LE PROSATEUR
Les derniers ouvrages de William Morris sont le plus souvent en prose et consistent en une série de romans, Noulf elles de nulle part^ les Racines des montagnes^ la Forêt au delà du monde^ le Flettfe
qui se sépare^ où il a mis le même
amour paisible et passionné de la beauté, le même sens de la vie et de la nature que dans ses vers. Dans leur simple hauteur, leur dessin fortement tissé, leur évidente sincérité, si absolue qu'elle semble être elle-même la retraite d'un secret, on les a communément regardés moins comme des romans que comme des allégories, et des tentatives inutiles ont été faites pour découvrir le sens qui se cachait sous une si pure décoration. Morris a finalement donné la solution du problème dans une lettre au Spectateur^ datée du 1 6 juillet 1895,
et la déclaration faite à Tégard d*un seul de ses romans vaut à Tégard de tous les autres :
Je n'avais pas, écrit-il, la moindre intention d'introduire une allégorie dans la Forit au delà du monde : c'est imaginé comme une histoire pure et simple, sans rien de didactique en soi. Si j'avais à écrire ou à parler sur les problèmes sociaux, j'essayerats d'être aussi catégorique qu'il est possible de l'être. D'autre part, je considérerais qu'il serait contraire à l'art de ne pas rendre clair du premier coup ce qui serait l'objet de Tallégorie et de ne pas s'occuper d'un bout & Tautre de mêler l'allégorie et les bits, comme fait par exemple le grand maître de l'allégorie, Bunyan.
Morris était poète, et il ne Tétait jamais plus que lorsqu*il écrivait en prose ; et c'était parce qu'il était poète qu'il était sensible au reproche d'écrire des allégories. L'allégorie, disait Blake, est une des filles de la mémoire, et dans sa malheureuse ingéniosité cela ressemble au but visé aussi peu que la marionnette à son frère moins automate,' l'homme. Sans le symbole intérieur l'art n'est qu'un beau corps sans souffle, mais ce souffle, cette flamme, cette chose fragile et indestructible a besoin de ne pas être plus visible dans l'œuvre d'art que le souffle de nos narines pour montrer
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la chaleur, principe essentiel de notre vie. Pour Morris, l'art était une sorte de jeu particulier, absorbant, tout à bât sérieux, où la stance d'un poème, un acanthe sur une tapisserie, un carré de broderie, un paragraphe de prose étsdent tous dans un sens, d'une importance absolument égale, et dans un autre, tout à fait dépourvus d'importance. Il était épris de la beauté du monde et il l'aimsût avec joie, et comme personne de notre temps n'a été assez simple, assez pur, assez fort pour le faire. Et il aimait toute la beauté visible indifféremment, comme le fait un enfant, sans préférer l'herbe à l'émeraude, ni le lac à la feuille. Il senxblait à ses amis qu'il dispersait sans ordre son énergie en de trop nombreuses formes d'activité. Mais ces formes n'étaient que l'expression des plaisirs sans fin que lui donnait la beauté infinie de toutes les formes de la vie. Ce n'était pas un penseur : l'enveloppe dont le temps recouvre l'invisible était trop satisfaisante à ses yeux pour qu'il s'occupât jamais de regarder ce qu'elle cachait, mais la sagesse lui vint de son amour de la terre, et il trouva un pathétique curieux, touchant comme la vue des fleurs mouillées ou d'un enfant
qui sourit) et venu de l'appréhension de ce qui passe, et qui dans la beauté terrestre est sujet aux injures du temps. Son œuvre est alors une tendre réadaptation de sa propre ^sion du monde, du monde tel qu'il était pour lui, c'est-à-dire comme il ne fut et ne sera jamais à aucun âge du passé ou de l'avenir pour qui n'est pas poète et de cœur un peu enfemtin. Il prend ^^ un morceau du monde " après l'autre, et pour lui comme pour Birdalone, lorsqu'elle s'éveille, ^^ c'était un matin de bonne heure, au printemps dernier, et le ciel était bleu clair, et le soleil brillant étincelait, et les oiseaux chantaient dans le jardin de la maison, et dans la rue c'était le bruit matinal des gens du marché qui passent avec leurs marchandises, et tout était frais et charmant. " Il sait qu'il j a des *^ dragons " pour être tués, mais aussi que même de nos jours Persée ou Saint-Georges viennent à travers les bois ou vers le rivage de la mer, et il est content lorsque ce n'est pas son tour de frapper, mais simplement de continuer sa route, à travers les chemins qui n'en sont pas moins beaux. Et de tout cela il compose des tableaux qui peuvent rafraîchir les cœurs des gens fatigués, dont les
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yeux sont affidblis par le chagrin et le travaiL VEau des îles merveilleuseSy comme toute la prose de Morris, est écrite dans cette langue simple, soignée, où l'élément latin de l'anglais figure aussi peu que possible, langue que cert^nes personnes se sont plu i appeler bâtarde. Artificielle, elle l'est certes, et pour cause. Chaque écrivain de bonne prose est un artisan consciencieux, et écrire sans vouloir changer la suite des mots tels qu'ils se présentent à l'esprit, c'est mal écrire. Le style ** naturel " à proprement parler n'existe pas ; et c'est la simple ignorance des procédés intellectuels de l'écrivain qui nous mène parfois à dire que le style de Swift, par exemple, est plus naturel que le style de Ruskin. Ecrire de telle sorte qu'il semble que les mots soient spontanés est un procédé au moins aussi artificiel et aussi difficile que d'écrire d'une manière picturale, accordant plus de liberté aux mots dans leur désir déraisonnable d'étinceler et de faire miroiter une foule de couleurs et de former un orchestre fantaisiste avec leurs propres tons. Donc, pour ce qui est du choix dans la langue de Morris, on doit seulement remarquer qu'il écrit en anglais plus pur que celui
de la plupart, obtenant un eflêt de simplicité presque sans pareil avec peut-être une monotonie plus grande que ne le demandait ce style, quoique à vrai dire il ne puisse y avoir de style sans une certaine monotonie. S'il emploie par occasion un mot aujourd'hui tombé en désuétude, combien innombrables sont les mots de création moderne et trop hâtive dont il s'abstient, semblant avoir lu le dictionnaire, comme Walter Pater, au contraire de Gautier, conseillait aux jeunes écrivains de le lire pour y découvrir les mots à ne pas employer. Dire que ce style est parfaitement approprié aux besoins de celui qui l'emploie, c'est le justifier : il est possible qu'il ne convienne pas aux besoins de tout autre écrivain, étant comme il est, partie intégrante de sa propre personnalité et de sa propre vision des choses.
Et là comme ailleurs, il faut se rappeler que l'art pour Morris était toujours un art conventionnel, où la forme extérieure, si soigneusement vue dans la nature et si soigneusement copiée, était toujours conçue comme ligne ou couleur dans le dessin, et que c'était le rôle de l'artiste de la déga-
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ger des charmantes confusions de la création. Morris était passionné seulement dans son impersonnalité, dans la passion profonde il avait autant de lacunes que dans la pensée profonde. Il aimait la nature joyeusement, comme il le disait, et la nature saisie sans passion devient une sorte de décoration. Il r^;ardait une terre dorée, et verte, et bleue, où la face du monde et du ciel est comme cette surface colorée et plate dont les peintres faisaient leurs tableaux avant la découverte de la perspective. Un terme d'artisan lui vient naturellement lorsqu'il parle de " la terre verte et de ses petites fleurs, feuilles et gazons bien travsdllés. " La belle description du corps de Birdalone a presque le reflet glacé d'un miroir, et la vivante beauté de la femme y est vue simplement comme un motif décoratif, comme une figure représentée dans une tapisserie. Ça et là, la tendresse qui n'est jamais absente se lève avec une immense pitié pour devenir une sorte de passion grave, comme dans ces mots :
Et elle était tendrement soigneuse de son corps comme d'une chose qui devait être un jour si douloureusement aimée.
Et encore dans Taccomplissement de l'amour prévu :
Et elle murmurait sur lui : O mon cher ami, ne pense pas que j'ai voulu me cacher de toi. Tout ce qui est à moi est à toi, k toi, k toi.
Et elle lui prit la main et ils se levèrent ensemble et elle dit : Ami, je fujrais loin de toi et je te laissais seul loin de moi, parce que je crojrais nécessaire de me retirer de là et je redoutais la lutte des amis, la confusion et Tembarras. Maintenant, si tu veux te venger de moi, tu le peux, car je suis en ton pouvoir. Cependant te demanderai-je quel besoin t'amènera à me laisser seule ?
n dit : Le besoin de la mort. Mais elle dit : Puissionsnous alors être couchés ensemble, comme nous le serons ici cette nuit.
Mais, dans le reste de ce livre, comme dans les autres, c'est une douceur égale, un continuel déroulement, semblable à un cours d'eau éclairé par un soleil pâle, sans haut ni bas, sans variété dans les teintes, sans changement dans la tonalité des tons. C'est une histoire qui se place à une époque sans date, dans un pays sans nom, au milieu de personnes qui ont les qualités simples, élémentaires de l'humanité, qualités plus anciennes que la civilisation, et que cependant l'on nous montre
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encore dans des attitudes réglées par les conventions et dans des costumes décoratifs. Jamais il n'y eut rien de si près de la nature, et rien qui en fut plus éloigné. Après avoir terminé ce livre, je ne savais pas si l'histoire avait été bien ou mal racontée* Rencontrant inunédiatement après un ami et admirateur de Morris, j'appris de lui que les romans de Morris étaient du "décousu". Pour moi, c'était comme si Ton avait dit que le dessein d'une arabesque était "décousu". Dans ces limites, l'art que demande cette œuvre me semblait sans défaut. J'étais dans un monde, où en effet vous pouvez refuser d'entrer, mais où une fois entré vous n'avez plus le choix. Vous ne pouvez assigner d'autres limites que celles du dessin adopté. En général, je trouve les romans difficiles a lire, mais j'ai parcouru ces cinq cents pages aussi aisément que si elles avaient été en vers, et avec le même genre de plaisir. Lire un tel livre, c'est recevoir un don actuel de bonheur dans ce sentiment ravivé de la beauté de la vie et du monde visible, et sans cette arrière-pensée du vers au cœur du fruit, qui nous est laissée par la plupart des histoires des actes de l'humanité.
WALTER PATER
Traduction de GEORGES KHNOPFF
Walter Pater est né à Shadwell le 4 août 1839. Il mourut à Oxford le 30 juillet 1894. Ses œuvres principales sont: Studies in the Renaissance (1873). — Marius the Epicurean (1885). — Imaginary portraits (1887). — Appréciations {iSSg). — P lato and Platonism
Walter Pater était un homme dans lequel la finesse et la subtilité d'émotion s'unissaient à une exacte et profonde érudition; dans lequel une personnalité singulièrement inconventionelle et singulièrement pleine de charme trouvait pour s'exprimer un style absolument à elle et absolument nouveau, qui était le plus précieusement et le plus curieusement beau de tous les styles anglais. L'homme et son style, pour ceux qui le connaissaient, étaient adéquats ; car, de même que son'style ne ressemblait aucunement à celui d'autres hommes, concentré en une sorte de perfection que, pour la plupart, ils ne pouvaient même pas distinguer, de même sa vie intérieure était spécialement la sienne propre, concentrée dans un cercle dont il se refusait à passer les limites, son esprit,
pour citer ses propres termes, ^^ gardant comme un solitaire prisonnier sa vision du monde *\ Et il était le plus aimable des hommes ; pour ceux qui le comprenaient exactement, le plus charmeur, le plus généreux et le plus secourable des amis ; et, en littérature, un vivant conseil de perfection, dont la disparition laisse la prose moderne de l'Angleterre sans contemporaine équivalence.
^^ Car ce sont particulièrement les délicatesses de belle littérature, ses gradations dans l'expression, son fin jugement, son pur sens des mots, du vocabulsdre — choses, hélas 1 qui disparaissent dans la littérature du présent en même temps que leur appréciation dans la littérature du passé — qui ont caractérisé sa mission littéraire." Ces mots appliqués par Pater à Charles Lamb, pourraient être appliqués parfaitement à lui même, spécialement i la première partie de son œuvre qui demeure pour moi, — comme pour d'autres aussi, je n'en doute pas, — la plus complètement délicieuse. Comme critique, il choisit pour uniques sujets d'analyse ces types d'art en lesquels la délicatesse, une exquise beauté est la principale attraction ; ou bien, si, comme c'est le cas pour Michel-Ange, il
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est attiré vers une personnalité quelque peu plus âpre, un art plus massif, moins fini, ce n'est pas tellement par sympathie pour ces qualités plus visibles d*âpreté et de force, mais parce qu'il a deviné la douceur cachée dans le cœur de la force: ** ex forti dulcedo ". Léonard de Vinci, Joachim du Bellay, G>leridge, Botticelli : nous trouvons toujours quelque chose d'un peu exotique, d'un peu subtil, d'un peu cherché, une certaine rareté qui exige de l'efFort pour qu'on la d^^age et qui requiert pour être jugée parfaitement, un public dans le public, ces fins appréciateurs qui étudient ce qui est beau en art, qui ont des satisfactions d'art conscientes, mûries, scrupuleuses, un amour savant des choses de l'art.
Et ce n'est pas seulement en qualité de critique, comme juge d'autrui, mais encore en qualité d'écrivain personnel — soit dans ses œuvres de critique, soit dans ses œuvres d'imagination — que Pater montra sa constante préoccupation des ^^ délicatesses de belle littérature". Sa prose fut dès ses débuts consciente et dès ses débuts parfaite. La première de ses œuvres, ce livre alors intitulé: Etudes sur V histoire de la Renaissance^ entièrement
individuel, k révélation d'un tempérament rare et spécial, avait des affinités nombreuses avec l'art poétique et plastique de Rossetti, Swinburne et Burne-Jones, et semble, à son apparition en 1873, avoir été pris pour le manifeste de l'école appelée " esthétique ". Et il peut très bien être comparé, comme prose d'art, à la poésie de Rossetti, aussi beau, aussi raffiné, aussi nouveau et ayant autour de son style un peu du même parfum exotique : vme saveur, ici, de terroir français, de la grâce, de la délicatesse à la Watteau. Dans ce livre, la critique s'élève à la hauteur des Beaux-Arts, écrite en une prose modulée à côté de laquelle la splen-^ deur de Ruskin paraît clinquante, la simplicité de Matthew Arnold paraît affisctée, et qui fait ressortir trop bruyamment les cuivres dans l'orchestre de Carlyle.
Ce livre. Etudes sur r histoire de la Renaissance^ même en choisissant parmi le reste de l'œuvre de Pater, me semble parfois être le plus charmant livre en prose de notre littérature. Rien n'y est laissé à l'inspiration, mais tout y est inspiré. Nous avons ici un écrivain qui, de même que Baudelaire, voulait rendre plus belle la nature ; et cet orfèvre
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de la prose lui aussi "a rêvé le miracle d*une prose poétique, musicale sans rythme et sans rime ". Un calme d'où paraît s'exhaler une atmosphère lourde du parfum de fleurs tropicales médite sur ces pages ; une lumière adoucie les couvre. Les traits les plus heureux arrivent sans que Ton sache d'où ; ^^ un soupir, une flamme sur le seuil, une plume dans le vent ", voici les plus simples mots, mais ils se colorent l'un l'autre par l'habile accident qui leur fait placer dans la phrase ^^ la subtilité du feu spirituel qui passe sa flamme d'un mot à un autre mot ".
Dans ce livre, la prose anglaise semble avoir conquis une nouvelle province et dans cette direction elle ne pouvait guère aller plus loin. Douze ans après, lorsque Marius rEpicurien parut, ce fut dans une façon d'écrire moins colorée que les sensations et les idées de cette âme réticente, sage et humaine, furent données au monde. Gi et là, peut-être, l'orfèvre, attachant une valeur trop grande, à ce qu'il semble, à toute parcelle d'or qu'il enlève, paraît avoir manié l'outil avec trop d'assiduité. Mais le style de Mariusy dans sa concentration plus ardue, sonne plus gravement et
apporte avec lui une plus sévère beauté. Les écrivains qui ont attaché une spéciale attention au style ont été souvent accusés de se préoccuper fort peu de et qu'ils disaient, sachant combien bellement ils pourraient dire n'importe quoi. L'accusation généralement a été injuste : comme si toute vraie beauté pouvait n'être qu'à fleur de peaul Le mérite qui, plus qu'aucun autre, distingue la prose de Pater, bien qu'il ne soit pas le plus apparent, est l'attention donnée à la perfection de l'ensemble. Sous la musique et le charme des phrases une logique inexorable est cachée et parfois trop bien cachée. Anneau par anneau, silencieusement mds impeccablement, se forme la chaine : l'argumentation marche, vous entraînant avec elle, tandis que vous vous imaginez écouter seulement la musique avec laquelle elle continue de marcher toujours. Démontez un essai de Pater et vous trouverez qu'il est construit avec une précision mathématique; chaque pièce peut être prise à part et remise en place. Je ne connais pas d'écrivain contemporain qui observe la logique avec tant de scrupule, qui conduise les arguments avec une telle fermeté, point par point,
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d'un point déterminé jusqu'au but final. Et id^ dans Marins^ qui n'est pas un roman, mais la philosophie d'une âme, cet art de VensembU n'est pas moins rigoureusement observé, quoique en vérité Marins ne soit qu'une succession de seines tissées autour d'une succession d'états d'âme.
Dans ce livre et dans les Portraits Imaginaires de trois ans plus tard — qui me semblent révéler ses facultés imaginatives et artistiques i leur point de fusion la plus complète — Pater ne s'est pas efforcé de créer des caractères en lesquels la chair et le sang eussent semblé ceux de la vie elle-même: il n'avait pas la force créatrice et il se conteiltak d'une vie plus clair-obscure que la leur pour les enfants de ses visions. Ce qu'il a fait, c'est donner une forme concrète à des idées abstraites, représenter certains types de caractères, indiquer certdns développements, dans la forme pittoresque du récit. Le terme de " portrait " est très heureusement appliqué, car la méthode de l'auteur est identique au travail patient et compliqué de la brosse du peintre, où les touches qui doivent former la ressemblance ont tant de finesse qu'il est difficile de voir pleinement leur valeur partielle
jusqu^au moment atteint de l'achèvement qui^ tout i coup» évoque devant les yeux Tentièreté du tableau. Chacun de ces *^ portraits '\ sauf peut-être une exception, est Tétude d'une âme ou plutât d'une conscience, autant qu'on peut l'étudier par ^observation interne simplement et en projetant sur un plan extérieur tantôt ce côté-ci, tantôt ce côté-là de s(M-méme. Je ne veux pas dire que j*attribue en propre à Pater les théories philosophiques de Sébastien Van Storck ou les idéals artistiques du duc Cari de Rosenmold. Je veux dire que l'attitude d'esprit, l'aspect extérieur, dans le sens le plus général, est toujours limité et dirigé de la même façon, donnant toujours la représentation d'une personnalité délicate, subtile, en proie aux aspirations insatisfaites, ouverte à toutes les impressions, vivant surtout de sensations, s'inquiétant peu de récolter la riche moisson de ses gains intangibles mais ardemment possédés ; une personnalité qui s'écarte de l'action, soit par dédain, soit .par crainte, restant solitaire avec ses idéals, dans le cercle de ses ^* moments exquis " au fond du Palus de l'Art, où il ne jouit même pas du calme absolu. C'est une âme quelque
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peu semblaUe, — j*ai pensé, — à celle que Browning a représentée dans Sordello ; et, en lisant pour la première fois Marius VEpicurienj je fus frappé par une certaine ressemblance entre le récit des sensations et des idées du Marius des Nuits Blanches et celui des sensations et des événements dans la vit de Sordello de Goito.
Le style des Pùrfraiis Imaginairis est plus mûr, {dus varié que le style des Études sur Vhistoire de la Renaissanci ; plus que dans aucun autre de ses livres, Pater s*y révèle artiste d'une maîtrise complète ; c'était le livre que dans tout son œuvre il préférait lui-même, le trouvant, pour employer sa propre expression, plus ^naturel" qu'aucun autre. Et des quatre portrûts le plus merveilleux me parait être le poame — car c'est réellement un poème — intitulé Denys VAuxerrois. Ici, par exception, ce n'est pas l'étude d'une âme, mais d'un mythe ; une transposition de ce très étrange mythe des Grecs, " l'arrière-pensée païenne" de Dionysos Zagreus, dans la vie du Moyen âge. La prose y est tellement colorée, si modulée, qu'elle acquiert, en même temps que presque toutes les richesses de la poésie et avec un rythme qui est
essentiellement le rjrthme de la prose, jusqu'à k suggestion de la poésie, cette propriété fluide et insaisissable entre toutes, dont la prose a si rarement pu prendre possession elle-même. Le style de Denys rAuxerrois a une chaleur concentrée, une richesse voilée de coloris, qui contrastent singulièrement avec la fraîcheur gris-argent d' Un prince des peintres de Cour et le gris froid et plus plombé de SeiasHan Van Storck^ bien qu'il ait une certaine affinité, peut-être, avec le portrait plus diversement coloré du Duc Cari de Rosenmold* Watteau, Sébastien, Cari, tous chercheurs inassouvis, celui-là vers un idéal d'art d'une impossible perfection, le second vers l'idéal glacé et nu d'une pensée et d'une vie philosophiques, et Cari vers un autre idéal d'existence encore inaccessible de son temps, " im Ganzen, Guten, SchOnen ", une belle et efficace culture. L'histoire de chacun d'eux, comme celle de MariuSy est une vague tragédie, finissant brusquement, après beaucoup d'incertitudes, et toujours avec un peu de subtile ironie dans sa conclusion. Le miroir est présenté à Watteau pendant qu'il lutte avec désespérance ou hésitation pour son développement futur, arrachant
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à l'art, Tun après Tautre, les plus réticents de ses secrets ; puis d'un coup, il est brisé et cet artiste en choses immortelles s*efiàce devant nos yeux, englouti dans Tétroitesse d'une tombe de terre rouge. Le miroir est présenté à Sébastien, tandis qu'il marche délibérément et froidement en avant parmi la chaleur d'une vie qui a si peu d'attraits pour lui et se délivre, peu à peu, de tous les obstacles qui le séparent d'un clair équilibre philosophique ; et, avec la même soudaineté, le miroir est brisé, le chercheur disparait du champ de notre vision pour trouver, peut-être, ce qu'il poursuivait. Il est présenté au duc Cari, le cher^ cheur des satisfactions d'art et d'expérience, le dilettante en plaisirs matériels et spirituels, qui expérimente sur la vie elle-même ; et de nouveau il est brisé, avec un choc presque effrayant, juste à l'instant où le chercheur arrive à une certaine crise précipitée : est-ce un pas vers les hauteurs ou vers les profondeurs ? Un pas, certainement, vers le concret, vers une possible félicité matérielle.
Nous voyons Pater écrivdn d'imagination, purement et simplement, dans ces deux seuls livres. Marins et les Portraits Imaginaires^ dans le
roman inachevé de Gaston dt Latour (où le détail déjà commence d'obscurcir les traits de la figure centrale), dans ces Portraits Imaginaires republiés en différents volumes, mais qui devaient, d'après les intentions premières de l'auteur, former une seconde série sous ce titre-là: Hifpofyte Voili^ Apollon en Picardie^ Emerald Uthwarty et dans ce premier chapitre de l'histoire non écrite d*une vie ang^se moderne, V Enfant dans la maison. Pour le reste, il s'est contenté d'être un critique: un critique de poésie et de peintiu-e dans les Etudes sur la Renaissance et les Appréciations^ de sculpture et des arts de la vie dans les Etudes Grecques^ de philosophie dans le volmne sur Platon et le Pla* tonisme. Mais, comme j'ai dit, il avait élevé la critique au rang des Beaux-Arts. Sa critique, possédant abondamment les qualités précises et fermes d'un jugement réellement sérieux, luttant corps à corps avec son sujet conune s'il n'y avait rien à faire que cela, la ^' beUe écriture " étant principalement simple conscience de pourvoir une subtile et délicate pensée d'une parure de mots tout aussi délicats et subtils, sa critique était, en effet, écrite avec autant de soins scrupuleux,
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autant d'artistique fini, autant de souci d'art que n'importe quelle œuvre d'imagination; car elle était, en un sens qui ne se présente peut-être pour aucune autre œuvre de critique, œuvre d'imagination elle-même.
^' Le critique esthétique •— est-il dit dans la préface en tète des Etudes sur rbistoire de la Renaissance — considère les objets dont il doit s'occuper, toutes œuvres d'art et les formes plus belles de la nature et de la vie humaine, comme des puissances ou des forces produisant des sensa* tions de charme ayant un caractère plus ou moins spécial et unique. Cette influence, il la sent, il désire l'expliquer, l'analysant et la réduisant à ses éléments primordiaux. Pour lui, le tableau, le paysage, la personnalité attachante, dans la vie ou dans un livre, la ^^ Joconde ", les collines de Carrare, Pic de la Mirandole, ont une valeur particulière, selon leurs vertus, comme l'on dit en parlant d'un plante, d'un vin, d'une pierre pré* deuse, selon la propriété que chacim a de produire une impression de charme unique et spécial. " A cet exposé de ce qui fut toujours l'idéal de Pater en critique, j'ajouterai une autre profession de foi
tirée de l'essai postérieur en date sur Wordsworth, rappliquant, de marne que Pater, à la critique de la littérature. ^^ Quel sens spécial — demande-t-il — met en œuvre Wordsworth et quels sont les instincts qu'il satisfait ? Quels sont les sujets qui excitent en lui la faculté imaginative? Quelles sont les qualités dans les choses et dans les personnes qu'il considère surtout et dont il peut répercuter, d'extraordinaire façon, sur d'autres, le sens et l'impression ? " Combien cet idéal est différent de l'ancienne théorie, encore existante, qui a été brièvement exposée en ces termes par Edgar Poe : ^' Quoiqu'il soit permis au critique de jouer, parfois, le rôle d'un simple commentateur, quoiqu'il soit autorisé^ dans le seul but d^intéresser ses lecteurs, à mettre en pleine lumière, le plus favorablement, les mérites de son auteur — les droits qu'il exerce légitimement sont pourtant l'indication et l'analyse des défauts : il doit montrer comment l'œuvre eût pu être améliorée ; il doit aider la cause des lettres, sans accorder une attention excessive aux personnalités des écrivains. " Et Poe continue en protestant avec énergie contre les principes plus charitables (et combien infini-
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ment plus féconds) de Gœthe, qui maintient que la chose la plus importante pour nous à connaître d'une œuvre et d'un écrivain ce sont les mérites et non les défauts de cet écrivain et de cette œuvre. Pater certainement applique sa théorie jusqu'aux limites les plus extrêmes et Ton peut dire de lui qu'il ne porta jamais condamnation sur qui que ce soit, sinon par induction. Mais alors la force de cette induction témoigne d'un dédain beaucoup supérieur à celui du plus destructif d'entre les critiques de destruction. Est-il nécessaire de dire que l'on n'aime pas une chose ? Il suffit qu'on l'ignore; et Pater ignorait tout ce qui n'atteignait pas exactement la hauteur de son idéal, trouvant tout à fait suffisant de s'occuper comme écrivain du peu qui le dépassait.
Et puis il ne se borna pas à l'ignorance de ce qui est imparfait ; il alla plus loin et c'est ce pas en avant qui fait de lui un artiste créateur en critique. "C'est ainsi — dit-il de Gaston de Latour, dans un des chapitres de ce roman inachevé — c'est ainsi que Gaston comprenait la poésie de Ronsard, l'élargissant avec générosité jusqu'à la pleine mesure de ses intentions. " C'est précisé**
ment ce que fait Pater, et sa critique ressemble à la baguette divinatrice qui révèle le secret des sources. Il possède une faculté unique de voir, sous chaque imperfection, l'œuvre parfaite, l'œuvre telle que la voyait l'artiste, telle qu'il s'efforça de la réaliser et la manqua dans la mesure même de ses moyens. Il va droit à ce qui est fondamental, aux racines, laissant tout le reste hors de question. L'essai sur Wordsworth est peut-être le meilleur exemple de cette Êiculté, car il échut en partage à Wordsworth de soufirir plus que la plupart sous les mains de ses interprètes, Icij enfin, nous avons un critique pouvant discerner en lui ^^ un poète quelque peu hardi et plus passionné qu'on ne le supposerait au premier abord, sans être trop hardi pour porter atteinte au vrai bon goût poétique ; un écrivain sans passion, — vous imagineriez-vous parfois — et cependant croyant que le but principal dans la vie comme dans l'art, c'est une certaine profondeur d'émotion", " un de ceux dont les mots sont eux-mêmes pensée et émotion", " un maître, un expert en l'art de la contemplation passionnée ". En lisant des essais tels que ceux-ci, il est permis de songer que si Lamb et Words-
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worth, si Shakespeare et Sir Thomas Browne pouvaient revenir à la vie pour le plaisir de les lire, ce plaisir serait cette sensation : ^^ Voici quelqu'un qui comprend exactement ce que je voulais faire, ce qui était presque trop profond en moi pour que je l'exprime et aurait dû, je le savais, être deviné ; ce rien à peine exprimé en n'importe quel de mes mots, sans quoi aucun des mots que j'ai écrits ne l'aurait été. "
Si nous quittons ses critiques littéraires pour nous tourner vers ses études sur la peinture, nous rencontrerons précisément les mêmes qualités, mais non, je pense, les mêmes résultats. Dans une phrase de son ess^ sur r Ecole de Giorgioney qui est peut-être le plus bellement pensé de tous ses essais sur la peinture, il nous expose son but avec une extrême précision : ^^Dans son aspect originaire, un grand tableau n'a pas un message plus défini pour nous que l'accidentel jeu de la lumière et de l'ombre, un moment, sur le plancher ; il est, en vérité, une portion de cette lumière projetée, prise comme les couleurs sont capturées en un tapis d'Orient, mais raffinée et retravaillée avec plus de subtilité et de délicatesse que n'y avait employées la nature
elle-mâme. ** Cependant, la plupart du temps ce n*est pas dans cet esprit qu'il écrivit sur la peinture. Sa critique, ici vraiment, est créatrice en un sens plus complet encore que sa critique des livres ; et, par la nécessité des choses, en s'occupant d'un art qui n*a pas — il l'admettait — dans son aspect originaire, de message plus défini pour nous que le soleil sur le plancher, non seulement il devinait, mais encore il ajoutait, avec la plus compréhensive connaissance, certainement. Une chose est d'interpréter la signification d'un livre ; une autre, toute différente, d'interpréter la signification d'un tableau. Prenez, par exemple, l'essai sur Botticelli. Ce fut la première étude compréhensive qui parut en Angleterre sur ce peintre, dans ce temps-là peu connu, et elle contient quelque peu du meilleur style de Pater. Tout ce qu'il écrit de ces Madones " qui ne sont ni pour Jehovah ni pour ses ennemis" et de ce sens chez le peintre du " désir des exilés ", représente, certainement, l'impression faite sur son esprit par les tableaux dont il parle et, ainsi, possède une valeur interprétative, en dehors de la beauté de l'écriture. Mais c'est, après tout, de la spéculation
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devant un cadre, une fentaisie littéraire, une possible interprétation, si vous voulez, d*un des états d'&me du peintre, un seul côté de ses intentions : ce n'est pas une critique, irrévocable comme la critique de Tart de Wordsworth, de l'art de Botticelli.
Ceci une fois compris, nous devons admettre que Pater fit plus que n'importe qui de notre temps pour apporter en Angleterre une plus intime compréhension de quelques-uns des aspects les plus subtils de l'Art ; que son influence fit beaucoup pour nous dégager des dangereuses moralités, des enthousiasmes et des préjugés incritiques de Ruskin ; que d'aucun autre critique d'art on ne pourrait dire que son goût est par^t. Et en ce qui concerne sa façon de juger la sculpture, nous pouvons parler sans réserve. Dans ses essais sur Us Commencements de la Sculpture Grecque et les autres, il a fait de la sculpture une chose intime et vivante ; et sans additions de sa fantaisie mais dans une minutieuse, érudite, intuitive juxtaposition de petits faits il a montré son développement, ses relations avec la vie, sa signification en art. Je trouve beaucoup des mêmes qualités
dans SCS études sur les mythes de la Grèce : cette colorée et pourtant si scrupuleuse EmJe sur Dionysos^ le patient déchifirage du mythe de Démèter et Perséphone. Et, dans ce qui est l'œuvre dernière que nous ayons de sa main, les conférences sur Plafon et le Platonismey nous voyons le même jugement aigu, précis, appliquer comme à un problème d'art, aux problèmes de l'éthique grecque, la philosophie de la Grèce,
^^ La Philosophie comme il la conçoit, nous dit Pater en parlant de Platon (il aurait pu dire cela de lui aussi), n'est que la systématique appréciation d'une sorte de musique dans la nature même des choses." Et la Philosophie, telle qu'il la conçoit, est une chose vivante, dramatique, parmi les personnalités et la lutte des tempéraments ; une doctrine, à son sens, doit être vue comme un fragment vivant d'un esprit humain et non une masse de mots tout secs, ni comme de la nûson dépourvue de corps, ^^ Dans la discussion même d'une vérité abstraite — nous rappelle-t-il — ce n'est pas tant la pensée qui importe, après tout, mais le penseur. Ainsi le devoir de celui qui étudie Platon n'est pas de prendre parti dans une
WALTER PATER
controverse, d'adopter ou de réfuter les opinions de Platon, de modifier ou d'excuser ce qui peut sembler impossible ou erroné chez lui, bien moins encore de se fournir d'arguments pour défendre une conviction ou une théorie propre. Son devoir est plutôt de suivre intelligemment, mais avec stricte indifférence, le développement mental, comme s'il assistait à un jeu d'adresse, mieux encore conmie en lisant Hamlei ou la Divine ComédiCy de contempler, en lisant la République par exemple, au point de vue de l'intérêt dramatique, le spectacle d'un puissant et souverain intellect se traduisant, au milieu de conditions complexes telles qu'il ne pourrait plus s'en présenter à nouveau par la nature même des choses pliant à la fois devant elles et leur résistant, en un grand monument littéraire." C'est ainsi que Pater étudie son projet avec une patience et une précision extraordinaires : une patience avec des idées qui, à première vue, ne sont pas si claires ou si intéressantes qu'il les fera devenir plus tardj une précision de pensée qui ne permet aucune licence vers les fantastiques échappatoires des choses. Ici nous avons une critique, encore une
fois, qui, par sa divination, sa composition, la transformation de ses nombreux matériaux en un vivant organisme, est elle-mâme une création, devient œuvre imaginative.
Nous pouvons paraître loin maintenant, mais en réalité pas aussi loin qu'il semble, de ces ^^délicatesses de belle littérature" qui, — je le montrais au début — préoccupèrent tellement Pater. Et, en considérant le développement intellectuel qui a conduit l'écrivain des Etudes sur la Renaissance au Platon et le Platonisme^ nous devons nous remémorer, comme Ta très bien fait ressortir M. Gosse dans son excellente étude sur les caractéristiques personnelles de Pater, que c'est en somme, la philosophie qui l'attira, bien avant la littérature ou l'art en général, et que son premier essai publié fut un essai sur Coleridge, dans lequel Coleridge le métaphysicien, et non Coleridge le poète, était la personnalité intéressante pour lui. Dans son retour vers une prédilection ancienne et l'on peut croire, à un certain point de vue, quelque peu prématurée, nous ne devons pas être étonnés de trouver la preuve d'un développement que je ne puis considérer, techniquement parlant,
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WALTER PATER
que comme un retour à son initiale prolixité, vers un style qui en vient à perdre beaucoup de ses qualités de rare achèvement. Je me souviens qu'après m*avoir dit, un jour, que les Portraits Imaginaires lui semblaient le mieux écrit de ses livres, il précisa cette très juste appréciation en ajoutant : ^^ Il me parait être le plus naturel'* Je pense qu'il commençait à oublier déjà qu'il ne lui était point naturel d'être naturel. Il y a dans le monde beaucoup de beautés différentes et, de ces beautés, celle qu'on appelle naturelle n'est pas la seule. Le tempérament de Pater était tout à la fois timide et complexe, languide et ascétique, sensuel et spirituel. Il ne permettait pas à la vie de venir à lui sans un certain cérémonial ; il se mettait en garde contre la brusque indiscrétion des événements ; et si toute son existence fut un culte d'art, il arrangea cette existence de telle sorte qu'elle pût, autant que possible, être servie par cet art auquel il se vouait. Etant donnée cette consciente organisation des choses, ce devint une dernière sophistication de tendre à des effets de style qui, avec l'apparence de non-préméditation, telle que nous semblons la trouver dans la nature,
sont de l*art combiné, arrangé, prémédité. Les conférences sur Platon, à vrai dire, on croit les entendre en réalité, à certains effets nouveaux, plutôt d'élocution, qui, déjà, l'intéressaient en matière de style et que nous rencontrons, plus subtils encore, dans Gaston de Latour. Peut-être tout cela était-il seulement une halte dans son développement. Que telle n'aurait pas été la phase finale, nous pouvons en être certains. Mais il est oiseux de se demander quel développement attendait, i l'instant voulu, une vie aussi incalculable.
GEORGE MEREDITH
TréulMCtiûM de HENRr D. DAFRAr
George Meredith est né le 1 2 février 1828. Ses oeuvres principales sont : Thi Ordial of Richard F everel (1859). — Modem Love (1862). — Sandra Belloni (1864}. — Rhoda Fleming (1865). — The Adventures of Harry Richmond (1871). — Beauchamfs Career (1875). — The EgpTit (1879). — Diana of the Crossways (1885). — One ofour Conquerors (1891}. — Lord Ormont and his Aminta (1894.) — The Amazing Marriage (1895). — Selected Poems (1897).
Il peut être nécessaire de rappeler à la plupart des lecteurs que M. George Meredith, bien qu'il ait écrit des romans, est essentiellement un poCte et non un romancier. Ses œuvres poétiques publiées le montrent comme un po6te hors de la tradition anglaise, chercheur de quelque étrange, obscure, peut-être impossible beauté intellectuelle, austère et fantastique. S'il avance dans des voies jusquealors inexplorées, c'est qu'il cherche ce que nul autre avant lui n'a encore cherché ; et, d'une façon plus absolue que la plupart des voyageurs moins absorbés, il retient le monde au dedans de ses r^^ards, ne voyant, partout où il va, que son monde à lui : création moins reconnaissable pour la généralité des gens que les créations du plus grand nombre des cerveaux ^seurs d'images. C'est
à cause de cela qu'il est si difficile à suivre et c'est pourquoi Ton vous dira que son style n'est pas naturel, ou qu'il est artificiel. ^^ Laissez aux écrivains le temps d'écrire l'anglais davantage comme une langue savante ", a dit Pater ; mais M. Mèredith a toujours écrit l'anglais comme une langue savante. Tendant, comme il le fit dans ses vers, à quelque chose qui soit la poésie de l'idée pure ; en prose, à quelque chose qui soit une autre sorte de poésie intellectuelle, il a inventé tout un vocabulaire qui n'a aucune ressemblance avec la langue parlée, et dont le mérite est de donner une expression vive et inattendue aux aspects sous lesquels il voit les choses. La vision chez lui se confond tellement avec l'intellect qu'on peut dire qu'il voit les choses avec des mots ; les mots, rares, inquiets, nerveux étant une partie de ce monde qu'il s'est créé pour lui seul, hors de l'enchevêtrement de l'univers.
M. Meredith présente ce problème : pourquoi un po6te ar-t-il passé la plus grande partie de sa vie à écrire des romans, qui sont les romans les plus intellectuels de la langue anglaise, mais non de grands romans ; tandis que la somme relativement peu considérable de vers qu'il a publiée est encore
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plus éloignée de la grande poésie ? Probablement pour cette raison qui fit que Gautier, né peintre, laissa les pinceaux et peignit avec des mots ; une simple question de technique, comme on dit, ou comme il faudrait plutôt dire : une question fondamentale. Chez un artiste aussi avisé que M. Meredith, la technique ne doit jamais, en aucune façon, avoir été évaluée moins qu'à sa véritable valeur. Ayant écrit le ravissant poCme : Lo/ve in the Valley^ et cet autre fascinant, émouvant étrangement : Modem Love^ parfois un peu insuf^ fisant, il dut comprendre que de telles œuvres pour lui étaient trop de la nature d'heureux accidents pour être fréquemment répétées. C'était l'époque de Rossetti, de Morris, de M. Swinburne — et il était leur ami — tous poètes nés, chacun, suivant sa propre manière, instinctif et parfait artisan. Ayant conscience qu'il avait quelque chose de nouveau à dire, et sachant qu'il ne pourrait jamais le dire en vers comme ces poètes avaient dit ce qu'ils avaient à dire, il se tourna vers la prose et commença par imaginer The Shaving of Shagpat qui ne ressemble à rien de ce que quiconque — surtout les conteurs arabes — avait dit aupara-
vant. La littérature anglaise n*a pas de livre plus brillamment divertissant ; et l'âme d'un style ne fut jamais damnée au son d'une plus éclatante fanfare.
Il faut savoir que M. Meredith débuta par un volume de poèmes, suivi du divertissement oriental de The Shaving of Shagpat et de la fantaisie teutonnp de Farina ; qu'à trente et un ans il publia son premier roman, The Ordeal of Richard Fcverel^ pour espérer, jusqu'à un certain point, comprendre les caractéristiques d'un esprit aussi déconcertant, d'une carrière en apparence aussi inexplicable. Songez qu'il a l'elliptique cerveau du poète, non le cerveau lent, prudent et logique du romancier ; qu'il a sa vision personnelle d'un monde dans lequel les choses probables n'arrivent jamais ; et que les mots sont pour lui aussi visibles que les images mentales. Puis, considérez l'effet sur un tel cerveau, dès l'abord impatient, intolérant, infatigable, de la discipline d'un style sciemment artificiel, pour des sujets qui sont ime sorte de sublime farce, sans nul rapport avec aucune des réalités, connues ou supposées, de l'univers. Écrivant la prose, alors, comme si c'était de la poésie,
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avec TefFort de charger chaque proposition d*une signification imaginative, chaque phrase, on le comprendra, devient une épigramme, de même chaque chapitre sera une crise. Et chaque livre est, à la fois, un roman réel, une étude et une comédie de mœurs ; il existe par le récit, les personnages, la philosophie qui s*en dégage ; et Tintérét doit y être également saillant. Tous ces personnages doivent vivre à toute vitesse, sans un moment de repos ; leurs lenteurs mêmes doivent être fiévreuses. Us vivront, indubitablement, dans un monde fantastique, où seul Tinattendu arrive, les circonstances les plus insignifiantes, devenant, par la façon dont elles sont dites, de féeriques histoires.
Tout ceci peut être ^;alement reposant ou fatigant ; mais ce n*est nullement la modération naturelle ; et aussi certainement que ce n*est pas le devoir du poète de respecter cette modération, c'est d'une façon aussi certaine, l'obligation du romancier de la respecter. Chaque roman de M. Meredith est une série de situations, exposées pour la plupart par des conversations, ainsi que dans les œuvres dramatiques. Chaque situation est amenée et nous est montrée comme aux lumières
de la rampe. Et ses personnages ont la même vivacité inconséquente. Ce ne sont jamais des types, mais toujours des individus chez lesquels une capricieuse vie intellectuelle brille avec une lueur étincelante mais vacillante. Ils ressemblent à ces gens que nous rencontrons dans les salons, aujourd'hui à Londres, le mois suivant à Rome, et le mois d'après à Paris. Ils i nous séduisent par leur brillant, leur expérience, leur conversation ; ils ont sur le visage la distinction de la naissance, de la pensée, de l'éducation ; il^nous sont toujours un peu ambigus, et d'autant plus attrayants ; ils éveillent chez nous une sympathie singulière, à laquelle se mêle pas mal de curiosité ; il semble que nous devenions leurs amis, et c'est plus tard, quand ils sont absents et que nous pensons à eux, que nous comprenons combien peu réellement nous les connaissons. De leur vie intime, nous ne savons rien ; leurs lèvres éloquentes sont toujours restées closes sur les grands résultats des choses. Nous n'avons appris de leur caractère que ce qu'ils nous en ont dit ; et ils nous ont surtout dit ces anecdotes indiquant leur conduite en de difficiles circonstances, où ils se sont révélés i d'une façon
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triomphante ladies et gentlemen anglais, sans avoir jamais, semble-t-il, prononcé de jugement dans ces obscurs procès, où l'âme est son propre accusateur et son propre juge. Nous nous rappelons avec une extraordinaire vivacité, certains regards, certains mots, certaines attitudes, qu'ils ont eus en notre présence ; c'est par cela que nous nous souvenons d'eux, plutôt que de nous rappeler ces regards, ces mots, ces attitudes, comme ayant fait autrefois partie momentanée d'eux-mêmes.
A rencontre de tels amis vagabonds, allant et venant autour de nous comme si nous les avions créés, nous possédons Lear, don Quichotte, Alceste, Manon Lescaut, Grandet, Madame Bovary, Anna Karénine, qui semblent ondoyer dans les grands rythmes de la nature, comme si leur vie était de la substance immortelle des plantes et des étoiles. Ils sont des parties organiques de l'univers ; les autres sont de ravissantes exceptions, rompant le rythme, quoi qu'ils fassent, avec de nouvelles musiques.
Et les livres dans lesquels ils vivent sont à la fois trop étroits et trop vastes pour eux. Le récit de leurs aventures se développe comme il veut ou
suivant l'intérêt que Tauteur prend aux situations. Néanmoins, comme presque tous les romanciers anglais, M. Meredith est l'esclave de rinirigue. L'intrigue doit être un nœud inextricable et ce nœud ne doit jamais être tranché, la scène doit être encombrée de personnages, ayant à justifier chacun sa propre existence, et M. Meredith n'en veut négliger aucun, quelque long temps qu'il laisse en route son héros ou son héroïne. Mus, pour être franc, quel romancier anglais, en remontant jusqu'à Fielding, a pu résister à la tentation de flâner et de s'attarder, surtout sur une scène humoristique ? L'Humour est le fléau du romancier anglais. Il le possède certainement et il l'a toujours possédé. Mais son humour n'est pas ce sage rire de Rabelais, qui est un symbole ; il est toujours chez lui une digression. Dickens en particulier, par le brillant même de ce qui est aflligeant chez lui, a laissé une empreinte fatale sur le roman anglais. Et c'est souvent Dickens, tout pailleté des gemmes de l'Arabie, que je trouve dans les scènes comiques de M. Meredith, jamais néanmoins quand il écrit de la bonne comédie. Dès lors, comme nous pourrions l'inférer de cet
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Essai sur la ComidU^ qui est son plus brillant exemple de style soutenu, il est tout intellect : un G>ngreve qui serait aussi un poète.
The Tragic ComedianSy qui est le titre d^un des romans de M. Meredith, pourrait très bien s'appliquer à toute la série, si pittoresquement, à la clarté de si ingénieux paradoxes conçoit-il l'existence humaine. Mais il est trop impatient, trop oublieux des limites de la prose et du roman pour dégager une philosophie, de cette façon indirecte et détournée, par laquelle seule elle peut servir à la fiction. La vie, certes, peut être à chaque moment une tragi-comédie, mais elle n'est pas à chaque instant, visiblement et distinctement, une tragi-comédie. En dépit de ce fait que l'action, dans les romans de M. Meredith, semble souvent flâner en route, ses romans sont toujours en action. Pour lui et ses personnages, ne rien faire est en soi presque un acte ; chaque conversation est une précipitation de l'action mentale ; la &çon impressionnante avec laquelle rien n'arrive, quand il n'arrive rien, est déjà un effort d'énergie. Et la sentimentalité presque allemande qui tempère chez lui l'esprit français, ajoutant un nouveau tourbillon de
couleurs au kaléidoscope, aide à éloigner ce monde sien, de plus en plus loin de la clarté réelle où les hommes travaillent sans énergie, sont contents sans bonheur, ne rêvent que de vagues rêves, et n'achèvent que de problématiques fins. Il conçoit ses personnages comme de pures intelligences, puis les fait jouer à cache-cache avec la vie, comme si l'Angleterre était une Ue mystérieuse en plein Pacifique.
De nouveau, c'est la question de technique qui vient nous éclairer. Nous avons vu, je pense, qu'avec M. Meredith la question : Comment écrirai-je ? s'est posée avant la question : Que vais-je écrire ? Et certainement avant le choix du roman. Un style conçu en vers et jeté sur des extravagances arabes et des fantaisies allemandes peut difficilement s'adapter à la narration des menus faits incolores de la société anglaise moderne. Avec un tel style, avant tout littéraire, la vie racontée devient, non plus une vie nouvelle, mais de la littérature à propos de la vie ; et ce doit être l'essence du roman que la vie renaisse en lui, sous l'image expresse de sa première forme. Où la poésie, qui doit rester très près de la terre, est
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condamnée même à éviter la souillure de la poussière des ruesy le roman ne doit pas, à ses risques et périls, errer trop loin de ces rues. Devant le romancier, la vie est en jugement ; il doit la voir avec des yeux froids et instruits ; il doit l'écouter avec une attention jamais distraite. Il ne doit être ni bienveillant, ni cruel, mais simplement juste dans ses décisions.
Or le style de M. Meredith n'est pas un style qui puisse rendre les faits et qui semble encore moins permettre aux faits de se rendre eux-mêmes. Comme Carlyle, mais bien plus que Carlyle, M. Meredith est dans le véritable et large sens du mot, comme nul autre écrivain anglais de l'époque actuelle ne peut être qualifié — un décadent. Le mot décadent à été, en France et en Angleterre, rétréci jusqu'à n'être plus qu'une étiquette pour une école particulière de très récents écrivains. Ce que décadence en littérature signifie réellement est cette savante corruption de langage par laquelle le style cesse d'être organique et devient, à la poursuite de quelque moyen d'expression, ou de quelque beauté nouvelle, délibérément anormal. Le style de M. Meredith est aussi conscient de soi que le
style de M. Mallarmé. Mais à Tencontre de beaucoup de styles semblables, il est vivant jusqu'en la moindre fibre. Il n'y a pas eu depuis les Elizabethans une vie aussi ardente personnifiée en un style aussi exubérant. Et avec ce style fantastique, poétique, savant, passionné et intellectuel, style qui se serait merveilleusement prêté au drame elizabethan^ M. Meredith s'est imposé la tâche d'écrire des romans de la vie contemporaine, dans laquelle la société anglaise d'aujourd'hui doit nous être montrée avec les habitudes et les mœurs de notre temps.
Faut-il alors s'étonner que chaque roman de M. Meredith brise chacune des règles qui peutêtre pourraient s'imposer pour la construction d'un roman ? Je crois que cela s'ensuit. Mais une chose étrange qui ne s'ensuit pas du tout, est que l'œuvre ainsi produite a cette irrésistible fascination que beaucoup d'entre nous ont éprouvée. Je trouve M. Meredith violant chaque article de ce qui était pour moi les lois du roman, et cependant je le lis de préférence à tout autre romancier. Je me dis : ce plaisir, qu'évidemment je tire de ses romans, doit être une sorte de plaisir illicite, car il est
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contradictoire avec ces principes de jugement sur lesquels mon esprit est fermenent fixé. Et moi, qui ne puis rien lire sans Tapprobation d'une critique inconsciente, sinon distinctement consciente, je me prends à lire ces romans avec l'approbation tacite de ma très difficile conscience littéraire : certainement elle m'approuve de les admirer ; et pourtant si je réfléchis froidement sur ce que j'sd lu, je suis forcé de désapprouver. Comment ces deux vues contradictoires peuvent-elles coexister dans le même esprit ? Comment se fait-il que ce qui approuve en moi ne condamne pas ce qui désapprouve, ni que ce qui désapprouve ne condamne pas ce qui approuve ? Il y a des secrets qui ne seront jamais dits : pourquoi la beauté est la beauté, pourquoi l'amour est l'amour, pourquoi la poésie est la poésie. Cette femme, ce livre, cet écrivain m'attirent : vous, ils ne vous attirent pas. Pourtant, j'admettrai chaque imperfection que vous m'indiquerez ; et au bout de toute votre logique, je ne vous objecterai, sans doute, qu'une ndson de femme. Je ne croind jamais qu'un pareil instinct puisse être faux, si inexplicable soit-il. Le fascination de M. Meredith n'est pas, je
pense, absolument inexplicable. C'est l'attraction surprenante, méconnue, de ces qualités qui contribuent à ^re la grande poésie, venant à nous sous le déguisement de la prose et du roman ; forçant notre affection en dépit de nous-mêmes, comme si quelque femme, étrange et belle, prenait place soudain parmi les juges d'un austère tribunal, en train de décider quelque poussiéreux procès.
Essayez de vous rappeler ce qui vous impressionna davantage dans les romans de M. Meredith, et vous penserez d'abord, après la vague conscience de leur inhabituelle atmosphère, à quelque scène lyrique, telle, dans Richard Feverel^ la scène où Richard et Lucy se rencontrent dans le bois ; et vous verrez que cela n'est pas du tout de la prose, mais le poCme d'un premier amour. Puis vous penserez à quelque scène passionnée d'amour, à Emilia, dans Sandra Belloni; qu à l'épisode vénitien de Beauchamp^s Career ; ou à la furieuse avalanche d'événements, dans Rhoda Fleming où l'aurore et les ténèbres se rencontrent ; et vous vous apercevrez que chacun d'eux a plus des qualités de la poésie que des qualités de la prose. Le poète, luttant contre l'assujettissement de la prose, se jette sur
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chaque occasion qu'il rencontre d'esquiver sa contrainte. Même s'il échoue, il nous a profondément rendus conscients de sa présence. C'est ainsi, par la qualité même qui fut sa distraction, que M. Meredith nous retient, par l'intensité de la vision d'un monde qui n'est pas notre monde, par la vive imagination d'une langue qui n'est pas notre langue, par cette énergie de génie qui a tant fait pour accomplir l'impossible.
ROBERT-LOUIS STEVENSON
TraductUn dt JACK COHEN et LOUIS THOMAS
Robert-Louis Stevenson est né à Edimbourg le 13 novembre 1850. Il mourut à Samoa le 3 décembre 1 894. Ses œuvres principales sont : An Inland Voyage (1878). — Travek with a Donkey in the Cevennes (1879). — Virginibus Puerisque (1881). — New Arabian Nights (1882). — Treasure Island (1883). — A ChiliTs Garden of Verses (1885). — Kidnapped (1886). — Dr. Jekyll and Mr. Hyde (1886). — The Master of Ballantrae (1889).
La mort de R.-L. Stevenson priva la littérature anglaise du plus charmant et du plus sympathique écrivain de notre temps. C'était un artiste dédaigneux, amoureux de style, et, pour ainsi parler, d'une manière passionnée ; il était cependant populaire. Surtout connu comme auteur de livres d'aventures pour les enfants, il était la lecture favorite de ceux qui n'aiment que les formes les plus littéraires de la littérature. Peu de jours après que la nouvelle de sa mort arriva en Angleterre, les journaux rivalisèrent entre eux, le comparant à Montaigne, à Lamb, à Walter Scott, à Defo€, et il était non seulement comparé, mais même préféré. L'éloge sans discernement est le plus détestable service à rendre à un ami ; mais pour le cas présent les louanges sont méritées et l'on
peut essayer de voir plus exactement et plus justement ce que sont ces qualités si dignes d*applaudissement et la force de l'admiration qu'elles peuvent requérir.
Stevenson nous donne quelque part certains de ses essais comme étant ^^ seulement les lectures d'un vagabond littéraire ". Et, en vérité, il était toujours cela, un vagabond littéraire ; c'est le secret de beaucoup de son charme et de beaucoup de sa faiblesse. Il errait, vagabond littéraire, à travers le monde, à travers la vie, à travers la littérature, figure d'aventurier, avec tout le charme irresponsable et irrésistible du vagabond. Le lire c'est partir chaque fois pour un nouveau voyage le long d'un chemin clair et séducteur, par un joyeux matin de printemps. Tout peut arriver, ou rien ; l'sdr est plein de la gaieté des chances possibles. Et dans cette hilarité du sang, sans raison et extravagante, toutes les philosophies se fondent en ces demx lignes minces que le Jardin des vers pour les enfants garde pieusement pour nous :
Le monde est si gonflé d*un infini de choses
Que tous nous devrions être heureux comme des rois.
ROBERT-LOUIS STEVENSON
Stevenson transforme la vie en un perpétuel jour de fête, et personne n'a jamais exprimé avec un abandon plus joyeux le charme d'aller, comme dans les vers de Rimbaud
loin, bien loin, comme un bohémien,
Par la Nature, — heureux comme avec ime femme.
Dans son exagération exquise, c'est l'optimisme d'un invalide dû à la connaissance douloureuse que la santé et les plaisirs de la santé sont les vrais biens et les seuls importants de la vie. La plupart de ceux qui ont écrit d'une manière séduisante sur l'air ouvert de ce que nous appelons les choses naturelles et florissantes ont été des malades: Thoreau, Richard JefFeries, Stevenson.
L'homme fort a le temps de s'occuper d'autre chose, il peut s'abandonner à des pensées abstraites sans avoir une élancée au cerveau, il peut poursuivre objectivement les conséquences morales de l'action, il n'est pas condamné aux seuls éléments de l'existence. Et dans sa calme acceptation des privilèges de la santé ordinaire, il ne trouve aucune place pour cette extase lyrique des actions de grâce qu'un jour clair ou une nuit
tranquille éveille chez le malade. La fièvre et la
langueur habituelles dans le sang du malade, cela compte pour quelque chose dans l'œuvre de Stevenson, et se trouve à la source d'une part de son charme.
Son art, dans tous ces essais et histoires extravagantes où il met sa vraie personne, est un art romantique aussi bien que dans l'essai sur les Voyages à jnedtt dans F Histoire du jeune homme aux Tartes à la crème. Stevenson s'intéressait passionnément au peuple, mais il y avait quelque chose d'un peu féerique et de fou autour de lui, comme autour d'un être ensorcelé, un être qui ne serait pas actuellement humain, qui n'aurait pas ime âme humaine, et qui passionnément s'intéresserait aux fortunes diverses de ses compagnons sur terre comme un qui ne serait pas entièrement semblable à eux. Il pensait que la vie est le jeu le plus absorbant et le plus amusant, mascarade dans laquelle il aimait à regarder derrière un masque, dans le chemin tortueux et coloré qu'il se faisait au milieu de la parade. C'est seulement dans la dernière période de sa vie qu'il vint à réfléchir sur la réalité de la nature humaine, et même alors
ROBERT-LOUIS STEVENSON
c'était surtout le pittoresque du caractère et Tadaptabilité aux caprices humouristiques du moment qui l'intéressaient.
Il n'était vraiment jamais lui-même que sous quelque déguisement fantastique. Depuis U Pavil- Ion sur le Links jusqu'au D" Jekyll et M' Hydey il joua avec des hommes et des femmes comme un enfant joue au kaléidoscope, les employant capricieusement et joyeusement comme des couleurs, quelquefois comme des symboles. Avec une merveilleuse et artificielle manière, magicien qui ressusciterait non pas les hommes eux-mêmes, mais les ombres disparues, il réveille certains fantômes ef&ayants et cependant agréables, qui gambadent entre les simples êtres de chair et de sang, portant avec eux les plus étranges " vents du del et souffles de l'enfer ". Ou plutôt, comme le dit Beddœs, Stevenson était " fatigué de n'être qu'humain ". Ainsi il n'y a pas de femmes dans ses livres, pas d'amants, mais seulement le leurre des trésors cachés et la vie qu'il aimait, la vie comme un tableau étrange, avec ses confusions heureuses, ses fantasques malheurs, les coups improbables de la fortune, ses cruautés quelquefois, et
la touche de folie qui s'y troure à de certains moments. Il avait un mépris impatient pour le vrai, pour les tentatives de voir les choses comme elles sont et de les représenter ainsi. Ces aifiàires ne rintéressaient pas.
Mais on nous dit que c*est par le stjrle surtout que Stevenson doit vivre, et que les noms de Lamb et de Montaigne peuvent être prononcés comme ceux de ses égaux. Le style était certainement une préoccupation constante de Stevenson, et il nous a rapporté comment, dans sa jeunesse, il s'entraîna à l'emploi de la langue, et comment, ainsi qu'il le dit dans une phrase significative, il " vivait avec des mots ", comme un " qui jouerait le singe diligent d'Hazlitt, de Lamb, de Wordsworth, de sir Thomas Browne, Defoe, d'Hawthorne, de Montaigne, de Baudelaire, et d'Obermann ". Il était résolu dès le commencement à rejeter ce qui était déjà établi dans le langage, à combiner les mots pour lui-même comme ils n'avaient jamais été employés; et par son travail et sa bonne fortune, il forma pour son usage personnel une manière singulièrement engageante, pleine de charme, de fraîcheur et de flexi-
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bilité, avec une certaine chaleur humaine dans les mots. Msds c'est chose impossible que considérer le style dans l'abstrait, oubliant ce qu'il exprime ; car le vrai style n'est pas la robe, mais la chair même de la pensée inspiratrice. La tendance de Stevenson, comme celle de ses admirateurs, était plutôt l'oubli de cette vérité simple et quelquefois gênante. Mais en le comparant aux grands noms de la littérature, nous ne pouvons que sentir toute la différence, et tout ce que la différence comporte, d'une intelligence et d'un esprit vif. La simplicité haute et familière de Montaigne, l'humeur subtile et tragique de Lamb sont toutes deux sur un plan beaucoup plus élevé que les douces et attrayantes et capricieuses confidences de Stevenson. Et au-dessous de ce qui peut paraître insignifiant en ces deux génies, il y a une grande force intellectuelle, une largeur de sagesse qui rend ces deux charmants écrivains, non seulement charmants, mais encore grands.
Stevenson reste charmant, sa personnalité véritablement originale et exquise n'a pas la force et la profondeur du génie. Et tel qu'il était, il nous fut entièrement donné : on ne sent pas chez lui,
comme avec les écrivains véritablement grands, de la force réservée, des richesses infinies où puiser encore. Avec une certaine séduction de la forme, qui lui est bien personnelle, il reste cependant, avec Borrow et Thoreau, parmi ces hommes secondaires de la littérature, qui nous attirent avec plus de fascination instinctive que les grands écrivains : ainsi que dans une femme, une certaine grâce capricieuse et bohémienne fait quelquefois bondir tout notre sang plus intimement et immédiatement que la perfection auguste de la beauté classique. Il est de ces écrivains qui nous parlent en termes faciles, avec qui nous pouvons échanger nos affections. Nous ne pouvons pas nous confier à Shakespeare, à Balzac, même pas à Montaigne, à cause de la hauteur, de la profondeur de Tauteur et de la dignité de la sagesse dans ses pages " riantes " (pour employer le mot de Stevenson). Mais George Borrow rend celui qui subit son charme un peu impropre à la civilisation, un peu mécontent des salons ; Thoreau conduit sa victime volontaire à l'austérité ardente des bois ; et Stevenson éveille dans le cœur quelque chose de Téternelle romance,
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et même chez le plus conventionnel. C'est une chose surprenante et merveilleuse de donner tels plaisirs, d'appeler telles émotions correspondantes; c'est un don que nous acceptons avec plus de joie que beaucoup d'autres cadeaux plus solides. Mais être notre vin et notre chanson pour une soirée de fête n'est pas, après tout, la plus belle forme de service ou le plus noble ministère de la joie. Il est nécessaire de distinguer dans ces généreux et dangereux enthousiasmes, comme il est nécessaire de juger avec équité le caractère d'un ami : aimons notre ami, avec toutes ses insuffisances ; qu'il soit encore plus aimable à cause d'elles, si la chance le veut ; mais il est préférable de savoir la vérité avant de la remplacer par un mensonge aimable. Stevenson captive le cœur, et c'est pour cela qu'on est en danger de lui faire tort par un éloge sans discernement. Rendons-lui justice, il n'aurait demandé que la justice. C'est déshonorer les morts qu'honorer leur mémoire avec quelque chose de moins absolu que la vérité.
JOHN ADDINGTON SYMONDS
Trmductiûn de EDOUARD et LOUIS THOMAS
John Addington Symonds est né le $ octobre 1840. Il mourut le 18 avril 1893. ^ œuvres principales sont : The Renaissance in Itafy (1875-1886). — Sketches and Studies in Italy (1879). — ItaUan Byways (1883). — Vagabunduli Libellus (1884). — fFalt fThitman (1893).
M' Horatio Brown a composé une biographie de John Addington Symonds avec une si heureuse dissimulation de son râle d'auteur qu'à première vue on ne comprend pas à quel point cette façon de cacher l'art est un artifice conscient. Ces deux volumes, contenant, pour la plus grande partie, des extraits d'une autobiographie, de journaux et de lettres fondus ensemble de façon à faire une narration presque ininterrompue (dessein qui rappelle un peu l'admirable et rare méthode du Gray de Mason), présentent un portrait arrangé avec un très grand soin, et qui en un sens est absolument la création du biographe. Ces matériaux tout prêts comme il semble au premier abord, ont réellement été ajustés ensemble, conformément à un plan très net, avec une habileté
très sûre, un grand soin et une profonde connussance de la nature si complexe de Thomme dont le portrait est ici présenté. C'est un livre qui laisse de pénibles impressions tragiques, cette évocation de ce que Symonds appelle " mon existence variée, mélangée, troublée, moralement bouleversée *\ C'est en même temps un livre inspirateur, plein d'un joie saine, qui peut donner à un homme un sens des possibilités de la vie, tant il montre bien le charme, le courage, la noblesse, le but et l'efFort d'un esprit humain intrépide et perpétuellement contrarié " pour vivre résolument dans l'Universel, le Bien, la Beauté ". Pour ceux qui connsdssaient et aimaient l'homme, ce livre évoque non seulement le joyeux compagnon d'une aventure passagère, mais la personnalité réelle, douloureuse et sympathique qui se trouvait plus profonde, et cela avec une vivacité presque cruelle.
Dans la première moitié de 1889, Symonds écrivit une autobiographie qu'il regarda lui-même comme le meilleur morceau de littérature qu'il ait jamais donné. Une bonne part de cette autobiographie, surtout de sa première partie, est incorporée dans le livre de M. Brown, et
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j'incline à penser que Symonds avait raison touchant l'opinion qu'il en avait. Elle est pleine de fines et intimes analyses d'une nature qui se figure être impénétrablement repliée dans les abîmes du moi et candide à la surface, suivant " les règles de la rhétorique". C'était là en vérité l'attitude de Symonds dans la vie et (étrange, contradictoire, comme était l'homme en toutes choses) même plus à ses débuts qu'à la fin de sa carrière. Au commencement de l'autobiographie nous trouvons cette curieuse description d'une espèce de catalepsie qu'il connut par intervalles jusqu'à l'âge de vingt huit ans :
Soudainement à l'église ou en compagnie ou lorsque je lisais et toujours, je crois, lorsque mes muscles étaient au repos, je sentais l'approche de la colère. Irrésistiblement elle prenait possession de mon esprit, de ma volonté, durait un temps qui me semblait une éternité et faisait place à une série de sensations rapides qui ressemblaient au réveil après l'anesthésie. Une raison qui m'empêchait d'aimer ce genre de catalepsie, c'était l'impossibilité de me la décrire à moi-même. Je ne peux pas même trouver de mots pour rendre cela intelligible, bien qu'il soit probable que beaucoup de lecteurs de ces pages connaissent l'état dont je parle. Il consiste dans un oubli graduel mais rapide et progressif de l'espace, du temps, de la sensation et des multiples facteurs de l'expérience qui
semblent qualifier ce que nous nous plaisons à appeler notre personnalité. Dans la proportion où ces conditions de la conscience ordinaire étaient suppriméeSy le sens d'une essentielle ou subalterne conscience acquérait de l'intensité. A la fin il ne restait que la personne en soi, abstraite, absolue. L'univers devenait sans forme, et vide de contenu. Mais la personne persistait, formidable dans sa vivante intensité, sentant les doutes les plus poignants sur la réalité, prête, comme il semblait, à trouver que l'existence éclate comme éclate une bulle autour d'elle. — Et quoi ensuite ? L'appréhension d'une dissolution qui approche, reffrajante conviction que cet état, le dernier état de la personne consciente, le sentiment que j'avais suivi le dernier fil de l'être au sonmiet de l'abtme et que j'étais arrivé à la démonstration de l'éternelle MaYa ou illusion, qui m'agitait ou semblait m'agiter à nouveau. Le retour aux conditions ordinaires de l'existence sensible commençait d'abord par me faire recouvrer le pouvoir du toucher, puis, graduellement bien que de façon assez rapide, l'influx des impressions familières et des intérêts quotidiens. A la fin, je me sentais une fois de plus un être humain et à travers l'énigme non résolue de ce que signifie la vie j'étais reconnaissant de ce retour de l'abtme, de cette délivrance d'une initiation si eftrayante aux mystères du nirvana.
Le souvenir de cette seule expérience n'est qu'une des nombreuses révélations que ces pages nous offrent de cette féconde humeur méditative
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qui est à la racine de la nature de Symonds ; ce pénible minutieux examen du cœur trouve une expression plus concrète dans ce passage d'après un Journal écrit à Tâge de trente-et-un ans :
Je peux divaguer, mais jamais je ne briserai les cieux ; je peux m'asseoit et chanter, mais je ne me ferai jamais entendre du monde. Et je ne suis pas assez fort pour être bon — que reste-t-il ? Je ne me sens pas assez fort pour être mauvais... — La somme du progrès intellectuel que j*espérais a été obtenue, mais combien au dessous de mes espérances. Mon caractère s'est développé, mais dans quelles faibles proportions, au dessous de mes plus humbles prévisions. Je ne connais pas un homme. Ce livre est un témoignage des aspirations sans puissance et des fécondes analyses personnelles sans création qui m'aiHigent.
Dans tout cela se trouvait une certaine vérité incontestée et une partie du malheur de Symonds était certainement due à un sentiment trop précis de la limite de ses propres talents et à un désir trop vif d'une œuvre accomplie. " Les femmes, écrit-il dans une lettre à l'âge de vingt-cinq ans, n'ont pas besoin de se poser des problèmes sur leur propre existence; mais un homme doit le faire, à moins qu'il ne subisse une impulsion fixe dans une direction déterminée où qu'une force externe le
pousse à prendre une ligne inévitable. " Et c'était précisément ce que Symonds, même après le réveil de son ambition, même après le moment où Platon l'eût révélé dans un certain sens à lui-même Q^ comme si la voix même de mon âme me parlait dans Platon"), c'était précisément ce que Symonds n'avait jamais. Nous le voyons se questionnant lui-même :
Si je me livre à la littérature et que je me trouve insuffisant, puis-je me contenter d'un dédaigneux silence?... Je me sens si faible, si incapable de faire quelque chose ou de m'emparer d'un sujet. Dans la chambre en ce moment il y a cinq hommes avec moi, tous pourvus d'un esprit clair pour les affaires, tous parlant argot et tous étonnés de Tétrange animal incapable que je suis, moi qui suis venu au milieu d'eux.
Et de nouveau dans le Journal nous lisons :
Pourquoi dis-je : " Seigneur, Seigneur ", et ne fais-je rien ? Là est ma faiblesse essentielle. Je désire et ne peux vouloir. Je sens avec intensité, je perçois promptement, je sympathise avec tout ce que je vois, ou entends ou lis. Chercher à égaler ce qui est plus noble que moi est mon désir, mais je ne peux aller plus loin, créer, produire de moi-même, gagner le ciel par les prières et par la foi, avoir confiance en Dieu, me concentrer sur une fin de l'action.
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Là, en vérité, nous semblons toucher à la racine de la grande tragédie morale de sa vie, tragédie d'une ambition noble, contrariée de tous côtés : côté physique, moral, intellectuel. Il était tout à fait vrai que Symonds ne pouvait rien créer ; ni une personnalité bien équilibrée, ni une œuvre d'art achevée. Nul n'avait un plus haut idéal de perfection ou ne fit d'efFort plus sérieux pour l'atteindre, mais comme il le sut bien, il y avait en lui une certaine lacune, un certain désordre des facultés, et la pleine maturité ne vint jamais. Les hésitations sur la route à suivre, droit ou littérature, et s'il choisissait la littérature, sur le genre littéraire, sont significatifs. Tout véritable artiste éternellement doute de lui-même, éternellement est mécontent du résultat de ses meilleurs efforts, mais aucun véritable artiste ne doute dans le fond de son cœur que l'art dont il a fait choix soit bien l'art pour lequel il a le plus d'aptitude. Il doute de lui, non de sa vocation. Pour Symonds, ce qui le poussait à la littérature, ce n'était qu'un demientrainement. Il vint à elle comme à une branche de la culture générale, il travailla dans ce domaine avec conscience, enthousiasme, mais, dans un
certain sens, c'était un " travail sans espoir ", et c'était aussi un travail exécuté comme une espèce de gymnastique, une façon de donner carrière à son activité. Beaucoup des écrits de Symonds (la plupart de ce qui était si curieusement impersonnel, et encore pas impersonnel au sens vraiment artistique) était un moyen de se fuir — " Ni alors, ni après, écrit-il près de commencer son autobiographie, je ne crains autant quelque chose que ma propre individualité. "
L'appréciation détaillée de Symonds sur ses propres talents littéraires et ses progrès est donnée dans son autobiographie, elle est quelque chose de cruellement juste :
Ayant un cerveau actif et une curiosité sans cesse en éveil, j'acquérais toujours quelque nouvelle connaissance ; cependant par incapacité à pouvoir les retenir, j'en^perdais la plus grande partie. Toutefois dans cette voie, ce qui meublait mon intelligence était vague, mal digéré, amas informe, riche de possibilités, mais matériaux peu solides... Je ne pouvais rien apprendre d'après un système ; grammaire, logique, économie politique, sciences exactes, tout offrait à mon esprit d'insurmontables difficultés. Le récitât était que je n'osais rien à fond, et je crois que ce n'est pas dû autant à la paresse qu'à une
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incapacité cérébrale... Recevoir et retenir, voilà la qualité que je revendique, combinée avec une estime modérée de mes propres facultés et une belle part de sens commun; quoique, avec une active curiosité, cette possibilité de recevoir et de retenir, appliquée à des sujets et à des imitations variées, ait donné une certaine largeur, une certaine universalité à mes conclusions esthétiques.
Ma puissance d'expression est considérable sans être quotée comme de première qualité. Vaughan à Harrow m'a dit la vérité lorsqu'il m'a dit que le péché qui me harcelait c'était *^ une facilité fatale". J'ai lutté longtemps pour conquérir la facilité. Encore n'ai-je pas réussi. Je trouve un plaisir dans l'expression pour elle-même. Mais je n'ai pas la touche inévitable du vrai po6te, cette patience de l'artiste consciencieux qui ne s'acquiert pas. Comme dans les autres sujets, j'ai essayé ici de tirer le meilleur parti de mes défauts. Concentrer ses efforts est au-dessus de mon atteinte. Les mots justes ne viennent pas à leur place à mon commandement. J'ai écrit peu de bons paragraphes et peut-être pas une seule ligne parfaite.
Il n'est pas nécessaire d'ajouter ni de changer un mot dans cette impitoyable critique de soi. En vérité Symonds n'était ni un savant ni un artiste. Il aimait la littérature pour elle-même, l'instruction pour ce qu'elle donne à la culture générale; vivant toujours sous sentence de mort, il étendit ce ^^ sursis indéfini " avec l'application d'un effort
fixé pour travailler pendant que durait le jour, mais c'était probablement le sentiment de cette brièveté de la vie aussi bien que le goût de la vie, cette fiévreuse application à ses avantages, qui lui firent faire hâtivement beaucoup de choses qu'il aurait mieux faites avec plus de loisir et qui lui firent tenter de conquérir un domaine universel là où savoir se limiter eut été un acte de sagesse. Cependant ce qu'il possédait c'était une extraordinaire curiosité intellectuelle et une personnalité peu ordinaire qui, dépassant par degrés la réserve et le point de vue théorique de ses jeunes années, devint à la fin intensément vivante, humaine et pleine d'amour pour le genre humain. En 1877 il écrit dans une lettre:
Pour ma part, j'essaie de vivre sans poser une fouie de questions. Je ne veux pas être indifférent aux grands problèmes moraux, l'immortalité, l'âme ; mais je veux apprendre à être aussi heureux que ma santé et mes passions me le permettront sans faire des questions auxquelles nul, j'en suis convaincu, ne répondra de notre point de vue.
C'était une sorte de réveil, ce regard plus humain jeté sur la vie ; et ce sens de la vie une
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fois bien saisi, il pouvait écrire comme il le fait dans une de ses dernières lettres :
Avec moi la vie brûle toujours plus intense à mesure que ma force réelle s'aflfkiblit et que mes jours s'écoulent. Je trouve parfois effrayant le train où je vis dans le domaine du sentiment, inversement au train où ma personne décline jusqu'à l'annihilation.
En conséquence, graduellement une nouvelle appréciation de la valeur non seulement d'une littérature telle qu'il pouvait l'écrire, mais de la littérature elle-même se forma dans son esprit, et s'unit à cet autre sentiment d'impuissance encore plus décourageant dû à un sentiment trop vif de l'art. Un passage que je peux citer d'une lettre inédite donne une expression caractéristique à cette vue des choses :
Vous avez tout à fait raison, par rapport à l'art et à la littérature considérée comme le plus noble emploi de la vie. Ce que je dis tranquillement avec un certain cynisme peut-être, à un point de vue opposé, est en grande partie le résultat d'une longue expérience du renoncement et de la patience, que vous n'avez pas eu encore à souffrir. Je crois que le mieux pour les hommes est de s'armer de stoïcisme à l'égard du succès (soit extérieur, soit en proportion avec leur propre idéal) et de soutenir comme
un principe directeur, ce qui est pour dire le mot, le fait ultime, que Fart et la littérature ne peuvent jamais être plus que des fonctions de la vie. La vie est donc la première chose.
^^ La vie est donc la première chose "• Symonds avait raison ; et en lui c'était la vie, la personnalité, qui donnait à l'homme son intérêt réel, sa fascination réelle. Msds soit qu'il ne s'en fit pas idée, ou qu'il s'en soit rendu compte trop tard, c'était précisément dans le souvenir évoqué de cette communion passionnée avec la vie qu'il aurait pu ajouter quelque chose de vraiment vivant à la littérature. Peut-être après tout, et quoique " le mot juste ne soit jamais venu à sa vraie place ", jugeant d'après le petit nombre de choses personnelles qu'il fit et d'après ce que nous pouvons lire de cette autobiographie, qui à présent ne peut pas vraisemblablement être publiée en entier, il aurait pu fdre beaucoup ; il aurait certainement fait quelque chose de plus essentiellement digne d'estime que d'apporter des contributions jam^s entièrement satisfaisantes à la culture générale, entreprise à quoi fut consacrée la plus grande partie de sa vie. Mais, comme je l'ai dit, tout ce travail était
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en partie un moyen d'échapper à lui-même et " la vie " qu'il mit avant " la littérature " fut aussi un moyen d'y échapper, mais dans une autre direction. Jamais ^* vraiment réconcilié avec la vie ou avec lui-même ", il choisit la tâche plus simple d'écrire l'Histoire de la Renaissance plutôt que la tâche peut-être impossible d'écrire l'histoire de son âme.
ROBERT BUCHANAN
Traduction de EDOUARD et LOUIS THOMAS
Robert Buchanan est né le i8 août 1841 ; il mourrut le 10 juin 1901. Ses œuvres principales sont : Poems (1866). — Book of Orm (1868). — The Shadow of the Sword (1874). — Collictid Poetical Works (1880).
Robert Buchanan était un soldat de fortune qui se battit sous un chef ou contre une cause zuas. longtemps qu'il y eut bataille à livrer. Après une ou deux escarmouches il abandonnait son parti et s'enrôlait ailleurs, d'ordinaire chez Tennemi. Il -était ou visait à être poète, critique, romar.cier, auteur dramatique ; il était par dessus tout polémiste, il essaya aussi d'être son propre éditeur. Conime poète il écrivit des ballades, des œuvres lyriques, épiques, des drames ; il était réaliste, transcendant, idyllique, tragique, pathétique, comique, religieux, objectif, subjectif, descriptif, réfléchi, narratif, polémiste et journaliste. Il écrivit des romans en rhéteur " chrétien " avant M. Hall Caine. Ses pièces furent faites entière» ent pour le marché, certaines d'entre elles
en collaboration avec M. G. R. Sims ; sa critique ét^t un genre très particulier de journalisme comr battif : ^^ manquant de l'orgueil de Tintelligeiice, avait-il dit de lui-même, j'ai, grâce à une activiré surabondante, essayé de prouver que je suis an homme au milieu des hommes, et non un simDle littérateur.^^ Et en effet sa carrière montre une activité non moins surprenante que surabondante. Il se prit lui-même tellement au sérieux qu'il cCMisidérait comme légitime de descendre ^^ à la besogne journalière "; pensant, comme il nous le dit ^ qu'il n'y a de travail grossier que celui qui l'eût chingé en spécialiste ou en fat ". Il ne douta jimais qu'il aurait pu être ^^ assis le ventre làde sur le Parnasse " s'il avait tenu à occuper cette sitiation. Il se défendit peut être sans nécessité de l'avoir pas agi ainsi : ^^ J'ai écrit, disait-il, pour ttu» les hommes et dans tous les goûts ". Il^prit ie pain quotidien pour l'œuvre du jour, mais il t'en fut point satisfait. Depuis le premier, ses livres fuoent reçus avec une sérieuse attention. Ik furent examinés, souvent grandement loués, quelquefois très lus. Toutes les fois qu'il avait quelque chose à dire on l'écoutait. Toutes les fois qu'il s'ittaquait
ROBERT BUCHANAN
à d'autres hommes ils lui faisaient la galanterie de lui rendre ses coups. ^' Depuis à peu près une génération, se lamentait-il il y a dix ans, j'ai souffert ime incessante persécution littéraire. " Hélas I il est difficile de rendre justice à qui n'a jamais rendu justice aux autres. Mais persécution n'est guère le mot, même pour la plus terrible botte, lorsque le coup est reçu par celui qui s'escrimait contre n'importe quelle œuvre.
Comme la plupart des batailleurs, Buchanan se battait par impuissance à penser, et ses changements de camp après la bataille ne faisaient ni perdre, ni gagner la cause opposée à la sienne. C'était au plus la perte ou le gain d'une épée, et l'épée était souvent plus dangereuse pour ses amis que pour ses ennemis. Il aimait à jouer avec de grands noms, comme les enfants jouent avec des poupées et les appellent après leurs rêves. Il prenait Dieu et le diable pour confidents, tout à fait publiquement et avec une espèce de hautain patronage. Il employait le nom de Dieu pour faire échec et mat au diable et le nom du diable pour faire échec et mat à Dieu. Comme il le disait: '^ d'ime façon absolue, je ne sais pas s'il y a des
dieux ou non. Je sais seulement qu'il y a l'Amour et la Sublime Espérance et la Divine Compassion. " Ce sont là de grandes choses et pour leur donner plus de force, il les écrivait même avec des majuscules. Il donna bien des définitions de ce qu'il entendait par Dieu, le Diable, l'Amour, l'Espérance, la Compassion. Les définitions variaient, elles étaient même interchangeables. J'en ai trouvé dans un livre écrit en son honneur, appelé Robert Buchanan^ le poëte de la Révolte Moderne. J'y cueille que Buchanan était lui même un exemple des " sublimes " et " divines " vertus. Sa manie combative reconnue par lui-même était, dit-il, excès d'amour fraternel : " Avec un cœur débordant d'amour j'ai recueilli pour moi seul, haine et malentendu." Quoi qu'il attaquât, il attaquait dans toute le sincérité de la colère, et sans doute la colère est le commencement de toute justice vengeresse. Il a dit : " J'ai tiré sur les vautours se mouvant en cercle dans le ciel, j'ai couvert de sarcasmes les corbeaux nourris de charogne, mais je n'ai jamais causé un soupir ni un sanglot dans le cœur d'une alouette ou d'un rouge-gorge, non, j'en ai nourri beaucoup de ma main et ils m'ont béni. "
ROBERT BUCHANAN
Il n'y a guère d'écrivain contemporain qu'il n'ait attaqué, mais il est vrai qu'il revenait sur leur compte avec non moins de véhémence, avec un goût pour la palinodie qui rappelle l'impartiale oscillation du pendule. Attaquait-il une idée, c'était avec les meilleures intentions et en faveur d'une autre idée. S'il a parlé de Dieu en blasphémant, ce fût, nous assure-t-il, dans son zèle pour la religion, et lorsque ^' il salua la Madeleine " dans une phrase fameuse, ce fut tout à fait pour la cause de la chasteté. Avec une ambition poétique sans limite il eut une certaine force en prose, ce qui donna parfois à ses vers la véhémence de l'accent oratoire. Il s'attaqua en vers à bien des sujets qui ne méritaient pas qu'on y touchât et à d'autres qui en étaient dignes. En tout il visait à l'efFet, parfois il l'atteignit. Il était indifférent à la qualité de l'effet produit pourvu que l'efFet fût produit, et le simple fait d'y viser le faisait s'écarter de la cohorte des artistes authentiques, je veux dire, des artistes désintéressés.
OSCAR WILDE
Traduction di EDOUARD tt LOUIS THOMAS
Oscar Wilde naquit le 15 octobre 1858. U mourut & Paris le 30 novembre 1900. Ses oeuvres principales sont : Poems (i 88 1). — Lady Winiermerfi Fan (i 893). — Sabmi (1894). — /ff//if/i«if5 (1894). — The Picture àj Dcrian Gr^y (1895). — The imp§rtance êf being eamest (1898). — The Ballad of Reading gaol (1898). — De Projundis (1905).
