PAUL MATHIEU

En Brab\nt.

Paul Mathieu

RAND, élancé, le masque franc, la lèvre rieuse et spirituelle, la barbiche et la moustache d'un aiiburn chaud et blond comme certaines nuances de sa palette, Paul Mathieu profile sa personne élégante et nerveuse sur le lambris foncé de son studio faubourien. Il a trente-deux ans d'âge et près de dixhuit ans de labeur. En décomptant, il reste trois lustres à peine, que l'artiste vécut en gamin pauvre, à l'école primaire ou près de son père, un bâtisseur qui nourrit le rêve irréalisé de pratiquer l'architecture. Il n'a point fréquenté l'Académie des beaux-arts, lui qui en est aujourd'hui un des professeurs les plus écoutés. C'est à peine si pendant quatre saisons il suivit successivement, le soir, les cours des écoles de dessin de Schaerbeek et de Saint-Josse-ten-Noode.

Une fois par semaine, le dimanche matin, il apprenait à copier des panneaux décoratifs, à tirer des filets bien droits et sans bavochures, à reproduire les bouquets illustrant des morceaux de papier peint. Et à quatorze ans, sachant imiter tant bien que mal le marbre, le chêne, l'acajou et le sapin, il entrait comme « boiseur « chez un entrepreneur de décoration. Mais le jeune artisan rompit bientôt cette chaîne trop rigoureuse qui le retenait à la peine du matin au soir et le privait des rares loisirs autrefois consacrés à l'étude. Il se mit au service d'un agent de brevets, qui lui confia l'exécution de plans, de croquis industriels.

A ce métier-là, Paul Mathieu gagnait jusqu'à quatre francs par jour... mais c'était presque l'indépendance, car parfois les commandes manquaient. Le dessinateur partait alors pour la campagne, la boîte en bandouUère, le

pliant sous le bras, les yeux grands ouverts sur cette contrée brabançonne qu'il aimait depuis son enfance et qu'il avait l'orgueil de vouloir chanter après tant d'autres. De sa tendresse profonde pour son pays, de cette émotion intime, essentiellement poétique et séduisante dont son être toujours fut rempli en parcourant le pays de dilection, il lui est resté une délicatesse de vision très fine, un charme de couleur suave et tamisée.

Entre son œil et son âme il s'est noué un lien étroit qui fait que Paul Mathieu saisit et rend de la nature les aspects intimes, la lumière paisible, le parfum grisant, l'atmosphère caressante. C'est la campagne, ce sont les villages forestiers qui ont révélé Mathieu à lui-même. Dans son adolescence, avant d'avoir prêté son oreille à la musique bruissante et confidentielle de la nature, avant d'avoir embrassé d'un regard épris et déjà conquérant les bourgs, les chemins et les eaux qu'il allait célébrer, il avait une brosse lourde, bien que puissante et harmonieuse. Alors qu'il allait à l'école, il se plaisait à faire des natures-mortes : pommes et poires, casseroles de cuivre et pots de grès, viandes et légumes. Ces esquisses étaient truellées, construites avec fougue, dans un accord de tons tellement solides qu'on songe, en les examinant aujourd'hui, à Alfred Verhaeren, dont Mathieu n'avait jamais entendu parler. Ces morceaux furent réalisés entre quatre murs, dans une chambre de la demeure familiale.

Mais la première fois que, s'échappant de la maison, Paul Mathieu alla planter son chevalet en plein air, sous le ciel bleu, il imprégna sa vision d'un lumineux rayonnement, tout comme son être lui-même se baignait dans l'immense clarté de l'espace. Tout en lui se conforma au spectacle de ces sites inondés de splendeur rose ou grise, selon le soleil, les nuages ou la brume. Et plutôt que de traduire la puissance matérielle, la vigueur grasse et prolifique de notre terre brabançonne, il s'efforce uniquement depuis d'exprimer l'enchantement qui le jour monte de ce sol et en est la vie mystérieuse, tout comme les vapeurs que le crépuscule fait naître en sont les soupirs suprêmes avant la nuit. De cette période déjà lointaine de ses essais et de ses tâtonnements l'artiste a gardé un souvenir précis :

— Nous partions de bonne heure, des tartines en poche, car il ne fallait pas revenir avant le coucher du soleil. Arrivé à Auderghem, à Boitsfort, je m'installais, je prenais ma palette, je pinçais sur mes tubes... Le châssis était grand comme la main. Et cependant, naïf et gauche, les doigts s'appliquaient à le colorier tout le jour, en dépit du passage des heures. Comment faisions-nous pour piocher là-dessus jusqu'à la venue de l'ombre ? Je ne sais. Mais nous ne perdions pas une minute.

Le véritable maître de Paul Mathieu fut une artiste modeste, M""' Godart- Meyer, qui habitait le même immeuble que les parents de l'artiste. Celui-ci montra ses pochades initiales à cette distinguée et trop peu connue fusai-

niste. Elle lui donna des conseils, lui accorda le patronage précieux de son expérience, l'encouragea, le talonna, assurant qu'il ferait son chemin. Aujourd'hui cette femme de goût et d'esprit continue à s'intéresser au peintre qui, gamin, l'écouta avec attention. Chaque semaine elle va voir l'artiste ; Mathieu s'empresse de lui montrer, avant tout autre, les tableaux fraîchement achevés ; il lui demande ce qu'elle en pense, car elle est restée un excellent juge...

Bien que poète, Paul Mathieu est un réaliste fervent. Il n'excuse pas la fantaisie dans le paysage. Tout, dans un site, ayant son rôle, tout étant à sa place, par la volonté même du metteur en scène magistral qu'est le temps, il faut respecter le moindre élément d'un coin agreste. Mais en respectant ces choses, il n'est point interdit de les interpréter, de mettre autour d'elles la gaze imperceptible que tissent les Heures, magiciennes habiles et attentives, dont il faut savoir pénétrer le secret. Le peintre est scrupuleux dans son dessin ; il recherche le caractère d'un arbre, d'une maison, de la sinuosité des routes anciennes où les ornières sont comme les rides qui vieillissent le front des hommes. Rappelez-vous ce que Théophile Gautier écrivait à propos de Théodore Rousseau :

" Il peignait des arbres qui n'étaient pas la gaîne d'une hamadryade, mais bien de naïfs chênes de Fontainebleau, d'honnêtes ormes de grande route, de simples bouleaux de Ville-d'Avray, et tout cela sans le moindre temple grec, sans le moindre Ulysse, sans la plus petite Nausicaa. » Cette constatation peut s'appliquer à Paul Mathieu. Il suggère ce qu'il voit et quand il peint des arbres, il ne songe point à en confier la garde à des nymphes....

Toutes les toiles de Paul Mathieu sont tamisées d'une lumière nacrée. Il aime surtout les chemins jaunes en perspectives méandreuses, bordés de bouleaux argentés ou de hêtres bruns. Des mares les bordent, où se reflètent des ciels bleus, aux nuages d'ivoire, ourlés de rose ou de gris, aux teintes infiniment nuancées. Des fossés et des ruisseaux courent le long des routes et accompagnent le promeneur de la chanson cristaline de leurs eaux. Mathieu se plaît dans les plaines étendues, peu vallonnées, où aucun obstacle ne coupe la distance. Et il dit la raison de sa préférence :

— J'aime les pays plats parce qu'ils sont simples. C'est surtout par la simplicité qu'on doit intéresser. Il faut aussi que les œuvres donnent ou bien une sensation de primesaut ou bien une sensation de travail. Je pense cependant qu'en général ces dernières seules résistent aux années...

Adorant les contrées étendues et unies, l'artiste a voulu connaître la Campine et la Hollande, où il travaille chaque année pendant plusieurs mois. La lumière blonde dont il rafîole est là plus ténue encore, plus

enveloppante, plus fluide; elle caresse la terre et les eaux, les unit au ciel, crée entre les éléments un mariage délicieux et imposant. Cette lumière joue entre les arbres, la brise frappe légèrement les voiles des barques, le bleu des nuages s'allie au vert des rives et à la rouille du flot par le blanc tranquille des nuées et le rouge des toitures et des moulins, traits d'union magnifiques et presque vivants.

Que ce soit l'été, l'hiver, le printemps ou l'automne, le tableau a la même fraîcheur ; et cependant la variété des saisons est observée et définie. La qualité de la matière est presque tangible, telle en certaines études rapportées de la Campine, et qui nous montrent des aspects tragiques de ces landes sablonneuses, aux venues déchiquetées, aux moutonnements secs et monotones, aspects pareils à ceux que virent les époques de la préhistoire.

En s'éprenant du Waal et de ces belles îles sur l'une desquelles la ville de Dordrecht est bâtie, Paul Mathieu semble avoir retrouvé la tradition de Jean Wynants ; son âme est liée étroitement à l'âme du chef de l'école paysagiste du XVI P siècle, le protagoniste de cette pléiade de petits maîtres immortels qui ayant constaté que partout la nature est merveilleuse, le démontrèrent par des chefs-d'œuvre émus et précieux.

Wynants se confinait dans la nature, s'y plongeait, ne voulait comprendre qu'elle, songeant avec conviction que le paysage étant à lui tout seul l'univers, il suffisait de le chanter avec bonheur, avec fidélité, avec amour, pour être un grand artiste. On sait qu'il ne s'attacha jamais à faire la figure. Il s'avouait incapable de tracer la moindre silhouette. Et les quelques personnages animant telles de ses toiles sont dus à la main de ses amis ou de ses disciples, les deux Wouwermans, Van Ostade et Vande Velde, entre autres. " Il fut un des premiers, a dit Charles Blanc, à comprendre le charme ineffable que pouvait avoir la solitude... »

C'est la solitude aussi qui attire Paul Mathieu. Il estime qu'un paysage où nulle figure n'est présente parle mieux à la pensée, est plus expressif. Rien ne distrait celui qui veut se laisser aller h son enchantement. On a l'illusion d'être plongé soi-même dans cette nature, de faire corps avec elle, de se confondre dans son infini, alors que nous ne pouvons nous empêcher de nous intéresser trop exclusivement à des personnages, simples compléments dont la présence requérante fait diversion et empêche de s'absorber dans toute la splendeur d'un site.

— Lorsqu'on traite la figure, il faut lui assigner le rôle essentiel, déclare Paul Mathieu. A quoi bon dessiner une ombre humaine sur une route, ou une minuscule paysanne à bonnet blanc au fond d'un pré ? Gela n'a aucune raison d'être. C'est ce qui m'a déterminé à négliger ce collaborateur aucunement indispensable. Ce que j'essaie sans cesse, c'est de supprimer

le noir dans mes toiles ; je désirerais parvenir à peindre des ciels de façon onctueuse. Rien n'est « couleur » dans la nature. Tout est subtil, harmonieux, sans pesanteur. Ainsi, pour donner la sensation d'un ciel, il ne faut point que l'on charge sa palette, qu'on l'alourdisse pour les besoins de la tonalité antithétique. Un ciel est une chose égale, transparente, sans consistance. Il faudrait pouvoir d'une brosse unie donner le relief irréel des nuages.

Il y a onze ans que Paul Mathieu exposa pour la première fois au Salon de Bruxelles. En i8g8, il entra au Sillon. I! n'y resta pas longtemps. Son passage dans ce cercle faillit lui être fatal. Subissant l'influence du milieu, il assombrit sa vision, sacrifia au bitume, au vernis, au jus de chique, comme on dit dans le monde des rapins. Un jour, un de ses camarades, sociétaire influent du Sillon, vint voir Mathieu dans son sobre petit atelier. Et, sous prétexte qu'un des tableaux était trop vivace, trop éclatant, il le détermina à donner à toute sa toile un frottis de couleur noire. Puis, avec un chiffon, il lui conseilla d'enlever des " blancs «, de faire surgir, du bout du pouce, des traînées lumineuses aux premiers plans.

C'était d'un efifet remarquable! Un vrai tableau de musée. La nuance foncée, en soulignant le creux des coups de brosse, donnait à la peinture un caractère impressionnant et original... Mathieu s'est contenté de cette unique expérience. Il a lâché le Sillon, ses ficelles, ses trucs et ses procédés. Il peint comme il sent, sans se soucier des principes des autres ; et il songe en souriant à cette époque heureusement très courte où, voulant forcer son tempérament, il risqua d'errer et de se perdre.

A présent, il est en pleine possession de lui-même ; il a trouvé sa véritable voie et est bien décidé à ne plus la quitter, à ne plus s'aventurer sur des chemins de traverse qui mènent on ne sait où. Et pour atteindre complètement son idéal, il peine, il pioche, il bloque. Ce qui ne veut pas dire qu'il produit beaucoup ; quatre ou cinq toiles par an. Mais à côté de cela, que d'études, que d'esquisses, que d'ébauches traduisant avec une adoration filiale et enthousiaste les coins les plus pittoresques des provinces que glorifie son art.

Il travaille toujours d'après nature ; la plupart même de ses grands ouvrages sont commencés et achevés en face du site choisi. Parfois, sans composer cependant son œuvre, il emprunte les fragments de son tableau à divers endroits de la contrée qu'il interprète. Ici il prendra le sujet en lui-même, le pays, la terre et les eaux ; là il choisira le ciel, car il estimera qu'à tel moment tels nuages s'accorderont mieux avec l'étendue du paysage.

C'est là une façon de synthétiser la campagne élue, de la faire parler, de donner une impression complète de beauté locale, de caractère atmosphérique. Système instauré par Zeuxis. Personne ne reproche à celui-ci d'avoir fait poser pour son Hélène courtisane les cinq plus jolies filles d'Agrigente, prenant à chacune ce qu'elle avait de plus parfait pour que le corps de son

héroïne fût une merveille et comme la personnification de la femme grecque de son temps ! Paul Mathieu pense-t-il au peintre antique lorsqu'il évoque de la même façon la chère contrée patriale ou les prairies hollandaises? Sa sincérité est scrupuleuse. Nous savons qu'un jour, sous prétexte que les hautes herbes d'une rive lui cachaient une partie intéressante de sa perspective, il fit enfoncer dans le lit de la rivière une longue planche. A ce chevalet singulier il accrocha sa toile ; et, dans l'eau jusqu'aux cuisses, il peignit ainsi tout un matin, oubliant la fraîcheur trop vive et mordante du flot pour se plonger dans la joie unique d'avoir découvert un admirable point de vue. Lorsque Paul Mathieu aura perdu sa vision souvent trop éthérée des choses, il sera un artiste tout à fait haut. Ce qui lui manque encore, c'est la perception exacte de la réalité, car il y a entre l'écorce d'un arbre, le liquide miroir d'une rivière, le tapis moelleux d'un pâturage, le ruban dur et sec d'une route, la masse bougeante du feuillage, une différence, une opposition de matière fondamentale que les grands maîtres font sentir d'un simple coup de brosse et que Paul Mathieu a déjà à moitié saisie.

Dimanche 17 avril 1904.

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aurait tout le temps de faire de l'art, en quittant la noble profession de chromiste.

Je retrouvai Oleffe un an après, dans une imprimerie, où il dirigeait l'atelier des lithographes. Ici, son indomptable fierté, sa distinction indéguisable, sa bonté avaient aussi suscité contre lui la mauvaise humeur de l'industriel, qui ne négligeait aucune occasion de froisser, d'humilier le jeune peintre trop indépendant. Il lui octroyait des amendes, le semonçait devant les ouvriers des presses et de la typographie. Mais Oleffe ne voulut point, bien que la saison fiit dure et la vie difficile, subir plus longtemps ces avanies. Nous quittâmes, tous deux, à quelques jours d'intervalle, ce " bagne », ainsi que nous appelions l'établissement du mauvais maître.

Les événements se sont cruellement chargés, depuis, de nous venger de sa méchanceté. Nous apprîmes, plus tard, qu'il avait été envoyé, lui, dans un bagne authentique, pour avoir contrefait des banknotes dans son imprimerie. Je sais qu'Auguste Oletie fut ému à cette nouvelle, et qu'il eut, pour ce tortionnaire, des mots de pitié.

Des années passèrent. Fatalement séparés par des vocations différentes, nous cessâmes de nous rencontrer régulièrement. Et ce fut vers la fin du siècle défunt que nous renouâmes d'étroites relations d'amitié, en nous retrouvant, l'hiver, dans cette hospitalière et somptueuse demeure du regretté Henri Van Cutsem, mécène affectueux et attentif qui, séduit par l'art sensible d'Oleffe, avait fait du peintre son ami, et même un de ses familiers.

La personnalité d'Auguste Oleffe s'était presque définie en quelques années ; mais c'est surtout depuis i8g8 que chaque automne, aux salons bruxellois du " Labeur «, dans les salles du Musée moderne, l'on peut suivre les progrès remarquables accomplis par ce bel et probe artiste, assuré de devenir bientôt un des plus touchants peintres de notre école moderne.

Sentimental comme il le fut dès son adolescence, sentimental comme il l'est resté, Auguste Oleffe devait naturellement prendre ses héros dans le monde des humbles et des opprimés. Ses plus anciennes toiles péchaient par un réalisme souvent mélodramatique qu'accentuait encore la couleur fuligineuse et opaque. Sa vision s'obscurcissait sous le voile de ses préoccupations sociales, voire libertaires. Il fit donc de l'anecdote, des couplets apitoyés et pitoyables, mettant en scène, par exemple, une ouvrière que le soir, dans sa chambre, trouve fatiguée et triste ; ou un rapin suivant, le dos courbé, la bière de l'aimée, que le char funèbre emporte vers la nécropole.

Mais, en s'installant pour toujours dans la Flandre occidentale, au bord de cette changeante et hypnotiseuse mer du Nord, il a purifié sa pru-

nelle dans l'ctendue claire des flots et du ciel infini. Le raisonnement, l'expérience, la conscience de l'inéluctable fatalité de beaucoup de misères ont étouffé définitivement son pessimisme. Sa pensée et son regard se sont baignés dans le même rayonnement. Et il s'est mis à observer ses modèles de prédilection avec moins de sentimentalisme, approfondissant leur caractère moral sans souligner péniblement leurs aspects physiques ou leur délabrement.

Il a pénétré l'âme des marins, il a communié avec eux et de sa grande sympathie est née un art synthétique et large qui chante la vie de héros modestes sur un ton enthousiaste mais absolument harmonieux. Une de ses toutes premières toiles pleines de ces hautes qualités nouvelles fut la Jeune fille au bord de Feau, qui appartiendra un jour au Musée de Tournai, puisqu'elle fait partie de la superbe collection Van Cutsem. Le lac est d'une limpidité cristaline ; dans son humide miroir les arbres distants et le -ciel invisible se reproduisent avec un frissonnement qui prête aux choses une vie délicatement panthéiste.

Ce qui démontre qu'Auguste Oleffe, à côté du délicieux sens poétique dont sont imprégnées ses œuvres, est un peintre de race, c'est qu'il a une palette qui ne doit rien à ses prédécesseurs ni à ses contemporains. Il possède une couleur vibrante, un peu acide parfois et singulièrement mordante, qui cependant sait couler en tonalités tendres et argentées. Il a le secret des noirs profonds, des verts émeraudes, des bleus chauds, aux reflets améthysés, toutes nuances savoureuses et riches, qui font songer à des gemmes liquides, tant elles sont transparentes dans les clairs et puissantes et soutenues dans les ombres.

Il aime véritablement ses personnages; il les interprétera dans le naturisme de leurs attitudes familières, les associant intimement à leur milieu. On connaît le sobre portrait de sa mère, assise dans sa chambre, en une pose calme et sereine, le visage paisible, tout rayonnant de cette quiétude confiante et affective distillée dans son cœur par le dévouement attendri de ce garçon qui travailla et travaille tant pour elle... Il y a dans les différents éléments de cette œuvre un tel mariage de lignes et de colorations, que seul un œil que le désaccord le plus subtil choque et éloigne pouvait obtenir.

Ses plus nobles, ses plus expressives pages sont consacrées aux gens de mer. Il les campera : veuve, veilleurs de phare, vieux époux, au premier plan, sur la dune, sur l'estacade, sur la digue. Leurs silhouettes tranquilles et attirantes se profilent sur le large. Au bord de l'estran, au bas de la colline aux herbes cuites, au pied du môle, au milieu d'une crique de la grève, penchées sur le sable mouillé ou ancrées à peu de distance de la plage, les barques montrent leurs théories. Le flot uni ou brasillant parait boire la \ive

et caressante lumière de l'étendue humide. Les bateaux au repos, ponts déserts, voiles carguées, prolongent en zigzags smaragdins, dans les flaques ou les vagues, leurs quilles enduites de goudron que les froids baisers salins ont verdegrisées. Elles se serrent comme si elles se solidarisaient contre le danger; et on croit suivre sur le flot montant leur balancement rythmé.

Ailleurs, dans la perspective, les limites du chenal insensiblement se perdent et se confondent finalement avec l'océan, au-dessus duquel moutonnent des nuages immaculés, aux ombres grises et légèrement violacées. Puis encore l'estacade dans le blanc de laquelle vient se fondre le vert des pilots plongeant dans l'eau nacrée, argent liquide. Et partout l'air circule ; l'irradiante lumière caresse les choses, les enveloppe, les fait vibrer dans la douce chaleur du matin ou la moiteur de l'après-midi.

Tout cela est peint avec fougue, à larges plans, un peu selon la méthode magistrale d'Edouard Manet, le maître préféré d'Auguste Oleffe et dont certainement il subit l'influence par la force d'une fervente admiration. C'est dans l'enthousiasme même de son art qu'il faut cependant chercher les défauts de l'artiste ; il sacrifiera sans cesse le métier à l'effet, préférant l'émotion obtenue à la perfection du travail. Voici certes des principes heureux mais qui, poussés à l'extrême, sont nuisibles. De là les reproches adressés au chantre de nos pêcheurs flamands de ne pas assez serrer la facture et de pas non plus assez serrer la forme.

Ces faiblesses, le peintre ne les conteste pas. Il sait fort bien qu'il s'en corrigera, qu'il les dépouillera naturellement quand il aura saisi tout le mystère du paysage maritime et toute l'âme de ceux qui le peuplent. Alors il se préoccupera de rendre sa touche plus nette sans compromettre ce qu'elle a de velouté et de spécieux. En attendant, dans toute l'ardeur de ses belles années, il étudie sans relâche les pêcheurs de notre littoral. Il change d'atelier selon ses goûts, ses dispositions et sa fantaisie ; mais que ce soit à Blankenberghe, à Ostende où à Nieuport, il travaille avec ivresse et observe avec la même sincérité.

Mardi 8 novembre 1904.

Vji.

Egide ROMBAUX

Portrait d'après nature par Ferdinand-Georges LEMMERS

Egide ROMBAUX :

Filles de Satan [Maihie. Musée de Bruxelles).

Egide Rombaux

ANS son vaste atelier de la rue Fraikin, le sculpteur m'apparaît comme une figure de bronze. Son vêtement de velours fauve à côtes : large culotte à la terrassier ou à la hussard ; gilet qui, boutonné sur l'épaule, fait penser au plastron du maître d'armes ; ses sandales de cuir mordoré ; sa tête volontaire, aux cheveux foncés, aux prunelles brunes, à la barbe châtaine, au visage légèrement basané par les longues caresses du soleil d'Italie, tout cela forme un ensemble chaud de ton et altier de silhouette.

Nul sculpteur ne s'identifia mieux, à mes yeux, avec son art, ne s'accorda mieux avec la matière qu'il pétrit, cette belle et souple argile à laquelle le génie prête la vie, d'où le génie fait surgir des êtres qui, contrairement aux autres, sortis de la terre aussi, ne redeviennent pas poussière... Les Grecs ne sont-ils pas plus hauts que la nature, en ce sens qu'ils ont créé dans le marbre une humanité qui ne périra point ?

Rombaux aime par-dessus tout cette matière à la blancheur imperceptiblement rose où les Hellènes taillèrent les gloires de leur Panthéon et les héros de leur histoire. Il sait l'assujétir à son idéal, il sait lui infuser l'ardeur dont sans cesse il est lui-même animé en concevant ses œuvres. Que de longues études, que d'infatigable labeur l'ont acheminé vers le talent !

Comme beaucoup de grands statuaires, Rombaux fut artisan avant de devenir artiste. Il a hérité de son père la religion de la beauté ; c'était un homme doué, sorti de l'Académie de Bruxelles, et qui, chaque fois que lui naissait un des nombreux enfants dont le Ciel, généreusement, gratifia son

union, dut abandonner une parcelle de ses aspirations et sacrifier quelquesuns de ses plus beaux rêves. Et quand sa famille fut fondée, tellement nombreux étaient les siens, que le statuaire mélancolique, mais orgueilleux, se sépara de son ambition et se fit praticien pour pouvoir nourrir ses mioches et assurer la quiétude de son épouse féconde. Mais en lui-même brûlait toujours cette petite fîamme allumée autrefois par ses espérances ; la chaleur de cette petite flamme mystérieuse activa la volonté latente de son garçon et fit de celui-ci l'héritier de toutes ces joies que le vieux tailleur de pierres avait à peine devinées...

Egide Robmaux n'a pas fait ce qu'on est convenu d'appeler des études académiques. Il fréquenta, il est vrai, le soir, durant plusieurs mois, les cours donnés, à l'Académie de Firuxelles, par Charles Vanderstappen. Il appelle cela un accident dans sa carrière. Celle-ci fut autrement variée, autrement diverse que celle de la plupart des artistes de ce temps. Comme premier professeur, il eut son père ; il apprit de lui à modeler des ornements, des corps et à tailler la matière dure. Il acquit à cet enseignement un métier hardi et aisé, une facilité à manier le ciseau qui lui permettent aujourd'hui de dégager avec une souplesse admirable des formes humaines d'un bloc massif et rebelle.

Cet artiste, avant de donner une réalisation tangible et définitive à ses conceptions, a collaboré à l'œuvre de beaucoup de sculpteurs plus ou moins fameux : il ^ pratiqua " chez De Groote, chez Desenfans.

Mais l'atmosphère égale de Bruxelles déplaisait à son tempérament inquiet. Rombaux a toujours été impatient, un peu sauvage, un peu farouche aussi, bien que d'une cordialité pleine de franchise. A dix sept ans il quitte la commune natale, Schaerbeek, où il devait revenir et fonder à son tour un foyer. Durant deux années il parcourt la Hollande et l'Allemagne ; il sculpte figures, mascarons et volutes dans des gares et des hôtels nouveaux à Amsterdam, à Haerlem, à Dusseldorf. Dans ce vagabondage esthétique, il conçoit ses prochains ouvrages, ceux pour lesquels il réserve son originalité et son ardeur juvénile. Son œil se forme dans l'admiration de choses nouvelles, son esprit mûrit, son imagination se développe au contact de milieux différents.

Après avoir vu d'un même regard attentif les lents horizons bataves et les beaux vallons rhénans, Rombaux revient à Bruxelles ; il entre chez Lambeaux, fait la pratique du Brabo, transpose dans l'argile, d'après l'esquisse, la Folle chanson. Puis il va, durant six mois, dans le milieu fiévreux et latin de Paris, prendre contact avec une race dont il devait subir l'influence, heureusement passagère. 11 interrompt la confection de « bondieuseries «, à laquelle il se livrait dans les ateliers d'un mouleur,

pour venir chercher à Bruxelles son prix Godecharle, obtenu avec ce sobre et svelte Mercure ornant un des halls de l'Hôtel communal schaerbeekois. Indépendant, libéré des soucis matériels, il prend le chemin de l'Italie où il devait retourner, près d'un lustre après, en 1891, en qualité de grand prix de Rome.

Ce long séjour dans la Cité éternelle, au lieu d'influer sur son tempérament, au lieu de l'imprégner d'une tendance rétrospective, rendit sa vision plus claire. L'étude approfondie et constante de l'antiquité lui révéla avec plus de netteté sa personnalité propre. Car tout en se familiarisant avec les splendeurs des chefs-d'œuvre du passé, Rombaux regardait les vivants chefsd'œuvre de son temps, c'est-à-dire les beaux êtres harmonieux qui peuplent notre monde et agissent pour la joie de nos yeux.

A force de contempler la vie, Rombaux est parvenu à la scruter, à en saisir les manifestations multiples. « Tout est momentané, dit-il, en se recueillant une seconde, tandis que nous conversons ; tout est furtif dans les mouvements et dans les attitudes Le sculpteur, selon moi, doit exprimer dans la matière cette momentanéité. tout en la perpétuant. « Ces principes, l'artiste les a appliqués dans maint de ses premiers ouvrages. Rappelezvous YEpouvantail, et la contorsion du corps remué, replié par un efïroi qui bouleverse les fibres et inscrit l'horreur dans le visage aux yeux dilatés et à la bouche ouverte. La pose, le sentiment, tout dans ce morceau modelé avec nervosité donne l'impression d'un trouble physique et moral qui a, durant une seconde, révolutionné des chairs et un cerveau.

Mêmes dons d'observation, d'analyse, dans son vaste groupe : le Grand Jour. Le corps de la figure penchée a une allure impétueuse ; tout concourt à intensifier son rôle : le buste projeté en avant, la tête fléchie, la trompette presque horizontalement tenue au bout d'une main que le bras tendu fait se crisper, tout s'accorde pour assurer la véhémence de ce personnage qui proclame le dernier jugement et dont les appels fatidiques vont frapper l'humanité invisible qu'il domine et réveille...

L'ébauchoir est ici encore plus scrutateur; il a fouillé la forme pour la rendre vibrante, il a donné un accent puissant aux muscles de la poitrine, du cou et du visage, d'où surgit tout l'effort magistral qui va faire sortir du pavillon de cuivre les sacrées stridences bibliques.

Un statuaire qui parvient à infuser la vie à des héros de caractères si exceptionnels et que la convention a rangés d'ordinaire dans le domaine purement décoratif ou, pour être exact, ornemental, est un créateur d'une perception fine et délicate. Car les gestes et les mouvements qu'il recherche sont de ceux qui se laissent deviner plutôt que voir : ils sont furtifs et demandent, pour être fixés, une communion étroite entre la mémoire et les yeux.

Comment advint-il tout à coup que Rombaux parut prendre un incompréhensible plaisir à dédaigner ces précieuses qualités qui constituaient et qui, disons-le immédiatement, constituent toujours le fonds de sa personnalité ? Cela advint malgré lui. Il négligeait ces qualités essentielles pour la bonne raison qu'il ignorait vraiment qu'elles fussent siennes ! « L'art doit être primesautier, dit-il ; il doit être l'expression de nous-même. Si nous nous raisonnons en œuvrant, nous ne sommes plus nous-même ; et alors nous faussons notre propre tempérament, puisque nous modifions, dans le temps qui sépare la conception de la réalisation, ce que nous allions édifier. «

Jamais donc Rombaux ne s'est raisonné, ce qui est incontestablement une force. Mais il ne faut point cependant qu'elle échafaude l'inconscience. Et le jour où le statuaire, momentanément dévoyé, se mit à réfléchir, à comparer ses ouvrages nouveaux avec ceux d'autrefois, il fut soudain rationnel, et radicalement... Par une singulière répercussion, il subissait à distance l'influence des visions latines, qu'il avait tant admirées, et les associait avec sa nature native. Il en était né un art qui serait comme du Jef Lambeaux interprété par un statuaire élevé dans la tradition de l'école française.

II suffit que Rombaux ouvrît les yeux pour retrouver son chemin et embrasser de nouveau de ses regards attentifs l'humanité telle qu'il la conçoit : active et en même temps idéale. Alors il s'est laissé aller, comme jadis, taillant à même la matière des formes qui longtemps, dans sa songerie, dans ses méditations, étaient nées et grandissaient à mesure qu'il voulait leur donner la vie de la terre malléable ou du marbre obtus... Et il créa un chef-d'œuvre : Filles de Satan.

On connaît ce groupe splendide qui fit sensation au Salon de igo3 et qui appartient aujourd'hui au Musée royal de Bruxelles. Trois femmes, aux formes souples, aux gestes alanguis, confondent leurs chevelures et emmêlent leurs bras en des attitudes qui mettent en séduisante valeur toutes les beautés de leurs corps sans voiles. Les chairs palpitent, frissonnent et l'attirance de ces nudités est profonde et tendre.

Ces trois femmes n'en sont qu'une, en somme ; dans l'esprit du statuaire elles se marient en un seul être, tellement parfait et divers qu'il a voulu évoquer sa splendeur variée en triplant son incarnation dans un ensemble unique. C'est la Femme, la Charmeuse, la Voluptueuse et l'Aimante, qui se fait douce, rieuse et pudique aussi pour mieux ensorceler et pour mieux s'assurer sa victime pantelante. Et les mortels, à travers les temps, l'appelèrent Hathor, Istar, Mithra, Astarté, Aphrodite ou Vénus, " délices des hommes et des dieux. ^ Elle surgit, cette trinité, d'une masse de marbre blanc, qu'elle emplit de sa propre vie, dirait-on, car l'émoi de ces nobles

formes ne s'arrête point aux silhouettes des corps, mais se prolonge dans la matière qui les encadre et continue leurs gestes harmonisés.

Le poète qui a pétri cette matière résistante à l'image de ses désirs, en n'utilisant qu'une esquisse hâtive, servant de base à la vision qu'il réalisait, le ciseau d'acier au poing, est aussi un coloriste. Dans ce groupe admirable il a introduit toute la gamme des ombres, amortissant le relief de certaines parties pour donner toute la valeur nécessaire à celles dont le rôle, dans l'expression générale, était essentiel. De là le rythme presque musical et grave qui se dégage de cette œuvre.

L'artiste qui, à quarante ans, a signé une production si vraiment définitive et si vraiment neuve, est de ceux auxquels la Gloire est contrainte de ne rien refuser... s'ils continuent à porter des offrandes sur son autel.

Mardi 3 janvier 1905.

Victor ROUSSEAU

Portrait d'après nature par Ferdinand-Georges LEMMERS

Victor ROUSSEAU :

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