet aussi flottant, il faudrait ranger la Cafetière dans le genre du fantastique somnambulique, Omphale représenterait le fantastique galant et sentimental, le Club des Haehychins le fantastique hilare, et la Morte amoureuse. la meilleure de toutes ces étrangetés, le fantastique morlaque avec sa croyance aux goules et aux vampires. Mais c'est assez nous arrêter à ces singulières et, le dirons-nous, attachantes maladies de l'esprit, il faut revenir sur un terrain plus ferme, et où les investigations de la critique puissent distribuer l'éloge ou le blâme à meilleur escient.

Vers 1840, monsieur Gautier, accompagné d'un ami, fit un voyage en Espagne, dont le récit, publié d'abord dans un journal, a été réuni depuis en volume sous le titre de : Tra los Montes. Ces lettres, auxquelles monsieur Gautier n'attache peut-être qu'une importance secondaire, sont cependant son meilleur ouvrage. Son talent de description a trouvé là un cadre tout fait pour se développer à son aise. Point de course haletante et inutile après les idées, point de paradoxes pris

m PORTRAITS A LA PLUME.

pour des pensées, point d'excentricité fatigante, l'auteur n'avait nul besoin de se préoccuper de tout cela, mais bien de rendre exactement, agréablement, ce qu'il avait vu ; et c'est ce à quoi il a réussi au delà de toute expression. Depuis la première ligne jusqu'à la dernière, les tableaux qui se déroulent sous nos yeux sont toucliés avec une verve qui ne se ralentit pas un instant. Paysages, fêtes, spectacles, monuments, individus, vie pleine d'incidents et de surprises, tout cela a été rendu par monsieur Gautier de façon à faire pâlir d'ici à longtemps l'intérêt d'un récit d'un voyage en Espagne. Ce qui me cbarme surtout dans ce livre, c'est la bonhomie et l'abandon avec lequel il est fait. C'est un poëte, un artiste, un rêveur, qui voyage, qui veut voir si la réalité ressemble au songe qu'il a fait jadis, et qui part pour le toucher du doigt, qui raconte ses étonnements et ses désillusions à propos de son idéal, et, sans s'en rendre compte, le remplace par une vérité plus belle et plus attachante ; mais qui n'a été chercher, qui n'a vu et examiné que ce qui l'intéressait lui, poëte, laissant à l'homme d'État, à l'économiste, à l'industriel, le soin de faire leur métier avec le même amour qu'il fait le sien. C'est cela et pas autre chose. Pendant tout le volume, il est impossible de connaître la forme gouvernementale du pays que l'on parcourt. Cette profonde et bienheureuse insouciance me charme plus que je ne saurais dire. C'est du bon sens pratique, si jamais il en fut. Pcëte et artiste, monsieur Théophile Gautier ne s'occupe que de poésie et d'art, et il serait à désirer pour le bien général que chacun suivît sa vovation avec la même constance. Certains tableaux ont un attrait et un entraînement irrésistibles. Telle est la

description des combats de taureaux. Dans d'autres, comme l'ascension du Mulhacem ou la description de l'Alhambra, la poétique rêverie inspirée par les lieux a passé dans le style et apporte à l'imagination une vague teinte de laurier-rose ou une image de neige alpestre immaculée qui calme et rafraîchit. A la fin de l'ouvrage, dans les lignes d'adieu adressées à l'Espagne et dans celles où il parle des affections qu'il va retrouver en France, l'auteur a rencontré un attendrissement, une émotion, que l'on ne trouve chez lui qu'à de bien rares intervalles.

Jusqu'ici nous n'avons considéré monsieur Gautier que comme écrivain créateur, tirant ses idées de son propre fonds; il nous reste, pour compléter sa physionomie, à le montrer sous un aspect de critique et à examiner ses travaux sur les idées, le fond et la forme des autres.

Les Grotesques sont son unique ouvrage en ce genre. C'est une collection d'études sur quelques poètes oubliés des siècles précédents, et surtout sur ceux du temps de Louis XIII et de la Fronde, qui ne doivent maintenant leur célébrité qu'à un hémistiche de Boileau. C'est le même travail qu'a repris depuis, mais avec une autre science, monsieur Philarète Chasles, et qui a été publié, je crois, sous le titre des Victimes île Boileau. Ce livre, je n'hésite pas à le dire, puisque monsieur Gautier lui-même l'a reconnu plus tard, n'est nullement sérieux. On se tromperait si l'on espérait y trouver une étude quelconque des sources si diverses auxquelles Saint-Amand, Scudéri, Colletet, Scarron, ont puisé, de l'influence qu'ils ont pu exercer sur leur époque, un examen même superficiel de ces derniers

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bouillonnements d'une langue qui allait se fixer dans un moule que Ton a pu tenter de briser, qui peut être insuffisant à notre époque, mais que Ton n'a pas encore remplacé. Ce n'était pas ce but que se proposait monsieur Gautier dans les Grotesques. Fervent romantique, les noms jusque-là respectés, les classiques, comme on disait alors, le gênaient particulièrement; il s'agissait de les déconsidérer dans l'estime publique. Les attaquer de front n'eût pas été adroit, et c'eût été, je l'avoue, une ruse de bonne guerre de prouver, malgré les affirmations de deux siècles où certes les grands esprits n'ont pas manqué, que le talent était du côté des adversaires de ces mêmes classiques, ou de ceux qui avaient suivi d'autres voies. Considérés à ce point de vue, les Grotesques sont un paradoxe spirituel, mais trop long, et qui manque de la gravité qui ne doit jamais abandonner un auteur quand il veut faire réussir de pareilles entreprises. La critique de monsieur Gautier effleure à peine l'épiderme des auteurs qu'il a entrepris de défendre. Dans son amour pour la forme, il s'arrête à des détails sans valeur et néglige la substance même de l'œuvre, et, par conséquent, se prive de beaucoup d'arguments pour la défense de son opinion. Il fait des lazzi, des bouffonneries toujours amusantes, mais pour des raisons, il n'en apporte aucune; et, si l'on n'en tient pas compte dans un travail de critique, quand s'en servira-t-on? Au surplus, tout ce que nous pourrions dire sur les Grotesques serait loin de valoir le jugement porté par monsieur Gautier lui-même dans une post-face terminant le second volume. Je ne cède pas au vain plaisir d'opposer un auteur à lui-même, monsieur Gautier Ta fait avec une grâce et un esprit

que je n'ai pas la prétention d'égaler; je regrette seulement de ne pouvoir citer ce morceau en entier, un des plus remarquables et des plus substantiels de l'auteur des Grotesques : « La plupart des pauvres diables dont nous nous sommes occupé seraient tout à fait inconnus si leurs noms n'avaient pas été momifiés dans quelque hémistiche de Boileau, à qui, à défaut de hautes qualités de poëte, nul ne peut refuser un bon sens cruel. Dans le cours de nos appréciations, nous avons fait petite la part de la critique, trop petite même, occupé que nous étions à faire valoir les perles fines que nous avions trouvées dans le fumier de cesEnnius, et aussi, il faut bien l'avouer, des perles fausses. — Nous ne proposons en aucune manière comme des modèles les pauvres victimes de Boileau, et notre indulgence n'a rien de bien dangereux. Il n'est pas urgent de démontrer que Scudéri est un poëte détestable, et de déployer contre lui une grande verve d'indignation. Notre pitié pour les victimes nous a quelquefois fait parler avec irrévérence des oppresseurs puissants ; nous n'avons pas suffisamment respecté les bustes sous leurs •majestueuses perruques de marbre, et il nous est arrivé de parler de Boileau Despréaux comme un jeune romantique à tous crins de l'an de grâce mil huit cent trente. » Il y a loin de ce ton modeste et contrit à la hauteur de mauvais goût de certaines pages des Grotesques. On sent qu'au fond monsieur Gautier fait amende honorable de ses opinions exagérées , et ce n'est pas nous qui le blâmerons de ce retour au bon sens. Il fait trop rarement appel à son jugement pour ne pas le féliciter toutes les fois qu'il s'y adresse.

Ce n'est pas non plus par une extrême profondeur d'aperçus et par une science bien transcendante que se distinguent les articles de critique littéraire et dramatique que publie depuis quinze ans monsieur Théophile Gautier dans le journal la Presse. Mais ici ce serait demander l'impossible. La rapidité avec laquelle sont composés ces articles éloigne toute idée de travail soutenu, et d'ailleurs la presque totalité des œuvres dont ii y est question ne mériteraient pas cet honneur. Ce que le public cherche avant tout dans ces feuilletons, c'est un aperçu vif et animé des pièces représentées dans la semaine, c'est un décalque en petit du sujet plutôt qu'une appréciation de ces pièces; et, dans ces comptes rendus, monsieur Gautier a déployé un talent pour lequel je ne lui connais pas d'égal. Depuis quinze ans qu'il se livre à cet épouvantable travail de journaliste, sa fécondité et son entrain n'ont jamais faibli, ces aperçus n'ont rien perdu de leur ingénieuse originalité. Sachant diversifier sa manière tout en restant semblable à lui-même, il n'a jamais été monotone un jour, et son feuilleton d'hier était rempli d'idées tout aussi imprévues que celui d'il y a dix ans, exprimées5 dans un style tout aussi pittoresque et moins lâché. On ne sait pas assez tout ce qu'il faut de force, de fécondité, de ressources, pour résister à cette pompe aspirante du journalisme, à cette nécessité d'avoir du talent, de la verve, de l'esprit à heure fixe, tout ce qu'il faut de souplesse dans l'intelligence pour présenter au public la même tartine sous une forme différente. Monsieur Gautier est bien certainement le seul qui ne se soit pas usé à ce métier, et qui ait su conserver une fleur de talent que ses collègues ont perdue depuis long-

temps. 11 a gardé, en outre, de ses premières années littéraires, un sentiment de poésie, une sympathie pour l'art élevé, un mépris de la vulgarité qu'aucun des autres feuilletonistes ne porte à un aussi éminent degré que lui. Presque seul, au bas de son journal, il défend avec intrépidité et souvent avec bonheur la beauté de la Muse contre les attouchements impudiques des impuissants. Si l'éducation artistique du public se fait un jour, s'il devient jamais capable de préférer la grandeur au commun, s'il peut jamais comprendre pourquoi Delacroix et Victor Hugo ont une valeur qu'Horace Yernet ou Scribe n'ont pas, ce sera en grande partie à monsieur Gautier qu'il faudra attribuer l'honneur de cet heureux changement.

En même temps que de la critique théâtrale, monsieur Gautier fait de la critique d'art, et son titre d'ancien élève du peintre Rioult lui a dès le commencement donné dans les questions de pratique une espèce d'autorité qui ne s'acquiert qu'avec le temps. Si monsieur Gautier a déployé une vive intelligence, il faut bien avouer qu'il s'est rarement montré critique bien savant et bien profond, et ce défaut est moins pardonnable que pour sa critique de théâtre ; car il a tout le temps de se préparer, et d'ailleurs ses premiers travaux lui ont permis de s'approprier des connaissances que bien d'autres ne possèdent pas au début. Mais ce n'est pas la science qu'il faut demander à cet esprit tout de sensation et de fantaisie, et il ne serait pas généreux d'insister sur ce point. A prendre sa critique d'art telle qu'elle est, on doit lui reprocher un abus de termes techniques et d'expressions d'ateliers, qui, à défaut de bonnes raisons, ont pu étourdir un instant, mais qui.

m. PORTRAITS A LA PLUME.

à l'heure qu'il est , ne trompent plus personne et ne servent que bien peu à cacher L'impuissance de ses observations. Il est arrivé d'ailleurs maintes fois que monsieur Gautier, embarrassé de louer ou de blâmer, esquive la difficulté en faisant une description que personne, il est vrai, ne trouve trop longue, mais qui ne prouve rien, et manque ainsi au principal devoir de la critique. Ce procédé, auquel la masse se prend toujours, n'en est pas moins un subterfuge d'autant moins acceptable chez monsieur Gautier, que, quand il veut bien ne pas se laisser aller à son penchant, il apporte à l'appui de ses observations des arguments parfaitement sérieux. Toutefoiset pris en masse, ses travaux sur l'art méritent les mêmes éloges que ceux sur le théâtre. Sa sympathie a toujours été acquise aux tentatives grandes et élevées. Au moment où messieurs Ingres, Delacroix, Decamps, Marilhat. Préault, étaient niés avec le plus grand sang-froid par des gens qui leur préféraient messieurs Blondel, Heim, Bidault, Lemaire, il s'est jeté tête baissée dans le courant et a été un des premiers à lutter contre lui et à essayer de le rompre. Avec une bienveillance sur laquelle je ne saurais trop insister, il a toujours été au-devant des jeunes talents, a cherché à découvrir chez eux la plus petite veine, le plus mince filon de mérite, et, par ses encouragements, par ses éloges, les a toujours soutenus dans le chemin où ils entraient. Cette loyale manière d'agir, je le sais, n'est que de la reconnaissance; car personne plus que monsieur Gautier, et tous les adeptes de la jeune école, n'a rencontré autant d'actifs soutiens et de puissantes sympathies à ses débuts. Mais, si la reconnaissance est chose rare, elle est rarissime dans le monde littéraire,

et la manière délicate dont monsieur Gautier en use en double encore le prix.

Si maintenant, pour nous placer clans une sphère d'impartialité assez' haute pour que les considérations du moment n'y arrivent pas, nous essayons de pressentir le jugement de l'avenir sur les œuvres de monsieur Gautier, il faut bien dire qu'il doit craindre pour elles, le même oubli que celui qui enveloppe ses chers Grotesques. En sacrifiant, comme il l'a fait, à l'amusement d'une heure, en appelant à son aide l'esprit à outrance, le paradoxe quand même, le genre papillotant, il a obtenu ce qu'il cherchait, le succès du moment, mais aux dépens de tout ce qui attire et retient autour d'une œuvre une attention sérieuse, et de tout ce qui lui donne de la durée. Puis, en abdiquant sa personnalité, en se mettant à la remorque d'un genre vers lequel la pente de son esprit élégant ne le portait pas autant qu'il l'a cru, il a perdu les droits à être jugé de la même façon et avec les mêmes précautions qu'un esprit sérieusement créateur. Il restera peu de choses de monsieur Gautier, comme en général de la plupart des écrivains de la littérature à images. Son style même, où il a poussé plus loin que pas un. Fart de remuer les mots sans trop se préoccuper des idées , ira rejoindre dans l'oubli les tours de force de tous les équilibristes de la phrase. Et, si quelque jour un esprit curieux et fureteur, alléché par les jouissances de la recherche, entreprend, sur la littérature moderne, le travail de monsieur Gautier sur celle de Louis XIII et et de la Régence, en découvrant cette grâce de fantaisiste, en rendant justice à un sentiment poétique assez profond, en se laissant séduire par la verve spirituelle

et par la facilité imaginative qui ne font jamais défaut, il se prendra sans doute à regretter que ces qualités, toutes secondaires qu'elles soient, n'aient pas été employées d'une façon plus profitable pour elles, et n'aient, yprès tout, réussi à former qu'un Delille romantique.

On prétend que Voltaire, résumant son admiration pour Racine, écrivait sur chaque page de son exemplaire : (( Beau, sublime, admirable! » On pourrait de même résumer son jugement sur monsieur Saint-Marc Girardin en écrivant au bas des pages de ce professeur : « Froid, terne, fatigant! » Ce n'est pas qu'il manque de talent et de science, mais c'est un talent négatif, sans chaleur et sans expansion ; maladroit en ce qu'il adresse au raisonnement des questions que le sentiment seul peut résoudre ; fatigant parce qu'il cherche à prouver ce dont il est incapable de vous convaincre. Mais c'est une science vulgaire qui finit par irriter et à laquelle on est tenté de préférer une ignorance toute simple; science de rhéteur et de grammairien, qui, quoi qu'elle en ait, n'a qu'une médiocre sympathie pour les grands poètes et pour les grands philosophes, les jugeant trop au point de vue des doctrines de la Sorbonne, ne se

laissant jamais aller, n'ayant jamais de ces bons premiers mouvements qui font les grands poètes et quelquefois les grands critiques; et essayant, mais en vain de transporter dans l'appréciation des passions humaines la faiblesse d'aperçus de l'enseignement du collège. Cette critique n'est pas nouvelle. Dans le passé elle peut revendiquer La Harpe pour ancêtre. Elle n'a pas la vue mauvaise, elle l'a courte; elle n'est pas hostile, elle est sèche. Elle est à la grande critique, à la critique sévère, savante et sympathique de nos jours, ce que les coches sont à la vapeur. Indifférente à l'art, inhabile aux mouvements du cœur humain, ne se rendant pas compte de l'énergie de la passion, elle essaye, à tort, de les peser dans sa balance, et semble manifester la prétention de renfermer l'art dans des formules rangées, classées et étiquetées comme les fioles d'une officine. L'écrivain que nous voulons étudier ici n'est pas le chef de cette école; les représentants en sont moins rares qu'on pourrait le supposer dans la littérature moderne, qui, par une courtoisie bien entendue, leur a fait place dans son sein, mais il en est un des adeptes les plus tranchés, et celui qui en résume le plus nettement et avec le plus de talent le caractère et les tendances. C'est sous ce point de vue que nous tenterons de l'étudier. Nous ne nous occuperons ici que d'un seul de ses ouvrages, le Cours de littérature dramatique. C'est celui dans lequel il expose ses principes, développe ses théories, déroule son système ; c'est celui qui l'a posé comme critique i

Dans le Cours de littérature dramatique, dont le second titre : De l'usage des passions dans le drame, explique mieux la portée, ou du moins la prétention,

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fauteur examine les divers mouvements du cœur humain mis en rapport avec nos actes, et recherche de quelle façon, soit jadis, soit de nos jours, les auteurs dramatiques ont développé cette étude et approfondi les secrets qu'elle dévoile, ou les observations qu'elle fait naître. Ai-je besoin de dire que, dans cet examen, les anciens ont, la plupart du temps, le pas sur les mo= dernes, et que la partialité en faveur des premiers est souvent poussée jusqu'à 'l'aveuglement. Mais n'anticipons pas, et faisons d'abord remarquer que, malgré le second titre de son ouvrage, monsieur Saint-Marc Girardin examine trop succinctement la passion comme ressort dramatique. Et encore n'en examine-t-ii qu'une seule : l'amour, auquel il consacre quelques pages à 4a fin du second volume. Quant aux autres : la gloire, l'honneur, l'ambition, l'envie, l'avarice, il s'y arrête d'une façon tellement secondaire, que personne n'y prend garde. En donnant pour titre à la plupart de ses chapitres : Y Amour de la vie, h Douleur physique, Y Amour paternel, Y Amour maternel, la Piété filiale, la Piété envers les morts, etc., etc., l'auteur a cru avoir affaire à des passions, et s'est trompé. Il a confondu des intérêts, des sentiments, des devoirs, avec la passion. Ce n'est pourtant pas la même chose, et on a lieu de s'étonner qu'un professeur aussi savant que monsieur Saint-Marc Girardin ait confondu ces divers phénomènes entre eux. Il demande quelque part à la littérature de « représenter les affections naturelles comme des sentiments, comme des devoirs, et non comme des instincts. » Il ne devrait pas ignorer que le développement d'un sentiment ou d'un devoir pourra fournir la matière d'une étude morale ou d'un roman, mais jamais

celle d'une action dramatique. Il ne semble pas, au reste, avoir grande confiance dans cette recommandation, car, dans le second volume, à propos d'Oreste et du remords dont il est la personnification, « qui va partout où va le crime, et qui est un instinct supérieur au raisonnement, » il se déjuge lui-même et fait bon marché de son imprécation contre l'instinct. Que devient dans ce cas sa théorie, et pourquoi accorder à Eschyle un droit que Ton dénie aux modernes? C'est que monsieur Girardin ne s'est pas rendu compte d'une chose : que les devoirs ne sont pas du ressort du drame, mais de la philosophie. Les passions sont indispensables à un art dont le but est d'intéresser. Les devoirs, au contraire, sont de la compétence de la philosophie, qui, avant tout, cherche à moraliser.

Mais admettons que tous les phénomènes dont parle monsieur Girardin soient des passions; dès l'abord, il soulève avec adresse la question d'antagonisme entre le théâtre ancien et le théâtre moderne, et pose pour prémisse ce qui devrait être la conséquence de son examen : la supériorité du premier sur le second. « Le théâtre ancien prend pour sujet les passions du cœur humain les plus générales ot les plus communes : l'amour, la tendresse maternelle, la jalousie, la colère; et ces passions, qui sont simples de leur nature, il les représente simplement. » — (Est-ce que monsieur Girardin croirait par hasard, comme les phalanstériens, aux passions composées? ) « — Le théâtre moderne, au contraire, cherche, en fait de passions, les exceptions et les curiosités avec autant de soin que le théâtre ancien les évitait. » Avant d'aller plus loin, et pour suivre monsieur Saint-Marc Girardin à la piste, je

nie formellement la justesse de cette manière de voir. Le théâtre moderne n'est ni supérieur ni inférieur au théâtre ancien; il est différent, mais il lui est égal. Il s'adresse à un ordre d'idées, à des mœurs, à des habitudes, à. des sentiments différents, mais tout aussi vrais, et qui ont le privilège de nous émouvoir, de nous faire sourire ou trembler, comme les anciens auteurs dramatiques faisaient sourire ou trembler les auditeurs, du temps de Périclès ou d'Auguste. Juger les uns au nom des lois applicables aux autres est donc souverainement injuste, et c'est pourtant ce que fait monsieur Girardin : c'est là le secret de ses victorieux arguments. Ce manque de bonne foi ne saurait être une méthode de critique sérieuse, et donnerait le droit de rétorquer l'argument contre son auteur. Si quelqu'un, se jetant dans l'extrême opposé, venait condamner les Choêphores, ou OEdipe roi, ou les Sept chefs devant Thebes, ou OEdipe à Colone, au nom de la poétique dans laquelle sont conçus Chatterton, Rny Blas, ou le Père Goriot, monsieur Girardin n'aurait rien à dire, et la question resterait insoluble. Elle ne l'est pas cependant, et les beautés d'Eschyle et de Sophocle n'ôtent rien à celles de messieurs Hugo, de Vigny, et de Balzac. « Le théâtre moderne, ajoute l'auteur, recherche avant tout les exceptions et les curiosités, » et, pour preuve, il cite Lucrèce Borgia, c'est-à-dire l'amour maternel, « une exception, une curiosité. » J'accepte l'argument; mais, à mon tour, je voudrais savoir de quoi se compose le théâtre ancien, et si Œdipe, c'est-à-dire un fils qui commence par tuer son père et qui finit par épouser sa mère; si Phèdre, c'est-à-dire une mère amoureuse de son fils dont elle finit par désirer la mort; si

les Atrides, c'est-à-dire un père e'gorgeant sa fille, une femme égorgeant son mari, un fils égorgeant sa mère, sans compter les autres crimes de la famille; si, en un mot, la plupart des sujets qui défrayent le théâtre grec et le théâtre français, hélas! ne sont pas des exceptions beaucoup plus exceptionnelles encore que Triboulet, que Lucrèce Borgia, que Chatterton, qui certes n'est guère criminel. Espérons, pour la société ancienne, que la plupart des personnages de son théâtre étaient des exceptions. C'est même Tunique raison qui fait que la littérature et la poésie s'en sont emparées et les ont transmises jusqu'à nous. Monsieur Girardin ne devrait pas l'ignorer.

Je ne doute pas que l'auteur ne comprenne la portée et l'intérêt de la littérature moderne, mais il apporte dans son examen une telle partialité, il les considère d'un point de vue si étroit et si étrange, que je comprends que son intelligence, sous ce rapport, ait été mise en doute plus d'une fois. Quelques exemples rendront ma pensée plus claire. En parlant du sentiment paternel, monsieur Girardin l'examine dans OEclipe, dans le Roi Lear et dans le Père Goriot, et il ne remarque pas que chacun de ces caractères est une analyse, un cas particulier, une étude sur la paternité dans tel ou tel individu, et non une synthèse, comme Y Avare, ou Tartufe, ou le Glorieux. C'est un fait isolé, transporté sur la scène ou dans le roman, et laissant au lecteur le soin de conclure par induction; mais il est certain que ce sentiment se comportera autrement chez un ancien vermicellier que chez un roi grec, ou chez le roi anglais, sans pour cela cesser d'être vrai. Il en est de même de Triboulet, du Roi s'amuse et

de Lucrèce Borgia, deux œuvres pour lesquels monsieur Saint-Marc Girardin a réservé tous ses anathèmes. De quelque façon que l'on juge ces créations, tout esprit impartial y reconnaîtra pour principe la pensée même qu'y a voulu mettre l'auteur, à savoir : que la plus grande dégradation, soit physique, soit morale, que l'abjection la plus profonde, conserve toujours un côté par où l'âme peut revenir au bien, une échappée par où pénètre la rédemption; il reconnaîtra, pour nous servir des expressions du poëte : « qu'au fond de tout homme, si désespéré et si perdu qu'il soit, Dieu a mis une étincelle qu'un souffle d'en haut peut toujours raviver, que la cendre ne cache point, que la fange même n'éteint pas : — l'âme. » Qu'une semblable thèse, étudiée dans une nature comme Triboulet et Lucrèce Borgia, soit excessivement délicate à soutenir, je l'accorde ; qu'il y ait eu au moins imprudence et bien certainement impuissance à la développer d'une manière convenable, cela peut être; mais que*, pour avoir bon marché de ces fautes, un esprit d'une valeur incontestable comme celui de monsieur Saint-Marc Girardin, aborde le sujet en dessous comme s'il craignait de le voir de face, c'est juger un édifice en en examinant les caves, c'est condamner un tableau en le regardant par derrière, c'est surtout vouloir s'attirer, de gaieté de cœur, le reproche de mauvaise foi littéraire. C'est, en outre, faire trop beau jeu à ses adversaires que de passer à côté de la faute sans la signaler, et d'en aller chercher là où il n'y en a point. L'aveuglement conduit monsieur Saint-Marc Girardin jusqu'à examiner longuement certaines pièces de Voltaire, Mérope, OEclipe, Adélaïde Duguesclin. Or, tout en rendant jus-

tice à Voltaire, je crois ne pas lui faire injure en disant qu'il ne faut pas le juger sur ses œuvres dramatiques, qui passent depuis longtemps, et à juste titre, pour des travaux d'une grande faiblesse, et que soulever le voile d'oubli qui les couvre est le fait d'un ami maladroit.

Les exemples de cette inintelligence affectée ou vraie sont nombreux dans les deux volumes du Cours de littérature dramatique, mais nulle part peut-être ils ne sont plus frappants que dans l'examen du roman de monsieur Mérimée, Colomba. A propos de Castor et Pollux. d'Oreste et d'Electre, et après avoir examiné les œuvres anciennes qui reposent sur l'amour fraternel, Fauteur affirme que c'est le même sentiment qui sert de base à Colomba, dont il admire beaucoup .les développements. Il est fâcheux que son admiration tombe si mal ; mais on conviendra que, pour une sœur, c'est une étrange marque d'amitié à donner à son frère que de l'exciter* par tous les moyens possibles, à jouer sa vie, soit contre un coup de fusil, soit contre le bourreau. Colomba aime tant son frère, le capitaine Orso, que l'idée de sa perte ne lui vient pas une fois à l'esprit tant qu'il n'a pas tué les deux Barricini. Monsieur Saint-Marc Girardin s'est trompé avec Colomba comme avec tout le reste; il a passé à côté de l'intérêt principal pour ne voir que l'intérêt secondaire. Savez-vous ce que c'est que Colomba? ce n'est pas l'amour fraternel, c'est la vengeance. C'est la vengeance jointe au sentiment de l'honneur, compris d'une certaine façon. Nos mœurs et nos idées peuvent le repousser, mais il faut en accepter la donnée telle qu'elle est. Je vais plus loin, et je prétends que tout lecteur attentif sera frappé

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d'une chose, c'est que, dans les épanchements les plus intimes d'Orso et de Colomba, la jeune fille garde toujours pour son frère aîné, pour le chef de la famille, une déférence qui tient plus du respect filial que de l'amour fraternel. Cette nuance devait échapper au savant professeur, mais je ne comprends pas qu'il se soit aussi étrangement trompé sur le fond même de l'œuvre.

Quant au reproche de mauvaise foi que je lui adresse, je veux en citer un exemple tel, que le doute ne soit plus permis. Dans le chapitre intitulé Des pères dans la comédie, après avoir examiné la situation d'Harpagon et de Mithridate à l'égard de leurs fils Cléanthe et Xipharès, situation identique, puisque chaque père arrache par une ruse, à la femme aimée par son fils, l'aveu de son amour, monsieur Saint-Marc Girardin, arrivé à la scène du quatrième acte de Y Avare, où Cléanthe repousse loin de lui les menaces ridicules de son rival, se demande de quelle façon le théâtre moderne eût traité une scène pareille, s'il l'eût rencontrée. Comme il eût été fort embarrassé de trouver cette situation dans le théâtre moderne, qui, disons-le à sa louange, a toujours professé un profond respect pour le sentiment paternel, il l'invente à sa façon, compose une scène ridicule, comme beaucoup de marchands de mélodrames ne voudraient pas en faire, subterfuge qu'il croit expliquer de la façon suivante : « Un de mes amis, romancier et dramaturge célèbre, a bien voulu, à ma prière, écrire la scène dans le ton du drame moderne. » et finit par cette sonore péroraison : « Voilà, dans le style du drame moderne, la traduction du mot : « Je n'ai que faire de vos dons. » Quel est,

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de ces deux mots, le plus corrupteur? Quel est celui qui met le plus en discussion le mystère de l'autorité paternelle? Le sérieux du drame est d'autant plus dangereux, qu'il corrompt la raison par le sophisme, et le cœur par l'émotion. La comédie plaisante, le drame argumente. Ne dites donc plus, avec J.-J. Rousseau, que la comédie de Molière est une école de dépravation. C'est la mauvaise comédie et le drame qui dépravent le cœur, parce qu'ils ont la prétention de prêcher et d'instruire, parce qu'ils énervent les âmes par la sentimentalité et corrompent les esprits par le sophisme. La bonne comédie amuse aux dépens des vices qu'elle oppose les uns aux autres;, mais elle n'en recommande et n'en préconise aucun. »

C'est, il faut l'avouer, une singulière manière d'avoir raison ; et, si une pareille argumentation a été faite de bonne foi, elle prouve une robuste croyance dans la naïveté des lecteurs. Où monsieur Saint-Marc Girardin a-t-il vu que le théâtre moderne s'exprimât de cette façon ? qu'appelle-t-il le drame ? Macbeth, est-ce un drame? Othello, est-ce un drame? Le Ciel, est-ce une tragédie? S'il va étudier son sujet au boulevard, s'il prend pour type les mélodrames qui s'y représentent chaque soir, l'imitation pourra être bien faite, et encore la question de bonne foi resterait tout entière ; mais, si le théâtre moderne est ailleurs, si l'industrie théâtrale n'a rien de commun avec l'art dramatique, quel nom alors faudra-t-il donner à ce procédé? Que dirait-on si l'on entendait condamner Racine, Corneille, Rotrou, Crébillon, sur un pastiche maladroit de Campistron ou de Lamothe? Monsieur Saint-Marc Girardin est donc deux fois coupable. Mauvaise foi quand il condamne uneimi-

tation faite par lui-môme, et comme bon lui a semblé; mauvaise foi quand il imite des œuvres qui n'ont rien de commun avec l'art contemporain. C'est l'histoire de ce docteur qui argumentait contre son bonnet, et en réfutait victorieusement les raisons.

Mais ce n'est pas seulement le drame moderne qu'affecte de ne pas comprendre monsieur Saint-Marc Girardin. Sous une admiration sentencieuse, il n'est pas difficile de reconnaître une intelligence médiocre du théâtre ancien, ou du moins je veux croire qu'il en comprend et en possède toutes les beautés ; mais, ce qui est certain, c'est qu'il est impuissant à faire partager son admiration au lecteur. Sa froideur devant son idole est désespérante, son enthousiasme n'a rien de communicatif. On peut s'intéresser à sa rhétorique, mais personne ne croira à son émotion. L'impuissance, voilà le vice fondamental de cette école de critique. C'est que l'esprit de dénigrement ne peut remplacer la conviction, et que les élèves de cette école, s'ils dénigraient l'art moderne, n'étaient rien moins que convaincus que l'art ancien fût l'unique voie de salut. Aussi, impuissants à renverser ce qu'ils attaquent, ils le sont surtout à protéger ce qu'ils défendent.

Les anciens, que le disert professeur nous permette de le lui dire, n'y mettaient pas la malice qu'il trouve. Le vieil Eschyle, le grand Sophocle, l'élégant Euripide lui-même, se préoccupaient fort peu de l'effet des passions et des nuances du sentiment dans leurs pièces. L'art des anciens n'était rien moins que spiritualiste : leur poésie était lyrique, légendaire et nationale; le théâtre tournait dans un cercle de types hiératiques qu'il n'a presque jamais franchi ; ils choisissaient tel

ait d'un de leurs demi-dieux ou de leurs héros, qui était dans la mémoire de chaque spectateur, comme la légende des saints chez nous, en prenaient les traits les plus saillants, les recouvraient d'une forme admirahle, d'une poésie merveilleuse, d'une des langues les plus souples, les plus harmonieuses, les plus imagées dont les hommes se soient jamais servis, et les jetaient sur la scène aux applaudissements du peuple chez lequel le sentiment de l'art littéraire ou plastique a été poussé le plus loin. Si le style de nos vieux mystères avait une valeur quelconque, leur lecture donnerait une idée de l'impresssion des Grecs en écoutant les drames de Sophocle ou d'Eschyle. Mais, si l'on voulait chercher, dans les personnages sacrés de saint Joseph et de la vierge Marie, l'amour conjugal, dans le Rédempteur et sa divine mère, l'amour filial, on tomberait dans la même erreur que monsieur Saint-Marc Girardin à propos du théâtre ancien, ,1e laisse les détails de côté; mais, pour en citer un, j'indiquerai le passage où l'auteur dit (tome I, page 10) que Rome n'a jamais eu d'art dramatique. Qu'est-ce donc qu'Ennius, Pacuvius, Plaute, Térence, Sénèque? Est-ce parce qu'ils ont imité les Grecs qu'ils ne sont pas originaux? Ah! prenez garde : Racine, Corneille, Crébillon, Lafosse, Voltaire, Molière, Regnard, ont imité les Grecs et les Romains par-dessus le marché. Ne seraient-ils pas originaux, par hasard? ou bien auriez-vous deux poids et deux mesures?

Je n'insisterai pas sur ce côté de la question, j'aime mieux donner à l'auteur du Cours de littérature les éloges qu'il mérite pour la science déployée dans certaines parties de son ouvrage, entre autres dans l'é-

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tuile sur la pièce originale de V Orphelin de la Chine, qui, soit dit en passant, est un drame des mieux conditionnés; et, dans le chapitre où, à propos delà rivalité entre sœurs, il raconte, avec détail et intérêt, la pièce d'Ansaldo Ceba, les Jumelles de Capoue, qu'il est le premier à avoir signalée parmi nous.

Ce manque de goût élevé que j'ai démontré, cette étroitesse d'idées, cette aversion contre ce qui est original et vivant, ces admirations qui n'émeuvent personne, ces petits éloges pleins de petites réticences qui ne trompent personne, cette science stérile et chagrine qui sent la férule, sont ce que j'appelle la pédagogie littéraire. C'est la mesquine instruction du collège en présence du mouvement contemporain, c'est la vieille scolastique condamnant la philosophie nouvelle. Ce phénomène, je le répète en terminant, est plus commun qu'on ne le pense dans la littérature contemporaine. C'est sans doute la punition de la violence et du sans-gêne de ses débuts. Quoi qu'il en soit, si chaque écrivain représente plus particulièrement, madame Sand, l'intelligence; monsieur de Musset, le cœur; monsieur Hugo, l'imagination; monsieur de Balzac, l'observation; monsieur Karr, l'esprit; monsieur Saint- Marc Girardin sera l'ombre de ces qualités; il personnifie la froideur.