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François Bulens
N regarde de préférence, dans une exposition, les compositions vastes, les cadres énormes, les toiles de grandeur imposante. Ils attirent l'attention avec une sorte de violence péremptoire, que nous ne leur pardonnons pas, d'ailleurs ; car si ces ouvrages sont seulement médiocres, ils nous paraîtront tout à fait mauvais si une seconde fois nous les examinons. Grands papillons que nous sommes, nous allons tout de suite vers les choses éclatantes, sans nous demander si cet éclat est pur et bienfaisant. Personne ne se préoccupera de rechercher les œuvres de dimensions infimes, de s'arrêter tout d'abord devant les chevalets qui les supportent ou les vitrines qui les abritent. En général, on est convaincu qu'une petite chose demande une petite peine et que tout effort artistique peut être mesuré à l'ampleur de la production. Pourtant une minuscule gouache de Rosalba Carriera ne vaut-elle pas le plus admirable pastel de Quentin de la TourV
Les documents les plus vivants, les plus psychologiques que nous possédions sur le XVI IP siècle sont les innombrables miniatures de l'époque. On les appréciait peu, après tout, sous les avant derniers Bourbons ; on n'y attachait qu'une importance secondaire. C'était un art futile, un art complémentaire du bibelot. Aujourd'hui, leur valeur esthétique égale et éclipse même parfois celle des meilleurs tableaux Les portraits de Hall, de Guérin, larges à peine comme la paume fine d'une élégante d'alors, nous révèlent mieux l'ancien régime que les aristocratiques mais froides et hautaines effigies des deux Drouais. de Nicolas de Largillière, de Pierre Mignard, de Jean-Marc Natier et de Carie Van Loo. Ils nous évoquent fidèlement, avec une nuance
d'intimité morale exquise, la société mièvre et galante, joyeuse et un peu mélancolique cependant, que la Révolution allait dissoudre et anéantir.
Mais ces cadres en réduction montrent des personnages vivant d'une vie véritable, reflétant leurs sentiments propres et le fond de leurs préoccupations essentielles. A présent, nous nous plaisons à lire dans ces clairs visages qui paraissent nous sourire et semblent vouloir nous prendre pour confidents. Et nous aimons ces maîtres modestes qui, épris de la beauté spirituelle ou du caractère précieux de leurs modèles, surent les reproduire avec vérité et avec charme sur un morceau d'ivoire transparent et léger comme leur propre âme à eux...
Pourtant, la gloire de ces artistes restera toujours timide : elle ne prendra pas son essor vers les hautes altitudes azurées. Mais ceux qui savent goûter la splendeur de ces œuvrettes éloquentes ne se lasseront pas de les admirer, jalousement, dans la quiétude d'un home de collectionneur ou d'esthète. La miniature n'est-elle pas, si nous osons nous exprimer ainsi, la violette de l'art? Il faut découvrir sa beauté délicate parmi la luxuriante et envahissante floraison de la grande peinture.
Chez nous, en somme, cette expression artistique est sans tradition réelle. Nous n'avons jamais eu, si ce n'est deux ou trois exceptions au XVI 1= siècle, de miniaturistes fameux, capables de rivaliser par la délicatesse de leur vision et de leur métier, avec les maîtres anglais, français et italiens. Et les enlumineurs f,^othiques, particulièrement ceux des éphémères scriptoria monastiques de la forêt de Soigne, étaient plutôt des imagiers que des portraitistes. Comme ce tut le cas pour notre littérature belge moderne, l'art de la miniature a surgi chez nous de façon presque spontanée. Quelques-uns s'y adonnent avec une ardeur qui nous promet une école intéressante et originale. Plusieurs la cultivent avec un talent élevé; et parmi ceux-ci, il faut placer au tout premier rang François Bulens. Voici un nom peu répandu ; il sonnera avec un éclat importun à beaucoup d'oreilles. Mais il est si agréable de proclamer le talent d'un artiste que la généralité ignore, il est si infiniment délicieux pour le critique d'avoir été un des premiers à dire la valeur d'un homme que le public entier admire après l'avoir nié ou méconnu !
Il n'y a que trois ou quatre années que François fiulens figure régulièrement au catalogue des salons officiels ; son envoi à la dernière Triennale de Bruxelles fut pour beaucoup une révélation délicieuse. Cependant, depuis plus de deux lustres, l'artiste jouissait dans les milieux aristocratiques de la capitale d'une réputation brillante ; Bulens se contentait de sa renommée mondaine et ne rêvait point pour elle de sortir de ce cadre si bien adéquat à la miniature, art qui fut toujours l'art aimé de la noblesse et l'est resté, en somme. Le peintre a ainsi exécuté, pour la famille de Mérode par exemple, quelques
chefs-d'œuvre qui supportent la comparaison avec ce que les siècles révolus nous ont légué de plus pur.
François Bulens est d'une nature simple, minutieuse et timide comme sa profession. L'homme aussi est délicat, de taille inférieure à la moyenne, mais de proportions régulières. Sa main est petite, les doigs fuselés et allongés comme il convient à quelqu'un maniant l'outil le plus léger qui existe. Avec sa petite barbe un peu frisée encadrant son visage, avec ses cheveux ondulés retombant en courtes mèches grises sur les tempes, avec sa maigre moustache ombrant une bouche souvent plissée par l'amertume des années malheureuses, il ressemble au portrait de Ludovic Arioste, peint en miniature par le Titien pour figurer, reproduit par la taille-douce, en tête des œuvres complètes de celui qui écrivit Orlando Furioso...
François Bulens est né en iSSy. Il fit d'abord de la décoration de bâtiment, de la fresque, des panneaux sur reps ; puis il pratiqua la lithographie industrielle, exécutant calendriers, pancartes et étiquettes d'après des modèles composés par lui à l'aquarelle ou à la gouache et où il prodiguait les dons d'une imagination pittoresque. C'est alors que je fis sa connaissance et que je devins même son élève. Il y a seize années de cela; j'étais gamin et François Bulens m'enseigna les premiers principes de la décomposition graphique des couleurs sur pierre.
Le dimanche, quand il faisait beau, nous partions au loin, la boîte sur le dos, à la recherche d'un coin agreste. Nous hantions de préférence la forêt de Soigne. Je me rappelle l'inoubliable et claire leçon que Bulens me donna un matin à Boitsfort. Nous étions dans une clairière et, sur ma toile, j'essayais en vain, présomptueusement, de reproduire tout le panorama qui s'étendait devant nous : avant-plan mouvementé, futaie majestueuse, fouillis des lointains, ciel dominateur animé de nuages.
— - Il ne faut point vouloir regarder toute la nature à la fois, me dit- il. Tu prétends rendre l'entière beauté de ces bois oiî tu as à peine pénétré. Essaie tout d'abord de dessiner un arbre, non pas même un arbre, mais un simple tronc, une souche avec la veinure des racines allant boire sous la chair rude et brune du sol argileux l'humidité bienfaisante de la terre. Lorsque tu auras réussi cela, tu croqueras des branches, quelques hêtres. Tu t'initieras ainsi insensiblement au caractère et à la vie de tous ces géants qui peuplent le domaine et dont le groupement sauvage constitue la Forêt...
Quand nous ne gagnions pas la campagne, c'est que François Bulens se trouvait contraint d'aller à une prise d'armes, à un exercice : il était garde civique. Lorsque je me remémore l'époque de mes seize ans, je ne puis m'empêcher d'associer la personne de Bulens à celle de Jean-Baptiste Van Deynum, auquel il s'apparente par plus d'un trait. Corneille De Bie, dans son
Gulden Cabinet der Edele SchiUerconst, ne disait-il pas de cet artiste raffiné : «... fait extrêmement bien des petits pourtraits, paisages et autres figures en miniature, et capitain d'une compagnie des bourgeois dans la ville d'Anvers, en l'an i65i ". Notre contemporain ne fut jamais capitaine; c'est à peine si sa compagrnie lui offrit un jour les galons de caporal. Mais si le concitoyen de Van Dyck lui fut supérieur par l'épée, Bulens est au moins son égal par le pinceau. Et on peut lui appliquer à la lettre ce que l'historiographe lierrois disait du vieux maître flamand :
... Hun Const vol gheesticheyt die t'ieven gans vertooght,
Soo als van Deynum oock can met t'Pinseel ontdecken
Vol nette aerdicheydt en vast ghestelde trecken
In suj'vcr Water-verff oft eel Verlichtery
Daer sietmen syn vernuft soo leven in Schildry,
Dat niet zoo aenghenaem in't s'Menschen oogh can speelen
Als t'gen' sijn Const bethoont met cool, pen en pinseelen
Op effen Parcquement, papier oft wit satyn
Vol ordonnantien die als het leven syn.
Nous avons suivi les premiers essais de François Bulens dans la miniature. Son œuvre initiale fut un portrait d'enfant. Son métier de chromiste, la connaissance approfondie du pointillé, l'habitude d'exécuter en dimensions infiniment réduites des sujets multiples le préparaient excellemment à l'art de la miniature, qu'il aborda par le hasard d'une commande imprévue. Il réussit, à ravir, la physionomie du mioche et fut lui-même charmé par le sourire de cet enfant qui sous son pinceau vivait. Il sentit tout de suite que cette voie s'offrait à son tempérament et qu'il n'avait qu'à s'y engager pour la suivre avec succès et parvenir là où elle menait ..
Les commandes arrivèrent. Des bijoutiers notoires de Bruxelles et de Paris lui demandèrent d'es compositions, des fii^ures. Et sa réputation s'étendant, il vit venir à lui des gentilhommes et des grandes dames qui posèrent devant lui, dans son pauvre atelier sans luxe, ou qu'il alla peindre dans le fastueux intérieur de leurs demeures seigneuriales. A partir de ce jour, il ne s'appliqua plus à promener sa plume d'acier taillé ou son crayon chimique sur la froide surface poncée des pierres de Munich. La lithographie fut délaissée et bientôt oubliée. Depuis lors François Bulens s'est plongé avec ivresse dans son domaine préféré, y trouvant la joie de créer de la beauté et la consolation d'oublier, en travaillant sans relâche, les peines qui. plus que chez tout autre, longtemps s'accumulèrent en son cœur généreux. Il est sorti de tant d'années de vouloir et de recherches un art méticuleux et ému, discret d'expression et exquis de couleur, où règne une vibration intime des choses animées ou immobiles.
Ce que Bulens saisit dans ses moindres manifestations, c'est la ressem-
blance de ses personnages. Il exprime leur beauté physique, comme il exprime leur beauté morale. Il y a dans les yeux des femmes qu'il peint de la tendresse ou de la vivacité. Dans ces regards, il y a le reflet d'un état d'âme, il y a la pensée abritée derrière ce front qu'ils éclairent, il y a la bonté qui vient du cœur, il y a aussi la froideur de l'orgueil ou la fierté de la race ancienne...
Mais toute femme recèle des trésors d'affection et d'amour, toute femme, la plus austère et la plus indifférente en apparence, a en elle des délicatesses et des préciosités de sentiment. Lartiste sait lire dans leur cœur et sait faire monter à leurs lèvres et à leurs prunelles l'inconnu de ces vertus. C'est pourquoi ses portraits sont de petits chefs-d'œuvre de psychologie. Autour de ces visages, il parvient à tisser une atmosphère adéquate, conforme à l'être qu'elle enveloppe. Il saisit la lumière extérieure, comme il saisit la pénombre des logis. Il y a un quart de siècle qu'il a habitué son œil scrutateur à pénétrer la subtilité des jeux du soleil, des nuages et de la brume sur les labours, dans les bois, parmi les prés et les chemins, à toutes les heures du jour.
Cet enlumineur, qui n'eût pu, en raison même de sa vision, devenir un paysagiste réputé, a plus étudié la nature dans toutes ses manifestations que les plus brillants maîtres de notre école. Il a tout annoté, poursuivi, compris. Il a des esquisses, des pochades, des tableaux par centaines, que nul ne vit, qui sont pour lui des observations, des documents, desimpies rappels d'aspects champêtres... Les nuances les plus indéfinies sont attrapées par son pinceau, qui se fait singulièrement harmonieux. Regardez ce médaillon de femme : Le visage est vu de face, les cheveux sont blonds, les yeux bleus ; le fond gris chaud se marie discrètement avec la draperie mauve qui découvre la poitrine palpitante. Le dessin soutient le modelé, l'accord des traits s'établit par les ombres un peu brunes et diaphanes de la chair.
Dans toutes ses têtes, on constate que le reflet des objets voisins modifie légèrement la carnation ; le pli des lèvres et l'éclat du regard se font valoir. Le bistre délicat et suave du cou relève le rose des joues ; et nous aimons cette clarté intime qui glisse des paupières et caresse le dessus des pommettes avant de nous atteindre. Sans pesanteur est, si l'on peut dire, le poids du casque des cheveux noirs ou châtains. Et l'âge du modèle sera imprimé dans la chair même, dans la moiteur des épaules et des bras, dans la ligne des mains. Quelle jeunesse heureuse proclame sa Bacchante^ admirée au dernier Salon ! C'est tout un hymne amoureux et païen. Nue et séduisante, elle s'allonge sur l'herbe. Dans ses yeux langoureux on devine la joie que la sensation de bien-être distille en ce superbe corps frissonnant. Cette évocation mythologique est d'une beauté et d'une émotion toutes modernes : c'est la femme d'aujourd'hui placée dans un coin agreste de notre pays.
Comment François Bulens arrive-t-il à tant de finesse exquise ? Il va nous l'apprendre lui-même :
— Petit travail, petite brosse. Grand travail, grande brosse : Tout est affaire de proportions. En général je fais ma figure vaste au pastel, à l'huile ou à l'aquarelle. Je l'analyse, je la pousse. Puis je la réduis sur ivoire, en reprenant la nature. De cette manière, j'arrive à une véritable concentration de sentiments et d'effets. En faisant directement petit, on se contente d'un à peu près. Je ne pense pas que les anciens ouvraient autrement.
Les anciens ? Il ne les a désiré connaître qu'après avoir acquis sa personnalité, de peur de subir leur influence. Et il a comparé les caractères de leurs génies respectifs :
— Les vieux miniaturistes français allient la distinction à la couleur, bien que l'emploi de la gouache alourdisse leurs ouvrages. Les Anglais sont massifs, tout en laissant voir la matière sur laquelle ils travaillent ; mais la facture large et lâchée fait de leurs miniatures plutôt des aquarelles réduites. Dans cet art léger, il faut absolument observer la transparence : l'ivoire est un fond d'une tonalité si merveilleuse et si magique !
On conviendra que ce sont là des principes d'une logique essentielle. En les observant avec rigueur, François Bulens les justifie. Chacun de ses coups de pinceau contient en même temps la légèreté d'un objet immatériel et la sensation de la vie. Il semble que lorsqu'il peint, il fait glisser dans ses veines, de son cœur au bout de ses doigts sveltes, quelque chose à lui. Et de là vient que sa couleur paraît imprégnée des sensations de la chair du modèle et des choses dont ce modèle est entouré.
Cet homme, dont le travail est si sûr et l'originalité si évidente, est d'une modestie inconcevable. Une timidité irréductible le cloue dans son atelier, où il vit en solitaire, presque en misanthrope malgré lui. Son studio du quartier du Sablon domine cette majestueuse église de la Chapelle, où est enterré Breughel de Velours... Et c'est un amoncellement de toiles, de panneaux, un fouillis pittoresque et amusant, où on lit l'effort de beaucoup de jours. Au manteau de la haute cheminée pendent des moulages de maîtres qui furent pour ainsi dire les miniaturistes de la statuaire : Les Nymphes de Claude Claudion, les Amours de François Duquesnoy. Il vit seul dans ce cadre studieux, confessant qu'il travaille surtout pour lui, sans songer à montrer ses ouvrages dans des Salons, qu'il fréquente maintenant parce que d'autres le déterminèrent à conquérir la renommée plus étendue à laquelle il a droit.
Bulens a une répulsion instinctive pour la mise en scène, pour le " tape à l'œil » et il abhorre le pufïîsme et le bluffisme amoindrissants de beaucoup de ses contemporains connus. Travailler, peiner, telle pourrait être sa devise. Et lorsque l'inspiration boude, lorsque le cœur et l'émotion refusent de se
mettre au service de son œil et de sa main, il approfondit les mystères de la vitrification décorative au moyen d'un four de sa fabrication, car il n'a jamais vu un atelier d'émailleur. Depuis douze ans il se livre à ses recherches; cet art n'a plus pour lui de secrets. Il le possède aujourd'hui comme il possède la miniature. L'une et l'autre, il les a fait siens par la seule force de la volonté.
On appréciera un jour prochain la splendeur harmonieuse et dorée de ses plaques translucides. Et l'on ne pourra s'empêcher alors de ranger François Bulens à côté de cette prestigieuse miniaturiste florentine Giovanni Fratellini, dont les traits sont aux Offices et qui, elle aussi, après avoir peint à l'huile, après avoir fait du pastel, apprit la peinture sur émail et fut une des gloires discrètes du fécond dix-septième siècle. Celle qui nous légua le portrait du roi d'Ecosse Jacques Stuart est la véritable ancêtre esthétique de François Bulens.
Lundi 16 mai 1904.
Guillaume CHARLIER
Portrait d'après nature par Perdinand-Georges LENNERS
Guillaume CHARLIER
La Ckoix \ Bronze t.
Guillaume Charlier
N art, être simple constitue un principe essentiel. Ceux qui y dérogent courent le risque d'être lourds, enflés et amphigouriques. Produire un effet en utilisant des moyens d'où s'exclut la fantaisie est le don d'une personnalité puissante. Etre vrai sans tomber dans le réalisme outrancier, tel est un des plus nobles buts de l'art. Guillaume Charlier est resté fidèle à cette règle, dont il se plaît à démontrer la logique à chacune de ses œuvres nouvelles, ne fût-ce que pour jouir de la satisfaction d'avoir conquis sa réputation au prix d'une sincérité orgueilleuse et inébranlable. Ce qui particularise le talent du statuaire c'est le sentiment délicat, touchant ou poignant, qui imprègne ses ouvrages, sentiments adéquats et absolument conformes aux êtres qu'il interprète et qu'il magnifie par la force de son affection.
Charlier, en effet, aime les humbles. La plus vaste partie de son oeuvre considérable les chante, décrit leur vie, traduit leurs souffrances. Carriers, marins, femmes du peuple, enfants misérables, il adore tous ces pauvres, compatit à leurs tristesses et nous apitoie sur leur destinée fatale en découvrant leur âme, en les faisant parler à travers le plâtre, le marbre et le bronze. Quand il nous montre un artisan, il nous le représente tel qu'il est, sans mièvrerie ni sans emphase, au repos ou au travail, dans une attitude naturelle. Cependant il mettra dans la pose le mouvement qui correspond à sa peine, et dans les traits la fatigue et aussi le plaisir du labeur accompli.
Mais où Guillaume Charlier excelle, c'est dans les groupes et dans les figures qu'animent des sentiments de tendresse et de charité. Regardez ce marbre éloquent intitulé la Prière, au Musée de Bruxelles ,- regardez aussi
cet homme du peuple qui serre contre lui son mioche, aux membres alanguis, au calme visage sympathique et qui se trouve dans la collection Henri Van Cutsem. Nous aimons cet art, parce qu'il nous communique des impressions humaines; ces personnages nous rappellent des douleurs, des inquiétudes qui nous ont bouleversés, qui nous ont troublés, qui nous troubleront un jour, car tous nous obtenons avant la mort un lot de tristesses et d'infortunes plus ou moins cuisantes, plus ou moins cruelles. Les héros préférés de l'artiste sont des êtres que nous rencontrons chaque jour, prolétaires, de la terre et de l'océan, pêcheurs et artisans, pittoresques sous leurs vêtements typiques, bons et malheureux sous l'enveloppe de leur peau durcie.
Chacune des figures de Guillaume Charlier nous dévoile donc un coin de vie, un coin d'âme, un coin d'idéal aussi, puisque le plus obscur ouvrier a ses rêves et ses espérances. Il est parvenu de cette façon à peindre avec un intimisme délicat l'existence de ceux vers lesquels l'attirent une compréhension fraternelle et une pitié émue.
Quand il fait grand, c'est-à-dire lorsqu'il exécute des compositions vastes, le sculpteur conserve la même force de sentiment. Ses personnages restent euxmêmes, s'apparentent les uns aux autres, constituent une seule famille. La compréhension généreuse de l'artiste et la personnalité de sa vision, autant que son tempérament, les unissent, les confondent dans une identique beauté.
Ce sculpteur, qui ne compte plus ses succès, est un travailleur acharné. Il est devant sa selle de bonne heure. Une grande blouse blanche, large, très échancrée, laisse tomber jusqu'à ses pieds des plis droits et légers. Le masque de l'artiste est mobile ; une barbe en pointe, dont le poil châtain s'harmonise avec la nuance de la moustache, accuse ce visage plein de détermination et également plein de douceur. Son œil attentif, auquel rien n'échappe, est celui d'un observateur qui fouille et sait traquer le caractère jusqu'au fond du cœur de ceux dont il veut reproduire les traits.
Quand il campe un personnage, son Pilote^ par exemple, admiré à la récente Triennale, ce n'est pas seulement à rendre l'attitude qu'il s'attache. S'il parvient à donner de l'émotion au marin, à donner à son attitude le mouvement, l'allure d'un homme qui cherche à préserver du danger les vaillants qu'il mène au port, il souligne non moins heureusement l'inquiétude du navigateur, la crainte instinctive de ne pouvoir éviter tous les écueils et de ne pas en apercevoir un peutêtre... L'expression est donc double, puisqu'à côté de l'impression plastique il y a aussi l'impression morale. C'est là la plus pure qualité du sculpteur, qui sait émouvoir autant qu'il sait plaire.
L'atmosphère d'activité est indispensable à Guillaume Charlier. Il est malade lorsqu'il reste un jour sans manier la glaise. 11 est parvenu à concilier son ivresse des voyages avec cette ardeur infatigable : lorsqu'il s'absente, il emporte
avec lui ébauchoirs et pastaline. Il rapporte de chacune de ses excursions lointaines des ouvrages modestes de proportions, mais exquis de charme et de caractère. Son buste bien connu : Bavaroise, fut modelé à Bayreuth pendant un des nombreux cycles de représentations wagnériennes que suivit Charlier ; son délicieux petit ivoire représentant un gamin portant un vase fut exécuté à Palerme ; telle esquisse date du Maroc, telle étude de Madrid, à l'époque des courses de taureaux, dont il aime, comme Prosper Mérimée, le spectacle extraordinaire, mais pour lui toutefois trop cruel. Cependant, en tous ses ouvrages, souvent secondaires, mais toujours inspirés par une conscience profonde, on sent la griffe du maître, la note de ce fin observateur qu'est Guillaume Charlier.
Que d'oeuvres déjà il a signées depuis 1882, année où il décrocha le Prix de Rome. Le monument de Bruyne, à Blankenberghe ; les monuments Gallait et Bara, à Tournai ; le monument de Bocarmé, à Bruges, pour ne citer que ses productions les plus importantes. Les maquettes peuplant son haut atelier évoquent ce quart de siècle de travail fougueux et raisonné, l'étude constante d'un homme qui aime son art et sait le faire aimer par beaucoup d'autres.
Tout au fond, magistraux et imposants, la statue de Bara et les deux groupes du monument se dressent; le plâtre, sous la couche d'huile dont l'enduisit naguère le fondeur, a des tons de chair. Au milieu du hall, un groupe requiert l'attention : un Christ d'argent massif paraît bénir deux femmes en marbre, debout et agenouillées devant lui II y a là un accord heureux entre le geste du Sauveur et celui des deux imploratrices recueillies. Ici, c'est le buste charmant et paisible de M"" Evence Coppée ; là, l'effigie, en minuscule bas-relief, d'Emile Agniez, dont le mouvement de violoniste séduisant est gravé tout fraîchement dans la pastaline humide.
Un pesant bahut du XVI II' siècle, palissandre et ébène, supporte, sur sa corniche, ornée de gueules de lions à anneaux de cuivre, des potiches bleues énormes. Des bruyères harmonisent leurs fleurs mauves avec le vernis craquelé des vases d'où elles surgissent En face, une tapisserie ancienne, d'un camaïeu effacé, aux fruits jaunes, aux feuillages bleus, s'encadrent d'une théorie de plats tournaisiens.
A la muraille, des toiles superbes : un portrait du professeur Delville, par Léonce Legendre, chef-d'œuvre d'un maître méconnu ; une ragoûtante Etable, de Jan Stobbaerts ; un paysage de Verdeyen ; une Estacade, d'Auguste Oleffe, aux pilotis éclaboussés par le flot d'une mer courroucée; des gerbes dorées d'André CoUin, dans le clair écrin d'un ciel azuré. Puis un portrait dédicacé de Portaels, dont le statuaire garde un pieux souvenir. Là-haut, des moulages d'oeuvres de la Renaissance italienne découpent leurs ronds blancs sur la muraille grise ; en face, un trophée : couronnes et gerbes fanées, évoquant les hommages que reçut Charlier quand il décrocha le grand prix de Rome.
Des consécrations plus évidentes ont établi depuis lors sa renommée chez nous comme à l'étranger. Les décorations, les grandes médailles d'or aux fameux salons de iVlunich, de Vienne, de Dresde n'ont pas entamé la modestie de cet artiste franc et simple par excellence. Il travaille par un besoin instinctif de créer, avec une ardeur inlassable, une volonté obstinée qui décuple la joie des obstacles surmontés, du résultat acquis, de l'œuvre menée à bonne fin.
S'il est absorbé, il trouve cependant le temps de lire. Sa petite bibliothèque, placée dans un coin de la pièce, pleine de si jolies choses, précédant son atelier, nous renseigne sur l'éclectisme de son îjoût. Il y a là beaucoup d'ouvrages : de Piutarque au bibliophile Jacob, par La Fontaine et Hugo. Les Dialogues Jes morts, de Fontenelle, voisinent avec le Lutrin, de Boileau, et l'histoire de l'architecture de Schaeys.
Cette chambre est comme un musée exigu. Des bibelots ornent les tablettes des vieux meubles; des tableaux de Van Strydonck, de Théodore Verstraeten, de Hoorickx surmontent les cymaises. Et parmi toutes ces œuvres, les deux bustes des frères Charles et Henri Maus, le père et l'oncle du fondateur de la Libre Esthétique, frappent par la sévérité austère de leur masque, par la lumière réfléchie de leur regard, par les traits sobrement traités de leurs physionomies peu dissemblables, mais bien définies Ces deux bustes sont déjà anciens; mais ils sont animés d'une vie intense. Et celui qui sait faire vibrer la matière avec autant de prestige est certes un artiste qui lit dans l'âme même de ses modèles ou de ses héros et sympathise complètement avec eux.
Vendredi 25 décembre 1903.
André COLLIN
Portrait d'après nature par Ferdinand-Georges LEMMERS
André Collin
NE vaste salle où la lumière pénètre avec profusion et inonde les moindres recoins. Le milieu et les objets qui le garnissent évoquent la vie active de l'homme accoutumé à travailler en cette chambre claire. Les toiles, les esquisses s'amoncellent contre les lambris et sur des chevalets. Aux murs, des trophées de chasse alternent avec des bibelots et des études : Majestueuses ramures, têtes de sangliers, vieilles armes. Au dehors, l'Ardenne étend ses valonnements en un panorama admirable où le vert sombre des sapins, l'émeraude des pâturages, l'or des blés, le ruban vermeil des chemins emmêlent leurs tons harmonieux.
Tout près de la métairie, dans un petit parc, à l'ombre des arbres de l'avenue, vers laquelle est édifiée une hutte de branchages, un jeune cerf élégant frotte ses bois orgueilleux contre la clôture métallique. De l'énorme ferme voisine viennent des bruits de labeur. Des attelages passent, traînés par des boeufs; des chevaux vont aux champs; un berger ramène son troupeau; mille gallinacés confondent leurs cris et battent des ailes. Des hennissements, des meuglements, des bêlements s'enchevêtrent, montent en échos assourdis vers un ciel bleu orné de floconneux nuages blancs.
Dans ce milieu agreste, à Ochamps, au fond du Luxembourg, vit, la plus grande partie de l'année, le peintre André Collin. Il est né, d'ailleurs, aux confins de l'Ardenne, à Spa, où son père pratiquait ce métier délicat et modeste de décorer de fleurs beaucoup d'objets futiles, métier que la chromolithographie a malheureusement fait disparaître.
C'est en voyant besogner son père que Collin prit goût à la peinture. Dès
qu'il eut appris à manier le pinceau en copiant bouquets, gerbes et couronnes, il s'enthousiasma pour la contrée natale et alla planter son chevalet devant les sites les plus rustiques de la campagne patriale. Il nous est resté de cette époque studieuse une série d'oeuvres émues, caractéristiques, frappant surtout par l'impression intime dont l'artiste les a imprégnées.
André Collin a donné de son pays une vision blonde et fraîche; il l'a enveloppé d'une lumière pénétrante, un peu humide le matin et qui le soir se mélancolise. Il exécutait ses toiles du bout d'une brosse onctueuse, habile à saisir les nuances, à définir les plans ; et il transposait dans son tableau l'émotion contenue que l'attirance du site aimé engendrait en son cœur essentiellement affectif et généreux. Il y avait dans son exécution quelque chose de solide, de souple et de coloré que les autres Wallons ne possèdent qu'exceptionnellement. De la fermeté dans le ton, du velouté dans le contour, telles s'avéraient les qualités principales de Collin, en sa première manière.
Jusqu'à vingt ans il se consacra de préférence au paysage ; il analysait cependant la figure, mais ne l'utilisait qu'en des circonstances exceptionnelles, pour en étoffer un endroit rural, ou un intérieur champêtre. Cependant, c'est dans le plein air que de préférence il campait ses personnages. Chez Portaels, à l'Académie de Bruxelles, Collin développa et compléta ses dons de dessinateur. Il devait surtout se distinguer par son dessin, car son oeil scrutateur s'était tôt accoutumé à regarder les lignes et à les définir.
Dans ce domaine-là, il compte peu de rivaux. Nul plus que lui n'a le constant et noble souci de la forme exacte, du jeu des muscles, du naturel des attitudes, de l'expression aisée des gestes. André Collin piocha avec une telle ardeur qu'en peu de mois il fut capable de participer au concours Godecharle. Il faillit même emporter le prix, qu'il disputa à Guillaume Van Strijdonck. Les œuvres des deux jeunes peintres étaient si méritantes qu'il fallut nommer un autre jury, le premier n'étant pas parvenu à se mettre d'accord. C'était en 1884: les douze mille francs échurent à l'auteur des Canotiers...
Encouragé par ce brillant succès initial, Collin change d'atmosphère une seconde fois. Il gagne Paris, vers lequel ses affinités latines et délicates le menaient d'instinct, et entre à l'atelier Lefebvre-Boulanger. Ce séjour de deux années dans la capitale française est le point départ d'une orientation nouvelle. A mesure que le peintre pénètre la beauté de la figure humaine, la comprend de façon intime, en saisit les particularités selon le sexe et l'âge, il néglige la couleur, n'y consacre plus qu'une importance secondaire.
Résultante logique et fatale d'un tempérament scrutateur, il sacrifiera désormais le ton au dessin, s'efforçant avant tout d'exprimer par des lignes plutôt que par des taches. Cependant ses ouvrages étaient généralement froids, un peu secs d'ensemble, un peu secs par la correction même de la compo-
sition. Revenu au pays, il puisera en lui-même, grâce aux circonstances favorables, l'élément qui devait donner à son art sa haute valeur originale : l'émotion.
A Liège, oij il va s'installer provisoirement, il rencontre un ami d'enfance, le docteur François Henrijean. Le célèbre professeur de thérapeutique à l'Université de Liège était alors interne dans les hôpitaux. En sa compagnie, CoUin visite les établissements hospitaliers de la ville épiscopale. Un trouble intense s'empare de lui à la vue de tant de misères, de tant d'infortunes. L'aspect des chambres où dorment et se reposent des malades, où se promènent des convalescents, où souffrent des enlants, des adultes et des vieillards, éveille en lui cette pitié attendrie à laquelle il doit, depuis, ses plus touchantes inspirations : il sera le chantre des pauvres, il compatira aux douleurs des besogneux, il éclairera à la flamme de son affection bienfaisante les phases de beaucoup de drames simples que son cœur inquiet et bon lui permettra de découvrir.
Avant de déterminer la soutîrance dans les traits, les yeux, la langueur d'un seul être, il voudra se familiariser avec l'atmosphère évocative et sournoisement silencieuse des pièces où tant de vies s'éteignent, où si peu de vies renaissent, mais où toutes les vies néanmoins s'animent de suprêmes espérances. André Collin interpréta des coins de salles de l'hôpital des Anglais, de l'hôpital de Bavière. Plus tard, à Bruxelles, il devait se rappeler ces mois d'études d'où sa personnalité sortit, en reproduisant l'ouvroir de l'hospice des Ursulines.
Quand le peintre quitte Liège, il est devenu lui-même, il a commencé cette série d'ouvrages sobres et émus, simples et parlants auxquels il doit une notoriété encore insuffisante, mais qui tend à acquérir tout l'éclat qui lui est dû.
A Ochamps et à Bruxelles, où il revient l'hiver, il s'est accoutumé à communier avec les pauvres. Il hante les quartiers misérables, entre chez les indigents, sait adoucir leurs tristesses en ouvrant son cœur généreux à leurs confidences en les soutenant, en laissant lire en son âme combien il est peiné par leurs angoisses, combien il est heureux d'aider tous ces déchus, tous ces éprouvés, à prendre pour lui-même une part du faix qu'ils portent. C'est l'intime perception des affres de ses modèles, la vaste tendresse dont il les entoure qui sont le secret du charme pénétrant des toiles d'André Collin.
Lorsque dans un cadre caractéristique, il aura découvert des gens qu'il tiendra à peindre, il ne se contentera pas d'esquisser le milieu, d'en prendre sur un album quelques annotations rapides qui lui permettront d'exécuter de souvenir, chez lui, la scène vue et aimée. La conscience scrupuleuse de l'artiste ne s'accommode pas de ce système. Il change d'atelier pour chacun de ses ouvrages : car dans l'intérieur même qu'il veut évoquer il commencera et achèvera l'œuvre nouvelle.
Il tera de l'appartement désolé de ses héros préférés son studio pour plusieurs semaines. Il se placera ainsi constamment dans le milieu où s'écoulent les heures de ses personnages; il participera à leur existence, se confondra presque avec eux par la causerie, par l'amitié Les moindres objets de la chambre reflètent quelque chose de la vie de leurs obscurs propriétaires ; les murs aussi ont un aspect qui concorde avec la mélancolie, les désillusions de ceux qu'ils encadrent.
En travaillant ainsi sans cesse d'après la nature, André CoUin ajoute au réalisme de sa vision un sentiment délicat ; sa brosse se fait subtile dans le rendu des chairs et des regards. A force de voir ces yeux, il saisit la pensée qui avive ou qui ternit leur éclat; à force d'examiner ces traits, il saisit les préoccupations qui les modifient ; à force d'observer ces poses et ces mouvements, il sait à quelles habitudes, à quelles raisons ils obéissent.
Il n'est point possible d'établir de mémoire pareille psychologie, pareil état d'âme. On peut arriver peut-être à plus d'effet par la collaboration de la fantaisie, maison n'atteint jamais à semblable vérité troublante. André Collin fait penser, par la manière dont il procède, aux frères Lenain. Eux aussi s'inspiraient toujours de la nature, y puisaient leur émotion immédiate. N'ont-ils pas peint simplement les pauvres, les miséreux, les prolétaires de leur temps, les artisans, sans les modifier, sans les enlaidir ?
Nous appliquons volontiers aux tableaux d'André Collin ce que Louis Viardot écrivait sur Léopold Robert, le peintre de cette œuvre fameuse intitulée la Halte des moissonneurs dans les marais Pontins : « On y sent toujours le plus pur amour du beau, joint à celui du vrai... Sa peinture est châtiée et correcte ; par les clairs qui ne vont jamais jusqu'aux blancs, et les foncés qui ne vont jamais jusqu'au noir... »
Par le prestige du sentiment, de la vie intime et diverse de ses personnages, l'artiste est parvenu à corriger, à faire oublier la sécheresse de ses contours, la fixité parfois outrée de ses figures Mais ce qui sauve ces défauts, inhérents au souci instinctif de donner sans cesse à la forme précise des choses le pas sur l'impression, c'est l'émotion délicate et communicative enveloppant les scènes qu'il chante en poète extrêmement sensible aux infortunes.
11 devient l'ami des modèles chez qui il porte sa boîte et son chevalet et qui le voient venir avec un peu d'espoir au fond du cœur. Il leur parle avec une bienveillance si attentive, il trouve pour encourager les malades des paroles si bonnes, si réconfortantes, que tout le temps qu'il travaille parmi eux sa présence est un baume. Et ainsi il se rapproche d'eux davantage et il fait parler davantage aussi ses œuvres. Je sais des foyers où Collin ne manquait pas chaque matin d'apporter, avec ses paroles affectueuses, du vin vieux et des vivres nourrissants. Il est des besogneux dont il tira le sujet de morceaux connus et qui ont conservé sa protection fidèle.
Cet art pratiqué par André Gollin est celui qu'il est sans doute le plus malaisé de diriger dans une voie pure. Il faut peu de chose pour le mélodramatiser, et seule une parfaite compréhension des êtres interprétés permet d'éviter l'écueil. Le peintre n'ignore point ce danger, mais il sait l'éviter par la force de son idéal :
— Quand on veut évoquer les pauvres et les artisans dans leurs milieux pittoresques, dit-il, de sa franche voix amative, il faut faire abstraction des problèmes sociaux et des spéculations philosophiques. Cela est bon pour ceux qui ont la préteation vaine d'aborder l'art à thèse. Un tableau doit avant tout parler par le sentiment des personnages, par les mobiles qu'expriment leurs visages, par l'état physique de leurs poses fatiguées, passives ou nerveuses, reposées ou actives. II ne faut pas tant brosser avec de la couleur, et dessiner avec son crayon... Le cœur est l'instrument principal d'un artiste : tous les autres lui obéissent et le suivent. Lorsque j'ai vu une scène, un groupe, une figure dont l'éloquence, la signification me frappent, je me laisse aller à la seule envie de les copier, sans rien en modifier, en renouvelant à chaque séance, au cours de mon travail, l'impression qui m'a touché lorsque je découvris mon sujet. N'est-ce pas la meilleure façon d'inspirer la pitié en faveur des humbles que de les rendre sans puéril sentimentalisme? Ceux qui par des ouvrages ainsi conçus parviennent à émouvoir servent les miséreux, puisqu'ils nourrissent en beaucoup d'êtres le désir de collaborer à l'amélioration de leur sort.
Simplement, dans la joie de communier souvent avec ses héros de prédilection, longuement il mûrit ses ouvrages, longuement il les étudie. Un maçon malade ; une veuve inconsolable ; un tisserand de village prenant son modeste repas avec son épouse, devant le métier pittoresque où du matin au soir la trame de son étoffe se confond avec la trame de ses jours difficiles ; grand-père et fillette cloués au logis étroit par l'hiver inclément ; mendiants pour lesquels à la venue du soir les aumônes furent parcimonieuses, autant de petits drames intimes et troublants qui ont conquis l'attention du public de nos grandes expositions triennales et de celles du « Labeur », comme ils ont plu vivement depuis des années aux habitués des Artistes français.
C'est à Paris, en effet, qu'André CoUin a obtenu ses plus brillants succès. Son Aj^eu, dont la presse fit un si légitime éloge lorsqu'il parut en igo3 au Salon de Bruxelles, fut considéré à juste titre comme une des meilleures œuvres des Champs-Elysées, clos il y a peu de jours. C'est un tableau fréquent et immuablement saisissant de la vie populaire : Une pauvresse séduite qui vient de confesser sa faute à sa mère éplorée et qui, sous le poids de son repentir, laisse choir la tête dans ses mains. Cette page, « tragique dans son simple langage de misère, de tristesse et de honte future », comme imprimait fort bien le critique de la République française, donne à André Collin, dans notre école moderne, une place en
vue, tout à côté d'Alexandre Struijs, cet autre chantre, plus véhément et plus amère, des indigents, des souffreteux, des déçus de cette terre.
André CoUin est un petit homme solide et trapu. A Bruxelles, où l'hiver il fréquente le monde, il garde sous ses habits de citadin une allure de gentilhomme campagnard. Il s'échappe cependant certaines semaines de la ville fiévreuse pour aller traquer dans les forêts d'Ardenne le sanglier, le cerf et le chevreuil. La chasse est, confesse-t-il volontiers, son seul défaut. Mais la marche à travers prés gelés et bois couverts de givre est d'un charme si solide ; elle constitue un exercice si bienfaisant et si peu banal, qu'il croit excusable d'y sacrifier lorsque l'inspiration n'est point propice ou que la brosse est rebelle.
Quand il nous dit cela, la lumière de ses yeux bleus s'intensifie. Et sur son front que la quarantaine a dénudé prématurément, le souci d'une œuvre prochaine qu'élabore son esprit glisse malgré tout comme une ombre fugitive. Car André Collin continuellement songe à son art et songe à le fidèlement servir.
Lundi 11 juillet 1904.
^V?êSfr^
Jean de la HOESE
Portrait d'après nature par Ferdinand-Georges LENMERS
Jean de la HOESE :
PORTRAII' DE MON PfiRE.
Jean de la Hoese
E n'avais jamais vu de la Hoese dans son atelier. En m'y rendant, l'autre matin, je le trouvai en vêtement de travail : pantalon noir, gilet de velours gris à côtes. Des pantoufles de cuir jaune le chaussaient. Il était en bras de chemise. Sa longue barbe grise se confondait avec le plastron blanc. Ce n'était pas l'homme à la mise recherchée, toujours sanglé dans une impeccable redingote, au revers orné d'un ruban rouge. Mais dans le cadre de son hotne, le peintre me parut plus sympathique encore que d'habitude ; il est vrai que Thomme en sa demeure se dépouille de toute contrainte et crée entre lui et les objets qui l'entourent une harmonie totale.
Le grand portraitiste me conte des souvenirs, se plaît à rappeler ses jours heureux, ses heures claires et imprégnées d'espérances. Ce peintre, contrairement à ce que font la plupart de ses collègues, n'évoquera pas ses mauvais jours. Et cependant il a eu son lot de tristesses, de lutte amère, d'efforts méconnus, de rancœurs et de souffrances. Mais il a la pudeur et la fierté de ses peines ; et ceux qui ignorent son passé et sa carrière croiront toujours que de la Hoese fut, dès le berceau, le favori des Fées. Ses confidences ne découvrent que le côté souriant de sa vie. Il garde pour lui seul toute la mélancolie des périodes difficiles. Et lorsqu'il parle de Jules Van Praet, ce collectionneur avisé qui l'aima, il ne cache point son émotion, car il trouva en lui une affection solide.
De la Hoese reflète d'ailleurs le bonheur ; il a le visage calme et les traits placides d'un artiste qui puise dans son labeur une satisfaction profonde et le courage qui lui permettra de travailler longtemps. Cependant, derrière les verres de ses besicles, ses yeux bleus un peu humides traduisent une inquiétude indéfinie.
Leur éclat se gaze parfois, et, sans doute, c'est aux instants où le maître regarde en lui-même et se tourne vers le passé.
L'atelier est modeste. Un vrai cube d'espace où règne une lumière douce, qui enveloppe les choses et imprécise leurs lignes. Le tic-tac différent de deux horloges tricotte des sons mélodieux dans une chambre voisine. Près de la porte, contre la paroi, est le moulage monumental d'une cheminée gothique. Les deux cariatides sont des monstres ailés accroupis ; elles soutiennent un manteau dont la floraison aquatique encadre quatre figures grimaçantes, sortes de gargouilles ramassées dont s'éternise l'attitude grotesque.
De l'autre côté de la porte, presque caché par un paravent, est un sobre et merveilleux portrait de femme. Le visage, de profil, regarde la droite; le chig-non châtain s'accorde avec la chair tendre; le regard est doux et rêveur ; la robe imperceptiblement rose est d'une étoffe légère ; la main droite, aristocratique, tient avec une grâce infinie un éventail qui paraît flotter tant sont délicats les doigts qui le manient. L'ensemble de cette effigie méditative et attirante est suave et distingué. C'est exécuté du bout de la brosse. Matériellement, c'est moins qu'une étude ; en vérité, c'est un vrai chef-d'œuvre.
A la muraille, attachée par une épingle, le maître me montre une petite esquisse.
— Que penses-tu du modèle?
Un homme d'âge moyen, en une pose naturelle et aisée, est assis, tenant sa canne horizontalement sur les genoux. Sa belle tête franche s'encadre de cheveux et d'une barbe châtains. Le masque austère est impérieux. Mais certains traits, près des yeux, aux commissures, aux narines, se contractent. Une ride barre le front soucieux. Et le regard foncé et perçant est d'une sécheresse singulière. Ce regard a quelque chose de froid ; il fait frissonner. Je me tourne vers mon interlocuteur :
— C'est un fou...
— Tu as deviné juste.
En effet, le malheureux est interné depuis des mois dans une maison de santé. 11 jouissait de toutes ses facultés lorsqu'il vint poser, devant de la Hoese, pour la première esquisse. Pourtant, un travail de désagrégation mentale s'opérait en cet homme qui ignorait son mal. De la Hoese, à force de le voir, de le sonder, de l'analyser, avait découvert par la seule force de son intuition le mvstère de la ruine prochaine. Et, sans peut-être s'en rendre compte, il avait mis dans sa toile minuscule ce qui se passait dans le cerveau et dans le cœur du modèle. Les prunelles disent l'ébranlement fatal qui secouera plus tard le personnage.
C'est là ce qui fait la puissance de ce merveilleux artiste. Ses portraits sont de la psychologie, en même temps que de la couleur. 11 saisit, par le don d'une clairvoyance extraordinaire, le caractère intime d'un être ; tous les visages
qu'il peint ont une atmosphère à eux. N'est-il pas évident que la physionomie dépasse la silhouette? En dehors de la ligne d'un visage, il y a quelque chose qui appartient encore à ce même visage, qui le parfait et forme le complément de l'expression des traits, des prunelles, de la bouche, du menton, des tempes.
On dirait que lorsque de la Hoese entreprend de portraicturer quelqu'un, il établit entre lui et celui ou celle qui pose un lien mystérieux ; il détaillera l'âme du modèle comme son regard détaille sa tête à mesure qu'il la reproduit sur le châssis vierge. Non seulement de la Hoese fait vibrer et frissonner les chairs et couler le sang sous la peau tine, il communique aussi aux vêtements de ses personnages le palpitement que leur imprime la vie des membres et de la poitrine. Chez lui tout vit, les choses animées et les choses inanimées, dans le mariage paisible et somptueux du ton et du dessin.
Un énorme tableau inachevé est accroché à la muraille. Il représente une scène d'usine métallurgique : Des travailleurs, le torse nu, regardent, étendu sur un brancard, un de leurs compagnons qu'un accident vient de tuer. Le médecin se penche; l'industriel, serré dans un gilet blanc, s'approche, et deux apprentis se tiennent, effrayés, auprès du mort. C'est une vaste composition réaliste, émouvante, largement brossée. De la Hoese ne terminera jamais cette toile considérable, qui date de 1880.
De lourds chevalets verticaux cachent à moitié cette œuvre. Elle domine un canapé où un mannequin démonté éparpille ses membres de bois ; la tête se cache sous un drap vert. Plus haut, c'est un de ces antiques « paniers « à roulettes, faits au tour, comme des rouets... Le peintre fit dans ce panier ses premiers pas. Au-dessus de la porte est une carapace de tortue géante. Elle nous rappelle les vers de Lafontaine. De la Hoese n'a jamais couru. Il n'eut jamais rien d'un arriviste. Ceux ci sont pareils au lièvre du fabuliste... Le maître a toujours travaillé avec raisonnement, avec certitude ; il savait où il allait et il est parvenu au but qu'il espérait atteindre. Combien d'autres ont voulu aller plus vite que lui, et dont on a oublié le nom ! Combien de ceux qui se hâtent fébrilement aujourd'hui seront oubliés demain !
Entre deux meubles anciens, une bibliothèque et un bahut, sur une table où s'amoncellent des livres, des dessins et des brosses, un vase se dresse d'où émergent des branchettes de chêne. Les feuilles jaunies et rougies sont encore solides et gardent toute leur beauté virile. Comme elles, dans l'âge mûr, de la Hoese est resté fort et est resté jeune. Et lorsqu'il déclare qu'il est né le 28 février 1846, à 8 heures du soir ! à Molenbeek-Saint-Jean, on est absolument incrédule. Comment, cet homme au visage frais et rose, dont la barbe presque blanche est une dérision, a plus de 5/ ans? Il n'en paraît pas quarante-cinq. Au fond, il n'en a que quarante, si l'on considère ses facultés admirables, sa volonté extraordinaire et son besoin de travail.
Il n'aime pas le monde, où se recrutent cependant ses principaux modèles. Lorsqu il doit se rendre en ville, il parcourt parfois, avant d'y pénétrer, la moitié des boulevards extérieurs. Il ne vit Paris qu'une fois, en 1894, alors qu'il exposa aux Champs-Elysées ces deux chefs-d'œuvre : les portraits de M"'^ Victor Duwez et de M"' Paul de Brouckère. 11 lut malade trois jours durant et revint en hâte à Bruxelles.
S'il quitte la capitale de temps à autre, c'est pour excursionner. L'artiste adore la campagne. Une promenade en forêt le plonge dans le ravissement. Car il lit dans les bois comme il lit dans les visages, et surprend les splendeurs révélées seulement à ceux sachant tous les charmes qu'ils recèlent.
Ce peintre de l'aristocratique beauté féminine est un homme simple, sans austérité, sans préoccupation d'élégance. Un flamand qui aurait abandonné par le commerce d'une société raffinée la rondeur native. Mais il est bien de sa race. Il en a l'obstination et l'ardeur fougueuse. Son petit atelier, qui n'a rien du milieu que pourraient faire supposer ses œuvres, est tout imprégné de son caractère. Tout le révèle. Il n'y a point de tapis moelleux, ni de sièges conviant à la paresse, ni glaces somptueuses, ni tentures précieuses, ni bibelots délicats II y a là beaucoup de chevalets, dont chacun peut s'enorgueillir d'avoir porté au moins une véritable œuvre ; beaucoup de toiles, de palettes surchargées, des brosses, des crayons.
L'atelier n'est pas vaste. Mais s'il était plus grand, de la Hoese se sentirait dépaysé. Pour peindre un portrait, il ne faut point un fort recul. On lit un livre en le gardant près des yeux... Et si trop d'espace entourait son modèle, le maître craindrait de ne pouvoir saisir toute la particularité des traits, toute l'expression, toute la délicate ressemblance.
Mardi 23 novembre 1903.
eo
Isidore DE RUDDER
Isidore DE RUDDER
La Belgique {Bronze'.
Figure du mausolée Charles Rogier. Cimetière deSt-Josse-ten-Noode.
Isidore de Rudder
ES sculpteurs de l'enfance sont rares. Il semble que l'aspect de la prime jeunesse détourne non pas le regard, mais l'attention du statuaire. Les petits inspirent à l'artiste une crainte incontestable : s'ils le séduisent, il a peur pourtant de les interpréter, car rien n'est plus indéfini, plus ravissant et plus original que la grâce, la naïveté, la candeur de l'enfant. Toutefois, poussés par une force affectueuse vers ces êtres exquis naissant et grandissant autour d'eux, la plupart des grands maîtres ont fait poser quelque jour une fillette, un garçonnet, des adolescents encore tout emplis des illusions du premier âge. Mais c'est là dans leur œuvre une exception presque générale ; le Florentin Donatello et le Flamand François Duquesnoy ont seuls, en somme, laissé un ensemble de physionomies enfantines.
Les peintres, il est vrai, qui ont observé les petits, sont plus nombreux. Et depuis un siècle et demi, quelques-uns se sont spécialement appliqués à en étoffer prestigieusement leurs toiles : Greuze a dessiné l'enfant familier, anecdotique, si l'on peut dire, dans un milieu bourgeois ; Descamps a chanté le gamin oriental, remuant et espiègle; Hamon, dans une entrevision de rêveur et de poète, a évoqué avec charme le mioche grec, mutin, gentil, froid et correct.
Antonin Mercié, il y a quinze ans, dans l'exécution d'un monument funéraire, a utilisé une figurine nue, d'une expression émouvante et intime, dont il a fait un chef-d'œuvre : le Génie qui pleure. C'est, pensons-nous, l'unique exemple de sculpture infantile qui puisse se rencontrer chez le maître du Génie des arts.
Isidore de Rudder, délaissant les autres -genres», chante, lui, de préfé-
rence les pulchri piieri de notre temps. 11 les aime, il les comprend ; il devine leurs désirs indécis, leurs préoccupations futiles ; il sait leur soif de caresse et le fond de leurs vagues espérances. Ses principaux modèles ont vu le jour sous son toit, ont poussé dans le chaud rayonnement de cette joie confiante qui l'unit à son épouse, la haute et noble brodeuse qu'est M°" -Hélène de Rudder. Ce sont les fleurs de leur /ardin conjugal, qui embaument leurs ateliers respectifs et mettent leurs senteurs délicieuses dans l'active atmosphère de la maison.
Ces vies qui sont issues de la leur et qui la prolongent, Isidore de Rudder les pouvait comprendre mieux que les autres par la force même du lien puissant qui le noue à elles. Aux étapes de leurs existences innocentes, i! a interprété ces bébés, caractérisant leurs gauches attitudes, leurs physionomies tendrement sérieuses ou marquées par le rire franc et bon. Il a fait ainsi des bustes délicats, d'une facture fouillée et qui immobilisent des gestes mutins, de grands yeux confiants, des bouches joyeusement entr'ouvertes, et des joues spiritualisées par des fossettes qu'on croit furtives.
Ces effigies sont animées du sentiment spécial à l'enfance : la franchise de l'inconscience mêlée à la timidité du respect instinctif. Mais ce qui particularise ces œuvres émues, c'est la gaucherie si vraie des poses gamines, des mouvements observés de la tête, des bras et des mains potelées. A force d'avoir sculpté ses propres mioches, Isidore de Rudder a deviné toute l'âme enfantine; et nul mieux que lui parmi nos artistes contemporains ne parvient à saisir la ressemblance, la suave joliesse, le charme amusant d'un bébé. Il a appliqué de cette façon dans tout un domaine les lois qu'il s'est forgées en analysant les siens et en reproduisant leurs traits familiers.
Isidore de Rudder ne chante pas seulement les bébés. S'il a signé des bustes, il a exécuté aussi de nombreux groupes d'une composition harmonieuse et simple. Mais ici encore, par le contraste même que l'artiste crée entre ses personnages de marbre ou de bronze, c'est à l'enfance qu'il accorde l'intérêt principal, qu'il prête la significatii n essentielle. Il représentera fillettes ou garçons près de la maman, les confondra dans l'enveloppante ambiance du bonheur et de l'amour mutuel : les petits, à côté de celle qui leur donna le jour, ne symbolisent-ils pas tout ce qui doit être, tout ce qui f^randira et sera l'avenir ?
La splendeur et la vie qu'ils recèlent en leurs jeunes chairs et en leurs esprits encore obscurs voilent déjà la vie et la pensée florescentes de la femme qui, en étant mère, a accompli toute sa merveilleuse mission terrestre. Pour se convaincre de cette ^■érité, il suffit d'avoir vu le Nid, au Musée de Gand, titre que porte une autre célèbre page de Childhood, sculptée par Aristide Croisy et conservée au Luxembourg. Exécuté en marbre, il y a vingt ans,
le Nid porte l'empreinte de toute la personnalité du maître. C'est une composition ravissante, un tableau tout intime qui, par son allégorie singulièrement expressive, est cependant plein de grandeur et d'éloquence. Une mère attentive et heureuse donne à manger à deux mioches nus dont les corps se pressent, se serrent, s'unissent dans le commun et inquiet désir de porter à leurs lèvres cette cuillerée chaude que la femme leur présentera tour à tour. Leurs bouches s'ouvrent pour la becquée ; et la grâce naturelle de leurs attitudes est rendue sans fantaisie. Un troisième enfant, le dernier né, boit avidement au sein maternel le lait tiède et frissonnant. Toutes ces chairs sont comme un bouquet de vies diverses, bouquet qui montrera longtemps l'épanouissement de ses corolles incomparables et dont la fleur la plus grande est effacée un peu par l'éclat des boutons frais éclos...
Dans cet admirable mausolée de la famille de Ro, au cimetière de Laeken, l'artiste a confirmé une fois de plus sa tendance. Il y a trois figures, d'âges différents : l'aïeule, la mère, l'enfant. Au premier plan, la jeune femme de marbre est étendue, en une pose alanguie ; sous la légère draperie transparaissent les formes régulières et modelées du corps attirant. La tête, dans le calme du sommeil, s'appuie sur le bras droit replié. La grand-mère, amaigrie, au masque osseux, aux yeux profonds recelant la douleur de l'expérience et des infortunes, dresse derrière cette femme endormie sa taille sèche et singulière. Dans son bras gauche elle soutient le mioche, solide, rieur et candide.
Quelle simplicité toujours dans le groupement et dans les gestes ! On ne sent nul arrangement, nulle ordonnance laborieuse. C'est une scène qui pourrait être authentique et, par cette vraisemblance même, la signification atteint une puissante ampleur. Ces trois êtres sont les mailles d'une chaîne vivante mais qui n'est point éternelle; ces trois êtres de la même essence, nés l'un de l'autre, ont comme un seul cœur. Si l'un est frappé, la vie des deux autres se ralentira au choc de la séparation. Mais le sang insensiblement coulera de nouveau avec régularité. Et c'est le Commencement et la Fin, titre heureux que de Rudder a donné à son œuvre.
Pour exprimer des sentiments d'une humanité si éloquente, il fallait adopter, ou plutôt il fallait obtenir un métier grave et souple, en même temps que précis et nerveux. Isidore de Rudder chercha longtemps. A force de vouloir obtenir l'expression rêvée, il fut d'abord méticuleux, et par conséquent lourd. Il copiait en leurs infimes détails les choses qu'il transposait dans la glaise, en les respectant avec fidélité. Mais en art l'imitation ne doit point être scrupuleuse. En ne modifiant aucune forme, il n'est pas interdit cependant de l'interpréter. Le sculpteur a alors éliminé progressivement de sa vision trop servile les éléments négligeables. Ce souci fut l'origine de l'aspect austère et
noble de son talent, qui a le charme d'une musique sévère, lumineuse et pure :
— J'aime surtout ce qui est sérieux. J'aspire à la simplicité parfaite, car c'est l'expression la plus haute. Rien n'est plus simple que le Parthénon : cependant on n'a jamais rien fait de plus beau. Les Grecs ont négligé le petit côté de la vie; leurs personnages ne mangent pas, n'ont pas de besoins ordinaires : ce sont des dieux qui se nourrissent de leur propre essence. Les Romains sont les réalistes de Fart post-hellénique ; c'est pourquoi ils sont inférieurs à ceux dont ils s'inspirèrent...
Et reprenant son thème favori, Isidore de Rudder ajoute :
— Néanmoins, il ne suffit pas qu'une sculpture soit vêtue de beauté. Il lui faut un autre vêtement pour être complète, pour être originale : la marque d'une personnalité. Aussi longtemps que cette marque en est absente, une œuvre ne sera jamais un chef-d'œuvre.
Dans la famille de Rudder, on a le culte de l'art. Le père du sculpteur, bien que simple ornemaniste, était un homme de goût, avisé et chercheur. Son ancêtre, le mariniste Tency, enseigna à Paelinck à peindre et à regarder l'océan et les fleuves. Il y a chez Isidore de Rudder une puissance atavique indéniable. Il n'eut jamais de professeur ; jusqu'à vingt-cinq ans il dessina des lustres, des lampes, des torchères pour un fabricant d'appareils d'éclairage.
Le vieil ornemaniste était tombé malade, et il fallait que la famille vécût... Mais le jeune dessinateur avait de l'ambition. Il savait modeler et il entra à l'Académie des beaux-arts de Bruxelles, où un de ses compagnons de classe, Guillaume Charlier, le maître ému de tant d'œuvres superbes, lui inculqua les premières notions de la statuaire. Et en 1882, alors que le futur créateur du monument Bara obtenait le prix de Rome, de Rudder décrochait la seconde place.
Depuis lors, c'est une carrière de labeur infatigable et tenace, pleine d'efforts souvent méconnus, d'essais incompris qui ont plongé parfois ce vaillant dans la tristesse et la mélancolie. Mais il n'a point connu le doute : la vigueur héréditaire obstinément le soutenait, armait son courage. De cette période de découragement datent ses tentatives d'art appliqué, toute cette série de masques curieux, fouillés et expressifs, placides, inquiets ou violents, en grès et en majolique, et qui en somme ne furent exécutés qu'en vue d'expériences de cuisson. Parmi cette collection originale, il y a des visages d'enfants et de femmes qui allient la vérité à la forme, le sentiment à la couleur.
A la sortie de cette époque critique, de Rudder crée une série d'ouvrages remarquables ; les heures sombres ont alimenté les heures claires.
Et radieuse, sa vision s'éveille, s'épanouit, se fait grave et haute ; il exécute le monument de Charles Rogier, ce magistral mausolée qui fait la richesse de la nécropole de Saint Josse. Cette fois, dans des figures de vastes proportions, il applique son métier sévère, sa compréhension du mouvement significatif, son sens du décor.
L'homme d'Etat, drapé et couché sur son lit de mort ; les deux femmes aux robes sobres et longues qui, debout, semblent veiller le tribun et en même temps proclamer sa gloire ; l'aspect massif du couronnement architectural, tout cela est comme une héroïque symphonie de marbre et de bronze appelée à plaire toujours et à émouvoir à travers les temps. C'est une sculpture parlante. Car, chose assurément singulière et peu fréquente, ce statuaire qui chante si bien la vie et traduit de façon infiniment délicate l'enfance, sait symboliser avec intensité la mort : la joie des choses qui commencent et la douleur de celles qui finissent le requièrent de préférence. Rappelez-vous cette figure tombale pour la sépulture de la famille Wolfers, exposée au dernier Salon de Bruxelles ; n'est-ce pas de la sculpture absolument expressive et d'un sentiment concentré ?
La dernière œuvre d'Isidore de Rudder dépasse en beauté tout ce qu'il a réalisé jusqu'à présent ; une femme agenouillée tenant une urne dans le bras droit, pose le front courbé sur sa main gauche. Toute la figure est drapée et seul le visage est découvert et montre une physionomie recueillie, d'une sérénité touchante. Sous les plis harmonieux de l'ample vêtement qui dessine les formes et les voile légèrement, on devine le corps et les membres alanguis. Cela est taillé dans un morceau de marbre blanc ; et la lourdeur du bloc ajoute encore à l'ensemble pesant et tragique de cette pleureuse comme glacée par le désespoir qui accable ses épaules et les courbe impitoyablement. Cette œuvre inspire le respect ; il semble qu'on ne puisse l'admirer qu'en observant un silence religieux, propice à la perception de mille confidences désolées... Devant des morceaux pareils, on n'aime point parler ; on se contente du bonheur engendré en nous par l'homme qui sait réaliser une œuvre si simplement belle, si modestement grande.
Ayant dit au statuaire notre joie profonde, nous allons quitter son atelier, où l'on ne voit aux murailles que des reproductions d'ouvrages conformes à sa vision claire et tranquille : la Source, de M. Ingres; la Sainte-Geneviève, de Puvis de Chavannes ; les panneaux vaporeux et poétiques de Rivière. Mais il nous retient encore, tandis que ses yeux bruns brillent très doucement dans son visage aux rides précoces et qu'il caresse du bout des doigts sa barbe déjà grise :
— S'il est vrai, dit-il, que je parviens à communiquer mon sentiment à autrui, c'est, je pense, parce que je base scrupuleusement mon art sur la
réalité. Lorsque j'interprète mon modèle, je me garde bien de le modifier, de le corriger, ainsi que le croient bon certains statuaires, de le magnifier en empruntant à un autre corps des parties qui nous paraissent plus régulières et plus correctes. C'est là composer une figure qui, fatalement, ne sera point animée d'une vie uniforme. Il faut tout employer d'un corps, ne regarder à la fois qu'un seul homme, qu'une seule femme, qu'un seul enfant. Un orteil et un doigt appartiennent à un même être, absolument comme le visage et l'âme constituent un tout inséparable dans l'individu. C'est en saisissant ces nuances plastiques et morales qu'on imprègne son travail de splendeur et d'émotion et qu'on s'élève au-dessus d'une simple copie, d'une froide reproduction impassible.
C'est une profession de foi complète en quelques lignes. Isidore de Rudder l'a justifiée dans tout son œuvre, souvent avec élévation, parfois avec difficulté, car il est de ceux qui savent courageusement poursuivre le capricieux idéal. Et il n'est que les artistes bien trempés pour courir le risque de ne point sans cesse le conquérir.
Mardi 3 mai 1904.
Julien DILLENS
Dessin de Ferdinand-Georges LEMMERS d'après le buste de Jules LAGAE.
Julien DILLENS
Au EGiiETTd iiiaihre
Julien Dillens
EN DAN T la période qui suivit immédiatement la guerre francoallemande, un artisan d'une vingtaine d'années taillait à Bruxelles, du matin au crépuscule, les sujets ornementaux des immeubles tout neufs des boulevards du centre. Il était vêtu d'une blouse de toile que la poudre neigeuse du grès entamé par le ciseau rendait plus blanche. Le soir, il descendait de son échafaudage, se débarbouillait à la hâte et gagnait l'Académie des beauxarts. Ce travail en plein air a été^ pour Julien Dillens, la meilleure des écoles ; il a puisé dans ce labeur, éclairé par la lumière du dehors, enveloppé par la vive atmosphère extérieure, les principes de l'art si essentiellement décoratif qu'il a créé. 11 y a aussi dans l'œuvre du maître une précision de lignes, une netteté de mouvement, un accent raisonné dont il faut attribuer l'origine aux études initiales du statuaire.
Jusqu'à quinze ans, il dessina la mécanique. Il a gardé de l'exécution de plans et d'engrenages le souci de l'exactitude plastique et de l'expression arrêtée. Plus tard, lorsqu'il copiait la figure antique, il accusait les formes, soulignait les traits, synthétisait les mouvements, dans un désir instinctif de rendre le caractère plutôt que l'impression. Ce sculpteur ne mania l'ébauchoir qu'assez tard. A l'époque où il suivait le cours de dessin d'après nature, il fit ses initiales ébauches en argile dans le grenier paternel. Il s'y enfermait un peu craintif, loin des yeux intimidants des siens. Dillens montra ces maquettes à Simonis, qui les aima, et se mit à affectionner aussi celui qui les lui apportait ; l'auteur du fronton du Théâtre de la Monnaie donna au jeune garçon les premiers conseils.
Pourtant, Julien Dillens se montrait assez indocile ; il ne pouvait absolument se soumettre aux règles qu'on lui inculquait, qu'on lui recommandait de suivre. Sans se révolter contre l'éducation traditionnelle et les coutumes immuables chères aux professeurs de son temps, il les trouvait rigoureuses, car elles ne s'accordaient pas avec son tempérament. Il répudiait d'instinct les canons étroits, les formules méthodiques que la plupart de ses compagnons de classe observaient et héritaient formellement de leurs maîtres.
Dillens, accoutumé à travailler dans cet atelier immense dont le ciel est le lanterneau, atelier où il avait impulsivement produit ses premiers morceaux, ne croyait pas qu'on pût concevoir une sculpture destinée à demeurer dans une chambre, dans une salle étroite. Il venait de tailler à même l'appareil, à l'angle nord-ouest du boulevard Anspach et du Marché-aux- Poulets, les deux m.ajestueuses cariatides ornant l'entresol d'une vaste maison de commerce. Ces figures sont des chefs-d'œuvre ; leur hiératisme s'harmonise avec la vie des chairs. Leur signification est hautement décorative, car elles remplissent merveilleusement leur rôle dans l'architecture qu'elles embellis.sent.
Tandis que Julien Dillens créait ces femmes de grès, Auguste Rodin, au-dessus du même trottoir, et à même hauteur du sol, caressait, d'un ciseau emballé et ému, les six magistrales cariatides supportant des tablettes de balcons, aux angles de la rue Grétry. Dans cette demi-douzaine de statues intensément palpitantes, on découvre toute la genèse d'art et l'entière particularité visuelle du futur auteur d'Eve, tout comme les sœurs de pierre de Dillens nous édifient sur la personnalité transcendante de celui qui signerait la Figure tombale.
Chose assurément singulière, l'œuvre des deux artistes, si différents dans leur réalisation, est d'essence identique, se base sur des principes originaux pareils. L'un et l'autre, au début de leur carrière, ils ont allégé leur esprit du faix dangereux et embarrassant des influences trop strictement classiques. Ils ont regardé en face la nature, variée selon les êtres et les choses, jamais semblables, toujours nouveaux, en vertu de la lumière, de l'âge et du sentiment. Rodin a pénétré le charme profond, la sensation nerveuse, l'activité poignante de l'homme ; Dillens, lui, en a recherché plutôt la silhouette, l'extériorisation plastique, le langage synthétique des lignes.
Les deux jeunes hommes s'entretenaient de leur idéal ; dans leurs ouvrages de commande, ils essayaient d'appliquer les règles inédites que, au feu de leurs conversations presque quotidiennes, ils forgeaient avec enthousiasme... Ces règles, Julien Dillens les a définies à travers beaucoup de productions ; il en a fait des lois dont il ne se départit point et qu'il perfcc-
tionne à mesure qu'il trouve. Chercheur obstiné, il sait que la vision aussi évolue, se modifie sans se transformer, et se complète par le travail et l'étude. Pourtant, il croit davantage que la statuaire doit être décorative et s'épanouir dans la complète lumière de l'espace :
— L'art de salon est d'essence moderne. Je m'en rends compte mieux que tout autre, car autrefois j'ai sacrifié à la mode ; ce temps-là fut du temps perdu. Je le regrette. A qui la faute? A ceux que nous fréquentons, à nos amis mêmes. Ne furent-ils pas les premiers à me féliciter lorsque j'avais réussi un petit morceau amusant ? Le public s'est accoutumé à accorder sa faveur aux productions futiles. De là son mépris pour l'art à la rue, dans l'acception la plus haute de ce terme, pour l'art véritablement décoratif.
Le maître va et vient dans son atelier encombré d'esquisses, de moulages, de sièges de tables surchargées de paperasses, de livres, de bibelots et de médailles. Il secoue ses larges épaules dans un geste de fataliste attristé ; les tempes de son masque osseux et énergique battent précipitamment, tandis que la conviction enchâsse dans son œil gris une lîamme vive :
— L'Etat croit qu'il a fait son devoir en achetant à l'un ou l'autre une œuvrette infime. Nos grands artistes restent sans emploi. Les Montald, les Dierickx, les Delville ont démontré naguère qu'ils étaient des décorateurs merveilleux. On aurait pu leur donner des ouvrages, tirer parti de leurs qualités superbes. Mais non; ils vont se gâter l'œil et la main ailleurs... Chose ironique, jamais on ne fit chez nous tant de sacrifices en faveur de l'enseignement de l'art; mais, en réalité, jamais on n'a moins fait non plus...
Julien Dillens s'échauflfe. Il passe ses maigres doigts dans sa barbe brune où courent des fils gris. Le ton de ses paroles s'élève ; s'arrêtant en face de moi :
— Examinons la question du Prix de Rome, dit-il. Conçoit-on que la direction des Beaux-Arts ne réclame rien aux lauréats ? Lorsqu'ils reviennent d'Italie, après quatre années d'absence, on ne se renseigne même pas sur ce qu'ils ont fait. Sacrebleu ! il faudrait les prendre à la gorge, leur demander raison de l'argent que leur a confié l'Etat ! L'artiste ne demanderait pas mieux, s'il a du tempérament et de la vocation, que d'être obligé de produire. Le gouvernement ne comprend pas son rôle. Tous nos monuments sont incomplets. Lorsque le maçon les quitte, on estime qu'il ne faut plus y toucher. Les murs restent froids, les niches vides. N'est-ce pas que l'œuvre a tout à perdre à demeurer dans les salons, et tout à gagner en allant au plein air?...
Et comme nous objectons que le public, insensiblement, se rend compte de la valeur de notre école et en viendra à créer un mouvement en
faveur d'une utilisation plus efficace et plus logique de tant de moyens admirables, notre interlocuteur réplique :
— Nous ne savons pas entourer de prestige notre art national. Les Français, eux, utilisent les trompettes de la Renommée : il les embouchent à tout propos. Chez nous, la population ne met rien en valeur. Et nos artistes les mieux doués, n'ayant pas le sou, ne peuvent se payer le modèle vivant, base de tout travail puissant et ému. Nos plus beaux peintres, nos plus fiers sculpteurs, livrés à l'inaction, se perdent, galvaudent leur vision. Depuis vingt ans nous en avons vu de ces éclipses navrantes, de ces déchéances pitoyables! L'un est professeur et tente d inspirer des rêves à ses disciples; l'autre parle tout le temps, à tout propos, est devenu le monologuiste en chambre. Leurs tableaux à tous deux sont de plus en plus mauvais... Il suffirait pour créer une école belge incomparablement forte, d'utiliser tous les talents. Chacun, chez nous, n'a-t-il pas sa voie ? L'idée ne viendra à nul des nôtres de copier son collègue. Les Flamands ont le souci de se différencier sans cesse entre eux. Cela n'existe dans aucun autre pays.
Julien Dillens s'est tu. Dans le silence soudain de l'atelier les figures d'argile et de plâtre paraissent écouter. Aux murs, près du plafond, sur la tapisserie grise, les moulages des frontons que le maître exécuta jadis pour l'Orphelinat d'Uccle semblent s'animer. Çà et là, jetées sur une table, sur une selle, au bord d'une console, les épreuves d'une cinquantaine d'esquisses minuscules, toutes statues originales destinées a 1 Hôtel de Ville de Gand. introduisent leurs théories comme spirituelles dans le désordre du hall. Ce sont des types d'artisans de la Renaissance ; leurs vêtements sont largement dessinés, à grands plis ; leurs attitudes sont reposées et leurs visages ont le caractère des gens de métier que dans la vieille ville d'Artevelde et de Charles-Quint nous rencontrons encore à chaque pas, vrais enfants d'une race immortelle.
Voici, modelée, dans la terre fraîche, une figure de femme, représentant X Electricité ; celle-ci et une autre, Y Air, orneront les culées du nouveau pont d'Ostende. Statue symbolique, amplement conçue, qui parle par son attitude et que les attributs complètent heureusement. Le buste est nu ; et le bas du corps, depuis la taille, est pris dans une draperie aux cassures harmonieuses et observées, sous lesquelles les membres se devinent.
On n'ignore point que Dillens sait draper comme personne ; c'est même une des caractéristiques de son talent hautain et séduisant à la fois. L'habil fait partie du modèle et le complète. A l'Académie des beaux-arts, Dillens a innové l'étude de la draperie. Il dit à ses élèves : « Songez au tailleur, à la tailleuse, imitez-les : mettez en valeur, par l'emploi de l'étoffe, de la toile, de la gaze, la personne qui pose devant vous. > Et il ajoute,
lorsqu'il examine l'ouvrage des étudiants : « Vous êtes trop peintres ! Ne regardez pas de loin ; mettez votre nez dessus. Sapristi, c'est une forme, la sculpture !... «
La forme ! Julien Dillens lui a voué un culte. Il l'aime et vit pour elle. Il la traque sans cesse et finit toujours par la conquérir. Il néglige volontairement la sensation des choses, ne s'efforce pas de traduire la vie intime du modèle, d'imprégner ses œuvres du frissonnement délicat de la chair. La forme ! Avec le mouvement, elle est son souci éternel. Certaines de ses productions sont froides, calmes, presque inanimées. Mais elles sont toujours pures, d'une incomparable perfection de lignes, superbes d'expressions et d'attitudes, d'une noblesse plastique orgueilleuse. Et elles justifient fièrement celte parole heureuse que le maître prononça un jour : " L'art, c'est le parfum du métier. «
C'est dans l'étude de l'antiquité que Dillens a puisé le caractère de son art, car les anciens furent les premiers décorateurs : ils dressaient leurs groupes, leurs bustes et leurs statues dans l'espace, enrichissaient de leur splendeur immuable les rues, les places publiques et les palais, pour qu'au milieu de la foule elles parussent plus altières, plus significatives et plus immortelles.
Samedi 2 avril 1904.
Victor gilsoul
Portrait d'après nature par Ferdinand-Georges LEMMERS
Victor Gilsoul
ICTOR Gilsoul est un travailleur énergique ; il ne perd pas un jour. Du matin au soir, il s'enferme, se cloître et s'enveloppe d'une atmosphère de labeur... » Je disais cela il y a dix années, en avril 1894, dans la Justice, où je m'essayais à la critique d'art. Cette appréciation, je la renouvelle et je r... augmente. J'ajouterai que le paysagiste peine plus encore qu'autrefois; car il est peu d'artistes de notre époque consacrant moins d'heures que lui à ce qui est étranger à leur carrière.
A rencontre de beaucoup de peintres envers lesquels la gloire se montre bienveillante et attentive, Gilsoul a connu une activité plus vaste à mesure que grandissait sa renommée. Les succès l'ont grisé assurément, mais ce fut une griserie consciente qui l'animait d'une ambition sans limites et emplissait son être d'une impatience de faire mieux et de pénétrer davantage les mystères de cette nature flamande dont il s'est fait le chantre fougueux.
Bien que l'homme, physiquement, ait changé un peu, l'artiste est resté identique. Si les épaules trapues se sont élargies, si le masque s'est précisé dans l'ensemble de ses traits nets et anguleux, l'œil d'acier tendre est resté vif et la lèvre a gardé son pli caustique. Dans le vaste atelier qui prolonge son joli hôtel de la rue de la Vallée, tandis que nous conversons, je crois me retrouver dans le petit studio de la rue Rogier, où jadis j'allais parfois surprendre Gilsoul.
Il a conservé son même enthousiasme, sa parole est toujours ferme et rude, ses gestes nerveux et significatifs. Avec son menton proéminent et sa barbe volontaire, sa tête fait songer à un célèbre buste en bronze de Charles-Quint couronné de lauriers. Tout en causant, il me montre la moisson de son été. Il'revient de
Nieuport, où il a, comme de coutume, passé quelques mois avec sa femme, la robuste aquarelliste Katty Gilsoul-Hoppe. Le paysagiste a pris l'habitude de diviser son année en plusieurs périodes ; selon les saisons il va s'installer dans la campagne de notre province ou au bord de l'Océan :
— La mer, en été, proclame-t-il. est magnifique. Les dunes, la lande avec ses arbres tordus empanachés d'un feuillage bruissant, attirent et émeuvent. Mais au printemps et à l'automne le Brabant est le plus merveilleux pays du monde. Quel caractère dans la perspective mouvementée de ses valonnements ! Quelle tendre clarté le drape en avril, quelle somptueuse puissance notre contrée révèle en octobre quand ses bois se dorent et que le ciel s'échevèle au-dessus d'une terre comme lasse d'avoir porté tous les fruits dont on vient de la dépouiller...
Il eut pour maître Louis Artan et Franz Courtens. Il a hérité de celui-ci le don de saisir la matière des choses, de les faire vivre de leur vie propre, de les faire chanter vigoureusement; de celui-là il tient la délicate perception de l'atmosphère, des ambiances humides ou ensoleillées. Foncièrement de sa race, il se plut aussi à étudier Hippolyte Boulanger et Louis Dubois, dont le génie poétique a doué notre école d'une vision inédite, déjà indiquée pourtant au XVII' siècle dans les tableaux de Jacques d'Artois. En ces premières toiles s'avèrent ces diverses influences, qui bientôt s'adoucissent, se confondent pour céder la place à une traduction personnelle, à une compréhension originale.
L'esprit plein de réminiscences, la pensée tout imprégnée du souvenir de ceux qu'il aimait et admirait, Gilsoul œuvrait instinctivement, sans se préoccuper d'appliquer de préférence, dans ses ouvrages les principes que par l'étude il avait découverts chez ses aînés de prédilection. Ainsi, de manière logique, sans heurts, sans évolution brusque, s'est affiné son tempérament. C'est la raison pour laquelle il fût lui-même à un âge où d'autres ont encore longtemps à tâtonner, à trouver leur voie. Aujourd'hui, il a conquis chez nous la place qu'occupait et occupe encore Théodore Rousseau en France, puisque le peintre de Barbizon est resté le grand réaliste contemporain, l'initiateur de ce mouvement impétueux d'où sont sortis, somme toute, l'impressionisme et le luminisme.
La méthode de Victor Gilsoul est celle de l'auteur de F Allée des Châtaigtiers, évoquée par Théophile Gautier dans le raccourci de ces deux lignes : " Rousseau sentait ce qu'il voyait avec son attitude, son dessin, sa couleur, ses rapports de ton. naïvement, sincèrement, amoureusement... " Mais l'école de Tervueren avait, chez nous, préparé le public à accueillir sans trop de surprise des paysages peu orthodoxes; Gilsoul tirait profit des efforts de ses glorieux prédécesseurs et son art, puisé à la source pure de la nature fidèle, s'il devait surprendre d'abord, ne devait néanmoins pas jeter sur le novateur l'ostracisme de la critique et de ses confrères. Il fut cependant en butte à la mauvaise humeur des jurys officiels; mais qui se rappelle, qui veut encore se rappeler que la commission du Salon de Bruxelles ne
voulut point admettre sa Tourmente nocturne, en iSgS ? C'est là une mésaventure unique dans son passé ; et il faut se féliciter que nos jurés n'aient point suivi l'exemple des bonzes parisiens, qui refusèrent systématiquement, durant treize années, toutes les toiles de Théodore Rousseau.
Faut-il que l'on ait peu regardé la terre et le ciel en face pour prétendre que les paysages de Gilsoul sont le résultat de l'esprit plutôt que de l'observation ! Il est même un des rares artistes contemporains ayant adopté pour loi de ne travailler que d'après nature. Cependant, il a dérogé naguère à cette habitude; mais il avoue lui-même le danger qu'il a couru. Il a constaté, après beaucoup d'autres, que la vérité était la genèse, l'essence de toutes les productions durables, car elle imprime à celles-ci le pittoresque typique du site et son enveloppe momentanée.
— Commencer, achever, multiplier des études sur nature, toute l'affaire est là. Il ne faut pas chercher plus loin le secret des belles œuvres. Lorsqu'on adore son pays, qu'on se sent sorti de lui, qu'on a l'intuition bienfaisante de se confondre avec lui, on sait le regarder avec pénétration. On est imprégné de ce qu'on fait et cela va tout seul... Je le sais mieux que d'autres, moi qui ai failli me perdre pour l'avoir méconnu un jour...
Gilsoul a observé sa contrée en tous temps, à toutes les heures ; il en connaît les aspects multiples. Très tôt il s'accoutuma à voir, même en pensée, dans les villages et dans les landes, au bord des rivières et des étangs Dans son cerveau le caractère et la couleur de sa province étaient imprimés avec vigueur. Son crayon et son pinceau s'étaient tellement habitués à reproduire le sol brabançon, son œil était si plein de sa forte harmonie, qu'il lui suffisait d'avoir contemplé rapidement un site, de l'avoir entrevu seulement, pour le reconstituer chez lui, de mémoire.
Victime de tant de facilité, l'artiste se laissa aller à imaginer des paysages, qui paraissaient véritables ; car, passés au crible du raisonnement et de l'ordonnance, ils devenaient une vraie synthèse de notre campagne grasse et mélancolique. UEntrée au château, une des pages les plus charmeuses, les plus intimes du peintre, fut complètement composée. Elle est vibrante, toutefois, d'une vie plénière.
Insensiblement, cela devint un système ; Gilsoul se plaisait à créer une province qui participait à l'ensemble de tout ce qu'il avait admiré, aimé et désiré auparavant. Mais au lieu de garder à ses ouvrages la couleur harmonieuse des sites dont le souvenir l'inspirait, il avivait sa palette, forçait toutes les tonalités. Jadis il avait été trop noir, trop fuligineux, trop brutalement antithétique ; maintenant il devenait brun, bitumeux, trop éclatant, d'une violence devant laquelle abdiquaient toutes les subtilités dont s'était revêtue dans les derniers temps son exubérante vision. Il n'y avait point d'air, on y respirait avec difficulté.
Ardent, énergique, ignorant la défaillance, Victor Gilsoul s'est ressaisi, est revenu aux saines et heureuses traditions de sa période initiale. Depuis quatre ou cinq ans, une absolue transformation s'est opérée en son art. Lui qui était souvent sombre, il est devenu lumineux ; les éléments d'ordinaire pesants et opaques de ses paysages se sont allégés. Toute sa perception s'est affinée, purifiée, comme si le bain continuel du large des labours et de la mer, auquel il soumet désormais ses prunelles, avait fait disparaître toute obscurité.
Sa couleur, sans perdre de sa puissance savoureuse, est devenue plus distinguée, se noie dans une atmosphère tendre et blonde où elle chante sur un mode majeur, comme une symphonie jouée dans un imposant silence. C'est là l'art d'un barde païen, intensément épris de la vie des plantes et des eaux, fiévreusement attentif aux incarnations subjugantes du ciel et de la terre.
Il ne suffit pas de faire noir pour exprimer le crépuscule ; aujourd'hui Gilsoul rend avec une séduction délicieuse ce moment qui sert de trait d'union entre la nuit et le jour, où toutes choses sont encore définies, mais s'estomperont dans une minute. Et il obtient cet etîet sans obscurcir sa palette, par la seule observation des tons, par l'apposition des taches, par la concordance, infiniment subtile et presque insaisissable, des valeurs atténuées par le départ du soleil.
Le maître a oublié ce temps peu lointain pourtant où il avait dé.serté les chemins, redevenus plus que jamais familiers, des labours du Brabant. Comme pour racheter ces longs mois perdus et inutiles, il s'enivre de plein air, se plonge dans la chaude lumière de son pays, tourne sans cesse les pages de ce vaste livre dont il interrompit jadis si imprudemment la lecture. Tous les matins, tous les après-midi, il plante son chevalet au bord d'un cours d'eau, au milieu d'une cavée. au flanc d'un coteau, devant la fenêtre d'une maisonnette d'où il domine un coin de bourg ou de chenal. Son travail lui procure une joie extrême qui continuellement récompense son effort et le renouvelle :
— Mon grand plaisir, l'idéal, c'est de faire mes esquisses. Ça, c'est amusant, dans le vrai sens du mot. L'exécution de tableaux procure une joie bien moins primesautière. Ah ! le bonheur de découvrir sans cesse, de toujours voir du neuf! Ne pas arriver avec une palette préparée, trouver des tons nouveaux, les chercher longuement d'abord, se réjouir de les attrapper, de sertir une tache dans l'ensemble, d'accorder des taches entre elles. Et puis, savoir résister aux entraînements de sa brosse et la conduire plutôt que de se laisser mener par elle...
Et, revenant à une constatation essentielle, qui fait à présent l'objet de ses soucis, il ajoute, tirant argument d'une série de petites toiles qu'il glisse alternativement sur la tablette de son chevalet, en auirant mon attention sur l'impression et sur le métier :
— Sais tu à quoi tient la lourdeur de beaucoup de peintres ? A la préoccupation de rendre le contour. Tout en coloriant, ils s'exercent à obtenir un dessin
exact, ce qui est indispensable, mais ils l'accentuent trop, ce qui est illogique. Dans la nature, il n'y a pas de lignes, rien ne cerne les objets, si ce nest l'opposition de l'ambiance. Tout le dessin d'un paysage, comme d'une figure, réside dans la justesse des taches, dans la valeur des plans. J'ai compris ce langage en ces derniers mois. J'essaie de mieux le comprendre encore. Tout le secret de la peinture est là. Rubens ne l'ignorait point...
Sans doute, Victor Gilsoul est en général trop exclusivement peintre pour ajouter son âme à la nature. Ses tableaux sont bien moins des poèmes que des hymnes. Ce qui lui échappa souvent, c'est l'émotion concentrée, la douceur suave qucdégagent la campagne et les fleuves à certaines heures. C'est un lyrique, non un élégiaque. Tout ce qu'il interprète vit avec intensité. Il transpose son propre sentiment en ses tableaux, démontrant, lui aussi, que. selon Emile Zola. rœu%Te d'art est la nature %-ue à travers un tempérament. Et le tempérament du maître bruxellois est d'une telle véhémence, d'une telle fougue que ses ouvrages, sans inciter aux tendres sensations morales, proclament la magistrale splendeur d'un pays dont Gilsoul a été le premier à interpréter la puissante diversité et l'alîière harmonie.
Mercredi 7 septembre 1904.
Jules LAGAE
Portrait d'après nature par Ferdinand-Georges LEl^MERS
Jules LAGAE :
Portrait du littérateur Arnold Goffin [Buste en Bronze).
Jules Lagae
^^^^ 'ÉCOLE primaire et l'Académie de dessin de Houlers ont leurs bâtiments contigus ; une vaste cour, servant de préau, sépare les deux constructions Lorsque Jules Lagae apprenait à lire et à écrire, durant les récréations il désertait les jeux de ses condisciples. S'approchant d'une petite porte toujours hermétiquement close, il se hissait sur le bout des pieds et rivait son œil curieux au trou de la serrure. Le spectacle qu'il découvrait ainsi est resté inoubliable et net dans son souvenir car il éveilla ses premières sensations d'art. Partout c'étaient des statues de plâtre, moulages d'antiques servant de modèles aux étudiants. Le Discobole lançait son palet vers la Vénus de Milo ; le Faune de Praxitèle et l'Enfant au Canard associaient leurs altitudes ; le Torse du Belvédère écrasait de sa masse colossale la gracile silhouette de l'Amazone du Capitole et l'orgueilleuse élégance de l'Apollon Pythien.
Tout un monde de figures blanches, immuables, mais qui, pour le gosse étonné, paraissaient plus vivantes que tous les êtres peuplant sa paisible ville natale. Son ambition naquit de la familiarité quotidienne avec ces œuvres aux silences confidentiels et profonds. A neuf ans il entra à l'Académie, dessinait le soir, après avoir appris le jour des éléments d'histoire et de géographie, s'efTorçant de manier le crayon, alors qu'il ne tenait encore que très gauchement une plume.
Lorsque Lagae eut quatorze ans, son père, brave et obscur ouvrier flamand, se vit contraint de le retirer de l'école primaire. Respectueux de ses goûts, il plaça le gamin en qualité d'apprenti praticien chez le sculpteur Carbon, qui avait autrefois obtenu le second prix de Rome. Maintenant Lagae suivait, son labeur quotidien accompli, le cours de modelage, copiait un peu mélancoliquement des
fragments ornementaux en songeant à la splendeur des personnages de plâtre admirés autrefois comme en cachette. Il rêvait de s'essayer à des ouvrages originaux, de s'éloigner des imitations serviles, de dédaigner les classiques morceaux sempiternels pour aborder des sujets de son choix.
De bonne heure, Lagae eut conscience que pour devenir artiste il fallait tout d'abord être artisan, connaître son métier. Et il se rendait compte, par une précoce observation comparative, que la plastique est austère et parlante en raison de la pureté des lignes qui la caractérisent. Vaillamment, il se mit à dessiner, dans des carnets qu'il a conservés et qu'il léguera à ses tils. Le dimanche et les jours de fête, avec son compagnon d'atelier Charles Dupont, Lagae visitait les églises de Roesselaere, patrie d'Albrecht Rodenbach, le poète de Giidrun, et où se formèrent le peintre Mergaert, les sculpteurs Josué Dupont et Bonquet, celui-là son prédécesseur, ceux-ci ses successeurs en les joutes victorieuses des concours de Rome, Roesselaere où souffrait alors l'inetiable Guido Gezelle.
Sur de petites feuilles, l'apprenti reproduisait tidèlement chapiteaux, frises, volutes, mascarons romans et ogivaux. Certaines fois, on gagnait à pied Wervicq et Courtrai, dont les temples sont fameux et riches en œuvres de pierre.
Le temps passait. Chez Carbon, Lagae copiait des figures saintes, des groupes évangéliques, des compositions selon la Bible, car son patron fournissait de ses productions toutes les chapelles, toutes les églises, toutes les abbayes des deux Flandres et d'ailleurs. Sa demeure était plutôt une usine de « bondieuseries « qu'un atelier où l'on cultivait l'art.
La personnalité des élèves était, cela va sans dire, totalement sacrifiée aux règles de la maison ; il ne fallait pas songer de laisser leur originalité prendre un instant son essor. Mais ceux qui travaillaient chez le vieux second prix de Rome y acquéraient cependant du savoir, un savoir que trop peu de sculpteurs contemporains possèdent et qui était l'apanage des anciens quand ils entraient dans la carrière.
— Mon passage chez le bon maître de Roulers, nous dit Jules Lagae, m'a été singulièrement salutaire J'y ai appris à fond mon métier, ce métier qui me permet aujourd'hui de tailler sans aide le marbre, le bois et l'ivoire. Dans cet atelier régnait une chaude émulation ; elle animait sans cesse les disciples les plus indolents et les engageait à ouvrer le mieux possible. Chez Carbon on formait des artisans de mérite, à la manière d'autrefois. Sachant travailler, praticiens habiles, les élèves qui sortaient de son atelier étaient sûrs de faire leur chemin, si la vocation de l'art les guidait.
A l'école, l'apprenti continuait à modeler. Ses progrès avaient été rapides et les professeurs, devinant la nature inquiète du jeune homme, le laissaient aller, lui permettaient d'entreprendre ce qu'il désirait. C'est ainsi qu'il put commencer et finir un grand bas-relief, très classique, très ordonné, mais
qui révélait d'admirables qualités de metteur en pages. Horace rencontrant sa sœur Camille, tel était le titre de ce bas-relief, vrai morceau de prix de Rome. Bêtes et gens étaient campés avec une connaissance heureuse des attitudes : « C'est très bien, ne put s'empêcher de dire sagement Canneel, directeur de l'Académie de Gand et inspecteur de l'enseignement du dessin ; mais il ne faut pas vous... gober, toutefois. Maintenant, il faudra aller étudier ailleurs. »
Dans ce premier ouvrage, encore tout imprégné des influences romaines, Jules Lagae avait cependant déjà appliqué les principes essentiels sur lesquels sa personnalité devait s'établir. Il s'était efforcé de garder à ses personnages les poses, les mouvements des êtres qu'il voyait sans cesse autour de lui, qui participaient à sa vie, qu'il rencontrait à tout instant. Pour exécuter les chevaux du char, il s'était accoutumé à regarder, à suivre les lourds hongres, les impétueuses juments qui, le mardi, amenaient au marché de Roulers les cultivateurs, les marchands de la province. Il observait leur allure, leur marche et leur repos.
Ainsi naquit sa vision réaliste. Elle se manifesta plus franchement dans un groupe où le jeune statuaire avait représenté son frère chevauchant le chien familial et jouant de la trompette, oeuvre de genre, sorte d'anecdote qui démontre péremptoirement que l'artiste se préoccupait surtout d'être vrai et de ne point écouter la fantaisie.
C'était en 1881 ; Lagae avait ig ans et gagnait sa vie, chez Carbon, à façonner des icônes sacrées autant que consacrées. La province et la Ville lui avaient accordé un subside pour venir se perfectionner à l'Académie des beaux-arts de Bruxelles. Mais il ne reste que six mois chez Charles Vander Stappen : les quelques centaines de francs étaient épuisés ; Lagae fut contraint d'aller faire de la pratique chez Jef Lambeaux. L'année suivante il se lie avec Julien Dillens, dont l'amitié lui a été si réconfortante et dont l'influence corrigea ce que son talent avait de trop exclusivement naturaliste.
Lagae confesse avec orgueil ce qu'il doit à ce maître puissant, qui lui fit comprendre le langage décoratif de l'œuvre d'art et lui inculqua le souci d'être simple, d'éviter la surcharge et de regarder franchement la vie. Dillens est le père moral de Lagae ; ses conseils raisonnes et lucides ont aidé son tempérament à s'épanouir, à se préciser. C'est lui qui le soutint en les heures difficiles et lui fit croire obstinément en sa valeur. Il en a gardé une reconnaissance émue envers le créateur de la subjugante Figure tombale.
En i888, Jules Lagae obtient le prix de Rome. Il s'était marié. Lorsqu'il revint d'Italie, quatre ans plus tard, le ménage avait doublé... Deux mioches étaient nés de cette heureuse union. Mais Lagae rentrait découragé. Il n'avait pas trouvé, dans un travail obstiné et enthousiaste, la récompense.
L'ensemble de ses envois de Rome, réunis en un salonnet peu de jours avant qu'il se réembarquât pour la Belgique, avait été exposé à Anvers. Personne n'en parla ; la presse de la métropole parut avoir organisé une véritable conspiration du silence. Nul journal ne s'en occupa.
Et pourtant il y avait là, parmi dix ou quinze ouvrages remarquables, cette originale et expressive Expiation, le Vieux philosophe et cet exquis chef-d'œuvre : oMère et enfant, marbre devant lequel, récemment, les portes du Musée royal de Bruxelles se sont ouvertes toutes grandes. Cette fois, Lagae douta de lui-même. A quoi bon s'obstiner? 11 ajouterait un nom à la liste des médiocres ! Et tout en préparant le transfert à Bruxelles de sa désolante exposition anversoise, transfert auquel il était officiellement tenu, il se préparait à trouver quelque part un emploi chez un praticien, décidé à finir ses jours en qualité de tailleur de pierre...
La veille de l'ouverture de son salonnet, à l'ancienne Cour, Julien Dillens pénètre dans la salle et examine longuement les oeuvres de son affectueux disciple. Son regard brille, son visage rayonne. Il s'approche de Jules Lagae et, de sa grosse voix cordiale : « Ça dépasse tout ce que j'attendais de vous, " déclare-t-il. Puis, ne trouvant aucun autre moyen d'exprimer sa joie et de relever l'ardeur du jeune statuaire mélancolique, dans un de ces gestes qui empruntent leur sublime aux circonstances, il lève le bras et de sa main énorme et pesante il donne à son interlocuteur un soufflet qui manque de le renverser...
— Ah ! cette calotte ! Après douze années, je sens encore sa caresse terrible sur ma joue. Elle me bouleversa d'aise. Jamais, parole n'aurait pu mieux ranimer mon courage chancelant et m'emplir le cœur d'une si soudaine espérance. Combien je remercie Julien Dillens de me l'avoir administrée ! Gifîe ineffable, au souvenir vivifiant, et qui me fit pleurer de plaisir...
La critique bruxelloise racheta la faute de la critique provinciale. En peu de jours la réputation du sculpteur était faite. Quelques semaines après, son Expiation obtenait, à la Triennale de Gand, la médaille d'or et était achetée pour le Musée de cette ville. Depuis, sa renommée a grandi, s'est répandue partout et particulièrement en Allemagne. Tout le monde connaît ces œuvres magistrales, d'un style sobre et sévère, d'un aspect décoratif imposant, si pas toujours expressives par le sentiment intime, qui s'appellent le monument Ledeganck, à Eecloo, le monument Van Beneden, à Malines, le monument commémoratif des soldats français, à Charleroi, et ce groupe radieux et absolument touchant par la composition et la vie pénétrante des figures : les Quatre âges, une des perles ornementales du Jardin Botanique de Bruxelles.
Tous les ouvrages de Lagae chantent la vie, la célèbrent, la proclament. Que de charme, que de bonté instinctive dans ce filial hommage à ses parents chéris : Vader en Moeder. Et Lagae raconte simplement comment il est parvenu à s'approcher si près de son idéal, bien qu'il estime être loin encore du but rêvé :
— J'essaie de rendre ce qu'il y a dans la nature. Il ne faut pas la regarder de côté, mais bien en face, l'observer naïvement comme un enfant et oublier volontairement tout ce que nous avons appris. J'ai toujours suivi, tel un conseil, et fait miens ces beaux vers de mon concitoyen Albrecht Rodenbach, qui, écrits à dix-sept ans, ouvrent ses Eerste Gedichten :
Geen valsche zuchten en geen vaische tranen,
Geen mom op 't aangezicht des noordschen Zangers,
Geen nietig speeltuig van uw ziel gemaakt
Dat lacht of jankt naar men de wrange draait ;
Maar, lijk gij "t leven in u leven voelt
En rond u, dwing het in uw lied te leven,
O Zanger, echt en trouw gelijk een kind.
C'est en restant fidèle à cette règle que Lagae est parvenu à créer ses ouvrages les plus personnels, la série de bustes si admirables auxquels il a presque consacré toutes ces dernières années et qui forment dans son œuvre fécond sa seconde manière. Et lorsque l'artiste complète sa confession de tantôt, il avoue implicitement que, lui aussi, 11 s'est trompé parfois :
— On cherche sa personnalité, et on la piétine. On est soi, malgré tout. Soyons fidèle à l'objet que nous voulons reproduire. Un artiste en fera une œuvre, un autre n'en fera rien. L'âme de l'homme est peinte sur sa figure ; il me suffira de copier fidèlement cette figure pour saisir l'âme. Et si j'y arrive, c'est beaucoup parce que je suis un ouvrier. Par un métier qui se prête aux moindres nuances, je copie les plans les plus subtils, je rends les formes les plus délicates. Je ne me préoccupe pas des recherches de l'invisible. La nature est idéale ; elle contient en elle-même la synthèse de cette beauté qu'elle engendre. N'essayons pas de l'embellir. Nous magnifions tout sans le savoir par la force même de comprendre qui est en nous, par l'amour intense qui nous lie à ce que nous aimons. Depuis le soleil couchant, jusqu'à l'infime araignée, chaque chose est un monde qui émerveille et étonne et dont on exprimera la beauté surtout si on s'abstient de beaucoup parler devant elle. .
Et nous répondons au statuaire, qui se tait : « L'œuvre naît dans le silence. Le tapage des mots compromet sa pure harmonie... "
Les portraits de Julien Dillens, du peintre Heymans, de Schoenleber,
du regretté collectionneur Léon Lequime, et, en dernier lieu, du poète Arnold Gotfin, il les a fouillés dun ébauchoir presque religieux, car quand il travaille il semble que Jules Lagae accomplisse un rite. Il a interprété la forme et la pensée, la ressemblance physique et morale, en traquant jusque dans leurs moindres particularités les traits et les reliefs, le jeu des lignes et des rides qui donnent l'âge exact, répondent aux préoccupations de l'esprit et correspondent entre elles.
Les peintres gothiques, les primitifs allemands surtout, ne reproduisaient pas autrement leurs personnages. Lux aussi s'efîorçaient de communier avec leurs modèles en se pénétrant de tout leur caractère, en ne laissant rien échapper de leur physionomie matérielle. Un maître moderne tira de ce système des résultats superbes : David d'Angers, dans les plus réussis de ses cinq cents médaillons d'hommes célèbres, a exprimé la nature réelle de ses héros, a accordé chaque fois son métier avec l'ensemble plus ou moins dur, plus ou moins tendre ou sévère du masque et avec la force ou la délicatesse des chairs.
Chez Jules Lagae la facture est toujours poussée à la perfection sans nuire à la signification générale, puisqu'il ne manque jamais d'animer la matière. Et s'il lui arrive parfois d'être un peu sec, c'est que l'envie de respecter le style a momentanément pris le pas sur le sentiment qui d'ordinaire est son compagnon de labeur. Mais sa préoccupation constante est de parvenir à évoquer le beau par la seule magie de la vérité.
Jeudi 4 août 1904.
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jef lambeaux
jef lambeaux
Lutteurs (Marbre)
Jef Lambeaux
EF Lambeaux est, certainement, un artiste dont la célébrité est déjà ancienne. Il est classé parmi les maîtres de notre école contemporaine. Les honneurs lui sont venus de partout. Un pareil homme ne pourrait se contenter d'un atelier exigu et modeste. Sa situation officielle et davantage aussi les proportions des oeuvres qu'il crée exigent un vaste local, haut, profond, plein d'une lumière abondante.
Le sculpteur des Passions humaines vécut longtemps dans une vieille bicoque de la rue Creuse, disparue. Vingt années de peines, de joies, de recherches quotidiennes avaient presque donné aux murs une voix... Ces murs parlaient par tant de choses dont ils étaient ornés. Je me rappelle une petite pièce à l'étage, une petite pièce basse, où le statuaire s'enfermait pour modeler ses bustes. Les parois disparaissaient sous mille photographies, phototypies, photogravures, glyptographies, reproduisant des œuvres célèbres de la sculpture de tous les temps. L'œil ne rencontrait que de la beauté, n'apercevait que des lignes admirables. Tout ce que les prestigieux tailleurs de marbre de l'antiquité, de la Renaissance et des temps modernes avaient produit était réuni là, dans cette chambre étroite. On y communiait d'un regard attentif avec presque toutes les merveilles du monde plastique.
La discussion, dans cette chambre, était infiniment instructive. On y parlait beaucoup et on peut avancer qu'on y parlait bien, car la présence de ces chefs-d'œuvre rendait circonspect et raisonneur; la conversation n'était que la traduction de ces splendeurs encerclant les compagnons. Et c'était plutôt les statues qui s'exprimaient que les hôtes, car en les contemplant on ne disait
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que ce qu'on croyait lire sur leurs lèvres et dans leurs yeux charmeurs ou mystérieux.
L'artiste ne parvenait pas à s'habituer à l'idée qu'un jour il lui faudrait dire adieu à cette galerie. Combien de fois l'une ou l'autre figure grecque, l'un ou l'autre buste romain, l'un ou l'autre bas-relief gothique ne lui avaient-ils pas servi d'arguments au cours de discussions chaudes et passionnées ?
Lambeaux étendait la main, fixait les yeux, posait le doigt sur un carton, montrait un torse, un profil, une jambe, un dos, un morceau de chair, un fragment de tête, un tronçon de membre frissonnant de vie : « Celui qui sait faire cela, ça c'est un génie! » Implicitement, un peu malicieusement, le maître entendait qu'il s'attachait à cette lignée de sculpteurs immortels. Mais on l'excusait volontiers, car un grand artiste qui a conscience de sa valeur se donne à lui-même un encouragement, un stimulant de toutes les heures.
Aujourd'hui, Jef Lambeaux s'est installé dans un atelier nouveau, qui un jour sera un musée portant son nom. La commune de Saint-Gilles, si bienveillante envers les artistes, l'a édifié spécialement pour lui. Au début on y était un peu dépaysé. Le sculpteur, au milieu de ces murs nus, paraissait perdre son inspiration, car les témoins de ses espérances et de son labeur volontaire ne l'entouraient plus. Et il cherchait autour de lui des confidents, des amis, qui s'obstinaient dans leur absence.
Cependant les parois se sont patinées; d'autres images, d'autres photographies mettent leurs taches blanches sur le fond gris de la muraille. Le hall se peuple ; les habitants silencieux de la petite pièce d'antan, les uns après les autres, reviennent prendre leur place et recommencent à s'entretenir avec le maître du logis. Mais l'espace leur est mesuré. Car, partout, s'accrochent des moulages qui, du parquet au plafond, immobilisent des gestes morcelés, des tronçons d'attitudes. C'est comme un éparpillement de mouvements sectionnés qui emplissent l'atelier de beaucoup de vies, puisque l'imagination complète ces attitudes, et s'accoutume à deviner l'ensemble de ces morceaux de corps.
Tous ces moulages sont pris sur des êtres robustes et forts : hommes et femmes, musclés ou opulentes, vigoureux ou puissamment élégantes. Dans ce décor, Jef Lambeaux paraît chétif. Avec sa grande barbe qui grisonne, sa calotte d'étoffe noire, l'artiste, debout au pied d'un énorme bloc d'argile où se dessine la masse d'un enchevêtrement d'êtres, a quelque chose d'un gnome infiniment alerte. On songe à Mime, alors qu'il cherche à atteindre l'or, tellement sa besogne l'absorbe et le plonge dans un va-et-vient nerveux, comme si, lui aussi, s'apprêtait à escalader des obstacles et à découvrir la Lumière...
Son masque précis et raviné, pareil à une gravure d'Albert Durer, s'éclaire au feu d'un regard scrutateur. A coups de planche, à coups de bâton, ce
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diable d'homme bat l'argile, la mallée, lui donne une forme. On dirait qu'il la frappe pour la faire obéir. Et le travail du statuaire a quelque chose d'une lutte, d'un combat, car il assène ses coups avec la violence d'un antagoniste. La terre mouillée, la belle terre d'or sombre, se dégrossit à mesure qu'elle est atteinte par le bloc de bois qui la martèle et semble la blesser. Parfois même on pense l'entendre crier et se plaindre. Mais l'artiste redouble d'ardeur et sous son ébauchoir, grand comme une bêche, l'argile s'anime et la ligne surgit, dans une enveloppe de chair encore brutale.
Lambeaux est vêtu d'un veston, car la blouse longue et étroite paralyserait ses mouvements et aurait fatalement une répercussion sur son œuvre. Il veut le jeu libre de ses bras, de son buste, de ses épaules. Sous sa veste, un gilet de laine bleue, jersey pareil à ceux qui moulent si plastiquement les bateliers d'Anvers, cité natale du maître.
Lambeaux connaît son monde; c'est un observateur. Il n'ignore aucun travers de ses contemporains. Et pour le prouver, il aime parfois, oh ! par simple gageure, à cultiver ces travers. Il n'a jamais lu qu'un livre, c'est le dernier paru de l'écrivain avec lequel il se trouve... Mais il l'assure de façon si charmante qu'on peut supposer qu'il dit vrai. Et qu'importent les livres ! Pour un sculpteur, ne compte que la sculpture. Tout le reste est littérature...
Jef Lambeaux n'a pas tout à fait tort lorsqu'il déclare qu'un artiste doit s'efforcer d'exceller dans un seul domaine. Tout le temps qu'il consacre à d'autres occupations est du temps qu'il détourne de son but, et, par conséquent, du temps infructueux. Faut-il admettre que l'auteur de la fontaine du Brabo ne soit pas ce qu'on nomme un lettré ? Nous ne le pensons pas.
Il nous a donné des œuvres magistrales, puissantes, pleines d'une vie extrêmement fougueuse. Toute la force de la race est dans ses créations. D'autres que lui ont rendu les sentiments de cette race, les apparences plus fines, plus charmantes, plus intimes de notre humanité. Lui, en évoque la virilité, ta nature impérieuse et violente. Il ne fait en cela que s'écouter. Tout en lui, en son humeur, en son tempérament, le pousse vers les interprétations véhémentes et réalistes. L'homme et l'œuvre s'accordent, celle-ci est la résultante de celui-là. Ici encore nous constatons la logique d'une direction adéquate aux affinités de l'artiste.
A l'extérieur de la maison, deux altières figures de granit flanquent la porte de l'atelier. Elles sont mutilées ; les visages sont ravagés à coups de maillet ; les membres sont brisés, la draperie qui enveloppe les reins et le ventre porte des traces de déchirures. Mais ces dégâts n'ont pas compromis leur splendeur. Elles sont belles comme des statues antiques. Leur hiératisme requiert l'attention ; leur attitude engendre la songerie et fait chevaucher
l'imagination. Ce sont deux cariatides d'Auguste Rodin. Naguère elles ornaient une façade du boulevard Anspach. Jef Lambeaux les acheta alors qu'on les détruisait pour les besoins d'une transformation. Deux autres avaient déjà été complètement brisées. Les femmes de pierre défendent l'atelier. On passe entre elles lorsqu'on pénètre chez le maître. Et on n'oublie pas leur calme et leur sérénité.
Vendredi 13 novembre 1903.
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Alexandre MARCETTE
Portrait d'après nature par Ferdinand-Georges LEMHEKS
ALEXANDRE MARCETTE
La X'agie {Aqiiaiellf
Alexandre Marcette
L est incontestable que Marcette est un des rares marinistes modernes ayant saisi la physionomie de l'océan, le mouvement du flot, sa couleur changeante, sa lourdeur et sa force impétueuse. Comprendre le jeu de l'eau, l'exprimer selon le temps et les saisons, n'est pas moins difficile que de surprendre la signification d'un regard, que d'interpréter les traits d'un visage, que d'évoquer sous la chair d'un masque toute la pensée du modèle, toute son activité morale. La mer, cette hypnotiseuse que Barbey d'Aurevilly chérissait d'une passion irréductible et fervente, a séduit beaucoup de peintres et en séduira toujours. On dirait qu'elle n'ignore point son prestige, son attirance ; elle semble modifier incessamment son aspect pour se faire aimer davantage et plus jalousement par ceux qui s'attachent à la chanter, et désirent la posséder toute...
Marcette a peint les eaux pendant un quart de siècle. Il a descendu les rivières et les fleuves de la patrie pour arriver au littoral et planter son chevalet sur l'estran doré et sablonneux de nos belles grèves flamandes. Il s'est approché des cours d'eau dès son enfance ; leur ruban clair et étroit le charmait ; il avait l'illusion que ce ruban l'enlaçait, se fermait sur lui comme une faveur prometteuse... Et il est devenu le chantre des eaux, des eaux discrètes, des eaux murmurantes, des eaux copieuses et massives, des eaux déferlantes et désordonnées.
Alexandre Marcette est né à Spa. Il tint la palette de bonne heure : son père était peintre. C'est en sa compagnie que, écolier, il parcourut la contrée natale, qu'il se familiarisa avec les sites, qu'il découvrit en lui une
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prédilection pour les coins arrosés par des ruisseaux et ornés d'étangs. Le père Marcette était un esprit avisé et généreux. Il avait beaucoup voyagé, et notamment avec le critique Thoré-Burger, son ami fidèle. Sachant combien est chère la gloire et combien peu accessible la renommée, il n'osait pas ambitionner pour son fils la carrière artistique. Il rêvait d'en faire un bâtisseur.
Mais le gamin voulait devenir peintre aussi. En attendant, il apprenait la gravure et la géométrie, à l'école de dessin de la petite ville thermale. Il pressait son père de lui laisser brosser des toiles, de lui permettre d'aller dans une académie. Le bon paysagiste se laissa fléchir. Le jeune homme y apportait une si vive insistance qu'il eût été cruel de mettre plus longtemps obstacle à une vocation vraiment enthousiaste. Alexandre Marcette avait achevé un ouvrage de gravure payé mille francs :
— Ils sont à toi, lui dit l'auteur de ses jours, tu les a gagnés. Va apprendre à peindre, puisque tu y tiens. Nous nous reverrons lorsque tu auras mangé tes cinquante louis...
C'était en 1872. Marcette venait d'avoir ig ans. Il prit le train pour la capitale et se fit conduire en un vieux cabaret dont il avait entendu parler parfois chez ses parents. C'était une auberge rustique de la rue de Namur, intitulée : à la Cloche d'Or^ à l'entrée du faubourg d'Ixelles, auberge très fréquentée par les artistes d'alors. Le vendredi surtout l'assemblée était brillante. On y rencontrait Xavier Mellery, Paul de Vigne, Louis Artan, les frères Breton aussi, qui aimaient de venir à Bruxelles fraterniser avec les jeunes maîtres de notre école. Marcette plut à tous et fut accueilli dans leur cercle.
Un jour, à l'heure du repas, on vit entrer dans la salle à manger un petit homme à lunettes, à barbe grise, à l'œil réfléchi et scrutateur ; il était suivi par un adolescent au visage haut en couleur, aux prunelles vives très mobiles derrière un binocle à monture d'or. C'étaient le mathématicien Lecointe, père de l'explorateur du pôle Sud, et Georges Eekhoud, son élève qui, venu d'Anvers avec son professeur, devait passer le lendemain son examen d'admission à l'Ecole militaire. Ces hommes, qui ne se connaissaient point et qui ne conversèrent pas entre eux, se lieraient plus tard d'amitié et ensemble mèneraient le noble combat désintéressé pour le Beau.
Le groupe comptait un mariniste. Ce fut naturellement et logiquement l'affection de celui-ci que Marcette rechercha. Dès lors il suivit le soir les cours de dessin à l'Académie de la rue de la Régence ; il demanda tout d'abord à Louis Artan de le prendre pour élève. Le grand artiste consentit et lui fit peindre durant six mois... des natures mortes. L'hiver, le chantre de la Noordiee étant allé s'installer à Anvers, le père Marcette obligea son
fils à entrer à l'atelier Portaels. Pourtant l'étudiant travaillait, d'un autre côté, l'après-midi, chez Constantin Meunier, qui ne songeait pas encore à manier l'ébauchoir.
Un soir, au cabaret de la Ville de Tun'u, à Schaerbeek, Marcetfe se trouva nez à nez avec Artan, occupé à caramboler sur un vieux billard avec son compagnon Lanbrich, le peintre de ces sobres et vivants portraits du Musée moderne. Le billard était, à cette époque, la principale récréation vespérale des peintres et des sculpteurs. Boulenger, paraît-il, était à ce jeu d'une force extraordinaire. En apercevant son disciple de l'année précédente, Louis Artan, qui abhorrhait les académiques, lâche sa queue et pousse un juron :
— Tu n'es pas honteux ! Comment, tu es chez Portaels ? Et tu vas te faire env...oûter ainsi de gaieté de cœur? Mais tu n'y retourneras plus; tu resteras avec moi, je ne te laisse pas filer...
Le bon bohème qu'était Artan pleurait ; Marcette aussi versait des larmes. La nuit même, ils débarquaient dans la métropole. L'admirable créateur d'Une Loge au théâtre de Pesth n'a jamais pardonné cette trahison : En 1889, étant juré de la Triennale, il accrocha près du plafond les cadres de Marcette.
Au bord du fleuve puissant, le peintre put travailler enfin à sa guise et choisir ses sujets préférés. La même année, il exposa une vue de l'Escaut, à propos de laquelle Emile Leclercq disait : « Ce tableau possède des qualités dont certains maîtres feraient étalage s'ils les possédaient. » Après la journée laborieuse. Peter Benoit, installé devant le piano d'Artan, exécutait des fragments de son Oorlog inédit. Mais le délicieux et jamais satisfait mariniste tenait à changer d'air. Et le voici un beau matin à Paris, avec son élève. Marcette travaille alors à Bercy, aux bords de la Seine. Artan repart bientôt, et son ami rentre en Belgique; il peint pendant deux années la Meuse. Après un séjour en Italie, il se fait recevoir à r « Essor ", où il expose en 1884 un tableau dont Emile Verhaeren, dans la Jeune Belgique^ parlait en ces termes : " La gamme des rouges dans la Montagne d'or est merveilleuse. On ne fait de telles trouvailles que sur ces superbes palettes flamandes, où les plus fiers maîtres ont ébouriffé leurs pinceaux. Un coloriste de première marque se révèle en M. Marcette, et, plus est, un poète. «
Si l'artiste est parvenu à donner à ses œuvres un caractère puissant et une valeur solide, c'est au prix d'efforts infatigables :
— Il est malheureux, pour un peintre, d'être né Wallon, déclare-t-il, avec une franchise superbe et en mettant dans ses paroles une intonation expressive. Les flamands, eux, ont l'œil coloriste en l'ouvrant pour la première fois sur leur pays... Nous autres, nous avons besoin de toute une éducation pour pénétrer notre prunelle de la splendeur harmonieuse de notre nature. Et pourtant, par une singulière ironie, ces grands coloristes appelés Dubois, Rops, Artan, Bou-
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lenger sont de Namur, du Brabant wallon et de Tournai... Et Van Beers et de Keyser naquirent à Anvers !
Durant toute cette période. Marcette peignit à l'huile. C'est en de rares circonstances qu'il fit de l'aquarelle. Bientôt, cependant, il se plut à cultiver celle ci. Il constatait que son tempérament et le caractère même de son art s'accommodaient mieux de ce procédé. Insensiblement, il délaissa ce premier domaine pour prendre complètement possession de l'autre. Et, chose curieuse, à mesure qu'il travaillait sur whatmann, il donnait à son exécution une force qu'il avait rarement obtenue précédemment dans ses toiles. Il avait trouvé sa véritable voie; le brillant de ses tableaux disparaissait dans cette transformation ; il « attrapait « complètement la matité du flot, la transparence des lames impétueuses, la clarté des ciels, la moiteur des étendues, l'humidité de l'atmosphère.
Aujourd'hui Alexandre Marcette, vrai continuateur de Louis Artan, s'est placé au tout premier rang de nos peintres de marine. Son art personnel possède un style sobre et distingué à la fois, basé sur une observation fidèle de la nature et sur une recherche originale de l'exécution. Après avoir travaillé aux bords des rivières, il sest consacré tout à fait à l'étude de la mer du Nord :
— Si je vis assez, dit-il, je goûterai la joie d'avoir chanté toutes nos eaux : les rivières de Wallonie, la Meuse, l'Escaut, le large canal de Willebroeck, l'océan... Je raffole des eaux, elles m'hypnotisent. Leur mystère est, d'ailleurs, plein d'attirance. C'est ce mystère qui agit sur le simple pêcheur à la ligne : tout un jour il restera là, l'œil fixé sur le flot dans lequel il semble lire sans comprendre... Vous ne parviendrez pas à décider un chasseur à rester soixante minutes sans se mouvoir, à l'affût du gibier, près de la lisière d'une forêt...
L'artiste va et vient dans son atelier; son oeil gris bleu, où la clarté des grèves a mis, dirait-on, un peu d'embrun, brille à mesure que Marcette parle. Les traits, singulièrement mobiles de son visage, encadré d'une barbe grisonnante, soulignent avec précision ses phrases nerveuses. L'œuvre de beaucoup d'années l'entoure, ouvrages datés de Heyst, d'Ostende, de Blankenberghe, de la Panne, de Nieuport, où, chaque été, maintenant, le mariniste peine et pioche avec ardeur. Chaque morceau est divers et cependant tout imprégné de la personnalité du maître. Chacun nous donne un des mille aspects de la mer, tellement changeante chez nous que souvent les impressions fugaces ne restent que dans les mémoires très réceptives.
Marcette a saisi la vie. le mouvement et la physionomie des nuages massifs et obscurs passant dans un ciel échevelé ; des nuages blancs et roses dentelant les zéniths calmes et éthérés ; des barques au repos sur l'estran ou
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Constantin MEUNIER
Portrait d'après nature par Ferdinand-Georges LENNERS
Constantin Meunier
HANTRE ému du Travail, Constantin Meunier aime l'artisan et sympathise avec lui ; chacune de ses productions est un acte de charité, d'affection à son adresse. Il a vécu parmi les ouvriers, il les connaît intimement, il a regardé du haut de sa grande âme compatissante dans leurs coeurs soumis, il a sondé à fond leur douleur, leurs espérances. De là le caractère troublant, prestigieux et vivant aussi dans leur réalité splendide, de tous ces êtres dont il veut glorifier le labeur, dont il revêt l'action diverse d'une poésie héroïque. Avant lui aucun sculpteur n'avait osé s'aventurer dans ce domaine qu'il a conquis, et qui est celui où naît et grandit le peuple des champs et des usines. Il a créé une statuaire nouvelle, qui interprète ce que jamais précédemment on n'avait considéré comme digne de séduire l'œil d'un artiste : l'obscur travailleur de l'atelier, du labour ou de l'océan.
Il a habitué le public, il a habitué toute la nation, il habituera le monde à regarder d'un œil ému, et le cœur battant fort, ces modestes et misérables collaborateurs de la prospérité sociale et de la richesse universelle. Son œuvre, qui synthétise le travail, le sanctifie aussi. T'ennoblit, le drape dans la beauté. Ses tableaux, ses aquarelles, ses fusains, nous évoquent les contrées où il situe ses héros, où s'écoule leur vie, où ils meurent à la tâche, où ils peinent, si l'on peut dire, avec joie. Ces œuvres ne sont pas toujours belles de couleur, dans le sens exact du mot, mais elles sont d'une couleur mordante et acide qui laisse dans le cerveau comme la trace d'une brûlure. D'ailleurs, lorsque Meunier est coloriste, il n'est plus lui ; on peut en juger par sa toile représentant une fabrique de tabacs à Séville : Goya aurait pu la signer.
Mais il a une palette à lui, grise et fuligineuse, qui prête vraiment à ses figures une atmosphère tragique et farouche. Ses paysages, ses esquisses maritimes, ses coins de villages charbonniers donnent, aussi bien que ses types d'ouvriers, la sensation de l'activité, du labeur incessant et fiévreux sous le ciel poussiéreux ou pur, au sein de la terre noire, au bord de l'océan, sur la rive du fleuve, au milieu du champ.
Qu'il nous évoque la pêche, la moisson, l'abattage de la houille, la fonte du fer, le déchargement d'un navire, Constantin Meunier garde la même éloquence et la même ampleur décorative. Ses mineurs, ses marteleurs, ses faucheurs sont larges d'épaules et solides de muscles ; ils ont l'allure d'hommes qui doivent supporter beaucoup de souffrances physiques et aussi beaucoup de souffrances morales ; mais la fatigue de leur tâche incessante ne courbe pas leurs corps solides et hardis. Et seulement dans leurs faces maigres et osseuses, aux pommettes saillantes, aux arcades sourcilières proéminentes ombrant des yeux qu'ont brûlés le feu du soleil ou du haut-fourneau, le sel des larmes ou la flamme du grisou, on lit la misère de leur sort et l'on suit la trace de leurs peines. La vue de ces admirables ouvrages, que réalisa le pouce ou la brosse d'accord avec le cœur, rend ineffablement bon et fait apprécier les humbles, car on a conscience de l'infinie grandeur de leur rôle et de leur tenace mais déconcertante ardeur...
Dans la moindre sculpture, qu'elle soit de proportions minimes ou d'imposante taille, .suinte l'âme, comme disait Tristan Corbière, de l'artisan, de l'homme de la fabrique ou de la mine. C'est un art démocratisé, si j'ose m'exprimer ainsi, mais qui porte en lui l'orgueilleux symbole de ce qui est fort, de ce qui est simple, de ce qui est éternel : le Travail. Constantin Meunier a consacré un demi-siècle à son embellissement, à sa traduction plastique. Sa dernière œuvre, logique aboutissement de cette carrière colossale, est la synthèse de ce merveilleux facteur de la vie et du progrès.
L'art de Constantin Meunier est donc né d'une sympathie instinctive pour le travailleur. L'atfection que le maître lui voue depuis .sa jeunesse lui a dévoilé sa beauté profonde. Chose singulière, chez aucun sculpteur, et beaucoup pourtant sont sortis de ce peuple que le statuaire belge glorifie, ne s'est jamais rencontré le désir de magnifier la classe des humbles, des be.sogneux, dans les différents domaines de son activité industrielle. C'est la force fatale de la tradition. L'infime ouvrier était trop loin de toute conception sculpturale pour qu'on songeât à le choisir comme modèle. Ne l'ayant jamais regardé, les statuaires des périodes successives ignoraient sa grandeur. Meunier, avant de se faire le chantre des mineurs et des ouvriers, des puddleurs et des forgerons, était leur ami. Il connut leur vie difficile et angoissante avant d'analyser leur caractère extérieur ; il se familiarisa avec leurs
pensées, avec leurs espérances et avec leurs tristesses, avant de se surprendre à contempler leurs silhouettes et d'examiner, attentif et ému, leurs attitudes.
Il se plut parmi eux, parcourant à la lueur des lampes obscures les tortueuses galeries souterraines des charbonnages ; il s'arrêta souvent pour observer, les yeux humides, les vieux chevaux aveugles de la mine, discernant en eux le symbole dramatique de la destinée même de ceux qu'il accompagnait. 11 se plongea dans leur atmosphère, but à larges poumons l'air poussiéreux du pays noir, comme pour se rapprocher des êtres de sa dilection. Tout d'abord il les dessina. De larges cartons nous montrent ces héros, en théories ou en groupes, au travail ou au repos, quittant la fosse ou s'y rendant, au crépuscule ou à l'aurore, dans la nature hivernale ou de l'été. Ces dessins ont un caractère tragique. Us nous révèlent une force longtemps méconnue et dédaignée par les arts : celle du travail soumis et incessant de toute une race.
Un souffle épique traverse les contrées où se meuvent les modèles de Constantin Meunier; dans leurs traits amaigris, dans leurs yeux farouches, francs et bons, il y a, dirait-on, mille douleurs écrites. Puis le maître les peignit ; il les interpréta d'une palette acide et crue, presque corrosive ; l'im.pression en est d'autant plus poignante. Leur contrée-, leurs demeures, leurs hardes ne forment-elles pas une désolante grisaille ? Et quand l'artiste, transporté et compréhensif, s'enhardit et essaye de sculpter tous ces misérables, tous ces humbles, tous ces vaillants, il semble que depuis longtemps il se soit accoutumé à tailler dans la matière les chers personnages de sa préférence. Il a ouvert à la sculpture un domaine inédit ; il a fait recevoir parmi tant de générations de statues ce peuple inconnu hier et qu'il a immortalisé dans la pierre et dans le bronze. Comme les autres, il a, ce peuple, sa splendeur expressive ; il nous parle une langue où toutes les affres, tous les courages, toutes les émotions modernes, toutes les aspirations sont contenus.
L'œuvre de Constantin Meunier nous séduit et nous transporte ; ainsi que toutes les productions géniales de l'univers, les siennes engendrent la songerie, la réflexion, et appellent impérieusement l'admiration. Autour de ses figures, de ses bu.stes. de ses groupes, flotte cet air obscur dont s'enveloppent les travailleurs hennuyers ; il pèse fortement sur leurs épaules, que seules cependant les années et les misères implacables parviennent à courber avant l'âge mûr. Meunier vit son temps. Lui-même vivra dans les siècles à venir parce que ses ouvrages le rappelleront mieux que n'importe quelle création humaine. Il a compris la splendeur inconsciente et touchante de ses héros ; il les a traduits avec vérité, parce qu'il les a aimés et qu'il les aimera toujours.
L'atelier de Constantin Meunier est vaste, l'artiste petit de taille. Sur
des selles énormes ou légères, hautes ou basses, les œuvres s'amoncellenl : plâtres d'une blancheur immaculée ; moulages déjà anciens dont les creux se précisent sous la couche de poussière amoncelée ; groupes à peine dégrossis, housses de linges humides : figures qui, sous le jour paisible et tamisé, paraissent déjà de bronze dans le brillant de leur argile mouillée. Constantin Meunier est au labeur depuis la première lueur matinale. Il est trois heures lorsque je pénètre chez lui. Il a interrompu son travail pour se reposer un peu, car c'est d'années aussi bien que de peine que sont chargées ses épaules.
Ses yeux bleus éclairent son visage cmacié, sous des arcades sourcilières singulièrement proéminentes, qui ombrent les pupilles. Une lumière amative et généreuse, si l'on peut dire, glisse sur les joues et paraît inonder toute la physionomie. Des rides soulignent les traits de ce visage volontaire mais bon infiniment, courent sur le front, naissent aux tempes, descendent vers le menton. Le poil presque blanc de la longue barbe s'harmonise délicatement avec la chair au ton de vieil ivoire. Mais la prunelle mobile et attentive prête au masque la clarté de la jeunesse. Kt la voix assurée ajoute à cette impression de force obstinée et irréductible Comme nous le félicitons d'avoir terrassé le mal qui le minait depuis quelque temps, d être sorti victorieux d'une période douloureuse qui le contraignait au chômage, l'artiste répond en se redressant :
— Ah ! mon ami, le travail ! quelle source de joie, de bonheur et de consolation ! Mais combien aujourd'hui on s'étonne de peu de chose. Qu'ai-je accompli, en somme ? Quelques morceaux qu'on veut bien trouver intéressants ! Je n'ai jamais aimé que le travail. C'est en lui que j'ai trouvé la force pour accomplir mon œuvre; c'est son aspect multiple, tragique, poignant ou majestueux, qui, au Borinage et ailleurs, m'a révélé à moimême. N'est-ce pas que c'est merveilleux, la besogne d'un artisan, d'un maçon, d'un métallurgiste, du plus humble ouvrier eflPectuant sa mission infime mais utile ? En quoi leur sommes nous supérieurs ?
— C'est ici qu'il faut noter la diflérence. Ce qui distingue un artiste d'un ouvrier, c'est l'esprit et l'imagination. L'art commence là où il y autre chose qu'une action simplement machinale et ordonnée.
— Mais il n'en faut pas moins admirer un artisan. Nous avons pris l'habitude dangereuse et puérile d'attacher trop d'importance à des efforts en somme très relatifs. Je ne songe pas sans émotion intense à l'œuvre gigantesque et immortelle des imagiers gothiques, ceux qui taillaient la pierre blanche. Tout le jour ils sculptaient là-haut des gargouilles, des figures, des mascarons, des bas-reliefs, imprégnant la matière froide d'une vision originale et pittoresque de la nature ou du rêve. Ils descendaient le soir de
leurs échafaudages aériens, sans plus se préoccuper de leur besogne achevée que l'ouvrier d'aujourd'hui ne songe à la sienne. Et ils allaient de ville en ville, transformant en fines dentelles parlantes l'appareil encore massif des cathédrales. Ils n'ont pas signé ces productions, se contentant du noble orgueil d'avoir trouvé une joie stimulante à les façonner d'un burin subtil... Quel exemple pour beaucoup de statuaires d'aujourd'hui. .
— ... Qui ont des paraphes faisant tout le tour d'un pauvre morceau prétentieux.
— Le souvenir de tous ces tailleurs de pierre flamands est une école de modestie. On les ignore trop. Ils pourraient nous faire apprécier davantage toute la vertu du travail qui réconforte et porte en lui-même sa récompense. Ceux-là n'étaient pas des snobs, ni des arrivistes...
Le maître fait de la main des gestes secs. Il reste silencieux. Et comme nous regardons cette toile déjà ancienne revue au Cercle naguère : le Creuset, point de départ d'un des quatre hauts-reliefs du Monument du Travail, il parle de nouveau. xMaintenant il nous narre ses premières impressions boraines ; il nous guide vers les lointains de sa jeunesse où sa personnalité naquit au contact des gens miséreux de la mine, en face du tableau fantastique des charbonnages et des usines flamboyantes. A l'évocation de ces souvenirs qui rappellent toute son existence, car ils relient par la puissance de l'obsession le passé au présent, le grand artiste s'émeut et s'emporte. Et dans son discours chaud et fervent comme une incantation, il a l'air de retracer toute la genèse de son oeuvre. Une deuxième fois il se tait. Mais il ne reste pas longtemps taciturne.
— Voyez- vous, mon ami, j'étais jeune alors et j'avais de la résistance. Je me fais vieux. Jusqu'en ces derniers temps j'ignorais la fatigue. Je ne sais plus faire ce que je faisais jadis. Je ne piocherai plus longtemps... L'ébauchoir est un instrument difficile à manier. Mes muscles se rouillent. Mais je suis presque content de moi-même. J'ai perdu peu de temps dans ma vie, et encore était-ce malgré moi... Ne pas perdre de temps, tout est là, pour un artiste qui se doit à son œuvre et qui veut exprimer ce qu'il sent et ce qu'il voit.
Constantin Meunier a exprimé avec émotion le labeur contemporain. Ses toiles et ses statues chantent le travail. Tout, autour de lui, crée une atmosphère fiévreuse et véhémente, s'accordant avec l'homme qui créa tant de pages imposantes et éloquentes dans leur tristesse abattue ou dans leur majesté glorieuse. Regardez ce Vieillard, récemment moulé, et qui fera partie du Monument du Travail. Il est nu ; un tablier de cuir lui entoure les reins et drape les jambes et les cuisses. Il est assis; les mains jointes s'appuient sur les genoux. Les pectoraux sont solides encore ; pourtant l'abdomen est ridé,
les épaules sont tombantes ; les clavicules barrent le creux des chairs d'une ligne sèche horizontale. La tête est maigre et barbue ; les yeux profonds et calmes tels ceux d'un homme qui a médité sur la philosophie et connaît les mystères du monde... Mais la paix réside en cette figure; elle dégage la splendeur tranquille et mélancolique des choses fini.ssantes et qui furent belles et utiles.
Tout près, surgissant encore mal défini de la mas.se de glaise ruisselante, un mineur vigoureux s'accroupit en une pose naturelle. C'est le dernier héros que .Meunier créa ; sa large carrure, son masque énergique et mobile contraste singulièrement avec l'ensemble du vieil ouvrier dont la carrière est révolue.
Au milieu de l'atelier, l'esquisse du monument destiné à commémorer Emile Zola, se découpe, moitié grandeur d'exécution. Au bas du piédestal un groupe représente la fécondité ; la mère tient sur ses genoux un mioche nu; trois autres enfants l'entourent, comme un cercle d'affection et de caresses. A droite, accolé au socle, un ouvrier se dresse. La figure couronnant le monument est enveloppée dans une loque mouillée qui dérobe ses formes encore imprécises.
Derrière la haute esquisse, en partie cachée par des bustes, des ébauches et des toiles, est une vieille tapisserie d'un atelier bruxellois, dont les couleurs harmonieusement effacées sont d'une finesse exquise. Le dessin nous montre un Abraham rigide et gauche s'apprêtant à sacrifier Isaac et levant son glaive au-des.sus de la tête de son fils. L'ange du ciel se distingue dans les nuages. Et nous croyons percevoir les paroles bibliques : T^emunerabo splendide fidem tuam. L'admiration unanime et enthousiaste de ses contemporains, et particulièrement de tous ceux qui cultivent les arts, est pour le vieux maître la récompense la plus touchante. C'est sa foi en la beauté, en son idéal qui lui mérite cette joie profonde d'être aimé de tous.
Samedi 5 décembre 1903.
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Auguste OLEFFE
Auguste OLEFFE
Gens de Mer.
Auguste Oleffe
Al connu Auguste Oleffe il y a quinze ou seize ans, à l'époque où, ruminant mes premiers essais littéraires, je passais mes jours à pratiquer la chromolithographie. L'artiste était alors, comme moi d'ailleurs, un tout jeune homme. Il était fin de silhouette et d'esprit, d'une élégance native ; le bleu limpide de son œil s'harmonisait délicatement avec le blond de sa moustache naissante et de ses cheveux aux mèches ondulées. 11 parlait peu, s'absorbait dans sa besogne, semblait se pénétrer de son labeur et pointillait, avec une attention jamais lassée, de sa plume de métal la surface polie de sa pierre de Munich. Nous nous liâmes d'amitié. A la sortie de l'atelier, le soir, nous cheminions en parlant d'art et de littérature. Et nous nous quittions, rompant à regret une conversation délicieuse, lui pour gagner l'Académie de Bruxelles, moi pour me rendre à l'Ecole de dessin de Molenbeek-Saint-Jean.
A cette époque lointaine, Auguste Oleffe était animé déjà d'une vaste ambition : il désirait se consacrer tout entier à la peinture. Cependant il n'avait encore aucune orientation, et non plus, ce qui est autrement grave, aucune fortune. Très sentimental, très altruiste aussi, s'apitoyant outre mesure sur des misères factices, il souffrait de ne pouvoir donner que les trésors de son cœur aux pauvres qu'il rencontrait. Franc, susceptible à l'excès, d'une loyauté qui n'a point de pareille, l'hypocrisie de son milieu le peinait, la grossièreté, la gouaillerie de ses compagnons de travail le froissaient. Il vivait un peu en irrégulier, accumulait l'hiver, en faisant le métier que tous deux nous avions embrassé, un petit pécule qui le rendait indépendant l'été.
Aux premiers beaux jours il nous quittait, disparaissait, gagnait, aussi impatient du soleil qu'un oiseau migrateur, le chemin des lumineuses campagnes brabançonnes ou des plages flamandes.
Je restais sans nouvelles, car Olelfe, s'il aime fervemment l'art de peindre, n'a jamais beaucoup sacrifié à l'art épistolaire. Il est taciturne; mais quand il s'engage sur le chemin des confidences, long chemin difficile à travers une existence pénible, émaillée de rancœurs et d'infortunes cuisantes, il s'exprime avec une abondance de paroles qui semble pour le moins anormale à ceux qui le fréquentent peu. Il converse avec un humour charmeur ; sa période est colorée et chaude, son imagination vive. Il souligne ses courtes phrases de gestes courts aussi, tracés harmonieusement du bout d'une main potelée dans la direction de son interlocuteur. Ce geste est inséparable de son langage. Aussi, lorsque Oleffe prend la plume, il semble que son expression en souffre et manque de ressort. De là la brièveté de ses lettres, laconiques, mais originales, et toujours un peu teintées de mélancolie.
Le peintre eut autrefois une tendance mystique, une tendance vers les spéculations sentimentales. Il a naturellement préféré Séraphita à rillustrc Gaudissart et le Rêve à f Assommoir . Cette délicate tournure cérébrale, il en a gardé des traces. En igoi nous étions ensemble à Bayreuth, lors du vingtcinquième anniversaire de la fondation du Fesispielhaiis. Sa préférence allait à Parsifal, qui l'émouvait intensément et éclipsait, à son avis, toutes les splendeurs du V aisseau-Fantôme et de la Tétralogie.
Au temps où nous travaillions ensemble, il était complètement obsédé par des préoccupations humanitaires. Les toiles qu'il peignait alors le pourraient démontrer péremptoirement aujourd'hui, si sa bonté n'avait permis à de bohèmes compagnons de les emporter, en souvenir de lui, les unes après les autres, de ses ateliers successifs, car il n'a jamais eu la force de refuser quoi que ce soit, fût-ce à un ennemi...
En 1890, Oleffe affronta pour la première fois le jugement public : il envoya deux tableaux au Salon de Gand ; le jury les admit. Pour aller au vernissage officiel il avait chômé un jour. Lorsqu'il revint, le lundi, reprendre place à l'atelier devant sa table à tasseaux, le patron, sorte de provincial égo'iste, prétentieux et infatué, qui. parce qu'il faisait, ainsi que nous le disions, de la chromolithographie en chambre, croyait sincèrement être un grand personnage, interpella son employé sur le motif de son absence. Connaissant les désirs, les espérances et la véritable nature artiste du jeune dessinateur, il s'était souvent appliqué malignement à leur opposer la moquerie blessante d'un incrédule ou d'un envieux. Il avait vu le nom d'Auguste Oleffe dans quelque compte rendu de la Triennale. L'audace de cet infime collaborateur était vraiment trop grande! Il le renvoya, en déclarant qu'il
luttant dans la tempête, dans la drapante lueur antithétique des fanaux et de la lune. 11 nous communique la sensation des eaux vertes ou grises, des eaux glauques et brunes, des eaux reposantes ou tragiques ; il nous montre les voiles jaunes ou rouges des bateaux gazées par la brume ou se profilant avec netteté sur l'horizon bleu. Et dans certaines de ses aquarelles dramatiques, les nuages ourlés d'or et d'argent accusent davantage la profondeur sinistre des perspectives. Les vagues ont un rythme, une musique sauvage, sont soumises à une cadence; et rien n'est plus vrai, plus observé que leur lente action glissante horizontale, énorme caresse bruissante ou grondante qui vient de loin et étreint, bouleverse et brise. Insidieuse dans sa colère, ou majestueuse dans sa quiétude, Marcette aime la mer et le lui prouve en la comprenant toujours.
— Maintenant j'observe la vie des pêcheurs sur notre littoral ; je voudrais décrire leur existence et leur labeur.
11 a commencé cette série superbe. Des départs, le matin, par des temps calmes ou houleux; la sortie du port; les manœuvres; le cortège diaphane des bâtiments légers, qui disparaissent dans la chaleur d'une ambiance ensoleillée. Des tronçons de ciel se réfléchissent dans les flaques d'eau de la plage ; des rayons obliques éclairent fantastiquement la nappe liquide et multiplient ses tons.
Pendant toute la belle saison et une partie de l'automne, Alexandre Marcette travaille devant la mer. Selon son état d'âme, il exécute des esquisses ou des tableaux; mais il se documente surtout. Quelques-uns de ses ouvrages ont été commencés et finis devant le site qu'ils évoquent. D'autres sont peints de mémoire, ou d'après des notes rapides. Devant le flot, en certaine saison équinoxale, les impressions sont absolument fugitives : il faut alors les emmagasiner et les laisser mûrir.
— Je promène ces études, ces annotations entre le littoral et Bruxelles... Il en est que je promène ainsi depuis dix ans, car il faut que l'esprit, l'inspiration correspondent avec la sensation même dont nous étions pris lorsque ces esquisses sortirent de notre pinceau. Il ne sied point de forcer notre vision. Il faut attendre qu'elle serve nos désirs et nos espérances.
Dimanche 21 février 1904.
Paul MATHIEU
