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Ceci doit donner à réfléchir aux détracteurs systématiques. Un homme autour duquel s'engagent de pareilles mêlées d'admiration et de haine, c'est plus qu'un homme : un symbole, un drapeau. Lorsqu'on vient à parler de lui, ce que le public attend, ce n'est pas reloge isolé de quelques numéros d'une exposition fatalement incomplète. Un artiste de cette envergure doit être étudié dans la pensée génératrice de son oeuvre.

La peinture étant un art plastique, qui, avant d'arriver au cerveau, cause d'abord une jouissance sensuelle, elle est plus que toute autre manifestation artistique dans la dépendance de la sensibilité nerveuse. Cette sensibilité varie d'acuité d'un siècle à l'autre. Au dix-septième siècle, au dix-huitième, elle était tout à fait subordonnée aux facultés ratiocinantes, l'intelligence et la raison. Les secousses morales que nous avons subies depuis la Révolution, les conditions si différentes d'hygiène créées par les applications pratiques de la science, la fièvre de la vie

moderne, ont profondément modifié le jeu de nos facultés ; les statistiques médicales sont là pour attester que leur équilibre a été rompu au bénéfice de la sensibilité des nerfs. Une hyperesthésie générale les surexcite. D'où ce résultat immédiat : la sensation directe, troublante des objets extérieurs, que les artistes du dix-septième siècle et du dixhuitième n'ont point reçue, est, à l'heure qu'il est, la première condition de l'inspiration d'un artiste, le mérite le plus apparent de son œuvre, l'élément le plus important du plaisir des spectateurs éduqués.

Nous avons tous fait cette observation : quand nous voyons pour la première fois une face laide, nous en recevons une impression très vive, une sensation qui est faite de deux éléments : la vision physique du visage sur qui nos regards s'arrêtent et la comparaison des rapports défectueux des traits avec un idéal harmonieux que nous portons en nous. Vivez avec cette laideur. L'impressiondésagréable s'affaiblit, et, comme on dit,

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on s'habitue. G'estlecas de Tartiste qui peint un portrait : à la première seconde, il a la sensation très nette du visage qu'il se propose de peindre. Dès la seconde séance, cette sensation est perdue, le modèle ne heurte plus. Et, désormais, c'est seulement par surprise, dans des secondes qui ont une rapidité d'éclair, que se lève de nouveau la vision première, ce que la philosophie épicurienne appelait l'image expresse^ ce que nous autres nous nommons tout simplement la sensation. Or, pour faire un portrait qui soit une œuvre d'art, où la vie éclate, ce n'est pas le rapport géométrique, absolu des traits, c'est cette vision fugace que l'artiste doit fixer sur sa toile.

Il y a toute une famille de peintres de qui Cette vérité est inconnue.

Quand David, par respect delà rectitude des mouvements, dessinait d'abord des squelettes, qu'il habillait ensuite de chair et de muscles, de vêtements et de draperies, il témoignait de son ignorance parfaite de cette

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sensation qui pour beaucoup aujourd^liui est tout Part. Sans elle la vérité absolue des mouvements paraît fausse, le geste demeure théâtral, factice, et la composition prend des froideurs d'allégorie.

Il y a une catégorie de peintres, tous les forts en thème^ qui n'ajoutent aucune originalité personnelle àTenseignementdes beauxarts, — qui sont demeurés prisonniers de ces formules glacées. Leurs tableaux de sainteté, leurs plafonds, leurs allégories, sont figés comme des figures de cire. La mort habite les corps canoniques qu^ils modèlent.

Et, quand ils sortent de la mythologie, de la religion et de Thistoire, pour peindre les petits bonshommes en costume du tableau de chevalet — qui seul peut entrer dans l'appartement moderne, — leur scrupule de la proportion géométrique, leur dédain du mouvement vivant ne va qu'à établir des mannequins drapés, tout au plus des marionnettes, qui portent leur costume comme un déguisement, et dontles gestes iminobiles,

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convenus, produisent tant d'agacement à la longue, que les gens nerveux s'en défont à tout prix ou les retournent le nez contre la muraille.

Par réaction contre ces partis pris et ces impuissances, un groupe nombreuxd'artistes — et dans cette phalange-là on compte presque tous les noms glorieux de ce temps, — ont fait de la sensation saisie et fixée le terme de leur art. Ils ont laissé là les peintures allégoriques qui, tout intellectuelles, échappent aux procédés de leur méthode sensuelle. Ils n'ont abordé l'histoire et la sainteté qu'avec défiance : tout au moins les ont-ils obligées à descendre de sphères idéales qu'elles fréquentaient pour venir habiter la terre avec eux. Ils ont fait de Jeanne d'Arc une vraie campagnarde, gardeuse de moutons ; de la Vierge, une jeune fille terrestre ; de Vulcain, un forgeron d'atelier, une vraie Geule-d'Or, cognant sur une enclume qui résonne. Et, quand on passe devant leurs tableaux, quelque chose se lève, qui vous accroche, qui

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sort de la toile, s'interpose entre la peinture et l'œil du spectateur : imagé expresse, sensation ricochée, impression de la vie, du mouvement habituel.

Si ces sensation nistes abordent le genre, ils peignent, eux aussi, le petit personnage en maillot, et en chapeau à plume, videur de hanaps, de'gaîneur de rapières, chasseur de jolies servantes d'auberge, ils créent mieux qu'un carnaval. Leurs bonshommes habitent vraiment dans leurs pourpoints, ils ont le geste de leurcostume, la vie et le mouvement particuliers de leur temps.

Ces artistes traduisent — quelques-uns avec un raffinement admirable, — la vie et la beauté corporelle, ce qu'il y a de matériel dans les mouvements et dans les formes. Ils n'arrivent point à l'âme : ils n'y croient point. Ils estiment que, s'ils tournaient leur effort de ce coté-là, ils sortiraient des limites de leur art, ou qu'ils retomberaient dans les formules vides contre lesquelles leur sensibilité réagit.

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Il y a cependant un peintre qui, tandis que toute l'armée descendait dans la plaine, est demeuré sur la montagne, un homme qui, en se tenant dans la généralité, hors du temps, hors de l'espace limité, a su éviter la froideur conventionnelle de l'école, et créer des formules qu'il a animées d'une vie supérieure, divine. La grandeur de Puvis de Ghavannes s'est encore accrue de sa solitude.

Tout le monde connaît la théorie platonicienne des Idées. Chaque objet, chaque individu n'est qu'un reflet, une reproduction imparfaite d'un autre individu, d'un autre objet qui est son pototype, son essence, son idée,etqui,au-dessusde lui, habite les régions supérieures où règne l'absolu.

C'est ce pays divin des types, des essences, que Puvis de Chavannes habite. Que lui importe le modèle humain qu'il a sous les yeux ? Le premier venu, une petite marchande de bouquets, de violettes pour la sainte Geneviève, une petite ouvrière de Montmartre'pour la Sorbonne, sont un point

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de départ suffisant pour son rêve. S'il veut arrêter ses regards sur ces femmes de chair et d^os, il est plus que personne capable dt^ les peindre dans ce que leur forme a de matériel et de précis. Il suffit d'avoir vu, pour s'en convaincre, ses portraits au pastel, tel torse de femme nue, tous ses dessins au crayon et à la sanguine, ses études pour le musée d'Amiens. Il a bien fallu convenir que ce n'était pas par impuissance, mais de propos délibéré, qu'un artiste capable d'établir de pareils dessous de figure, simplifiait ensuite ses formules jusqu'à les réduire au contour essentiel.

Puvis de Chavannes est un platonicien.

Quand, avec un scrupule religieux, il a dessiné la femme qui lui pose sa figure, il lève les yeux, et, au-dessus de cette femme matérielle, il aperçoit l'autre femme qui est le type, l'essence, l'Idée immatérielle, impondérable de cette créature de chair. C'est cette apparition, cette formule divine qu'il veut peindre. 11 la voit réellement, objectivement,

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il la touche, il la saisit, ilfixeson contour. Ce qui fait la profonde individualité du tempérament artistique de Puvis de Chavannes, c'est que, entre les deux campsqui bataillent, les allégoristes sans notion de la vie, les impressionnistes sans idéal, il est le seul à recevoir et à traduire des sensations des Idées.

Nous causions de tout cela, un soir, dans l'atelier de la rue Pigalle, plein de ténèbres à peine dissipées par les flammes de deux bougies parallèlement brûlantes dans des chandeliers de fer, dont la lueur faisait sortir de l'ombre la forme vague d'une haute table pour lire debout, quelques blancheurs de plâtres pendues aux murailles nues, der> chaises de paille, un petit divan à peine recouvert.

Je regardais Puvis assis dans son grand fauteuil de chêne. Sur la housse grise du dossier, la lueur de la bougie découpait Tombre de son masque ; la barbe tremblait sous le grand nez. Et je sentais bien que ce robuste Bourguignon qui me parlait là,

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n^était pas mon contemporain, mais bien plutôt un revenant des batailles du Te'méraire, rentré dans la vie pour combattre encore.

Je voulais l'obliger à s'expliquer^ à me livrer lui-même la formule de son art.

Il se défendait :

— Je ne pourrais point, disait-il.

Puis, se ravisant :

— Si, pourtant: dans la « muance » de tout, je cherche à exprimer ce qui demeure.

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