LE SALON DE

L'étude des grandes personnalités., qui, depuis vingt ans. ont joué à tant de divers titres un rôle dans les destinées de la France, étude souvent aride et difficile, apporte pourtant quelquefois de précieuses bonnes fortunes bien faites pour dédommager des recherches qu'elle nécessite et des fatigues qu'elle occasionne. N'est-ce pas, par exemple, une rencontre pleine d'imprévu et de singularité que celle d'un homme d'une aussi grande valeur que monsieur Guizot débutant, il y a quarante ans, dans la carrière littéraire qui l'a mené où nous l'avons vu arriver, par une brochure, inconnue maintenant, sur le Salon de 1810 et sur les questions qui s'y rattachent? Il n'entre pas dans ma pensée de vouloir faire bon marché de l'art au profit

de la politique, et de dire que la voie suivie plus tard soit supérieure à celle cherchée d'abord. Je veux seulement, dès l'abord, appeler l'attention sur la différence qui existe entre ces premiers débuts et les travaux auxquels ont insensiblement conduit la forme de l'esprit et le penchant naturel de monsieur Guizot. Pour ceux qui ont étudié les œuvres de cet esprit sévère et hautain, cette observation équivaudra à un jugement. C'est d'ailleurs un spectacle curieux que celui de penseurs aussi éminents, à tous égards, que monsieur Thiers et monsieur Guizot, débutant tous deux par une œuvre purement littéraire et artistique, surtout lorsque l'on compare ce changement avec celui qui s'opère maintenant dans l'esprit d'hommes exclusivement voués jusque-là au culte de l'art, et qu'une triste vanité a arrachés aux travaux qui ont fait leur gloire et leur légitime réputation. Il faut bien l'avouer, mais, dans cette espèce de chassé-croisé, dans ces incursions réciproques sur des terrains divers, le beau rôle n'appartient pas à ceux que nos prédilections et nos sympathies voudraient toujours voir occuper les premières places, aux artistes et aux littérateurs. C'est le contraire qui est vrai. Les uns ont commencé d'une façon modeste, les autres finissent d'une manière ridicule ; seulement les premières œuvres de ceux-ci étaient inoffensives, tandis que les seconds travaux de ceux-là pourront devenir funestes, sans qu'ils aient la ressource de s'excuser sur l'inexpérience et les tâtonnements de la jeunesse. Les brochures de monsieur Thiers et de monsieur Guizot sur les Salons de 1810 et de 1822 sont retombées dans l'oubli ; et, si la curiosité les en retire un instant, c'est pour reconnaître la justice de cet

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oubli, et les y repousser bien vite. Dieu veuille que les enfantillages de nos plus illustres poètes soient traités avec la même indifférence par nos enfants, et que la postérité ne continue pas, jusque dans leurs plus belles œuvres littéraires, le sévère examen auquel elle soumettra leurs prétentions politiques, si toutefois elle les examine.

Le Salon de 1810 était fort ordinaire, et, sauf quelques tableaux de Gros et de mademoiselle Mayer, relève de Prud'hon, n'offrait aucune œuvre qui s'éloignât de la routine d'alors, aucune ébauche qui révélât un mouvement spontané et libre en dehors des barrières qui retenaient l'art captif. L'Empire, arrivé à son apogée, se résumait à un seul homme : l'Empereur ; et la France n'eût pas compris que les beaux-arts servissent à autre chose qu'à glorifier cet illustre capitaine. Dans l'art, David, esprit systématique et intolérant, exerçait, directement ou indirectement, la môme autorité que Napoléon dans l'État ; seulement ce despotisme devait avoir des conséquences plus funestes ; car, si les sociétés, qui ne sont que des agglomérations d'intérêts soumises aux lois invariables de la pratique, ne peuvent se développer et progresser que sous le principe de l'autorité, les arts, au contraire, ces fleurs de l'imagination, ne s'épanouissent que dans l'air de la liberté et de la fantaisie. David et son école étaient les seuls dont les œuvres pussent intéresser au Salon de 1810. En dehors d'eux, Gros faisait tous ses efforts pour modérer la fougue de son pinceau, et y réussissait malheureusement trop bien, et Prud'hon, le doux et suave Prud'hon, retrouvait, sans que personne fût alors capable d'y prendre garde, les sentiers oubliés du Cor-

rége. Le Salon de 4810 est donc une hymne chantée à à l'Empire par David et ses élèves, et l'indication de quelques-unes des œuvres qui y figuraient en est la preuve. C'étaient le Serment des aigles de David, Y Empereur blessé devant Batisbonne de Gauthrot, la Bataille d'Austerlitz de Gérard, la Révolte du Caire de Girodet, la Prise de Madrid et la Bataille des Pyramides de Gros, le Bombardement de-Madrid de Carie Vernet*. Après ces peintures officielles, il y a bien peu de choses à citer. Quelques tableaux de Taunay et de Demarne, Andromaque et Pyrrhus de Guérin, le Philoctèfe de Monsiau, et Y Anneau de Charles-Quint de Revoil. Ce que l'art, l'art sérieux et élevé, devient au milieu de ces productions, dont la plupart sont suffisamment connues, je n'ai pas besoin de le dire. Certes, je comprends que, dans une société organisée comme celle de l'Empire, qui, fatiguée de ses sanglantes erreurs, s'était abandonnée, pieds et poings liés, à un homme de génie, on fût heureux de trouver la besogne toute faite dans le domaine de l'imagination comme dans celui de la politique, et que toute direction tyrannique fût acceptée d'enthousiasme et sans discussion ; mais le même respect ne peut être exigé de nous, et ce n'est pas le plus ou moins de légitimité de cette autocratie que nous devons examiner, mais cette autocratie en ellemême, et en dehors de l'influence qu'elle exerça et de l'école qu'elle fonda.

On peut le dire maintenant sans crainte de passer pour un novateur bien violent, David fut un talent négatif et froid. Choqué de l'afféterie du dix-huitième

* Tous cos tableaux sont aujourd'hui à Versailles,

siècle, il voulut réagir contre la beauté de convention des peintres d'alors, et y substitua une forme beaucoup plus conventionnelle. La beauté antique, où il semble avoir voulu puiser ses inspirations, lui échappa complètement; il est facile de s'en convaincre si Ton veut comparer avec impartialité ses œuvres aux statues antiques que possède notre Musée. L'art antique est devenu entre ses mains ce que devinrent les pièces d'Eschyle dans celles des tragiques d'alors. Il y a entre elles. la différence de la vie à la mort. À défaut de la beauté, est-ce la science au moins que l'on retrouve dans ses œuvres? Une attention de quelques instants suffira pour convaincre du contraire. Si on cherche cette science dans la composition, on risque fort d'être arrêté dès le début, à moins que l'on ne donne ce nom à la disposition maniérée et théâtrale des figures du Bélisaire, de Brutus, des Horaces, des Sabïnes, de Léonidas, du Serment des aigles. En cherchant bien, on en trouverait cependant de remarquables vestiges dans le tableau du Sacre, composition à tous égards une des meilleures de David, et où l'on remarque des tendances vers la couleur et l'harmonie qu'il est pénible de voir abandonner si vite. Ce n'est pas non plus dans l'examen des figures isolées que nous trouverons ce dessin savant, si par science on entend, non-seulement la connaissance vulgaire de la charpente humaine, mais encore cette habileté à savoir disposer les mouvements des figures de façon à ce que l'idée de la science résulte plus de l'ensemble que des détails, à les exagérer même quelquefois comme le faisaient Michel-Ange* et Raphaël, sans que cependant la pensée de l'écorché ou du squelette vienne offusquer l'esprit du

spectateur. C'est cette science que Michel-Ange a mise dans ses admirables figures de Sibylles, clans ses Nuits du tombeau des Médicis, dans ses Esclaves du château de Richelieu. Les figures académiques et correctes que David a prodiguées dans ses œuvres ont-elles quelques points de commun avec ces lignes véritablement savantes? Je ne le pense pas.

Je ne veux point ici faire de la critique facile et user du procédé banal de jeter un homme à la tête d'un autre; je n'établis aucune comparaison entre David et Michel-Ange, je les prends chacun avec leur valeur personnelle; mais, puisque je parle de science dans le dessin des figures, il est tout simple qu'à ce propos j'évoque le nom de l'homme qui, dans Fart moderne, l'a certainement portée le plus haut et le plus loin. Et. comme il est impossible à l'esprit le plus systématique de ne pas oublier quelquefois son rôle, il est arrivé à David de rencontrer, par hasard, cette science et d'en empreindre une étude d'homme renversé, placée maintenant au Louvre dans les nouvelles salles françaises. Lorsque David couvrait cette toile, il ne voulait faire qu'une étude, et, en y travaillant, il copiait la nature et suivait sa libre inspiration. Son rôle était oublié; il ne cherchait pas la science, il la trouvait.

Il resterait enfin à examiner si c'est la vérité qui éclate dans les productions de David, mais je ne pense pas qu'il fût très-avantageux pour lui d'approfondir cette question. De l'aveu même de ses admirateurs, ce mérite n'a jamais été le côté saillant de son talent. Pour trouver la (érité, il faut interroger la nature, et la nature fut une lettre morte pour lui, qui, comme le fait remarquer avec juste raison M. Guizot, étudia plutôt la

statuaire que le modèle vivant. Il ne faut pas d'ailleurs que les peintres oublient que l'anatomie ne doit leur servir que comme renseignement, et que la recherche de l'exactitude humaine et générale doit tenter leurs efforts beaucoup plus que celle de l'exactitude physiologique. L'oubli de cette vérité a jeté souvent David dans de singuliers écarts.

Pour résumer ce qui précède, je dirai qu'à mon sens David manqua tout à fait des facultés indispensables à tout grand artiste : la spontanéité et le sentiment. On peut se rendre compte de ce que devait produire une école soumise à une semblable influence ; et, quand je dis une école, je me sers d'un terme impropre, car, pour fonder ce qu'en peinture on appelle une école, il faut posséder une chaleur et un rayonnement dont David semble avoir pris à tâche de se dépouiller avec le plus grand soin. Le mouvement qui se développa à l'abri de son autorité ne fut pourtant pas inutile, en ceci qu'il réunit et contint en colonne serrée la masse des artistes éparpillés précédemment dans toutes les directions, et que, lorsque les véritables chefs apparurent, ils trouvèrent tout prêts les bataillons qu'ils conduisirent, chacun dans leur direction, à ces glorieuses luttes de l'art qui seront le caractère distinctif de la première partie du dix-huitième siècle.

Le Salon de 1810, que monsieur Guizot entreprenait d'analyser et de juger, s'ouvrait sous l'influence immédiate de David. A cette époque, monsieur Guizot, âgé de vingt-trois ans, avait déjà publié, si je ne me trompe, un Dictionnaire des Synonymes. Quoique bien jeune pour décider avec entière connaissance de cause les

questions d'esthétique soulevées dans sa brochure, quoique la hauteur dogmatique de son esprit, que l'on entrevoit déjà dans de certains passages, ne dût pas le rendre bien sympathique à l'art et à la peinture en particulier, il faut dire pourtant que, hôte assidu du salon littéraire de monsieur Suard, il avait pu y prendre une teinte des idées au milieu desquelles il se jetait d'une façon aussi cavalière; et que, la critique d'art étant encore dans l'enfance et bégayant ses premiers arrêts, on ne songeait guère à demander au premier venu d'appuyer ses jugements sur des raisons sérieuses et clairement déduites. Une semblable indulgence aujourd'hui serait un anachronisme, et monsieur Guizot est trop haut placé pour n'être pas en droit d'exiger que l'on n'use pas de ménagements avec lui.

Ce travail, d'une lecture monotone, et qu'une division par chapitre eût, sans aucun doute, rendu moins aride, est une suite d'observations sur les beaux-arts en France et sur les questions qui s'y rattachent. L'examen du Salon de 1810 n'arrive qu'accidentellement et comme pour soutenir les preuves que l'auteur donne à l'appui de ses assertions. Après quelques lignes consacrées au parallèle des beaux-arts et des belles-lettres, il entre immédiatement en matière, en disant qu'au dix-septième siècle la sculpture s'était formée sur la peinture, et qu'au dix-neuvième la peinture, au contraire, prit pour modèle la sculpture. Si la première partie de cette assertion ne mérite pas que l'on s'y arrête, il y a dans la seconde une apparence de vérité qui demande quelques moments d'attention. Oui, David et son école, au lieu d'étudier la nature et

de l'Interpréter d'après leur propre idéal, la repoussèrent systématiquement, et commirent la faute d'aller chercher leurs modèles sur l'antique, c'est-à-dire sur une première interprétation de la nature. Mais là s'arrête la vérité de l'observation. La faute eût été légère et l'erreur excusable si, en étudiant cet art dont les Grecs et les Romains nous ont laissé de si magnifiques monuments, ils en eussent pénétré le sens intime et su trouver, sous les voiles d'Isis, la lumière intérieure qui l'éclairé et la fait rayonner : la beauté. Mais ils n'allèrent pas au delà de l'enveloppe extérieure. Ils ne prirent à la sculpture que la ligne, c'est-à-dire la sécheresse, et ne songèrent pas à s'approprier ce dessin du dessous, dont monsieur Guizot parle quelque part, qui donne le mouvement et la vie aux sculptures antiques. A ce point de vue, la filiation entre la peinture de David et la sculpture antique n'existe plus, et il émet une opinion fausse en tous points quand il dit : « Qu'un homme célèbre, en ramenant au culte du vrai beau, a banni ce dessin maniéré, ce style de convention si longtemps à la mode. » L'école de Boucher et de Pierre ne brillait certes pas par le naturel; mais, je le répète, celle de David n'était-elle pas tout aussi maniérée, et et son style tout aussi faux?

Je ne pense pas que ce soit un exemple heureusement trouvé et un éloge bien flatteur à faire d'un tableau que de dire, comme pour Oreste et Andromaquc de Guérin, qu'il ferait un excellent groupe de sculpture. On a pu juger cette œuvre au Musée du Luxembourg, et l'auteur aurait raison si l'arrangement des figures de Curtius était le dernier terme de l'art; mais si, devant une œuvre quelconque, on doit chercher des conditions

de beauté dans un ordre plus élevé, l'éloge touchera de près à la critique. Monsieur Guizot consacre de longues pages à la description du sujet et aux observations qu'il lui suggère (l'on a peine à comprendre maintenant l'intérêt qu'excitait cette froide composition), et termine, enfin, après deux cents lignes sur le mouvement du pouce d'Oreste (je prie le lecteur de croire que je parle sérieusement), par une assez juste remarque sur les empiétements de la peinture sur l'art dramatique.

Du tableau de Guérin, l'auteur nous fait passer à celui de Girodet, la Révolte du Caire, et Ton doit croire qu'il ne lui consacre pas moins de pages qu'au précédent. On s'imagine difficilement jusqu'où va l'exagération de la louange; et, par un contraste bizarre, le seul reproche qu'il trouve à lui adresser tombe sur les Arabes, auxquels Girodet a essayé de conserver un peu de couleur locale, c'est-à-dire sur ce qui mérite le plus l'attention de la critique sérieuse. Ces Arabes et ces nègres le gênent considérablement; il y revient à plusieurs reprises : « Pourquoi, dit-il, le peintre n'at-il pas cherché à diminuer la laideur de ses Arabes, à ennoblir le dragon qui est sur le troisième plan? La vérité en aurait souffert, dira-ton; excuse de paresseux.» Étrange reproche, mais curieux, en ce qu'il peut aider à faire comprendre ce que l'on entendait par la beauté physique sous l'Empire. C'était un mélange de formes communes et lourdes, de traits vulgaires et sans accent, de couleurs plates et criardes, dont l'assemblage formait ce que l'on appelait un bel homme. Les tamboursmajors de régiment peuvent donner une idée de la chose. Quant aux Turcs, malgré la campagne d'Egypte, l'Empire y voyait, à peu de différence près, les mômes

hommes que le siècle de Louis XIV. Le Turc, sans coiffure grotesque, sans houppelande garnie de fourrures; le Turc qui n'était pas costumé comme Talma dans Zaïre, n'était pas un Turc. Aussi les remarques bizarres de monsieur Guizot sur la Révolte du Caire sont -elles plutôt le fait de l'époque que celui de l'écrivain, qui ne faisait là que résumer l'avis de tout le monde. 11 lui eût fallu une science que l'on n'exigeait pas alors, ou un sentiment qu'il ne possédait pas, pour se dégager des engouements de la mode, et juger l'œuvre de Girodet au nom des lois véritables de la beauté. En parcourant les pages de monsieur Guizot, une remarque frappera tout lecteur attentif, c'est de le voir se préoccuper constamment du sujet du tableau, faire des observations sur les faits historiques, sur le plus ou moins d'opportunité qu'il y avait à le représenter suivant telle ou telle donnée, et de fort peu examiner l'œuvre en elle-même, et sa valeur réelle et positive; c'est, enfin, de faire la critique des intentions et non celle des faits. Cette méthode, applicable avec une extrême réserve et de grands ménagements à une œuvre littéraire, n'est pas admissible quand il s'agit d'un tableau ou d'une statue. Qu'importent d'ailleurs les intentions? En art comme en tout, elles servent à abriter l'insuffisance ou la légèreté. L'auteur de la Vénus de Milo ou de Y Hermaphrodite, Raphaël, Rubens, Michel-Ange ou Paul Véronèse, ne songeaient certainement pas à mettre clans leurs œuvres la moitié des intentions qu'une admiration maladroite a voulu y trouver. La beauté, couleur, ligne ou forme, les frappait: ils s'efforçaient de la transporter dans leurs productions, et composaient d'immortels chefs-d'œuvre; mais je me persuade qu'ils eussent

été bien étonnés du nombre d'intentions dont on les gratifie si bénévolement.

Monsieur Guizot passe ensuite en revue, sans émettre de jugement qui vaille la peine d'être cité, les prinpaux tableaux que j'ai indiqués plus haut. Seulement, à propos de la Mort d'Alceste, où monsieur Serangeli avait mis pour ornement au palais d'Admète un Apollon du Belvédère, qui n'existait pas encore, il se livre à des considérations d'une valeur contestable sur les anachronismes, qu'il appelle des inconvenances. Ce reproche peut être sérieux quand il porte sur une œuvre d'érudition: il signifie peu de chose en fait d'art qui ne se préoccupe que de la vérité humaine, et pour lequel la vérité de temps et de lieu n'a qu'un mérite de second ordre.

Continuer à suivre monsieur Guizot dans ses appréciations de chacun des tableaux du Salon de 18J0, serait fatiguer inutilement le lecteur, auquel les exemples précédents doivent suffire pour se rendre un compte exact des idées qui ont présidé à cet examen. La valeur des preuves vaut mieux que leur nombre. Je m'arrêterai cependant à l'éloge de Gros, vers lequel monsieur Guizot semble attiré par une secrète sympathie, éloge d'autant plus bizarre, qu'au premier abord on comprend que fauteur s'accommode plus facilement des lignes sèches de David que de la couleur tant soit peu révolutionnaire de Gros. Je dirai tout à l'heure ce qu'on doit penser de cette apparente sympathie.

Gros avait au Salon de 1810 deux tableaux, la Prise de Madrid et la Bataille des Pyramides. Après avoir loué la première de ces compositions, monsieur Guizot

ajoute: «Monsieur Gros possède un talent vraiment naturel et original; on ne trouve dans ses compositions aucun des inconvénients qui tiennent à la marche d'une école de peinture formée par l'étude des statues; il n'a ni froideur, ni roideur, ni appareil théâtral. Peut-être son genre est-il celui qui convient le mieux aux sujets nationaux : ses défauts sont ceux de son génie- » Mais il ne s'en tient pas là, et, plus loin, après avoir fait de judicieuses observations sur le tableau de David, la Distribution des Aigles, il revient à Gros et dit : «Pourquoi ne rencontre-t-on pas ce défaut — celui de plans manquant d'air et d'espace — dans les compositions de monsieur Gros? Parce que monsieur Gros est un peintre éminemment original dont le talent est tout vérité, et qui, moins occupé que ses rivaux de la noblesse du style, s'attache à observer et à retracer la nature; aussi la connaît-il mieux : ses lointains sont vrais, ses plans se dégradent bien, ses figures se marient bien avec l'air qui les environne; ses contours ne sont ni secs ni roides. Les contours du corps humain, ou de ses vêtements, et ceux des statues de marbre, se détachent dans l'atmosphère d'une manière toute différente : susceptibles de mouvement et d'ondulations, changeant parfois de couleur et d'apparence, les premiers se fondent davantage et plus doucement que les seconds avec le fluide vaporeux au sein duquel ils vivent et s'agitent; il y a, si je puis me servir de cette expression, plus d'affinité entre l'air et le corps de l'homme, qu'entre l'air et le marbre. Une figure humaine, seule au milieu de l'espace, ne parait ni aussi isolée, ni aussi tranchante sur le fond qu'une statue. Cette différence devient sensible quand on compare le Pyrrhus cl Andromaquc de

monsieur Guérin avec les tableaux de monsieur Gros.)* Je n'ai pu résister au désir de citer ce morceau en entier, parce qu'il me paraît une très-juste appréciation du mérite, non pas de monsieur Gros seul, mais de tous les coloristes passés, présents et futurs. Cependant, que Ton me permette de dire toute ma pensée; je ne crois pas que Fauteur fût bien convaincu en l'écrivant. Je vais 1^ expliquer : monsieur Guizot avait, je l'ai déjà dit, vingt-trois ans quand il fit la brochure qui nous occupe. A cet âge, et quelque mal que Ton se donne pour paraître gourmé et froid, la jeunesse revendique impitoyablement ses droits, et Ton a toujours au fond du cœur une impatience de toute règle, une confiance dans ses forces, un dédain des routes suivies précédemment, qui vous met en garde contre n'importe quelle autorité, par la bonne raison qu'elle est l'autorité. De tous les temps, on a été et on sera un peu romantique à vingt ans. Or, en 1810, l'autorité politique avait la main longue, prompte et dure; l'opposition était mal venue auprès d'elle; restaient les autorités artistiques et littéraires, dont la discussion était moins dangereuse. C'est à cette effervescence que sont dus, selon nous, les éloges adressés à Gros, beaucoup plus, j'en suis persuadé, qu'à un sentiment véritable et raisonné de la couleur et des coloristes. C'est une façon indirecte de faire sentir que l'on ne suit pas la foule dans son admiration exclusive pour David, et qu'on pourrait, si on le voulait, lui trouver bien des défauts qu'elle n'aperçoit pas. Je reconnais, du reste, que l'on peut difficilement motiver d'une façon plus claire les éloges adressés à une œuvre, mais je ne les crois pas sincères. Pour en revenir à ce tableau, il est assez curieux de

comparer ce que dit monsieur Guizot du groupe des Arabes, « qui sont d'une vérité rebutante» — décidément monsieur Guizot n'aime pas les Arabes, — et l'éloge qu'en fait Landon dans ses Annales du Musée : « Ces trois figures sont bien dessinées, d'une vigueur extraordinaire de coloris, et touchées d'une manière savante et énergique. Ce groupe est ce qu'il y a de plus remarquable dans le tableau, sous le rapport de l'exécution. » La vérité, comme il arrive souvent, est entre ces deux opinions extrêmes.

Nous devons signaler, en terminant, le silence gardé par l'auteur sur les deux tableaux de mademoiselle Mayer, les Deux Mères, exposés maintenant dans les galeries françaises. Ils n'ont pas un mérite bien transcendant, mais ce n'était un secret pour personne que Prud'hon les avait retouchés; et, si monsieur Guizot eût eu l'instinct de l'art, il eût reconnu là une tendance différente du reste de l'école, et qui bien certainement valait la peine d'être constatée.

Cette brochure, qui se termine en engageant les artistes au désintéressement, et à aimer la gloire plutôt que la fortune, et dont la dernière phrase sur la paix semble vouloir viser plus haut et remonter jusqu'à l'Empereur, ne conclut à rien, et j'avoue qu'en le fermant le lecteur fait comme le livre. L'esprit a bien de la peine à dégager un enseignement quelconque de toutes ces prémisses si imperturbablement posées. Nous en trouverons un cependant, et nous ne pensons pas qu'une opinion sur une œuvre de quarante ans, dont l'auteur sans doute se souvient à peine, puisse être regardée comme un jugement indirect sur les ouvrages postérieurs d'un homme que l'on ne peut pas, sans in-

justice, ne pas regarder comme un des plus illustres et des plus considérables de notre temps.

Monsieur Guizot forçait sa nature en traitant des questions d'art. Il n'en a ni le sentiment, ni même le goût, que nous signalerons chez monsieur Thiers. Il en parle comme un rhéteur; il y voit une matière toute faite a des amplifications, à de longues exhibitions de science en fait de langues étrangères; mais nulle part son style ne s'émeut, nulle part on ne sent le mouvement et la chaleur que donne la vue crime belle œuvre à tout véritable amateur des arts. Il essaye bien par moments de glorifier Gros; mais, comme je Lai fait remarquer, cette admiration n'est pas sincère, et n'est dans sa pensée qu'un moyen de ne pas louer David sans restriction. Il a pris Gros par hasard comme il en eût pris un autre; mais on sent facilement que la forme de David a trop d'analogie avec la rigidité de son esprit pour que cette opposition puisse être bien éclairée et bien convaincue. Monsieur Guizot n'a vu dans l'art que ce qu'y voient, nous le savons, beaucoup de gens, un passe-temps agréable; et il a pensé qu'avec de la raison, une certaine facilité d'élocution et quelques lectures antérieures, il pourrait, comme un autre, émettre un jugement. Au point de vue personnel, il a eu raison; au point de vue général, il s'est trompé. Le bon sens, cette qualité si précieuse pour la pratique et la direction des affaires, n'est qu'une qualité fort secon- * daire dans le domaine de l'imagination, où rien n'est strictement défini et où le sentiment peut seul servir de guide. La connaissance approfondie, l'étude sérieuse et persévérante des œuvres des maîtres, peut quelquefois remplacer cette faculté innée; mais alors l'art oc-

quiert des proportions immenses, et ce n'est pas trop faire que delui consacrer toute une vie. La vocation de monsieur Guizot l'appelait ailleurs, et, pour l'art comme pour sa propre gloire, il faut le remercier d'avoir suivi sa vocation.