A MONSIEUR BARRIÈRE , SON JEUNE AMI RECONNAISSANT : A. THIERS

A cette époque, l'école de David régnait sans opposition et étouffait l'art dans un fatal cercle de Popilius. Le style académique, ce genre bâtard froid et faux, était le grand flambeau à la lueur duquel on envoyait dédaigneusement travailler les élèves. Les Romains frisés, les Clorindes empanachées, les Achillès et les llectors qui nous ont fait perdre tant d'heures au collège, étaient les maîtres sur toute la ligne. L'axiome d'alors était volontiers celui-ci : Hors de David point

de salut. On discutait longuement les œuvres d messieurs Blondel, Picot, Heim, Bidault, etc.; et tant d'autres. Monsieur Thiers, qui a la prétention d'aimer les arts, est, quoi qu'il fasse , un esprit trop net, trop précis, trop peu enthousiaste, pour bien comprendre ce vague demi -jour, cette atmosphère de fantaisie, ce je ne sais quoi d'indéfini et d'indéfiuissablc, où se bercent les rêves de l'imagination et où s'épanouit à son aise la magnifique fleur de l'art. Ces contours secs , arrêtés , méthodiques , devant lesquels on s'extasiait alors, devaient le séduire, et le séduisirent en effet. Aussi clans sa brochure prend-il pour point de départ de ses jugements, pour critérium de ses opinions, les préceptes de David ; et, bien qu'il s'en soit tout à fait écarté dans un endroit, il n'en est pas moins vrai que l'édifice de son esthétique repose sur David; et que l'exception dont nous parlons ne sert qu'à confirmer la règle générale.

Monsieur Thiers fait précéder ses remarques sur les tableaux de considérations sur l'art, et d'un coup d'œil rétrospectif sur la peinture depuis Giotto jusqu'à nos jours. C'est dans cette espèce de préface que l'on trouve sa profession de foi artistique et les principes généraux sur lesquels il base ses jugements. Dans un premier chapitre, écrit du reste de ce style clair, facile, ingénieux, mais trop froid pour un sujet semblable, et dans lequel on peut déjà pressentir l'admirable narrateur de ÏHisloire de V Empire, monsieur Thiers se jette à corps perdu dans des définitions plus ou moins banales du goût, du beau, du beau absolu, du beau relatif, etc. , etc. J'ai déjà eu occasion de dire tout ce qu'à mon sens ces recherches ont de creux et de sté-

rile. Si le beau existe, ce que je suis loin de nier, c'est à l'état absolu comme le vrai, le juste, l'infini, et il est aussi impossible à l'homme d'en donner une définition que de le comprendre. Le beau se sent, il ne se définit pas. C'est donc embrouiller vainement la question, et, quoi qu'on fasse, on ne dira jamais mieux que Platon il y a deux mille ans : « Le beau, c'est la splendeur du vrai. » Monsieur Thiers dit quelque part : « Le beau est l'imitation choisie de la nature. » Je regrette qu'il n'ait pas développé toute sa pensée. Cet aphorisme eût pu donner lieu à de curieuses amplifications. Plus loin il s'exprime ainsi : « Une femme défigurée, soit par les douleurs, soit par le vice, vous émeut-elle comme cette jeune fille pleine de grâce dont la pudeur fait rougir le front et baisser la paupière? Une malheureuse chaumière, asile hideux de la misère, élève-t-elle votre âme comme ce magnifique fronton soutenu par des colonnes jumelles que les Français appellent la façade du Louvre? » Cet argument, ce me semble, soutient difficilement une discussion sérieuse; et monsieur Thiers a, je crois, pris des actions diverses pour des actions contraires. On peut parfaitement répondre qu'une femme défigurée par quelque cause que ce soit impressionnera autant qu'une jeune fille dont le Iront se voile de pudeur et de grâce; qu'une malheureuse chaumière élèvera autant l'âme que les vives arêtes d'un splendide palais. Ces quatre termes de comparaison ne feront pas une impression semblable, d'accord, mais ils s'adresseront toujours au môme sentiment. Il s'agit seulement de savoir, si de chaque côté l'impression, pour ne pas être semblable, ne sera pas également profonde. La corde rendra un son différent: mais ce sera tou-

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jours la même corde qui résonnera, et le même doigt qui la fera vibrer. Je crois que poser la question ainsi, c'est, non pas la résoudre, elle est insoluble, mais la simplifier, et réduire l'argument à rien. Les exemples d'ailleurs ne manqueraient pas. Est-ce que la Niobé, ou le Laocoon, ou la Madeleine de Rubens, ou les Pescurs d'orâe Quintin Metzys, ou les Vieillards de Rembrandt ne vaudraient pas par hasard la Vénus de Médicis ou Y Antinous, ou les Vierges de Raphaël, ou le Chapeau de paille de ce même Rubens, ou les éblouissantes Courtisanes de Titien? Est-ce que le Buisson de Ruysdael, les Intérieurs de Van Obtade, de Craesbecke, d'Adrien Erauwer, de G. Rega, seraient inférieurs aux colonnades de Lorrain, aux paysages du Poussin, de Yélasquez ou du Dominiquin? Rien hardi serait celui qui se prononcerait en dernier ressort sur cette question, qui, Dieu merci ! ne sera jamais résolue. L'art ne connaît pas ces étroites barrières. Semblable au soleil et rayonnant comme lui, il dispense à tous sa bienfaisante lumière, sans s'inquiéter des vaines clistinctions que cherchent à créer les critiques ou les rhéteurs.

Dans un second chapitre, monsieur Thiers recherche longuement qui des littérateurs ou des artistes est le plus apte à juger sainement du mérite d'une œuvre d'art, et, sans résoudre la question, il finit par dire que le juge véritable ce serait celui qui, « sans appartenir exclusivement à la classe des littérateurs ou des peintres, joindrait à la connaissance suffisante du matériel d'un art la poétique générale des autres, qui connaîtrait ce qui est propre à chacun et commun à tous. » Pardon, mais la question, qu'est-elle devenue? Pour

me servir d'une expression vulgaire, elle a été escamotée ~ très-adroiement il est vrai — mais non résolue. De bonne foi, ce n'était pas la peine alors de la poser.

Plus loin, dans le paragraphe 3, consacré aux divers mérites propres aux arts du dessin, monsieur Thiers ( et Ton retrouve déjà là ce besoin de clarté poussé plus lard presque jusqu'au génie), monsieur Thiers, dis-je, essaye de préciser et d'expliquer les différents termes spéciaux dont il doit faire usage : le dessin, la lumière, la couleur, le ton, la pâte, l'ordonnance, l'expression. Tout en constatant que plusieurs de ces définitions sont loin d'être justes et aussi claires au fond qu'elles le paraissent au premier abord, on doit pourtant lui savoir gré de cette précaution. L'esprit du lecteur, connaissant parfaitement la valeur des termes dont se sert l'auteur, ne vacillera pas et ne pourra pas hésiter devant telle ou telle appréciation. Mais on voit trop clairement que monsieur Thiers est entré là dans un ordre d'idées' au milieu desquelles on lui aura appris à se reconnaître vite, mais qui ne lui sont pas sympathiques. Abordant un sujet tout à fait spécial, il dit, par exemple, page 15 : « La matière colorée étendue sur la toile d'une certaine manière s'appelle la pâte, et a, pour les yeux des artistes qui connaissent les difficultés du maniement, des beautés de tissu qui sont réelles pour eux, et qu'on n'a pas le droit de leur contester, quelque matérielles qu'elles paraissent; rien n'est à dédaigner de ce qui répond à la pensée et sert à la réveiller. » Ce mérite dont monsieur Thiers parle si légè^ rement, tout en le constatant, constitue à lui seul une grande partie de l'art de la peinture. On parviendra tou-

jours, en effet, à force de travail et d'études, à arriver à une certaine correction linéaire qui ressemblera plus ou moins aux formes employées par tous les artistes. C'est le domaine commun. Mais là où l'artiste pourra vivement imprimer sa personnalité, là où il ne rencontrera aucune entrave pour laisser courir son pinceau à sa guise et produire sur la toile l'idéal qu'il a dans l'imagination, là commence le domaine de la couleur et de son agent immédiat, la pâte, et il est aussi immense que divers. N'est-il pas évident, par exemple, que, tout en tenant compte des différences incontestables qui existent entre Raphaël et Titien dans la manière d'interpréter la ligne, ces différences sont encore bien plus saillantes dans leur couleur que dans leur dessin, dans leurs tableaux que dans leurs gravures. C'est donc par la couleur, par la couleur seule, que l'artiste peut prouver vigoureusement son identité, constater son originalité, et, dans les arts, plus que partout ailleurs, l'originalité est une condition nécessaire d'existence. C'est dont enfin un tort de monsieur Thiers d'avoir passé aussi légèremeent sur le mérite et l'importance de la pâte. Continuons. « Dans les vastes dimensions où la couleur s'étend largement, on ne parle que de pâte ; dans les petites, on parle de touche.» C'est fort bien; seulement je ferai observer que monsieur Thiers se trompe quand il dit que la pâte n'existe que dans les toiles de grande dimension, et la touche dans les petites. La pâte est la matière colorante, la touche est la manière dont elle est étendue. Si monsieur Thiers a été assez heureux pour voir à l'échelle les immenses tableaux de la galerie de Médicis de Rubens, il aura pu se convaincre que, dans

ces compositions, qui peuvent paraître peintes avec un torchon emmanché dans un balai, les touches sont d'une finesse rare et merveilleuse, et que certains tableaux microscopiques de Rembrandt sont enlevés en pleine pâte.

Après avoir essayé de déterminer ces qualités purement matérielles, l'auteur en aborde d'autres d'un ordre plus élevé, que, malheureusement, il ne définit pas mieux que les précédentes, sans parler de celles qu'il invente. Voici d'abord comment il s'exprime sur la conception ou le choix du sujet : « La conception est le choix du sujet, et la disposition faite pour le rendre visible et inéligible. Ainsi, David choisit la mort de Socrate pour sujet; ce choix fait, voici quelles sont ses dispositions: Socrate, dans sa prison, assis sur un lit, montre le ciel, ce qui indique la nature de son entretien; reçoit la coupe, ce qui rappelle sa condamnation; tâtonne pour la saisir, ce qui annonce sa préoccupation philosophique et son indifférence sublime de la mort. C'est là ce que l'on peut appeler la construction du poëme. Le poëte épique choisit ce qui prête au récit, le poëte tragique ce qui prête au drame, le peintre ce qui peut devenir visible. » Arrêtons-nous un peu, et demandons à l'auteur de quel droit il semble vouloir s'immiscer dans le choix du sujet, comme si cela devait intéresser la critique en quoi que ce fût. L'artiste choisit son sujet parce qu'il lui convient; et ta celui qui lui en demanderait compte d'une façon chagrine, il serait en droit de répondre qu'il lui plaît précisément par les raisons qui font qu'il déplaît à son critique. La critique n'a rien à y voir, et voilà déjà longtemps qu'on lui a tracé les limites qu'elle ne peut

franchir sous peine de manquer à la haute mission qui lui est imposée. Elle ne doit pas demander : Tel sujet est-il bon ou mauvais? mais bien : Tel sujet est-il traité dans les conditions qu'il comporte? L'amour de l'art emporte monsieur Thiers trop loin. Et puis, de bonne foi, est-il bien satisfait de son exemple, et ne voit-il pas que le peintre dont il parle, à force de vouloir mettre de l'intention jusque dans les moindres gestes de ses personnages, a empiété sur le rôle desscoliastes, comme Le Batteux, et finit par en faire des mannequins immobiles, impossibles, sans union entre eux, sans mouvement et sans harmonie générale. Poussin n'avait pas ainsi calculé les gestes dans son admirable Testament d'Euddmidas, et l'on sait si l'effet général en est saisissant.

Les erreurs et les jugements légers se présentent à chaque instant. Monsieur Thiers appelle ordonnance ce que l'on connaît généralement sous le nom de composition. « Elle est riche, dit-il, dans Lebrun, et simple dans Lesueur. » Riche! vous n'êtes pas difficile. Celui qui changerait contre des pièces d'or des gros sous, en serait plus lourd, mais non plus riche. « L'expression, dit-il plus loin, et la vérité frappent toujours le vulgaire, parce qu'il n'entend rien aux lignes, aux couleurs, et n'a que des yeux pour reconnaître son voisin. Aussi, on le voit s'arrêter devant des portraits représentant des personnages connus, ou devant un tableau de genre, pourvu qu'il soit vrai. » Permettez, vous confondez ici la ressemblance et la trivialité avec l'expression. Il n'y a pourtant pas à s'y tromper. Et, d'ailleurs, êtes-vous bien sûr que l'expression et la vérité frappent toujours le vulgaire? Je ne le crois pas,

ni vous non plus ; car, si je ne me trompe, vous avez dit quelque part : « Il est certain que Virgile, Raphaël, ne sont pas faits pour la multitude. » Pourtant ce n'est ni la vérité ni l'expression qui leur manquent, à ceux-là.

Ici finissent les préliminaires de monsieur Thiers, sa profession de foi en quelque sorte, profession de foi beaucoup moins claire qu'elle ne le semble au premier abord, route qui n'est rien moins que directe et qui se défonce sur une longue étendue au premier coup de pioche un peu vigoureusement donné. Le chapitre suivant, nous l'avons déjà dit, est rempli par un aperçu brillant, vif, animé, mais rempli de jugements futiles sur l'histoire de la peinture depuis le Giotto jusqu'à David, et au fond spécialement destiné à la glorification de ce dernier. Comme il serait trop long de relever, les unes après les autres, les méprises qu'il contient, nous nous contenterons de transcrire au hasard les passages qui nous ont paru les plus curieux. « Ce qui caractérise David, c'est la forte conception des sujets, et surtout la vérité unie au grand dessin. Saisir le plus beau type des formes humaines, et, au lieu de devenir académique, demeurer naturel, c'est là un des plus hauts faits du génie, et c'est ce qui doit immortaliser David. Tous les mouvements sont vrais dans le groupe des trois frères Horace, les caractères profondément tracés, le dessin admirable. » Les mouvements des Horaces vrais ! Qu'était-ce donc alors que le faux en 1822? «Le Bélisaire et les Horaces se distinguent par une couleur sage, par un pinceau soigné et uni, par la rougeur des ombres. » Oui, trop soigné et trop uni. « Si la raison du siècle, dit-il plus loin, l'a préservée

des inconvenances qu'on trouve dans Michel-Ange, elle est tombée dans la prétention et le bel esprit. » L'école de David préservée des inconvenances de Michel-Ange me semble un peu fort. Et, chose remarquable, qui prouve jusqu'à quel point la rectitude de jugement est enracinée chez lui , c'est que, malgré toutes ses erreurs, monsieur Thiers finit par remonter sur sa pensée, et la conduit à une conclusion si juste, qu'elle est encore vraie après vingt-huit ans. «Aujourd'hui, l'école française manque de toute espèce d'impulsion sans doute, la variété des sujets est une richesse de plus; mais elle prouve le défaut d'une direction forte et prononcée. On rencontre, en effet, avec tous les sujets tous les styles, on voit la divergence qui est aujourd'hui clans les arts, les sciences et les lettres. Les écoles de philosophie, les systèmes politiques, les doctrines littéraires, s'entre-choquent dans l'Europe entière; partout, enfin, l'esprit humain vacille, hésite et cherche péniblement à s'avancer. » Ce chapitre, enfin, se termine par un essai de définition des romantiques et des classiques, qui, on le pense bien, ne définit absolument rien — ce n'eût pas été chose facile, d'ailleurs — et qui sert à monsieur Thiers à faire preuve d'une spirituelle impartialité, et lui donne l'occasion d'une magnifique péroraisota.

A la suite de ces préliminaires, monsieur Thiers entre dans le détail et l'appréciation des œuvres exposées. Ces œuvres, dont le temps a fait justice, excitaient alors une admiration dont nous pouvons difficilement nous rendre compte aujourd'hui. A chaque instant, les noms les plus inconnus se rencontrent sous la plume de fauteur, qui commence par assurer

« qu'aucune exposition n'a offert deux tableaux plus touchants et plus originaux que Corinne et Booz. » Puis viennent les noms de messieurs Chaix, Frotté, Drolling, Gassies, Guillemot, Mercier, Thomas, Barbier- Valbonne, Destouches, qui composait alors des tableaux religieux. Delaroche, qui débutait par son tableau du Massacre d'Âlhalie, et tant d'autres, que les principes inféconds d'où partait monsieur Thiers ne pouvaient faire juger d'une façon bien impartiale et bien sérieuse. Nous ne citerons aucun de ces jugements. De nos jours. il est trop banal d'avoir raison d'un homme en lui jetant à la tète ses opinions d'il y a vingt-cinq ans. L'intelligence de l'auteur s'est trop élargie pour qu'il ne regrette pas maintenant ce qu'alors elles avaient d'étroit. Nous préférons transcrire tout au long ce qu'il dit du premier tableau de monsieur Delacroix — Dame et Virgile aux Enfers, — tableau que ses plus obstinés détracteurs regardent encore comme son chefd'œuvre et dont ils se servent volontiers pour assommer les autres. Le procédé est connu. Après avoir parlé de monsieur Destouches comme d'un jeune artiste qui annonce le plus beau style, il s'exprime ainsi : « A ces espérances, il est doux d'en ajouter une nouvelle et d'annoncer un grand talent dans la génération qui s'élève.

« Aucun tableau ne révèle mieux, à mon avis, l'avenir d'un grand peintre que celui de monsieur Delacroix représentant le Dante et Virgile aux Enfers. C'est là surtout qu'on peut remarquer ce jet de talent, cet élan de la supériorité naissante qui ranime les espérances un peu découragées par le mérite trop modéré de tout le reste.

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« Le Dante et Virgile, conduits par Caron, traversent le fleuve infernal et fendent avec peine la foule qui se presse autour de la barque pour y pénétrer; le Dante, supposé vivant, a l'horrible teinte des lieux; Virgile, couronné d'un sombre laurier, a les couleurs de la mort. Les malheureux condamnés à désirer éternellement la rive opposée s'attachent à la barque. L'un la saisit en vain, et, renversé par son mouvement trop rapide, est replongé dans les eaux; un autre l'embrasse, et repousse avec les pieds ceux qui veulent aborder comme lui; deux autres serrent avec les dents ce bois qui leur échappe. Il y a là l'égoïsme et le désespoir de l'enfer. Dans ce sujet, si voisin de l'exagération, on trouve cependant une sévérité de goût, une convenance locale en quelque sorte, qui relève le dessin, auquel des juges sévères, mais peu avisés ici, pourraient reprocher de manquer de noblesse. Le pinceau est large et ferme, la couleur simple et vigoureuse, quoique un peu crue.

« L'auteur a, outre cette imagination poétique qui est commune au peintre comme à l'écrivain, cette imagination de l'art qu'on pourrait en quelque sorte appeler l'imagination du dessin, et qui est tout autre que la précédente. Il jette ses figures, les groupe, les plie à volonté avec la hardiesse de Michel-Ange et la fécondité de Rubens. Je ne sais quel souvenir des grands artistes me saisit à l'aspect de ce tableau ; j'y retrouve cette puissance sauvage, ardente, mais naturelle, qui cède sans effort à son propre entraînement. » Que ce soit le hasard, le sentiment de l'art ou la profondeur du jugement qui ait dicté ces lignes, peu importe; mais il est difficile d'apprécier d'une façon plus sensée, plus juste, plus concise et plus vraie, l'incontestable mérite

de monsieur Delacroix. C'est certainement le passage le plus curieux de la brochure de monsieur Thiers. Encore aujourd'hui, et en jugeant des œuvres d'hier, il n'y aurait rien à y changer.

Le reste de l'ouvrage est rempli par la longue description et l'appréciation plus longue encore de toiles d'une nullité désespérante et avec lesquelles l'art n'a rien ou presque rien de commun. On voit tour à tour passer devant soi le Serment des Hongrois, de monsieur Fragonard ; Vénus et Anchise, cette œuvre de monsieur Paulin Guérin qui faisait rêver les femmes de la Restauration ; Rulli et Booz, de monsieur Hersent, à qui tout un chapitre excessivement folâtre est consacré; Corinne au cap Misène, de monsieur Gérard, composition froide, plate, prétentieuse, au succès de laquelle le costume prétentieux du bel Oswald a beaucoup contribué; je ne sais quel tableau de monsieur Horace Vernet à propos duquel monsieur Thiers dit très-justement : <( Si monsieur Horace Vernet continue à user ainsi de sa facilité, il ne donnera bientôt plus que des ébauches semblables à des décorations de théâtre ; » puis un chapitre où il parle spécialement de l'exposition que cet artiste avait ouverte dans son atelier et où Ton voyait la Bataille île Jemmapes, le Maréchal Monccy à la barrière de Ctichy, et Y Intérieur de l'atelier du peintre. Monsieur Horace Vernet était, à cette époque, le peintre du parti libéral, ses œuvres étaient difficilement reçues au Salon, et il les exposait dans son atelier avec un catalogue dressé exprès par deux collaborateurs de monsieur Thiers au Constitutionnel , messieurs Jay et Jouy. Monsieur Thiers, ardent soldat du libéralisme, profite habilement de

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cette exposition particulière, comme d'un terrain neutre pour lancer quelques flèches contre le gouvernement d'alors.

Les tableaux de genre n'ont pas plus d'intérêt que les compositions historiques. C'est Prosperoet Miranda, de monsieur Gillot; Noé maudissant son fils, par monsieur Yanden-Berghe; la Veuve du soldat, de monsieur Ary Scheffer; les Petits Savoyards, de monsieur Dubuffe; le célèbre Soldat laboureur, par monsieur Vigneron; une toile de monsieur Durai Le Camus, que monsieur Thiers met sur la même ligne quePrud'hon, et, se détachant sur toutes ces pauvretés, le dernier tableau de Prud'hon lui-même, la Famille désolée, auquel monsieur Thiers adresse des louanges parfaitement méritées, mais qui semblent singulières sous la plume qui a traité si légèrement « l'asile hideux de la misère» de la préface. Notons aussi, à l'éloge de l'auteur, qu'il ne professe qu'une médiocre admiration pour l'école de Lyon, et qu'il traite assez cavalièrement monsieur Révoil, qui en était alors le chef. Monsieur Thiers arrive enfin au paysage, ce genre complètement inconnu aux peintres de la Restauration, à qui je ne pense pas qu'il soit venu une fois à l'idée de regarder la nature, et qui la voyaient toujours à travers les lignes conventionnelles de cette triste invention nommée le paysage historique. Monsieur Thiers ne pouvait se défendre de cet engouement, et ses jugements en font foi. Il loue monsieur Bertin ; il dit à monsieur Watelet qu'il a fait un chef-d'œuvre; il s'extasie sur le talent de monsieur Valin, sur celui de monsieur Swebach; il prône le mérite de monsieur Ronmy; puis il arrive à la sculpture, et parle avec beaucoup de convenance et de sérieux des

Ïh6 PORTRAITS A LA PLUME,

œuvres de monsieur Allier, du Cadmus de monsieur Dupaty, du Thésée de monsieur Ramey, de la Minerve de monsieur Cartel ier, de toutes sortes de statues qui devaient rendre le marbre bien triste d'avoir à les représenter.

Je me résume. Malgré des aperçus ingénieux, malgré des appréciations justes dont une surtout est des plus curieuses, cette brochure prouve une chose, c'est que monsieur Thiers a traité un sujet auquel il était étranger et pour lequel la nature de son esprit est peu sympathique. Cette assertion peut paraître singulière au premier abord, mais s'explique pourtant avec monsieur Thiers, chez lequel la faculté de l'assimilation est développée à un degré peut-être unique. On sait avec quelle étonnante facilité de travail il s'instruisait à fond des questions les plus obscures et les plus ardues, avec quelle lucidité d'esprit il en apprenait plus long pendant deux heures de causerie auprès d'un homme spécial que d'autres pendant des mois entiers de recherches et d'études; et quand, dans un voyage en Angleterre, il demandait un quart d'heure d'entretien au chancelier de l'Échiquier pour être mis au courant du système financier de la Grande-Bretagne, ce n'était point suffisance ridicule de sa part, mais bien expression naïve de la vérité. Il n'en est pas de même pour les arts. Pour bien juger les œuvres d'imagination, le bon sens, l'esprit, la raison, ne sont pas suffisants; il faut deux autres qualités que la nature lui a départies avec moins de libéralité : le sentiment et l'imagination elle-même. En fréquentant quelques artistes, on peut être initié aux secrets superficiels du métier; mais là se borne tout le mérite : la critique alors ne va pas plus loin

({Lie F épidémie de l'art; elle n'en fait saisir ni la diversité des moyens, ni la profondeur du but, ni la puissance des ressources, ni la flexibilité des ressorts, ni la grandeur des résultats. Pour tout dire : on traduit, on ne comprend pas.

Encore un dernier mot. Nous revenons en terminan sur ce que nous avons dit au début : nos observations ne s'adressent qu'au critique d'art, et ce serait se tromper étrangement que de vouloir leur donner une autre portée. Elles ont pu paraître sévères; mais cette sévérité ne nous a pas fait oublier, du moins nous l'espérons, les égards que l'on doit à un esprit aussi distingué que monsieur Thiers. Cette sévérité, du reste, a un motif moins futile que la critique d'un opuscule complètement oublié aujourd'hui. Que monsieur Thiers, qui a le goût des arts, se flatte d'en avoir le sentiment et satisfasse ce goût dans la vie privée, rien de mieux , mais que, se servant de la haute influence de son nom, il cherche à l'imposer au public, c'est aller un peu loin; et il ne doit pas être surpris qu'on s'efforce de lui faire comprendre qu'il outre-passe les bornes de la réserve dans laquelle il doit se renfermer. Or, ce dont nous nous plaignons est arrivé. Après la Révolution de février, monsieur Thiers s'occupa beaucoup du Louvre, et plusieurs des travaux qui y furent exécutés — ceux notamment du salon Carré — se ressentirent de ses idées, de ses préférences et de ses antipathies. 11 était donc de notre devoir de constater jusqu'à quel point monsieur Thiers était compétent dans les questions de ce genre, et sa brochure était sous ce rapport une arme trop précieuse pour que nous n'ayons pas été heureux de la ramasser. C'est avec peine que nous le

voyons agir aussi légèrement, et c'est avec une croyance profonde à sa justice envers lui-même que nous lui repéterons en terminant les paroles sensées que nous avons rapportées en commençant. Quant à nous, nous allons relire les chapitres du Concordat et des négociations d'Espagne.