SALONS DE PEINTURE

S'il fallait, pour la profession de journaliste, devenue si commune de nos jours, choisir un type qui en consacrât plus vivement et dans un lien plus serré les qualités et les défauts, les côtés brillants et les aspects dangereux, je ne crois pas que Ton pût en trouver un plus parfait que Diderot. Avec sa promptitude d'intelligence, qui s'emparait nettement, mais sans profondeur, des sujets les plus divers et souvent les plus opposés; avec sa verve fougueuse, sa facilité et son âpreté au travail; avec son style plein d'incorrections et en quelque sorte haletant, comme s'il craignait d'arriver en retard ; mais découpant vivement la pensée dans le bloc de la phrase, et, avouons-le, avec un sens moral

médiocrement développé, Diderot était taillé pour ce labeur journalier qui consiste à prendre les événements comme ils viennent, à les détourner de leur vrai sens la plupart du temps, et, sur leur couleur primitive, à les frapper d'une empreinte de peu de durée, mais suffisante pour en faire, pendant quelques jours, la monnaie courante d'un parti ou d'une faction. V Encyclopédie est un recueil de premiers Paris de l'opposition d'alors. Elle en a la valeur historique et philosophique. Pendant quarante ans, depuis 1743 et V Essai sur le mérite et la vertu, jusqu'à Y Essai sur les règnes de Claude et de Néron (1784), et sans compter Y Encyclopédie, Diderot aborda tous les sujets, défendit toutes les causes, attaqua tous les abus, soutint tous les paradoxes, vulgarisa tous les sophismes, se fit le canal de toutes les erreurs ou le champion de toutes les vérités avec la même fécondité et le même savoir superficiel, et avec une bien autre vigueur que son maître Voltaire, qui, comme lui, avait la prétention assez mal soutenue, de l'universalité du savoir. Pendant quarante ans, il mit son imagination au service de tout et de tous. Le premier venu qui savait la frapper en obtenait quelque chose. D'Alembert l'exploita pour Y Encyclopédie , Grimm pour sa Correspondance: il a fait des sermons, il a fait des livres obscènes et des livres d'histoire, des traités de mathématiques, des manuels de gravure, des méthodes de clavecin, des pièces de théâtre, des pamphlets, des romans. Il a touché à tout, il n'a laissé son empreinte sur rien. Cette complaisance verbeuse allait si loin, que sa fille, madame.de Yandeuil, raconte, dans la vie de son père, qu'il composa une fois un prospectus pour un marchand de pommade qui était

venu le lui demander. « 11 rit beaucoup, dit madame de Vandeuil, mais il écrivit la notice. » Les anecdotes de ce genre abondent dans la vie de Diderot. Il fit luimême l'épître dédicatoire d'un ignoble libelle contre ses ouvrages qu'un jeune bomme inconnu, mourant de faim, était venu lui proposer d'acheter. « Je ne suis pas assez riche pour payer cette calomnie, répondit Diderot, mais je puis vous la faire acheter. Vous m'intéressez; dédiez votre pamphlet au duc d'Orléans, qui me hait: il vous le payera bien. » Et, séance tenante, Diderot fit lui-même la dédicace, que le libelliste était incapable de composer.

Cette facilité primesa litière est amusante, mais elle n'accuse pas un grand sens moral et un respect de soimême poussé fort loin. Plusieurs traits de la vie de Diderot confirment ce reproche. Une fois le feu de la composition éteint, il ne se rallumait jamais chez lui. Il ne se préoccupait que médiocrement de l'influence bonne ou mauvaise de ses écrits. « J'ai su cela autrefois, mais je l'ai oublié, » répondait-il à quelqu'un qui venait lui demander le sens d'un passage de ses ouvrages. Faut-il rappeler qu'avec la même plume dont il écrivait, en 1745, les Pensées philosophiques et Y Interprétation de la nature, il brochait la plate ordure intitulée les Bijoux indiscrets, et cela sans aucune idée, sans aucune préoccupation de l'effet produit, seulement pour soutenir une gageure faite avec sa maîtresse, madame de Puisieux, à laquelle chacun de ces ouvrages rapporta cinquante louis. Le spirituel apologiste de Diderot, M. Génin, n'hésite pas à reconnaître que de la donnée des Bijoux indiscrets, empruntée à un manuscrit du treizième siècle, il ne reste à l'imitateur que la

turpitude des détails. Il en est de même d'un des meilleurs ouvrages deDiderot, delà Religieuse, qui, sauf un malheureux passage, est rempli de mouvement et d'intérêt. Ce livre si désolant, si convaincu, cette narration qui semble écrite le lendemain de chaque nouvelle torture, fut une mystification inventée pour duper le marquis de Croismare. Diderot, en écrivant ces pages navrantes, devait se frotter les mains du bon tour qu'il allait jouer au marquis. Il mettait en action le Paradoxe sur le comédien, dans lequel il soutient que, pour bien jouer, un acteur ne doit jamais sentir son rôle. Monsieur de Croismare y fut pris; c'est Diderot luimême qui nous l'apprend. 11 sanglota, il crut à sœur Suzanne, il lui écrivit, il lui envoya de l'argent. De pareilles mystifications font l'honneur et la gloire du mystifié. Je parle ici de la moralité littéraire. Quant à la moralité privée, je ne pourrais la juger plus sévèrement que Diderot : « Qu'attendre, dit-il dans un moment d'expansion, de celui qui a oublié sa femme et sa fille, qui s'est endetté, quia cessé d'être époux et père? » Que les conséquences de cet arrêt retombent sur lui. Pourquoi faut-il que l'on ait à signaler de pareils aveux dans un talent si original, et que le caractère de l'homme ait été si inférieur au génie de l'écrivain?

Je reviens à l'objet de ce travail. Les Salons de Diderot n'étaient pas destinés à être publiés. Us furent composés à la demande de Grimm, qui les ajoutait aux lettres envoyées par lui aux souverains allemands avec lesquels il entretenait sa fameuse correspondance. Il faut donc, en les lisant, se rendre bien compte que Diderot trouvait dans l'intimité du style épistolaire à donner libre carrière h sa fougue et à son imagination.

<( Personne que vous, mon ami, ne lira ces pages; ainsi je puis écrire tout ce qui me plaît. Je ne veux contrister personne, ajoute-t-il en tête du Salon de 1767, je ne veux contrister personne, ni l'être à mon tour ; je ne veux pas ajouter à la nuée de mes ennemis une nuée de surnuméraires. Dites que les artistes s'irritent facilement.... Dites que je manquerais à l'amitié et à la confiance de la plupart d'entre eux; dites que ces papiers me donneraient un air de méchanceté, de fausseté, de noirceur et d'ingratitude. » Si ses Salons eussent dû être publiés, ce passage prouve que Diderot eût tenu compte des considérations qu'il énumère luimême, ta bienveillance, cette politesse de l'âme, est de première nécessité quand on se livre à ce genre de travail, c'est le flambeau de la critique, et Diderot n'en eût pas manqué dans d'autres circonstances. La lettre suivante, adressée à mademoiselle Voland, et datée du 10 novembre 1765, confirme cette opinion, et contient en outre de curieux renseignements sur l'espèce d'inviolabilité et d'adoration sans examen à laquelle croyaient avoir droit les académiciens d'alors, qui seuls pouvaient exposer aux Salons. Toute critique, toute observation, était une attaque directe contre eux. C'est grâce a la singulière acrimonie dont ils poursuivaient ces critiques, qui, du reste, ne valent pas la peine d'être conservées, que l'opuscule si remarquable de Lafont de Saint-Yenne, sur le Salon de 1754, est resté dans l'oubli jusqu'à ces derniers temps. Voici la lettre de Diderot : « Enfin, m'en voilà quitte après quinze jours du travail le plus opiniâtre. .. Je me trouve tiraillé par des sentiments tout opposés. 11 y a des moments où je voudrais que cotte besogne tombât du

ciel toul imprimée au milieu de la capitale; plus souvent, lorsque je réfléchis à la douleur profonde qu'elle causerait à une infinité d'artistes, qui ne méritent pas d'être si cruellement punis d'avoir fait des efforts inutiles pour mériter notre admiration, je serais désolé qu'elle parût. Je suis bien loin encore de garder dans mon cœur un sentiment de vanité aussi déplacée, lorsque j'imagine qu'il n'en faudrait pas davantage pour décrier et arrach 3r le pain à de pauvres artistes, qui font, à la vérité, de pitoyables choses, mais qui ne sont plus d'âge à changer d'état, et qui ont une femme et une famille bien nombreuse; alors, je condamne h l'obscurité une production dont il ne me serait pas difficile de recueillir gloire et profit. C'est encore un des chagrins de Grimm, que de voir enfermer dans sa boutique, comme il l'appelle, une chose qui certainement ne paraît pas avoir été faite pour être ignorée. Ça été une assez douce satisfaction pour moi que cet essai. Je me suis convaincu qu'il me restait pleinement, entièrement, toute l'imagination et la chaleur de trente ans, avec un fonds de connaissance et de jugement que je n'avais point alors; j'ai pris la plume, j'ai écrit quinze jours de suite, du soir au matin, et j'ai rempli d'idées et de style plus de deux cents pages de l'écriture petite et menue dont je vous écris mes longues lettres, et sur le même papier ; ce qui fournirait un bon volume d'impression. »

L'on ne possède que quatre comptes rendus du Salon. Ce sont ceux des années 1761, 17G5, 1767, 1769, et encore le Salon de 1767 est-il le seul qui semble complet, à en juger par l'abondance des matières bien plus considérable que dans les autres; mais il est cer-

tain qu'ils ne sont pas les seuls qu'il ait écrits; et le dernier éditeur de Diderot, le savant monsieur Walferdin, a eu le bonheur de retrouver presque en entier ceux des années 1763, 1771, 1775, 1781. On sait qu'à cette époque les Salons étaient bisannuels. Conséquemment, sauf trois Salons, ceux de 1773, 1777, 1779, sur lesquels Diderot garde un silence complet, justifié, pour Tannée 1773, par son voyage en Russie,4on peut dire que, pendant vingt ans, il a suivi Tart français dans toutes ses évolutions. Il a recueilli les derniers soupirs de la charmante école de Watteâu, il a vu Boucher et le grand Chardin dans leur gloire, il a assisté, par Vincent et Yien, à Taurore de David. Monsieur Walferd in croit avoir en sa possession une ébauche de Diderot sur le Salon de 1759. Les lignes suivantes, écrites le 17 septembre 1761 à mademoiselle Voland, semblent indiquer une erreur de ce savant. Diderot y parle de ses comptes rendus comme d'une besogne toute nouvelle : « Je me suis engagé à faire pour Grimm quelques lignes sur les tableaux exposés au Salon; il m'écrit que, si cela n'est pas prêt demain, il est inutile que j'achève. Je serai vengé de cette espèce de dureté, et je le serai comme il me convient. J'ai travaillé hier toute la journée, aujourd'hui tout le jour, je passerai la nuit et toute la journée de demain, et, à neuf heures, il recevra un volume d^écriture. »

A la suite des Salons de 1765 et de 1769 se trouvent le Traité de la Peinture et les Pensées détachées, où Diderot a réuni et développé les principes d'après lesquels il portait ses jugements dans l'examen des œuvres d'art. Les longues discussions sur le beau, le vrai, le goût, ne tiennent que peu de place dans V Essai sur la

Peinture, Dieu merci ! La beauté, la vérité, le bon goût absolus, existent, cela est incontestable. Peut-être eûtil mieux valu définir exactement l'endroit où ils commencent et où ils finissent, le cercle de leurs attributions, la splière qu'ils embrassent; mais, jusqu'à présent, chaque essai de définition n'a fait qu'embrouiller la question, et le lecteur, quand il arrive à la fin d'un de ces traités, est moins éclairé qu'en le commençant. L'on a éveillé le doute dans son esprit sans lui montrer la route par laquelle on en sort. t< Si le goût est une chose de caprice, s'il n'y a aucune règle du beau, d'où viennent donc ces émotions délicieuses qui s'élèvent si subite lient, si involontairement, si tumultueusement, au fond de nos âmes, qui les dilatent ou qui les serrent, et qui forcent de nos yeux les pleurs de la joie, de la douleur, de l'admiration, soit à l'aspect de quelque grand phénomène physique, soit au récit de quelque grand trait moral? » Et à cette preuve de l'existence du goût, il ajoute cet' essai de définition : « Le goût est une facilité acquise par des expériences réitérées à saisir le vrai ou le bon avec la circonstance qui le rend beau, et d'en être promptement et vivement touché ; » auquel je reproche de ne pas reconnaître que l'existence du goût est antérieure à l'expérience, et qu'il faut approuver quand il donne à l'expérience le rôle qu'elle joue dans le développement du goût. Cette question préoccupe Diderot; il y revient souvent. Dans les Pensées détachées il fait un retour, et lui consacre un chapitre entier dans lequel, à côté de questions oiseuses comme celles-ci : « Peut-on avoir le goût pur quand un a le cœur corrompu? » se trouvent des vérités. Par exemple : « Les règles ont fait de l'art une

routine, et je ne sais si elles n'ont pas été plus nuisibles qu'utiles. Entendons-nous : elles ont servi à l'homme ordinaire; elles ont nui à l'homme de génie. »

On comprend qu'avec son enthousiasme fougueux, qui fut la plus grande partie de son talent, avec cette sensibilité, comme il dit souvent, il devait avoir un vif penchant pour la couleur, pour le sentiment de la vie dans l'art. Et d'ailleurs, pour tout dire, Diderot avait plus de goût que de sentiment de l'art, supérieur en cela à tous les philosophes, ses collègues, qui n'en avaient ni le goût ni le sentiment. Très-lié avec un des plus grands coloristes de l'école française, avec Chardin, il dut évidemment puiser beaucoup d'opinions à cette source, et se laisser facilement aller à une tendance où l'entraînait déjà sa propre nature. Dans ce goût de Diderot, Chardin versa son sentiment. Cette sympathie est indiquée dans tous ses ouvrages, et, sans vouloir examiner de trop près si elle lui était personnelle ou si elle n'était qu'un reflet, il faut reconnaître qu'elle prouve de l'intelligence et de l'audace dans l'esprit à l'époque où elle se manifesta. Il fallait une grande indépendance dans le jugement pour dire, dès 1765, « que pendant les sept pénibles et cruelles années passées à l'Académie, on prenait la manière dans le dessin. » On comprend que Diderot ait redouté l'effet de pareilles vérités tombant sur un public encore si peu disposé à les comprendre.

Pour juger tout ce que de pareilles idées avaient de hardi, de nouveau, il faut bien se rendre compte de l'incroyable respect qu'inspirait l'Académie, — celle boutique de manière, — comme il l'appelle, des théories dont elle était la dépositaire et la vulgarisatrice,

et qui consistaient à faire apprendre le dessin par principes et par règles, comme le latin et les mathématiques. Quand l'élève était devenu très-fort, on lai faisait étudier TécorcTjé afin de lui appendre la place, mais non le jeu des muscles sous la peau, puis on le lâchait dans le domaine de Fart. Tout en reconnaissant tout ce que l'étude de Técorché présente d'utile, Diderot traite l'exagération de cette étude comme les Académies, et, à cette époque, l'exagération était la règle générale. « On n'étudie Técorché que pour apprendre à regarder la nature ; mais il est d'expérience qu'après cette étude on a beaucoup de peine à ne pas la voir autrement qu'elle est. Il .n'y aurait point de manière, dit-il en terminant le chapitre, ni dans le dessin, ni dans la couleur, si l'on imitait scrupuleusement la nature. La manière vient de naître, de l'Académie, de l'école, et même de l'antique. » Ce même de l'amiquc contient par anticipation la critique de l'école de David.

Diderot parle de la couleur et du sentiment de la vie-, dont elle est le principal agent, en homme qui l'aime et qui l'apprécie d'autant qu'il ne s'est pas caché les difficultés à vaincre pour mériter le titre de grand coloriste. « On ne manque pas d'excellents dessinateurs, mais il y a peu de grands coloristes. » Quelles que soient les sympathies que méritent ces derniers, il faut avouer que Diderot est dans Terreur, et que, dans l'un comme dans l'autre genre, les sommités sont bien dif* liciles à atteindre. 11 ne faudrait pas croire, non plus, comme il le dit, que l'agitation du peintre quand il est en face de sa toile, que sa manière de disposer sa palette, fussent une preuve bien convaincante du génie de la couleur ; mais il est dans le vrai quand il dit

grand coloriste à sa façon de rendre la vicissitude de la lumière et de la chair, « qui s'anime et se flétrit en un clin d'œil, qui s'agite, se meut, s'étend, se détend, se colore, se ternit, selon la multitude infinie des alternatives de ce souffle léger et mobile qu'on appelle l'ôme. » Ce qu'il dit de la chair, on peut le dire de toutes les classifications faites dans l'art des innombrables manifestations de la nature, qui, comme l'homme, a une âme éternellement mobile et changeante, et dont les formes et les contours s'agitent et se modifient a chaque instant. Mais il est dans le vrai quand, après avoir énuméré une faible partie des difficultés de la couleur, qui change avec chaque passion, chaque sentiment, chaque impression, qui n'est plus la même dans tous les instants de cette passion ou de ce sentiment, il s'écrie : « Quel art que celui de la peinture ! » Heureusement que les esprits critiques aperçoivent seuls ces difficultés, dont les artistes ne se préoccupent pas; autrement il ny aurait ni peintres, ni sculpteurs.

Toutes les parties de l'art qui se rattachent à la couleur ont été étudiées par Diderot avec soin, et les pages où il en est question mériteraient d'être lues plus souvent qu'elles ne le sont. Ce qu'il dit de la perspective, du ton local, des repoussoirs, des ombres, des reflets, des demi-teintes, des fonds, est la plupart du temps d'une grande justesse, et fait preuve d'une grande intelligence du sujet.

Diderot, en peinture comme en philosophie, était naturaliste ; mais ce mot était loin d'avoir la signification profonde de nos jours. Il recommande à chaque pas l'étude constante de la nature. Cependant, quand

il veut réfléchir, et ne pas se laisser aller en aveugle à l'exagération de son imagination, il comprend luimême que ses conseils ont besoin de restrictions, et reconnaît que « tous les possibles ne doivent point avoir lieu en bonne peinture, non plus qu'en bonne littérature; car il y a tel concours d'événements dont on ne peut nier la possibilité, mais dont la combinaison est telle qu'on voit que peut-être ils n'ont jamais eu lieu, et ne l'auront peut-être jamais. »

Un curieux passage est celui où il détaille le costume de son temps, et se plaint de la mesquinerie et du grotesque de ce costume. Ce sont mot pour mot les mêmes lieux communs que nous avons entendu faire sur les vêtements modernes. Ce dont Diderot se plaint si aigrement fait nos délices de nos jours : on payera son pesant d'or une toile où Meissonnier aura représenté un personnage « à manchettes retroussées, à culottes en fourreau, à basques carrées et plissées, à jarretières sur le genou, à boucles en lacs d'amour, » qui faisaient tonner Diderot. Quelle conclusion tirer de ces démentis donnés par un siècle à un autre? C'est que le costume n'est pas une question en art, et que là où un artiste médiocre échouera, un artiste de talent saura donner au même costume un caractère et une poésie qui en feront un chef-d'œuvre.

Une phrase vaut la peine d'être notée dans V Essai sur la peinture. Tout en étant parfaitement dans le caractère du talent de Diderot, elle semble écrite par un des plus fervents admirateurs contemporains de la couleur et de la forme. « Il faut aux arts d'imitation quelque chose de sauvage, de brut, de frappant et d'énorme. » Cet aveu, échappé à la chaleur de l'improvi-

sation, est précieux à enregistrer. En tenant compte des restrictions qu'il faut y apporter, je le trouve vrai. Sous une autre forme, cela veut dire que les jouissances de l'art s'adressent au sentiment plutôt qu'à l'intelligence, que sa mission est d'émouvoir plutôt que de faire réfléchir. Un tableau dont on pourra discuter froidement le mérite sera un médiocre tableau, et, puisque, malheureusement, l'exagération trouve à se glisser partout, j'aime mieux l'exagération dans le sens indiqué par Diderot que dans celui de Raphaël Mengs et de Winckelmann.

Nous ne passerons pas sous silence ce qu'il dit de la peinture de genre. « La peinture de genre, dit-il, a presque toutes les difficultés de la peinture historique : elle exige autant d'esprit, d'imagination, de poésie même, égale science du dessin, de la perspective, de la couleur, des ombres, de la lumière, des caractères, des passions, des expressions, des draperies, de la composition; une imitation plus stricte de la nature, des détails plus soigné^ et, nous montrant des choses plus connues et plus familières, elle a plus de juges et de meilleurs juges. » Ce passage soutient trop énergiquement une cause qui est nôtre, sert d'argument trop respectable à une question que nous défendons nousmêmes, pour ne pas trouver place ici.

Les Pensées détachées sur la Peinture sont la réunion des conséquences dont il a posé les prémisses dans YEssai. Il formule en aphorismes les principes développés d'abord sous les divers titres du goût, de la critique, de la composition, du coloris, du clair-obscur, de la grâce, de l'antique, de la beauté, etc., etc. C'est la même promptitude d'esprit, le même mépris des

routes battues, qui le jette dans le paradoxe quelquefois, et aussi quelquefois la même justesse d'aperçus. Nous ne citerons pas de nouveau la phrase où il dit que les règles ont nui à l'homme de génie ; mais nous ne pourrons nous empêcher de faire observer que ces règles, si calomniées par Diderot, n'ont pas nui réellement à l'homme de génie. Elles servent, au contraire, de niveau pour marquer la hauteur de son génie, comme les maisons d'une ville font comprendre l'élévation des cathédrales. Pourquoi, se demande-t-il plus loin, y at-il plus de dessinateurs que de coloristes? Et, à cette question, il fait en deux mots une réponse qui est une explication complète : « C'est, dit-il, qu'il y a plus de logiciens que d'hommes éloquents, j'entends véritablement éloquents. » La logique peut s'apprendre ; l'éloquence est un don. De môme du dessin et de la couleur.

A en juger par la lettre d'envoi du Salon de 1767, ce qui nous reste des autres Salons ne serait pas complet. « Ne vous attendez pas, mon» ami, que je sois aussi riche, aussi varié, aussi sage, aussi fou, aussi fécond cette fois que j'ai pu l'être aux Salons précédents. » Et ce Salon est précisément plus considérable à lui seul que les trois autres réunis. Ou bien, et ceci rentrerait assez dans son caractère, son sujet se seraitil élargi'sous sa plume sans qu'il s'en doutât, et sera-t-il arrivé à faire précisément le contraire de ce qu'il annonçait au début? Quoi qu'il en soit, et pour ne pas tomber dans des redites indispensables si nous examinions tous les Salons de Diderot, nous ne nous arrêterions qu'à celui-ci, nos observations pouvant s'adresser aux trois autres.

Le Salon de 1767 contenait deux cent quarante-trois ouvrages, dont cent quatre-vingt-trois tableaux, trentecinq sculptures et vingt- cinq gravures. S'il n'était pas riche en œuvres remarquables, et bien que les artistes aimés de ce temps, Pierre, Boucher, Latour, Greuze, se fussent abstenus, on y trouvait encore sept tableaux de Vernet, deux magnifiques dessus de porte de Chardin, le Coucher de la Mariée, gouasse — comme on disait alors — de Baudouin, quinze Leprince, douze Robert, et des Lépicié. Plusieurs de ces œuvres existent encore, et, si devant elles on reconnaît la vérité des critiques de Diderot, on est étonné aussi de les trouver aussi superficielles, sous une forme violente pourtant. On peut croire d'ailleurs que Diderot, n'ayant pas à parler devant le public, et n'ayant pas à ménager ses sympathies et ses engouements, se livre sans réserve à ses tendances, et se donne libre carrière à faire valoir ses amis.

Il commence par infliger un blâme qui trouverait encore son application aux artistes qui reculent devant la publicité de leurs œuvres, et se retirent en boudant dans leur tente. « Ils ont dit, pour leurs raisons, qu'ils étaient las de s'exposer aux bétes, et d'être déchirés. Quoi! monsieur Boucher, vous à qui les progrès et la durée de l'art devraient être spécialement à cœur, c'est vous qui donnez la première atteinte à une de nos plus utiles institutions, et cela par la crainte d'entendre une vérité dure? Vous n'avez pas conçu quelle pouvait être la suite de votre exemple! Si les grands maîtres se retirent, les subalternes se retireront, ne fût-ce que pour se donner un air de grands maîtres; bientôt les murs dti Louvre seront tout nus, ou ne seront couverts que

du barbouillage de polissons, qui ne s'exposeront que parce qu'ils n'ont rien à perdre à se laisser voir; et, cette lutte annuelle et publique des artistes venant à cesser, l'art s'acheminera à sa décadence. » Cette acerbe sortie tombe en plein sur plusieurs artistes contemporains. Puis, passant au détail de chaque œuvre, il examine avec impartialité son portrait par Michel Yanloo, donne les éloges qu'on devait attendre de lui aux deux natures mortes de Chardin, consacre cent pages charmantes, mais bien étrangères au sujet, aux sept tableaux de Joseph Vernet; fait valoir le mérite des Roland de la Porte, juge trop sévèrement le Coucher de la Mariée de Baudoin, parle plutôt en poëte qu'en critique des Ruines de Robert; raconte, à propos de la ligure de Buveur, de Me Terbouche, la singulière histoire de cette Prussienne à moitié folle, qui reconnut par la plus noire ingratitude les services qu'il lui avait rendus; s'étend complaisamment sur les œuvres de Loutherbourg, pour le talent duquel il professe un respect exagéré ; appelle le Groupe d'enfants de Fragonard une omelette d'enfants, et arrive enfin à la sculpture, où, tout en regrettant l'absence de Pigale et de Falconnet, il rend à la Baigneuse d'Allegrain la justice que mérite cette charmante statue; et enfin à la gravure, où il ne trouve à louer que Wille et Moitte, bien que Lebas, Cochin, Strange et Flippart y eussent d'assez belles œuvres.

Le défaut capital, je pourrai dire l'unique défaut des critiques de Diderot, est d'être bien plutôt des critiques morales et littéraires que des critiques d'art. Il juge les arts comme un philosophe ou un homme de lettres de son temps. Il en change, par conséquent, le point de

DIDEROT. %m

vue, et, en leur appliquant des règles et des lois qui ne peuvent avoir cours dans un pareil ordre d'idées, il empiète sur des domaines étrangers. Au lieu de considérer les tableaux de Yernet tels qu'ils sont, d'en louer ou d'en blâmer le dessin, la couleur, la composition, l'effet, le caractère, il ne songe qu'à l'action dramatique qu'ils représentent. Dans cent pages charmantes, il est vrai, il raconte qu'étant allé passer plusieurs jours à la campagne, sur le bord de la mer, il a vu dans ses promenades des paysages, dont sept l'ont principalement frappé. Ces sept paysages sont précisément la description de ceux de Vernet. De même, lors du Salon de 1765, il adresse au tableau de Corêsus et Callirhoé, par Fragonard, des éloges d'une exagération que le bon sens public n'a jamais ratifiée. Il n'a vu, dans cette composition banale et mélodramatique, que le drame qu'elle représente, et le raconte comme un rêve vaguement entrevu dans les hallucinations du sommeil.

Ces idées sont certainement ingénieuses. Elles sont exprimées dans un style plein d'attraits, et prennent à la lecture un vif intérêt; mais elles n'ont rien de commun avec l'esthétique. Age quod agis est un précepte dont Diderot ne s'est pas assez souvenu. La question n'est pas de savoir si un auteur tragique trouverait à faire son profit des tableaux de Vernet ou de Fragonard , si la psychologie ou la morale peuvent en tirer bénéfice. Puisque Diderot les admirait, il eût fallu qu'il donnât les raisons de son admiration, puisées à des sources moins étrangères que celles auxquelles il est allé les chercher. A ce compte, le critérium de la critique n'existerait plus, et le premier venu pourrait formuler des arrêts qui auraient la même autorité et la

même valeur que ceux de Diderot. Gela n'est pas et ne peut être. Le sujet, quelque intéressant qu'il soit, ne peut venir qu'en seconde ligne, où il a une importance que l'on ne songera jamais à contester. L'observation des règles du dessin et de la couleur, de l'harmonie du caractère, du mouvement, de l'effet, préceptes auxquels les œuvres des maîtres servent de formule et d'explication, sont la première chose à considérer. Le sujet viendra ensuite.

Dans ces lettres intimes écrites au courant de la plume, et semblables à une soupape par où s'échappaient les idées qui bouillonnaient dans la tête de Diderot, il donne libre carrière à ce style vif, coloré, inégal, qui le distingue parmi les écrivains de son époque. On ne doit pas demander à l'intimité la convenance et la correction d'une lettre officielle. Cependant, tout en tenant compte de ce laisser-aller, on ne saurait blâmer trop sévèrement ces images inconvenantes, ces expressions grossières, dont Yoltaire a donné trop souvent le funeste exemple, et qui déshonorent la plume qui les écrit. Sous prétexte de donner de l'énergie au style, elles ne servent jamais qu'à cacher sous une forme repoussante la faiblesse et le vide de la pensée. Diderot, dont le goût n'était pas des plus délicats, devait être moins qu'un autre à l'abri de ce défaut.

Pour apprécier sainement le mérite de ces Salons, il faut les comparer aux autres critiques qui paraissaient à cette époque; aux Lettres de Mallion de la Tour, au Chinois au Salon, aux Lettres d'un râpeur de tabac, à Y Ombre de Raphaël, au Dévidoir du Palais-Royal, à à toutes ces plates productions où la nullité de la pensée, l'ignorance des premières règles, ne sont égalées

que par la vulgarité du style. Ils reprennent alors toute leur valeur, et l'on n'a pas de peine à comprendre qu'en se dégageant de ce fatras sans nom ils l'aient à jamais fait oublier. D'un autre côté, il faut dire aussi que Diderot, en appuyant ses critiques sur des bases étrangères à l'art, les a fait servir de prétexte et de sauf-conduit à cette foule de productions auxquelles donnent lieu les Salons annuels, dont les auteurs parlent de tout, excepté de l'art, où le genre descriptif se donne toute liberté, et où les critiques et les éloges, distribués seulement par le bon plaisir, ne s'appuient sur aucune discussion et sur aucun raisonnement. Les jugements de Diderot portent à faux, mais au moins se donne-t-il la peine de les motiver.

Il s'est, du reste, parfaitement jugé lui-même à la fin de son Essai sur la Peinture. Ce qu'il dit en général s'applique à lui en particulier ; et, ce qui mérite d'être remarqué, c'est qu'il donne implicitement gain de cause à un genre de critique qui n'est pas le sien.

« L'expérience et l'étude, voilà les préliminaires, et de celui qui fait, et de celui qui juge. J'exige ensuite de Ja sensibilité. Mais, comme on voit des hommes qui pratiquent la justice, la bienfaisance, la vertu, par le seul intérêt du bien entendu, par l'esprit et le goût de l'ordre, sans en éprouver le délire et la volupté, il peut y avoir aussi du goût sans sensibilité, de même que de la sensibilité sans goût. La sensibilité, quand elle est extrême, ne discute plus : tout l'émeut indistinctement. L'un vous dira froidement : Gela est beau! L'autre sera ému, transporté, ivre : il balbutiera; il ne trouvera pas d'expressions qui rendent l'état de son âme. Le plus heureux est, sans contredit, ce dernier. Le meil-

leur juge? c'est autre chose. Les hommes froids, sévères et tranquilles observateurs de la nature, connaissent souvent mieux les cordes délicates qu'il faut pincer : ils font les enthousiastes sans l'être; c'est l'homme et l'animal.

« La raison rectifie quelquefois le jugement rapide de la sensibilité; elle en appelle. De là tant de productions aussitôt oubliées qu'applaudies; tant d'autres, ou inaperçues, ou dédaignées, qui reçoivent du temps, du progrès de l'esprit et de l'art, d'une attention plus rassise, le tribut qu'elles méritaient. »